Sculpture en relief romain Automatique traduire
CHRONOLOGIE DES EMPEREURS ROMAINS
Trajan (98-117 CE); Hadrian (117-138);
Antoninus Pius (138-161);
Marc-Aurèle (161-80);
Dynastie des Severi [Severan] (193-235);
Tétrarques: division en 4 parties de l’empire (284-324).
Sculpture en relief de l’époque Hadrienne (117-138 ap. J.-C.)
Dans Art romain, le contraste entre le principat d’Hadrian, érudit, philhellène, sucette et voyageur, et celui de son prédécesseur martial et plus pratique, peut être mesuré par l’absence sous le premier d’une série de grands monuments commémoratifs sculptés de scènes du les victoires de l’empereur régnant et d’autres réalisations spectaculaires. (Voir également: Architecture romaine.) Les sculptures hadrianiques qui se rapprochent le plus du travail de Trajanic (comme celle sur Colonne de Trajan) et datent probablement des débuts du nouveau régime, il y a deux modestes reliefs découpés sur ce qui semble être deux parties d’une balustrade autour d’une statue de Marsyas sur le forum romain, puisque chaque scène se termine à une extrémité par une lui sur un piédestal et les bêtes sacrificielles magnifiquement rendues au dos de chaque dalle pourraient faire référence à une restauration cérémonielle et à une nouvelle dédicace de cette statue. Une scène concerne la poursuite et l’extension par Hadrien de la base alimentaire de Trajan: à gauche, l’empereur et sa suite se tiennent sur la rostra devant le temple du déifié Jules César et s’adressent aux représentants du peuple reconnaissant, tandis qu’à droite, un groupe de statues sur un socle – Trajan assise et Italia avec ses enfants se tenant devant lui pour le remercier de sa charité. La seconde scène montre l’annulation magnanime par Hadrian, par l’incendie public des registres de la dette, de dettes dues à l’État. À l’arrière-plan de chaque scène se trouve une reproduction en bas-relief des bâtiments du Forum dans leur ordre topographique précis; et on peut en déduire raisonnablement (en supposant que le spectateur était censé trouver dans les sculptures des représentations des bâtiments qu’il a réellement vus au-dessus et au-delà des dalles), la position et l’orientation exactes des balustrades, l’emplacement de la statue de Marsyas étant connu à partir de sources littéraires. Les chiffres sont moins encombrés que dans le travail Trajanic; mais les détails architecturaux remplissent tout l’arrière-plan et les têtes et les épaules des personnages du second plan sont surélevées par rapport à celles du premier plan.
Remarque : pour plus d’informations sur l’art et les artistes de l’Antiquité classique, voir: Sculpture grecque et Art grec. Pour une liste des meilleures statues, statuettes et reliefs produits au cours de cette période, voir: Les plus grandes sculptures de tous les temps.
Un espacement encore plus grand des figures caractérise un fragment sculpture en relief, encore une fois de l’annulation des dettes publiques, maintenant à Chatsworth House, dans le Derbyshire, sur laquelle les acteurs portent la courte barbe hadrianique; et un style entièrement classique marque trois grands reliefs rectangulaires dans le Palazzo dei Conservatori sur le Capitole, qui appartenait clairement à un arc sculpté du temps d’Hadrien. Car si les têtes impériales de ces reliefs sont principalement des restaurations, les styles de poils et de barbes des autres personnages sont de cette période. Une scène montre la déesse Roms en train de remettre un globe terrestre à l’empereur à son arrivée dans la capitale peu après son accession. Une autre représente une impératrice morte – Plotina ou Sabina – portant le ciel sur le dos de la figure féminine ailée portant une torche, tandis qu’Hadrian est assis à regarder, un personnage masculin personnifiant le Campus Martius se penche à côté du bûcher funéraire. Sur la troisième image, qui semble être le pendant de la seconde, l’empereur, monté sur une plate-forme élevée, prononce un discours, probablement en l’honneur de la même impératrice morte, devant le génie du peuple romain et d’autres auditeurs. Ces décors académiques froids, corrects, académiques, avec leurs étendues de fond vide et leurs acteurs calmes et statiques, suscitent en nous beaucoup moins d’intérêt que les huit cocardes, réutilisés sur l’arc de Constantine, sculptés de motifs pittoresques et décoratifs. scènes gracieuses de chasse, instinct avec mouvement vif, et sacrifices sur le terrain de chasse. Comme nous l’avons vu, toutes les têtes impériales ont été recoupées au début du quatrième siècle. Mais il ne fait aucun doute que les têtes originales étaient celles d’Hadrian, dont la passion pour la chasse était proverbiale, dont le favori juvénile, Antinous, peut être reconnu dans plusieurs scènes, et dont les types de médaillons en bronze sont des motifs très proches. à certains des épisodes de chasse sculptés. Pour quel monument hadrianique ces rondelles ont été sculptées, nous ne le savons pas. Nous ne pouvons les décrire comme historiques que dans la mesure où l’empereur et certains des membres de sa suite qu’ils décrivaient étaient des personnalités publiques.
[Note: Pour les biographies d’importants sculpteurs de l’Antiquité classique, voir: Phidias (488-431 avant notre ère), Myron (Actif 480-444), Polykleitos / Polyclitus (Ve siècle) Callimaque (Actif 432-408), Skopas / Scopas (Actif 395-350), Lysippe / Lysippe (c.395-305), Praxiteles (Actif 375-335), Leochares (Actif 340-320).].
Sculpture en relief de l’époque Antoninus Pius (138-161)
Il est toutefois très probable que nous attribuions à la dernière année d’Adrien la seule série de reliefs d’État datant d’avant la période des Antiquités tardives qui se sont révélés jusqu’à présent dans un pays de l’est de la Méditerranée. Ces reliefs, trouvés à Ephèse et maintenant à Vienne, ont souvent été attribués au règne conjoint de Marc Aurèle et de Lucius Verus. Mais une dalle montre un groupe de quatre personnes impériales, dont deux peuvent être facilement identifiées comme étant Hadrian et Antoninus Pius se tenant côte à côte avec un sceptre entre eux d’une manière qui ne peut être expliquée que par une allusion à l’adoption de cette dernière par celle-ci. comme son collègue, héritier et successeur en février 138 de notre ère. Les deux autres personnages du groupe, un jeune garçon et un petit garçon, doivent être Marc Aurèle et Lucius Verus, adoptés comme fils par Pie XIV. Pie avait été populaire en Asie lorsqu’il y avait été proconsul; et tout le monument aurait pu être érigé à Éphèse comme un compliment à la dynastie dont il faisait maintenant partie. Une scène saisissante montre un empereur, dont la tête est malheureusement perdue, vêtu d’une tenue militaire et chevauchant au-dessus de la forme allongée de Tellus, dans le char de Dieu du Soleil, avec Victory tenant les rênes des chevaux et le Soleil lui-même les conduisant. Ceci pourrait être le grand-père adoptif de Pie XIIe, le divin Trajan, imaginé comme le nouveau sol et le pendentif de Luna, qui, sur une autre dalle, chevauche la figure allongée de Thalassa dans un char tiré par des cerfs, tandis que Hesperus joue le rôle de cocher et Nox conduit les animaux. Les scènes représentant des batailles, des sacrifices, des groupes de personnifications de localités, etc., pourraient alors faire allusion aux victoires orientales de Trajan qui ont illuminé ses successeurs immédiats, bien qu’eux-mêmes n’aient pas imité son programme martial. Si les batailles sur ce monument représentaient les campagnes parthes de Lucius Verus de 162-4 CE, il serait difficile de voir quel empereur guerrier et divinisé serait pertinent dans un tel contexte et pourquoi l’adoption en 138 CE de Pius, dans laquelle l’enfant Verus ne jouait qu’un rôle mineur, devrait figurer en bonne place. Le style et le contenu des scènes Sol et Luna, avec leurs figures modelées plastiquement en très haut relief, leur arrangement paratactique des acteurs et la prépondérance de personnages divins sur des personnages humains, s’inscrivent pleinement dans la tradition sculpturale hellénistique. Mais les sculpteurs vraisemblablement orientaux de ces dalles et des autres dalles étaient également à l’aise dans le raccourci audacieux des figures émergeant de l’arrière-plan, dans le rendu de la profondeur dans plusieurs plans en retrait et dans l’utilisation de la perspective verticale dans des groupes surpeuplés. nous avons si souvent trouvé dans le travail de secours occidental. Il convient également de noter que, dans ce décor est-grec, se trouvent les poses presque complètement frontales du quatuor familial. Parmi les activités pacifiques d’Antoninus Pius, aucun document en relief n’a été conservé. Mais le grand intérêt de son prédécesseur pour les provinces et ses longs voyages à l’étranger furent commémorés au temple de Divus Hadrianus, dédié au Campus Martius en 145 de notre ère par une série de silhouettes fines et sculpturales sculptées dans les hauts reliefs qui personnifiaient les pays et les peuples du monde. le monde romain, dont on ne peut cependant identifier que quelques-uns avec certitude. Après la mort de Pius, une colonne a été installée, également sur le campus Martius, pour commémorer sa consécration. L’arbre, qui était simple, à en juger par les types de pièces de monnaie qui le représentent, a disparu; mais sa grande base, maintenant au Vatican, a une inscription sur un côté et ses trois autres côtés sculptés. Le relief de la face principale, composé de grandes figures classiques, est aussi froid, correct et académique que les trois panneaux hadrianiques du Conservatori et ressemble beaucoup à celui d’entre eux dans sa composition et son contenu. Pius et son impératrice, Faustina I, sont portés au ciel, accompagnés d’aigles, sur le dos d’un génie mâle ailé qui tient un globe céleste, tandis que leur fuite est surveillée par des Roms assis à droite et personnifiés par le Campus Martius allongé sur la gauche. Comme tout le monument était inspiré par la cour, nous ne pouvons pas vraiment qualifier de «populaire» et consciemment anti-classique la scène très différemment traitée de figures diminutives apparaissant sur chacune des faces latérales de la base. Il s’agit d’un decursio ou défilé de fantassins et de cavaliers, vraisemblablement l’un des spectacles tenus lors des funérailles de l’empereur, dans lesquels on faisait passer des cavaliers autour d’un groupe d’infanterie central et relativement statique. Mais afin de ne dissimuler aucun des participants et de remplir le terrain de manière satisfaisante à l’oeil, le cavalier a transformé les cavaliers en une sorte de couronne entourant les fantassins, ceux devant eux (de le regard du spectateur) placé en dessous d’eux et ceux derrière eux, au-dessus d’eux. Compte tenu de l’espace limité dont dispose l’artiste, les personnages, en particulier ceux de l’infanterie, ne pourraient être que courts et trapus. Mais cette bêtise sert à créer un sentiment de force solide; et la sculpture individuelle des hommes et des chevaux est prudente et naturaliste. Les rebords, sur lesquels reposent les personnages supérieurs et centraux, les maintiennent sur terre et dissipent toute suggestion inconfortable qu’ils flottent dans les airs.
REMARQUE: pour les styles ultérieurs inspirés de la sculpture en relief romaine, voir: Le classicisme dans l’art (800 et plus).
Le type extrême de perspective verticale ou à vol d’oiseau que l’on trouve dans ces scènes sur le socle de la colonne de Pie XII est très efficace du point de vue décoratif et, compte tenu du sujet traité et du champ à orner, son utilisation était inévitable. Dans les onze grands panneaux rectangulaires qui nous sont parvenus d’un monument triomphal, ou monuments, du règne de Marc Aurèle – trois dans le Conservatori et huit réutilisés dans le grenier de l’Arc de Constantine – les sujets sont tels que les scènes pourraient toutes être dessinées dans une perspective logique et horizontale, telle que vue du niveau du spectateur ordinaire. Ce n’est que dans une scène de sacrifice très encombrée que les têtes des deuxième et troisième plans sont surélevées par rapport à celles du premier plan. L’activité humaine est, pour l’essentiel, confinée à la moitié inférieure de l’image, et des bâtiments, des arbres, des lances, des banderoles et des étendards occupent la partie supérieure du champ, le submergeant parfois, laissant parfois des étendues vides de fond, mais toujours en fournissant un remplissage suffisant. Dans une scène, celle d’une générosité impériale, l’empereur et sa suite, élevés sur une très haute plate-forme, sont en possession de la partie supérieure du panneau, tandis que les destinataires, hommes, femmes et enfants, se tiennent debout dans la partie inférieure. Généralement, de telles scènes de largesses sont vues de côté par le spectateur. Mais ici, le groupe impérial lui fait face et les citoyens se dirigent vers lui ou lui tournent le dos. et dans ce cas, la logique en perspective est associée à la présentation complète de presque tous les acteurs. Malgré les gestes théâtraux et les regards intenses qui apparaissent dans ces reliefs ici et là, nous avons l’impression que les personnages monumentaux, généralement bien proportionnés, jouent leurs rôles avec une dignité majestueuse et calme. Les processions avancent lentement; les foules ne se bousculent pas indûment; les sacrifices ne sont pas pressés; les discours impériaux et les audiences, qu’il s’agisse de troupes romaines, d’un chef barbare suppliant ou d’un groupe de prisonniers, ne sont pas passionnés; et sur les visages des vaincus il y a peu de traces d’angoisse. Le calme Antonin prévaut encore. Pendant ce temps, la richesse des détails de l’arrière-plan et le perçage somptueux des cheveux, des barbes, des plis de draperies, des bras et des armures confèrent à la série toute son aspect pittoresque.
Plus d’articles sur la sculpture, la peinture et l’architecture de la Rome antique
Art du début de l’époque romaine (c.510 à août 27 AEC)
Art Romain Hellénistique (c.27 AEC – 200 CE)
Art romain tardif (Période de la fin de l’Empire) (c.200-400 de notre ère)
Art de style romano-celtique
Art Romain De Style Chrétien (313 après JC)
Sculpture en relief de l’ère Marc-Aurèle (161-180)
La colonne du Campus Martius, connue sous le nom de colonne Antonine ou Marcus, est en marbre Luna, a 100 pieds de hauteur et porte sur son fût une bande de reliefs sculptés en 20 spirales. Ces reliefs racontent l’histoire de deux des campagnes de Marc Aurèle contre les barbares du Nord, séparées par la figure d’une victoire, de même que les scènes des deux guerres daces sur la colonne de Trajan. Les deux campagnes ont été identifiées différemment comme celles de 169-72 CE et 174-5, celles de 172-3 et 174-5, ou celles de 172-5 et 177-80. Si la dernière série de dates était correcte (et le cas pour lequel cela a été fortement argumenté), cette colonne serait l’une des colonnes votées à Marcus après son décès. Sinon, il aurait pu être commencé comme un monument de la victoire, comme ce fut le cas de la colonne de Trajan, de son vivant. La sculpture de la bande de secours doit de toute façon avoir été poursuivie bien au moins jusqu’au règne de Commode; mais la détection de mains et de styles différents est compliquée par le fait que les sculptures ont été beaucoup restaurées sous le pape Sixte V en 1589. Une inscription établie par un certain Adraste, procureur de la colonne sous Septime Sévère, citations d’une lettre officielle de 193 de notre ère. qui l’a autorisé à utiliser pour la construction de sa propre maison dix planches de l’échafaudage "qui devait être érigé" sur la colonne. Cela suggère que le travail était encore en cours sur les sculptures jusqu’à cette date; et le style de certains des reliefs de la bande près du sommet est certainement proche de celui de Severan. Une ou deux de ces scènes ressemblent au remplacement des images précédentes.
La colonne de Trajan était, bien sûr, le modèle de celle de Marcus. Ici, comme ici, l’histoire commence par une traversée du Danube par les troupes romaines, il y a les mêmes épisodes récurrents et la scène se succède continuellement, sans interruption. La perspective verticale n’est pas moins librement utilisée que sur le monument précédent, les personnages du second plan étant souvent très éloignés de ceux du premier plan: les rivières apparaissent comme sur les cartes, tandis que les bateaux chargés d’hommes traversant sont vus du point de vue horizontal, humain.. Par ailleurs, il existe plusieurs divergences stylistiques et techniques marquées entre les deux frises. Sur la colonne d’Antonine ou de Marcus, les scènes adjacentes s’emboîtent peu l’une dans l’autre. L’artiste trajanic manque à son talent pour fusionner par des transitions subtiles d’incidents de contenu différent. L’effet total est moins celui d’un film en mouvement que celui d’une série d’images immobiles juxtaposées. De nombreuses scènes tendent à se scinder en deux zones superposées parallèles, horizontales, de sorte que le groupe perd son unité de conception en forme de tapisserie. Des rangées monotones de personnages dans des poses pratiquement identiques nous confrontent maintenant. Le relief est beaucoup plus élevé que sur la colonne de Trajan. Les membres, les têtes et même les corps sont travaillés entièrement ou presque en rond, comme si des statuettes autoportantes avaient été aplaties à l’arrière et appliquées au mur de la tige. Le résultat est des reflets plus brillants et des zones d’ombre plus sombres. L’artiste de la colonne de Marcus affiche, dans l’ensemble, un peu moins d’intérêt pour le paysage et l’architecture. Mais les bâtiments, les tentes de l’armée, les paillotes de l’ennemi, etc., sont soigneusement délimitées; et encore la «couleur locale» et les détails militaires circonstanciels suggèrent que les croquis de témoins oculaires étaient la base de la frise. Comme sur la base de la colonne de Pie XII, le caractère trapu des personnages sert à exprimer la ténacité et la détermination obstinée des combattants.
Plus important encore est le contraste d’attitude et d’atmosphère entre les deux bandes en relief. Sur la colonne de Trajan, l’empereur et ses hommes sont des camarades avec lesquels il entretient des relations intenses lorsqu’il les adresse, de profil et totalement indifférents au spectateur de la frise. Dans des scènes d’adlocutio sur la colonne de Marcus, l’empereur est élevé sur un haut podium ou une corniche de rocher au-dessus de lui, isolé de son auditoire, et nous regarde de face. Le princeps était devenu un dominus, indépendant du conflit humain et cherchant notre hommage. Les reliefs de la colonne de Trajan décrivent la guerre comme un facteur de paix, de sécurité et d’ordre: le succès et la permanence de la civilisation gréco-romaine sont incontestés; et les vaincus sont les objets d’une perspective humanitaire bienveillante, bien que réaliste. Ici, l’armée romaine fait face à un monde inconnu, rempli de peur, comme le montrent les expressions tendues des soldats. La sécurité est tombée en panne et l’homme est opprimé par l’horreur et la tragédie de la guerre tant pour les Romains que pour les barbares. Au-dessus des corps torturés et des visages angoissés des vaincus et des formes rigides des soldats exécutant leurs ordres mécaniquement, le spectre du dieu de la pluie est couvé, de l’eau coulant de ses cheveux, sa barbe, ses ailes, ses bras et son bout des doigts, peut-être le plus hanté. et figure imaginative qu’un artiste romain a jamais créé.
Pour les origines et le développement de l’art 3D, voir: Histoire de la sculpture..
Sculpture en relief de la période de Severan (193-235)
Les premiers reliefs historiques de l’époque des Sévères que nous connaissons sont ceux de l’Arc avec trois passages situés dans le coin nord-ouest du Forum romain et qui ont été érigés en 203 de notre ère, en hommage aux victoires remportées par Septimius à l’est et à la célébration de son premier dix ans de règne (decennalia). Sur chaque face de l’Arc, au-dessus des passages latéraux, se trouvent des panneaux d’épisodes de la guerre des Parthes – sièges de villes, troupes romaines en marche, cortèges impériaux, etc. Les panneaux sont sculptés de masses de petites figures encombrées en extension latérale scènes composées dans des registres superposés. À certains égards, en particulier dans la disposition des zones, dans la présentation frontale de l’empereur dans les adlocutions, dans les proportions défoncées des hommes, et dans l’utilisation de la perspective à vol d’oiseau pour les rivières et les villes, dans laquelle nous examinons comme dans le ciel, ces gravures sont proches de celles de la colonne de Marcus. Mais ici, le relief est beaucoup plus faible, les chiffres individuels sont moins clairs, moins nets et moins arrondis, et l’effet global est plus grave. Les scènes ressemblent en réalité davantage à des peintures qu’à des sculptures, rappelant les techniques picturales de la cartographie et de la peinture topographique; et l’on ne peut que soupçonner qu’ils ont un lien quelconque avec les "peintures publiques", ou images triomphales, des campagnes parthes que, selon Hérodien, Septime est exposé à Rome.
Il n’y a aucune raison de supposer que, dans ces scènes, le concepteur rompait délibérément avec la tradition classique. Pour les groupes de soldats et de captifs dans les panneaux sur les bases des huit colonnes engagées sont traités d’une manière plastique monumentale; et les quatre Victoires volantes, chacune avec un enfant personnifiant une Saison sous ses pieds, dans les tympans flanquant le passage central étaient évidemment inspirées de celles des tympans de l’Arc de Titus et de l’Arc de Trajan à Beneventum. Les figures du relief du Palazzo Sacchetri à Rome, également plastique et monumental, illustrent Septime, représenté presque de profil, sur une estrade avec ses fils recevant un groupe de personnages de togate.
L’intérêt croissant que nous avons déjà noté pour Aurelian et Severan adlocutiones pour la frontalité s’illustre de nouveau sur les deux panneaux principaux de la petite arche accrochée au mur ouest du portique de l’église de San Giorgio in Velabro, entre le Palatinat et le Tibre. Elle est connue sous le nom de Porta Argentariorum, car son inscription indique qu’elle a été dédiée à Septime et à sa famille en 204 de notre ère par les banquiers (argentarii) en collaboration avec les marchands de gros bétail (négociants baarii). Ces deux reliefs, tels que nous les voyons à présent, sont incomplets, car après les meurtres du beau-père de Caracalla, Plantianus, en 205 de notre ère, de son épouse Plautilla, en 211 de notre ère, et de son frère, Ceta, en 212 de notre ère, les portraits des victimes étaient: enlevé. Un panneau montre maintenant Caracalla seul, en train de se sacrifier à un trépied et à visage presque plein, bien que sa tête soit légèrement inclinée vers la gauche du spectateur. Dans l’autre panneau, Septime et son impératrice sacrifient également à un trépied. Ici Julia Domna est complètement, presque septimale, frontale et tous deux ne montrent aucun intérêt l’un pour l’autre ni pour le rite qu’ils prétendent accomplir, mais regardez droit devant eux au loin comme pour scruter les visages et accepter le hommage, des spectateurs. Il convient également de noter la technique bidimensionnelle à plat dans laquelle les figures sont rendues.
C’est cependant un monument provincial, la grande arche à quatre voies de Lepcis Magna en Tripolitaine, qui fournit le document le plus complet et le plus passionnant de la sculpture historique de Séveran. Pour la date de l’érection de cette arche, nous n’avons pas la moindre preuve épigraphique. Mais il ne fait aucun doute que ses scènes sculptées ont une signification locale et font référence à des cérémonies spécifiques organisées à Lepcis à l’occasion de la visite de la famille impériale à la ville natale de Septimius vers l’an 203 de notre ère. Ces cérémonies semblent avoir été organisées à deux fins: premièrement, souligner la gloire de Septimius grâce à ses victoires à l’Est et, deuxièmement, tout en renforçant le prestige de toute la famille impériale, exposer Caracalla, notamment en tant qu’ancien de l’empereur. fils, collègue et successeur destiné. Les divinités et personnifications représentées dans les reliefs peuvent toutes être locales ou vénérées, ici montrées comme participant ou assistant aux cérémonies.
Trois des quatre frises historiques qui entouraient l’arche de l’Arc sont relativement bien conservées. Le plus important d’entre eux présente l’entrée triomphale de Septime dans Lepcis. La procession avance de gauche à droite et à la fois un groupe de cavaliers à gauche, rendu verticalement, et un groupe de fantassins à droite portant un ferculum avec des captifs se déplacent vers la droite. Il en va de même pour les chevaux du char de l’empereur. Mais le devant du char et Septimius et ses deux fils qui y sont debout sont complètement à face, de même que les personnages marchant à la tête des chevaux et les figures répétitives d’hommes barbus, qui, rangés dans une rangée serrée et élevés au-dessus les personnages au premier plan, observez la procession depuis le fond. Ces spectateurs sont bien entendu logiquement ainsi posés. Mais le groupe impérial a été délibérément rapproché de l’avant pour lui donner un aspect hiératique et attirer notre attention sur lui. Le pharos de Lepcis à l’arrière-plan et le relief de la Tyche de Lepcis entre ses divinités protectrices, Hercule et Bacchus, sur le devant du char, mettent en évidence le cadre local du triomphe.
Dans une autre frise de grenier, scène de sacrifice en l’honneur de Julia Domna, on retrouve la même rangée monotone de spectateurs frontaux à plusieurs niveaux à l’arrière-plan, tandis que les personnages au premier plan, sinon tous à face rigide, sont fondamentalement frontaux, que très légèrement vers l’acte central dont ils sont censés être témoins. Dans la troisième frise plus ou moins complète, le soi-disant dextrarum iunctio, dans lequel Septime, tenant la main de Caracalla, le présente à Lepcis (à nouveau symbolisé par le Tyche, Hercule et Bacchus) comme son compagnon Auguste, la pose des personnages est plus variée et il y a une concentration plus naturaliste des acteurs sur la cérémonie. Les trois frises se caractérisent par l’usage intensif du perçage dans la draperie et par le découpage presque entièrement en deux dimensions des personnages du deuxième plan.
Sur les faces intérieures de chacune des jetées de l’arche de Lepcis se trouvent trois panneaux superposés sculptés de scènes historiques ou de groupes de divinités. Parfois, il y a trois scènes bien distinctes, l’une au-dessus de l’autre; les autres scènes occupent deux niveaux. Dans ceux-ci, nous observons une grande variété de traitements. Dans la scène de la présentation de son fils aîné par Septime aux trois Tychai de Tripolitaine, toutes les figures sont presque complètement frontales. Dans une scène de sacrifice, en revanche, les figures latérales sont presque complètement de profil, tournées vers le centre. Dans le groupe de la triade capitoline locale, avec Septimius sous les traits de Jupiter et Julia Domna dans celui de Junon, la frontalité prévaut encore. Un groupe de divinités, comprenant Apollo et Diane, dans des poses faciles de trois quarts, est une pièce purement hellénistique et naturaliste. Un relief, composé de nombreux fragments occupant les trois niveaux, est une superbe vue à vol d’oiseau d’une ville assiégée à la manière des bas-reliefs de la colonne de Marcus et de l’arc de Séveran dans le forum romain: les défenseurs se en haut et les attaquants apparaissent sous les murs dans une série de registres de montage. Cette scène aurait pu être basée sur une peinture triomphale, exposée à Lepcis, d’un incident survenu dans les campagnes de l’Est. Les Victoires volantes dans les tympans de l’arc de Lepcis, malgré leurs distorsions anatomiques, suivent les modèles que nous avons rencontrés pour la première fois sur l’arc de Titus à Rome. Mais un nouvel élément est introduit dans les figures de captifs allongées de manière irréaliste dans les panneaux étroits situés aux coins de l’arc Lepcis.
Le matériau de cette arche est du marbre importé d’Asie Mineure (voir aussi sculpture en pierre) et il semblerait pratiquement certain que les sculpteurs asiatiques le sculptèrent avec le marbre, tant les affinités des éléments décoratifs de l’Arche et des autres bâtiments de Severan à Lepcis sont très proches des travaux de décoration du deuxième siècle découverts à Aphrodisias à Caria. Il s’agirait donc d’artistes de l’est grec qui produiraient dans une province de langue latine des sculptures reflétant en partie la tradition naturaliste hellénistique, offrant en partie des répliques des styles narratifs picturaux des reliefs de l’État de Rome, et présentant en partie sous une forme développée des traits avec les artistes n’exerçaient encore qu’expérimenter – la technique de forage extrême, avec ses effets noir et blanc très structurés, et une insistance sur la frontalité qui rappelle l’art «parthe» de Palmyre, Dura, Europos et Hatra. Tout cela nous amène à nous demander dans quelle mesure les méthodes sculpturales que nous considérons comme spécifiquement romaines, parce que nous les rencontrons d’abord sur des monuments occidentaux, ont été conçues à l’origine par des maîtres de l’est de la Méditerranée et ont progressivement trouvé leur chemin de l’est à la capitale. Comme en témoignent de nombreux beaux portraits et sarcophages sculptés, le troisième siècle à Rome était loin d’être stérile en sculpture, mais une période orageuse et troublée, avec un empereur succédant rarement à un autre avec une rapidité fulgurante, qui n’était pas de nature à inspirer l’érection une série continue de grands monuments de victoire gravés de reliefs de l’État. En fait, nous ne connaissons dans la capitale que deux monuments de ce genre, qui se situent entre les arches de Sévéran et celui de Constantin, à savoir l’Arch ou la triple porte de Gallienus, érigée en 262 de notre le site de l’ancienne Porta Esquilina et un arc de Dioclétien (Arcus Novus) qui enjambait la Via Lata. Dans le premier cas, il ne reste que le passage central et aucun relief ne subsiste. Au XVIe siècle, on a retrouvé sur le site de ce dernier une pièce (aujourd’hui dans la villa Médicis à Rome) avec deux figures fragmentaires et une date inscrite, qui pourrait faire référence au vingtième anniversaire de la règle de Dioclétien en 303-4 de notre ère et à deux colonnes. bases (maintenant dans les jardins de Boboli à Florence) chacune sculptée sur trois de ses côtés avec des reliefs de Victoires, captifs et les Dioscures. Les figures monumentales, travaillées plastiquement et naturalistes de la pièce et des bases ont un style et un traitement si supérieurs à ceux des panneaux correspondants de l’arc de Constantin, érigé seulement douze ans plus tard, et à ceux du contemporain (303 de notre ère), base de la colonne de Dioclétien dans le Forum romain, il semble qu’il ne soit pas improbable qu’ils aient été sculptés à l’origine pour un arc antérieur, peut-être un deuxième arc non enregistré de la période gallien «baroque». Sur la base de la colonne dioclétienne, travaillée sur les quatre côtés avec des scènes processionnelles et sacrificielles et un bouclier portant la date soutenue par Victoires, le relief est plat, les poses des personnages sont principalement frontales et les plis linéaires non plastiques du les draperies sont rendues par nos rainures profondément percées.
Pour en savoir plus sur l’art gréco-romain, voir: Art de l’Antiquité Classique (800 AEC – 450 CE).
Sculpture en relief de la période tétrarchique (284-324)
Pour la série la plus complète et la plus informative de reliefs de l’État de la période tétrarchique, nous passons à nouveau à un monument provincial, à ce qui était autrefois le triple arc de Galère à Salonique, où les sculptures survivantes sont disposées dans quatre registres étroits sur chacun des trois côtés de les deux piliers intérieurs. Comme dans une scène, deux Augusti et deux Césars semblent être représentés, l’Arc date probablement de 296 de notre ère.
année de la victoire de Galerius en Perse et en 305 de notre ère, l’année de l’abdication de Dioclétien et de Maximien. La petite taille des personnages et l’effet général des frises superposées, indépendantes, laissent penser qu’elles ont été dessinées par une ou plusieurs personnes dont le métier avait été la décoration de sarcophages. Deux principaux types de composition sont utilisés. Il y a le type statique centralisé, dans lequel les figures impériales apparaissent au centre de la scène avec une frontalité hiératique, tandis que les personnes environnantes sont placées symétriquement dans des groupes d’équilibrage de chaque côté. Tels sont l’adlocutio de l’empereur, dans lequel le locuteur est à une échelle beaucoup plus grande que les membres de son auditoire, le sacrifice impérial et «l’épiphanie» impériale, qui montre les deux Augustis assis et les deux Césars debout au milieu d’une galaxie de dieux. et personnifications. Le second type de composition est utilisé pour les scènes de procession et de bataille se déplaçant maintenant vivement, maintenant plus lentement, dans une direction principale, de manière vivante et naturaliste. Le choix de l’artiste entre ces types était évidemment déterminé par la nature du sujet à représenter. Une vue à vol d’oiseau des figures de fond apparaît dans plusieurs scènes; et les contours de quelques-uns des personnages et des objets des deuxième et troisième plans sont gravés à l’arrière-plan – un dispositif pictural trouvé bien avant sur la colonne de Trajan, sur l’Arche à Orange et sur les panneaux du monument Julii, datant d’Augustan fois, à St Rémy en Provence. Le même style de sarcophage et la même combinaison du type statique et centralisé avec le type en mouvement latéral se retrouvent dans les six frises étroites qui ont été sculptées pour l’arc de Constantin à Rome et dont deux apparaissent sur chacune des la façade principale et une sur chacune des façades courtes.
Ces reliefs représentent six épisodes de la campagne de Constantin contre Maxence, qui se termina par sa maîtrise de Rome. Quatre d’entre eux appartiennent au deuxième type de scène: le départ de Constantine de Milan, son siège de Vérone, sa victoire sur le pont de Milvian et son entrée triomphale dans la capitale. Dans la scène du siège, il y a une disproportion entre les figures humaines et les murs de la ville qui est un peu plus grande que sur les colonnes de Trajan et Marcus: ni ici ni dans les trois autres frises militaires ne font la superposition des personnages de fond ou les figures déchirées et répétitives de les soldats romains ne présentent rien de nouveau; et le rendu de l’empereur sur une échelle beaucoup plus grande que le reste est mis en parallèle sur l’arc de Salonique. Les deux frises restantes, qui représentent Constantine ’Les discours et les largesses adressés aux citoyens de Rome une fois que la ville est passée entre ses mains sont dans le style centralisé, symétrique et hiératique. Dans le premier cas, l’empereur est plein, face à une estrade et nous regarde droit dans les yeux, pas devant la foule qui s’est massée de part et d’autre: ses proportions ne sont que légèrement supérieures à celles de son entourage et de la foule. Mais dans la scène des largesses, l’empereur, assis sur une plate-forme haute et rigide, est sensiblement plus grand que ses assistants et bien plus grand que les petites figurines de destinataires groupés à droite et à gauche au sol et que les figurines de fonctionnaires l’argent d’une série de balcons supérieurs. Cette différence d’échelle et le manque de variation dans la pose des citoyens étaient clairement délibérés, pour souligner la distance qui sépare Dieu ’s vice-régent de la course commune de l’humanité non distinguée. Les méthodes utilisées pour exprimer des idées de ce genre sont fondamentalement les mêmes dans ces frises romaines et dans celles de l’arc de Salonique; et ces deux méthodes et ces idées sont le dénouement logique des choses que visaient les artistes de la fin des années Antonine et Séveran. Nous n’avons pas besoin de supposer que les concepteurs des séries de reliefs du début du IVe siècle étaient en révolte consciente contre les normes classiques.Nous n’avons pas besoin de supposer que les concepteurs des séries de reliefs du début du IVe siècle étaient en révolte consciente contre les normes classiques.Nous n’avons pas besoin de supposer que les concepteurs des séries de reliefs du début du IVe siècle étaient en révolte consciente contre les normes classiques.
En effet, l’artiste qui a conçu la sculpture constantinienne sur l’arc romain n’était certainement pas anti-classique. Les deux reliefs de Sol et de Luna dans leurs chariots dans les cocardes des côtés courts sont évidemment modelés sur les huit cocardes hadrian- Dans les Victoires couchées avec des Saisons à leurs pieds dans les tympans du passage central, dans les Déités de l’eau dans celles des coursives latérales et dans les groupes de Victoires et de captifs au pied des colonnes, il suivit traditions établies des arches sculptées romaines et italiennes.
Ces figures plus monumentales sont les moins réussies de toutes les sculptures de Constantinian sur l’Arc. Mis à part les Seasons, qui sont aussi bons que beaucoup de sarcophages Seasons contemporains, ceux des allèges sont imparfaits et déformés, tandis que ceux des fonds, en particulier les Victories, sont sans corps et en deux dimensions, avec des plis de draperie à la mode décorative. les motifs ont peu ou pas de relation avec les formes en dessous. Ici, nous devons admettre une chute, pas un rejet de, l’idéal classique.
Pour l’étape finale de l’histoire de la frontalité dans la sculpture historique romaine, nous passons à la Nouvelle-Rome, aux reliefs sur la base de l’obélisque mis en place par Théodose en 390 de notre ère, dans l’hippodrome de Constantinople. Ici, l’empereur et sa famille, assis ou debout, dans des positions strictement frontales et accompagnés d’officiels, de soldats et de rangées monotones de spectateurs répétitifs répartis sur deux niveaux superposés, assistent à des représentations dans l’hippodrome – courses de chars, démonstrations de danse et montage réel du obélisque. Les colonnes de Théodose et d’Arcadius de la fin du IVe siècle, toutes deux dessinées avant d’être détruites, portaient sur leurs fûts des bandes en relief en spirale s’inspirant manifestement de celles des colonnes romaines. De la colonne d’Arcadius avec des scènes des guerres gothiques, nous trouvons un ensemble particulièrement raffiné de dessins réalisés par un artiste allemand dans l’action.Ainsi, ces bas-reliefs continuent, à la veille de l’époque byzantine, le style documentaire et narratif de la sculpture historique que Ara Pacis Augustae avait inauguré.
Pendant ce temps, la composition centralisée, avec le groupe impérial au centre des préoccupations, devait jouer un rôle important et de longue date dans l’art de l’Église chrétienne, Christ et sa cour céleste remplaçant l’empereur et son entourage en tant que pouvoir central thème.
Pour des articles sur l’art de la Grèce antique, voir :
Sculpture de la Grèce antique (Introduction)
Sculpture De Style Daedalic (vers 650-600 avant notre ère)
Sculpture grecque archaïque (environ 600-480 avant notre ère)
Première sculpture grecque classique (environ 480-450 avant notre ère)
Haute période classique (450-400 avant notre ère)
Période classique tardive (C.400-323 AEC)
Sculpture grecque hellénistique (c.323-27 AEC)
Pour les frises et l’art en relief, voir Statues et reliefs de style hellénistique
RETOUR À: Partie I de Sculpture romaine.
Si vous remarquez une erreur grammaticale ou sémantique dans le texte, veuillez la spécifier dans le commentaire. Merci!
Vous ne pouvez pas commenter Pourquoi?