Sculpture Romaine: Histoire, Caractéristiques, Types Automatique traduire
EVOLUTION DE L’ART
Voir: Histoire de la sculpture
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introduction
Ancien romain sculpture, contrairement aux plus internationaux Sculpture grecque, n’est pas réputé pour sa beauté ou ses qualités décoratives. Ceci est dû au fait Art romain n’était pas fait pour être beau, c’était fait pour impressionner. Il a été conçu pour impressionner et impressionner les autres nations avec son sens de la gravité et son sens du pouvoir. Bustes de portrait a montré des empereurs sérieux et déterminés; les reliefs montrent des événements historiques, tels que des batailles de légions romaines ou des cérémonies officielles; des statues équestres montraient des empereurs en selle; il n’y avait pas nus féminins et pas de statues de figures mythologiques. romain Art plastique était conçu pour promouvoir le pouvoir et la majesté de Rome et non pour amuser l’intelligentsia. Toutefois, il convient de garder à l’esprit les qualifications suivantes: d’abord, presque tous les meilleurs sculpteurs travaillant à Rome étaient grecs; deuxièmement, l’aristocratie romaine a trouvé de nombreux usages domestiques pour la sculpture de toutes sortes – peu d’entre eux "sérieux"; troisièmement, la montée du christianisme a stimulé la demande de sculpture paléochrétienne (à partir de 150). Ainsi, bien qu’il soit juste de dire que la sculpture romaine proprement dite était sérieuse et propagandiste, la plupart des œuvres créées pour la consommation domestique ou à l’usage des chrétiens étaient aussi décoratives que la sculpture grecque. Les Romains ont été notés plus pour leur sculpture en marbre que leur sculpture en bronze et produit une quantité limitée de sculpture sur ivoire – principalement pour un usage personnel. Aussi, terre cuite les reliefs sont devenus une caractéristique commune de Architecture romaine. Comme nous le verrons cependant, le type de sculpture le plus important réalisé dans la Rome antique était Sculpture en relief romain, notamment des reliefs historiques, comme en témoignent ceux de la colonne de Trajan.
Origines
Bien avant que les Romains ne deviennent les dirigeants d’un empire mondial, Rome était une ville prospère et les places et les bâtiments publics étaient décorés de statues et de reliefs. Notre connaissance de la sculpture romaine primitive dépend presque entièrement des livres d’histoire de la art de l’antiquité classique, puisque relativement peu de monuments de la Rome royale ou républicaine ont été préservés. Les plus importants sont quelques portraits de la date républicaine tardive, qui sont généralement sculptés de façon résolument réaliste. D’après les notices littéraires, il est clair que la première sculpture a été fortement influencée par Art étrusque – Des artistes étrusques ont été invités à Rome pour décorer des bâtiments publics, tels que le temple de Jupiter Capitolin, érigé au VIe siècle avant notre ère – et que, plus tard, en particulier à partir du IIIe siècle avant notre ère, les influences grecques ont prévalu de plus en plus, jusque dans le Greco – À l’époque romaine (environ 100 avant notre ère – 100 ans de notre ère), de nombreux sculpteurs grecs ont trouvé un emploi rentable dans la restauration des besoins des Romains.
Influence étrusque
Comme de nombreux monuments de sculptures étrusques ont été préservés, nous pouvons nous faire une idée de la nature des premières statues et bas-reliefs de Rome. La terre cuite bien conservée Apollo, retrouvée sur le site de Veii en 1916, est un exemple remarquable de sculpture étrusque des dernières années du VIe siècle. Il est évident en un coup d’œil que l’artiste connaissait bien les figures grecques contemporaines. Dans les yeux en amande, la bouche souriante, les mèches élaborées et la robe avec son bord en zigzag, les maniérismes de Sculpture grecque archaïque sont facilement reconnus. D’autres œuvres étrusques montrent une dépendance similaire à l’égard de modèles grecs de différentes périodes. Bien que la sculpture étrusque ait certains traits propres, notamment un penchant pour les figures plutôt lourdes, le réalisme décidé en matière de portrait et, généralement, une exécution négligente dans les détails, elle doit clairement beaucoup à l’inspiration grecque.
Pour d’autres influences, voir: Sculpture égyptienne (3000 – 100 AEC), Sculpture Mésopotamienne (3000-500 AEC) et le Temple du Parthénon sur l’Acropole (447-422 AEC).
Influence grecque
Art grec Il semble donc avoir exercé une double influence sur Rome, d’abord indirectement par l’Étrurie, puis directement par le transport à Rome d’originaux grecs et la production par des artistes grecs de copies et d’imitations destinées au marché romain. Pendant toute la période de l’empire, l’influence grecque a persisté. La plupart des sculpteurs de cette période semblent avoir été des Grecs, et la fabrication de copies et d’imitations de statues et de reliefs grecs constituait une part considérable de leur activité. Mais à côté de ces œuvres essentiellement gréco-romaines, d’autres monuments ont été créés, qui expriment des idées romaines, et c’est à celles – ci, plutôt qu’aux imitations de modèles grecs, que le terme de sculpture romaine est couramment appliqué. Les classes les plus importantes de ces monuments sont les reliefs historiques, sculptés pour décorer les monuments commémoratifs des triomphes militaires ou d’autres événements importants, ainsi que les statues et bustes de portraits. Certes, de nombreux critiques ne voient que très peu de choses essentiellement romaines dans ces œuvres, affirmant que les innovations trouvées dans ces œuvres doivent être attribuées à Sculpture grecque hellénistique, aux écoles de sculpture en Asie Mineure, Alexandrie et Antioche. Mais même si de nombreux traits caractéristiques de la sculpture romaine dépendent d’idées nouvelles de l’Orient hellénisé, il apparaît clairement que le besoin d’exprimer la puissance et la grandeur de Rome a conduit les sculpteurs à développer les idées nouvelles de manière plus élaborée qu’auparavant et que les monuments ainsi créés peuvent être appelés à proprement parler romains.
[Note: Pour les biographies d’importants sculpteurs grecs, voir: Phidias (488-431 avant notre ère), Myron (Actif 480-444), Callimaque (Actif 432-408), Skopas (Actif 395-350), Lysippe (c.395-305), Praxiteles (Actif 375-335), Leochares (Actif 340-320).]
Sculpture Augustan (27 AEC – 14 CE)
La sculpture du règne d’Auguste montre l’effet de cette réaction contre les exagérations de Art hellénistique qui apparaît dans la sculpture de la période gréco-romaine. La sculpture augustane est caractérisée par la correction académique et la dignité. Très grec dans beaucoup de ses qualités, il présente néanmoins de nouvelles tendances essentiellement romaines.
Auguste de Prima Porta
L’un des monuments les plus nobles de la période augustane est le portrait de l’empereur découvert à Prima Porta en 1863. Auguste est représenté en tant que commandant militaire haranguant ses troupes. De nombreux détails sont évidemment copiés de la vie et révèlent l’esprit réaliste des portraits de l’époque républicaine. Les reliefs du pectoral, les franges de la tunique, les plis du manteau militaire sont soigneusement imités. Mais les pieds nus et la similitude dans la pose et les proportions de la statue connue sous le nom de Doryphorus (440 avant notre ère), par Polykleitos montrent toutes à quel point le sculpteur a été influencé par les idées grecques. L’expression calme et autonome du visage est très caractéristique de l’âge augustin et se retrouve dans de nombreux autres portraits de l’époque.
Ara Pacis Augustae
Les plus beaux exemples d’Augustan sculpture en relief, sont les nombreux fragments qui ont été préservés de la décoration de la Ara Pacis Augustae – le soi-disant "autel de la paix augustine" voté par le Sénat lors du retour d’Auguste de la Gaule et de l’Espagne en l’an 13 av. J.-C., et a été dédié quatre ans plus tard, en l’an 9, au moment de sa dédicace. entourée d’une place pavée et entourée d’un mur de marbre d’environ vingt pieds de hauteur, mesurant environ trente-sept pieds de long sur deux côtés et environ trente-cinq autres. Le mur était richement décoré de reliefs à l’intérieur et à l’extérieur. Parmi les sujets figuraient des scènes de sacrifice, une figure allégorique de Tellus, la Terre nourricière, entre des personnifications de l’air et de l’eau, des guirlandes de fruits et de fleurs suspendues à des crânes de bœuf, des rinceaux de feuillages avec des boutons et des fleurs processions de dignitaires, représentant probablement les cérémonies à la fondation de l’autel. Certaines parties ne font que perpétuer la tradition hellénistique. (S’il vous plaît voir, par exemple, Statues et reliefs hellénistiques 322-27 av. J.-C.) Les scènes de sacrifice et le relief de Tellus ressemblent beaucoup aux reliefs "imagés". Les guirlandes et les rouleaux ont leurs prototypes dans une décoration hellénistique, mais sont beaucoup plus élaborés et traités de manière plus réaliste que tout ce que nous connaissons d’avant. Dans les guirlandes, le relief est très haut au centre et s’abaisse vers les côtés, ce qui laisse supposer que la forme d’une guirlande est bien plus étroite que celle du relief plutôt plat, avec des contours nets, ce qui est courant dans les guirlandes plus simples du Hellenistic. âge; et dans les rinceaux de feuillage, une vigne en croissance est suggérée non seulement par l’ajout de bourgeons et de fleurs, mais aussi par l’introduction de petits oiseaux et d’insectes, qui voltigent autour des feuilles ou rampent dessus. Dans ces nouvelles caractéristiques, nous pouvons raisonnablement voir l’influence de l’appréciation par les Romains de ce qui est réel et tangible.
Sur le côté nord du monument – en face de la procession d’Auguste et des membres de sa famille, se trouve la procession parallèle convergente de membres des collèges sacerdotaux romains, de magistrats, de sénateurs et de représentants du peuple romain avec leurs enfants. Ces deux grandes scènes de processions sont typiquement romaines – lentes, majestueuses et résolues, mais avec leur touche désinvolte et chaleureuse: un jeune couple en train de bavarder, des fonctionnaires avec leur attention errante, un enfant visiblement effrayé, un autre enfant fatigué de marcher et de demander à être ramassé. Mais le traitement des personnages principaux, avec leurs draperies rythmiques et leurs cheveux et traits idéalisés, est tout à fait classique et il ne fait aucun doute que les sculpteurs de l’Ara Pacis Augustae étaient des Grecs. La tenue vestimentaire est dans tous les cas celle du quotidien et les visages sont clairement des portraits, bien que les tentatives actuelles d’identification des individus n’aient pas encore rencontré beaucoup de succès. La justesse plutôt froide et la dignité de la sculpture augustane sont très évidentes. Il est à noter également que les figures ne sont pas toutes gravées dans un seul plan, contrairement à la méthode habituelle utilisée dans les reliefs grecs, mais que certaines ont un relief considérablement plus élevé que d’autres, de sorte que l’on tente de suggérer la profondeur réelle dans l’espace en faisant varier la profondeur du relief. Cette tentative d’effets «spatiaux» ou «tridimensionnels», souvent appelée «illusionisme» ces dernières années, est l’une des innovations les plus frappantes de l’époque romaine. Il tire probablement son origine d’expériences réalisées par les artistes de la période hellénistique. Dans les reliefs de l’Ara Pacis, nous en sommes à un stade relativement précoce du développement, avec des figures disposées sur deux plans distincts. Plus tard, le principe a été porté beaucoup plus loin.
Les reliefs de l’Ara Pacis offrent un superbe exemple de l’imbrication du présent avec le passé légendaire, du concret avec le symbole et l’allégorie, de la dignité classique et de l’équilibre des figures humaines avec un plaisir sans faille dans tous les détails de la Nature les frises décoratives. Dans leur genre, ils sont restés inégalés tout au long de l’histoire de la sculpture romaine.
Note sur l’évaluation de l’art
Pour en savoir plus sur l’art plastique, voir: Comment apprécier la sculpture.
Sculpture julio-claudienne après Auguste (14 av. J.-C. – 68 de notre ère)
Depuis les règnes des empereurs julio-claudiens de Tibère à Néron, peu de vestiges de sculptures plus grandes ont été conservés. Ce que nous avons consiste principalement en de petites urnes en marbre pour les cendres des morts et des autels installés au-dessus de tombes. Dans celles-ci, la décoration consiste généralement en des guirlandes élaborées, rappelant celles de l’Ara Pacis, sculptées avec la même fidélité à la nature et associées à des oiseaux et à d’autres animaux. Les soi-disant "reliefs muraux", dalles de terre cuite utilisées pour la décoration de maisons et autres bâtiments, présentent parfois des qualités similaires, mais leurs dessins ont souvent été copiés directement des modèles grecs et témoignent de la force de l’influence grecque. En revanche, dans les portraits, le type académique calme de l’ère augustine a été progressivement modifié par un réalisme croissant, dans lequel on peut voir l’esprit romain s’affirmer une fois de plus.
L’un des plus grands reliefs les mieux conservés de cette époque est une longue frise ornant un côté de ce qui semble avoir été une grande base ou un autel, les reliefs de ses autres côtés étant totalement perdus, à l’exception de minuscules fragments indiquant leur existence. Il a été trouvé à Rome sous la chancellerie papale et montre une procession de magistrats municipaux (vicomagistri) accompagnés de ministres (camilli) tenant des statuettes du génie impérial et de Lares, victimes sacrificielles avec assistants, musiciens et autres personnages masculins. Les hommes et les animaux sont rangés côte à côte le long du champ avec peu de chevauchement. Une partie de la frise comporte une seconde rangée de personnages sculptés en bas-relief sur le fond. Le principal intérêt stylistique de ce dessin réside dans le fait que leurs têtes sont légèrement surélevées par rapport à celles des personnages du premier plan, comme si le spectateur était regarder la procession d’un point de vue légèrement surélevé. Ce dispositif de perspective verticale reflétait la passion générale romaine pour les détails factuels, qui s’exprimait naturellement en essayant d’afficher au mieux tous les participants à une action, y compris ceux du second plan.
Sculpture de l’époque flavienne (69-96 de notre ère)
Arc de titus
Les règnes des empereurs flaviens, Vespasien, Titus et Domitien, produisirent les exemples les plus impressionnants que nous ayons de la manière illusionniste. Ce sont les reliefs célèbres sur l’arc de Titus à Rome. Érigée pour commémorer la guerre juive de 71 de notre ère, cette arche a été dédiée en 81. Dans ses grands reliefs, l’un de chaque côté du passage central, sont représentés deux scènes de la procession triomphale. Dans l’un d’eux, nous voyons l’empereur sur son char, accompagné de licteurs et de citoyens romains, à l’instar de ce qu’il est sans doute apparu dans la procession proprement dite. D’autres figures, cependant, sont clairement allégoriques: la victoire couronne l’Empereur, la déesse Rome conduit les chevaux et devant le char se trouve le génie Populi Romani. Toutes ces figures sont idéales et fréquemment insérées dans des reliefs commémorant des événements historiques. Dans le deuxième relief, une autre partie de la procession triomphale est montrée, avec des soldats portant le butin du temple de Jérusalem, les longues trompettes appelant le peuple à la prière, la table du pain de fête et le chandelier à sept branches, ainsi que sous forme de tablettes sur lesquelles étaient inscrits, à l’origine, les noms des villes conquises de Judée. Le principe consistant à faire varier la hauteur du relief pour suggérer une distance est ici très poussé. Il n’est plus question de deux ou trois plans différents, comme nous l’avons noté dans les reliefs processionnels de l’Ara Pacis. Certaines figures sont presque arrondies, d’autres sont esquissées en bas-relief et, entre ces extrêmes, de nombreuses hauteurs différentes sont utilisées. Le résultat est que la lumière et l’air jouent entre les personnages, créant l’illusion d’êtres se déplaçant réellement dans l’espace, d’une manière qui n’avait pas été tentée avec autant de succès auparavant. Les reliefs impliquent un sculpteur original et très habile. Son incapacité à convaincre ses émeutes de convaincre est due à son ignorance des lois de perspective, qui n’ont été découverts que plusieurs siècles plus tard. Le spectateur moderne ne peut manquer d’être dérangé par les fausses lignes des chevaux et du char, ainsi que par le pivotement du passage voûté par lequel les soldats sont supposés passer. Malgré de tels défauts dans ces reliefs et dans d’autres reliefs similaires, il reste vrai que les artistes de l’époque flavienne ont introduit de nouvelles idées et ont réalisé de nouvelles possibilités en sculpture.
Bustes Flaviens
Des expériences similaires avec des effets de lumière et d’ombre apparaissent dans les portraits de l’époque flavienne, dans lesquels une combinaison de principes illusionnistes et un retour au réalisme des temps anciens ont produit certains des bustes de portraits les plus réussis jamais créés. La suggestion de caractère dans ces têtes n’est pas moins remarquable que le modélisme habile, de sorte que ce sont les portraits, autant que les reliefs de l’époque, qui poussent beaucoup de critiques à considérer la période flavienne comme l’âge d’or de la sculpture romaine.
Sculpture d’époque Trajan (98-117 de notre ère)
Colonne de Trajan
Les monuments du règne de Trajan ressemblent, à bien des égards, à ceux de l’époque flavienne. Le plus remarquable d’entre eux est le célèbre Colonne de Trajan (100 pieds romains, construit en marbre de Parian), érigé dans le cadre de la décoration du forum que l ’empereur a achevé et consacré environ 113 de notre ère. Il est célèbre dans le monde entier pour sa sculpture en relief historique unique, qui porte une spirale autour du fût de la colonne et illustre parfaitement une autre innovation qui joue un grand rôle dans la sculpture de l’époque romaine, à savoir la réalisation élaborée de la méthode continue de narration. Dans ces reliefs, on tente de retracer toute l’histoire des deux campagnes de Trajan contre les Daces (101-2 et 105-6) depuis la traversée du Danube jusqu’à la victoire finale. Les épisodes individuels sont de toutes sortes: le sacrifice au début de la campagne, la construction de ponts et de camps fortifiés, l’empereur revoyant ou exhortant ses troupes, les batailles et les sièges, l’invocation de prisonniers, la réception de délégués devant la paix – et ceux-ci sont tellement combinés qu’une scène passe dans la suivante sans aucune ligne de démarcation nette. Partout l’empereur est en avant; il apparaît quelque quatre-vingt-dix fois dans les 660 pieds de la bande sculptée. Le résultat de cette insistance sur la figure impériale est qu’au lieu de l’unité de temps et de lieu que les sculpteurs grecs ont régulièrement observée, nous avons une sorte d’unité d’idée – l’idée du pouvoir de l’Empire romain, symbolisée par la figure de sa règle. Une autre caractéristique de la colonne de Trajan suggère des modèles orientaux plutôt que grecs. C’est le fond élaboré d’arbres et de bâtiments, voire de villes entières et de camps fortifiés, sculptés à une échelle beaucoup plus petite que celle des personnages, pour donner le cadre aux différents événements. Dans ces parties du relief, mais aussi dans la restitution soignée de l’armure, les standards des légionnaires, les traits du visage et les vêtements des barbares, l’amour romain du détail réaliste est omniprésent.
Le concepteur des reliefs en spirale de la colonne de Trajan n’a pas inventé la méthode documentaire romaine de la narration historique en art. Il n’a pas non plus inventé le style continu de composition, selon lequel des épisodes successifs d’une histoire se déroulent dans une série ininterrompue. Ce style se retrouve sous une forme limitée dans les tasses à figures rouges à attique rouge du cinquième siècle avant notre ère peintes avec les œuvres de Thésée, et dans la frise de Télée de la Autel de Zeus à Pergame (environ 166-156 avant notre ère). Voir également: École Pergamene de sculpture hellénistique (c.200-150 AEC). Ce que l’artiste Trajanic a fait est de produire l’exemple le plus complet, le plus complet et le plus novateur à la fois de la méthode documentaire et du style narratif continu jamais vu.
Historiquement, les reliefs sont très impressionnants. Ils décrivent des événements et des lieux exceptionnels et uniques dans les campagnes daces – la traversée initiale du Danube par l’armée romaine, le voyage de l’empereur sur le Danube, la soumission des Daces à la fin de la première guerre, l’embarquement de Trajan à Ancône pour la deuxième guerre mondiale, le grand sacrifice du pont du Danube, la prise de la capitale dace, la mort du roi dace Decabalus; et ces choses doivent avoir eu lieu, pour la plupart, dans l’ordre particulier dans lequel elles sont enregistrées sur la colonne. Si ce n’est pas photographiquement vrai, les reliefs fournissent presque certainement une esquisse fidèle de l’histoire, combinée à une description minutieuse et circonstancielle du type de problèmes auxquels les troupes romaines ont dû faire face en Dacie. L’exactitude de la restitution sur la colonne des détails militaires romains et de la physionomie dace, des armes, des vêtements, des fortifications, etc. peut être établie à partir de matériel archéologique; et il ne fait guère de doute que derrière ces reliefs se trouvent des esquisses faites au «front» par des témoins oculaires, à savoir des dessinateurs de l’armée qui ont accompagné les troupes à la guerre. Il est probable que de tels esquisses auraient été faites à l’origine pour les archives impériales sans la colonne en vue. Mais quand il a été décidé que les guerres daces devaient être représentées en relief sur son arbre, un maître artiste, chargé de préparer des dessins mesurés ou des caricatures pour les sculpteurs, aurait fait une sélection parmi les travaux de dessinateurs de l’armée, élaboré leurs croquis et fusionné. Les assembler dans un cadre unique, en utilisant une perspective verticale, de manière à remplir chaque bande de haut en bas avec un dessin de type "tout-dessus" ressemblant à une tapisserie et à afficher un maximum de détails. Un exemple frappant de cette envie de ne rien omettre et de tout présenter dans toute sa splendeur est la scène d’un légionnaire qui patauge une rivière et porte son bouclier, empilé de son équipement, sur sa tête. Ici, la perspective verticale de la rivière, qui est montrée comme sur une carte, est illogiquement combinée avec le point de vue horizontal de l’homme vu de l’arrière. Cette combinaison de points de vue doit avoir été une partie délibérée de la conception, pas seulement en raison de la naïveté du pacte du sculpteur, dont la modélisation du dos et des bras du soldat le révèle comme un artiste très habile. De même, la disproportion illogique d’échelle, dans les reliefs, entre les figures humaines et les accessoires d’architecture et de paysage était due non à la puérilité, mais à la nécessité de faire en sorte que les acteurs humains, dont les activités revêtaient une importance primordiale, se démarquer et se distinguer de loin.
Qui a conçu les dessins pour les bandes de secours n’a pas été enregistré. Nous savons que l’architecte syro-grec-grec de Trajan, Apollodotus of Damas, était responsable de l’ensemble des bibliothèques forum, basilique et grecs et latins, dont la colonne était l’élément central et dominant. Donc, s’il n’a pas dessiné lui-même les dessins, il doit les avoir supervisés et approuvés. Mais quel qu’il soit, ce maître dessinateur a donné l’exemple classique du style narratif continu et développé de la sculpture romaine, convertissant des images probablement isolées en une frise unique et homogène de scènes étroitement imbriquées – un continuum espace-temps. (REMARQUE: pour les bâtiments romains de l’Égypte ancienne, tels que le pavillon de Trajan (c.164 environ), voir: Architecture égyptienne antique jusqu’à 200 CE.)
Reliefs Trajanic sur l’Arc de Constantin
Rien de plus excitant que la frise sur la colonne de Trajan a survécu du règne de Trajan. Ce qui se rapproche le plus en termes de contenu et de style – si proche, en fait, qu’il doit avoir été conçu de la même main ou dans le même atelier – est une grande et longue frise sur une surface plane et droite, dont quatre portions substantielles sont réutilisés sur les murs du passage central de l’arc de Constantin à Rome, érigé en 315. Lorsqu’on a procédé à un moulage de chacun des quatre tronçons de l’arc, on s’est aperçu qu’ils étaient tous assemblés. À gauche, l’Empereur entre à Rome en triomphe, escorté de Victory et de la déesse Roma; à droite, la cavalerie romaine dirigée par Trajan charge les Daces, deux actions largement séparées dans le temps et dans l’espace. Un groupe de soldats romains présentant à l’empereur inculpé des prisonniers daces et aux têtes coupées de morts datant de la bataille se trouve à la gauche de cette scène de bataille (une présentation très similaire de têtes coupées à l’empereur apparaît sur la colonne); et plus à droite, un groupe de cavaliers romains chargeant les corps prostrés de leurs ennemis. Ainsi, alors que sur la colonne le courant principal de l’histoire se déroule de gauche à droite, ici, au moins dans les parties que nous avons, il va et vient alternativement à gauche et à droite et les scènes sont regroupées avec un mépris total logique spatiale et temporelle. De plus, alors que sur la colonne, l’empereur n’est jamais impliqué dans le conflit et que les troupes romaines portent une tenue de combat, c’est ici Trajan qui mène la charge et les soldats portent des uniformes «de parade» avec des casques à plumes et décorés. Ce sont en fait des scènes de guerre «idéale» ou théâtralisée, comme on en trouve dans les sarcophages de bataille des périodes ultérieures; et il n’est pas impossible que cette grande frise Trajanic ait été conçue après la mort de Trajan pour orner le temple dédié par Hadrian à ses parents adoptifs et érigée au nord / ouest du forum et de la basilique portant le nom de Trajan. Le triomphe de l’empereur sur cette frise n’est pas seulement terrestre, mais aussi céleste – sa victoire sur l’apothéose sur la mort. Par rapport à celui de la colonne, le relief de la frise est élevé et les personnages principaux ont une qualité relativement statuesque et richement plastique. Les accessoires de paysage sont très rares. mais il y a la même envie ici que là-bas de remplir tout le champ au moyen de l’utilisation plus restreinte de la perspective verticale que le schéma de la conception permettait.
Arc de trajan
La célèbre arche de Trajan à Beneventum, dans le sud de l’Italie, porte la date de l’an 114 de notre ère et a certainement été décrétée par le Sénat, probablement déjà construit et dédié comme structure, avant la mort de l’empereur. Ses quatorze grands reliefs rectangulaires présentent les réalisations de Trajan chez lui et à l’étranger: recrutement de troupes, fondation de colonies en Italie et dans les provinces, établissement de nouveaux ports en Italie, politique sociale, pacification du Danube. terres (dans la personne de leurs divinités protectrices), ses relations amicales avec les tribus espagnoles et germaniques, et ses conquêtes orientales. L’un des plus attrayants de ces tableaux sculptés est le relief de passage qui représente l’alimenta, fondation caritative de l’empereur pour les enfants pauvres d’Italie, qui semblent recevoir personnellement sa générosité, ainsi que leurs pères et personnifications de leurs villes natales. Tous ces reliefs forment des images isolées et isolées, à l’exception des deux situées dans les niveaux inférieurs des pylônes situés du côté de l’arc qui fait face à Beneventum, qui constituent l’unique scène de l’accueil solennel de Trajan par les citoyens de Rome au Forum romain. et ceux du grenier du même côté, formant à nouveau une scène unique dans laquelle Trajan est saluée au Capitole par la Triade et d’autres divinités et reçoit de Jupiter la foudre de ce dernier, symbole de sa vocation à gouverner le monde comme à celui de Dieu vice-régent. Sur cette photo, Hadrian est vêtu de façon impériale à côté de l’empereur, tandis qu’Italia pose une main sur son épaule, comme pour le désigner comme l’héritier de Trajan. Ces sculptures sont totalement différentes de celles des reliefs de la colonne. Les compositions sont encombrées, mais les principales figures monumentales ressortent avec un relief encore plus grand contre la foule derrière elles. Les éléments d’architecture et de paysage d’arrière-plan sont absents ou réduits au minimum; et l’utilisation de la perspective verticale est très limitée. Les dieux, les personnifications et les êtres humains se mêlent librement. Certaines têtes sont très altérées; mais il reste encore plusieurs ressemblances frappantes de Trajan et, dans l’entourage de l’empereur, se trouvent des personnes aux traits saisissants, de type portrait.
NOTE: Pour l’impact de la sculpture classique de la Rome antique, voir: Le classicisme dans l’art (800 et plus).
Sculpture époque Hadrien (117-138)
Dans la sculpture du règne d’Hadrien, le changement le plus notable est une réaction de l’élaboration de l’art flavien et trajanique vers un traitement plus simple et plus idéaliste. Les portraits perdent un peu de leur réalisme intense, et dans les reliefs, il y a moins de tentatives d’effets spatiaux et moins d’encombrement des personnages. Il est naturel d’attribuer ces changements à une nouvelle vague d’influence grecque. Hadrien étant lui-même un amoureux de l’art grec et ayant vécu quelque temps à Athènes, il est généralement admis qu’ils sont dus en grande partie à ses goûts et à son influence personnels.
Un soulagement trouvé en 1908, non loin de Rome, est un excellent exemple des nouvelles tendances. Antinous est représenté par le dieu Silvanus. Antinous était un favori de Hadrian qui, après sa mort mystérieuse en Égypte, où il se serait suicidé pour éviter un danger de l’empereur, fut déifié et vénéré dans tout l’empire. Il était fréquemment identifié à l’une des divinités juvéniles, comme il est ici avec Silvanus. La figure simple, debout, tenant un crochet de taille et accompagnée d’un chien, rappelle les bas-reliefs attiques du IVe siècle, tandis que l’autel et la vigne suggèrent une comparaison avec les bas-reliefs "picturaux" hellénistiques. Sur l’autel est la signature du sculpteur Antonianus d’Aphrodisias, une ville de Caria. Il existe plusieurs autres œuvres du début du IIe siècle signées par des artistes d’Aphrodisias, de sorte qu’il semble évident qu’à cette époque une "école d’Aphrodisias" devait avoir acquis une réputation considérable.
Sculpture de la dynastie Antonine (138-192)
Les effets de la renaissance de Hadrian ont duré de nombreuses années. Ils sont évidents dans la plupart des reliefs des règnes des empereurs Antonins Antoninus Pius (138-161), Marc Aurèle (161-180) et Commode (180-192). Dans ceux-ci, en général, les chiffres sont peu encombrés et les tentatives d’effets spatiaux ne sont pas prononcées. Le "Relief de Marc Aurèle" (Musée du Capitole, Rome) dans lequel Marc Aurèle est sacrifié devant le temple de Jupiter Capitolin, en est un bon exemple. La représentation soignée de bâtiments réels pour montrer le cadre d’une action est très courante dans les reliefs romains pendant toute la période de l’Empire et constitue un autre témoignage de l’amour romain pour ce qui est réel et tangible, contrairement à la tendance idéaliste de la plupart des peuples. Reliefs grecs.
Colonne de Marc Aurèle
La colonne la plus impressionnante de la période Antonine est la colonne de Marc Aurèle, dans laquelle sont célébrés les triomphes de cet empereur sur les Allemands et les Sarmates. Ce monument est clairement une imitation de la colonne de Trajan, avec une bande de reliefs en spirale élaborée selon la méthode continue. Les transitions, cependant, ne sont pas aussi astucieusement gérées que dans le monument précédent, et la finition, dans l’ensemble, est un peu moins habile.
Portraits
Dans les portraits de la période, un certain nombre de changements intéressants apparaissent. Hadrian avait introduit la mode de porter une courte barbe. Sous les Antonins, on portait une longue barbe et des cheveux plus longs, et les sculpteurs de l’époque réalisaient rapidement les possibilités de contraste entre la masse de cheveux et la chair du visage. Les cheveux et la barbe étaient restitués dans des mèches fluides, profondément taillées dans la perceuse de manière à produire des ombres, alors que pour le visage, le marbre était soigneusement lissé et parfois poli. Dans le même temps, la pratique consistant à suggérer l’œil plus nettement en décrivant l’iris et en introduisant un ou deux trous de forage pour la pupille – une méthode utilisée de temps à autre dans le passé – est devenue générale.
Severan, Diocletian, Constantine Sculpture (192-330 CE)
Sarcophages
Après la mort de Commode, le déclin de l’art du sculpteur semble avoir été rapide. Même sur l’arc de Septime Sévère (dédié en 203), les petites figures négligemment sculptées offrent un contraste frappant avec les compositions dignes et soigneusement étudiées des monuments publics des siècles précédents; et depuis la plus grande partie du troisième siècle, aucun relief historique n’a survécu. Les règnes brefs et troublés des nombreux empereurs de cette époque étaient naturellement défavorables à la production de monuments richement décorés. Notre connaissance de l’époque dépend donc largement des sarcophages en marbre sculptés pour recevoir les corps des morts. Ces monuments ne sont pas inconnus des siècles précédents, mais leur utilisation s’est généralisée au cours du troisième siècle et un grand nombre d’entre eux ont été préservés. Comme ils étaient faits pour être placés contre un mur dans des tombes souterraines, seuls trois côtés étaient habituellement décorés de reliefs. Les sujets étaient tirés presque exclusivement de la mythologie grecque, preuve intéressante de la persistance de l’influence grecque. Parfois, ces sujets font référence à la mort – emporter Perséphone, Diane et Endymion, Cupidon et Psyché, entre autres. Cependant, ils n’ont souvent aucun lien avec l’utilisation des sarcophages – Dionysos et son train étaient constamment représentés – et il est évident que les fabricants ne faisaient que reproduire des compositions traditionnelles pour obtenir un effet décoratif. Bien que les sujets soient en grande partie grecs, le style, à de rares exceptions près, est celui des monuments romains les plus récents. Les personnages sont très encombrés, avec de profondes découpes pour produire de lourdes ombres, bien que le relief, en général, soit conservé dans un seul plan. Les proportions sont souvent incorrectes, l’expression du visage est exagérée, et le travail trahit habituellement la hâte et l’insouciance. Dans la composition, la méthode continue est fréquemment utilisée.
Portrait en retard des bustes
Dans les portraits de la fin de l’ère romaine, le déclin n’est pas aussi prononcé. Tout au long du troisième siècle et même au quatrième siècle, les fabricants de portraits étaient encore en mesure de reproduire les traits de leurs sujets et de suggérer un personnage avec beaucoup d’habileté, ce qui contrastait nettement avec le travail plus grossier de la masse des sarcophages.
Reliefs sur l’Arc de Constantin
La condition de l’art du sculpteur à la fin de la période peut être mieux vue sur l’un des plus célèbres monuments romains, l’arc de Constantin. Cette arche, qui a probablement été érigée dès le premier siècle après Jésus-Christ et ensuite démantelée, a été consacrée à nouveau par Constantin en 315, pour commémorer son triomphe sur Maxence et l’installation solide de son pouvoir. Une grande partie de la sculpture dont il est orné est extraite d’œuvres antérieures, notamment de monuments de Trajan et de Marc Aurèle. Le caractère des pièces qui datent du règne de Constantine est bien illustré dans la scène où l’empereur distribue des cadeaux au peuple. Quelle différence entre les chiffres et ceux des reliefs précédents! Monotonement rangées côte à côte, elles apparaissent plus comme des marionnettes que comme des participants à une action commune.Chacune semble taillée pour elle-même, en tant que place dans un motif décoratif, et tous les détails, tels que les plis de la robe, sont rendus de manière superficielle et formelle. Certains critiques voient, dans l’isolement de chaque personnage, une autre de ces expériences d’effets de lumière et d’ombre qui ont ainsi retenu l’attention des sculpteurs de l’époque romaine. Mais même si cela est admis, les figures trapues et déchirées témoignent d’un déclin marqué du travail du premier empire. L’intérêt pour la figure humaine et l’intérêt pour le groupement de figures suggérant une action, qui jusqu’à présent constituaient les préoccupations principales du sculpteur, semblent presque entièrement perdus et il est clair que nous nous trouvons au seuil d’une nouvelle période.sont rendus superficiellement et formellement. Certains critiques voient, dans l’isolement de chaque personnage, une autre de ces expériences d’effets de lumière et d’ombre qui ont ainsi retenu l’attention des sculpteurs de l’époque romaine. Mais même si cela est admis, les figures trapues et déchirées témoignent d’un déclin marqué du travail du premier empire. L’intérêt pour la figure humaine et l’intérêt pour le groupement de figures suggérant une action, qui jusqu’à présent constituaient les préoccupations principales du sculpteur, semblent presque entièrement perdus et il est clair que nous nous trouvons au seuil d’une nouvelle période.sont rendus superficiellement et formellement. Certains critiques voient, dans l’isolement de chaque personnage, une autre de ces expériences d’effets de lumière et d’ombre qui ont ainsi retenu l’attention des sculpteurs de l’époque romaine. Mais même si cela est admis, les figures trapues et déchirées témoignent d’un déclin marqué du travail du premier empire. L’intérêt pour la figure humaine et l’intérêt pour le groupement de figures suggérant une action, qui jusqu’à présent constituaient les préoccupations principales du sculpteur, semblent presque entièrement perdus et il est clair que nous nous trouvons au seuil d’une nouvelle période.les figures trapues et décharnées témoignent d’un déclin marqué du travail du premier empire. L’intérêt pour la figure humaine et l’intérêt pour le groupement de figures suggérant une action, qui jusqu’à présent constituaient les préoccupations principales du sculpteur, semblent presque entièrement perdus et il est clair que nous nous trouvons au seuil d’une nouvelle période.les figures trapues et décharnées témoignent d’un déclin marqué du travail du premier empire. L’intérêt pour la figure humaine et l’intérêt pour le groupement de figures suggérant une action, qui jusqu’à présent constituaient les préoccupations principales du sculpteur, semblent presque entièrement perdus et il est clair que nous nous trouvons au seuil d’une nouvelle période.
Sculpture Romaine dans les Provinces
En dehors de Rome et de l’Italie, où la sculpture romaine a naturellement atteint son développement le plus complet, de nombreux monuments de caractère similaire à ceux de la capitale sont préservés. Dans certains cas, le travail est excellent, mais dans la plupart des cas, les auteurs de ces monuments étaient nettement moins habiles que les sculpteurs de la capitale et la sculpture provinciale romaine est intéressante principalement pour ses sujets et pour le témoignage qu’elle fournit de l’étendue à laquelle les idées romaines ont affecté les nombreux peuples que les Romains ont conquis. De tels monuments, en général, sont plus nombreux dans les provinces occidentales que dans les provinces orientales de l’empire. Dans les provinces orientales, les monuments de type distinctement romain sont rares. Dans cette région les traditions de Art romain hellénistique persisté avec une vigueur non diminuée pendant de nombreuses années, jusqu’à ce que, modifiées par de nouvelles idées venues de Perse et du Proche- Orient, elles se développent progressivement pour devenir un art du début du christianisme (environ 150-1100).
Caractéristiques générales de la sculpture romaine
Au sens large, il est vrai que la sculpture romaine représente la dernière étape de l’évolution de la sculpture grecque. Mais c’est une erreur de le considérer, comme le souhaitaient de nombreux critiques du 19ème siècle (comme John Ruskin), comme une phase tardive et dégénérée du développement grec. Dans certains domaines, notamment dans la sculpture de portrait et dans le développement d’ornements de plantes et de feuillages, les sculpteurs de l’époque romaine ont dépassé leurs prédécesseurs et ont introduit de nouvelles idées qui ont profondément influencé les générations futures. Si, comme cela semble probable, ils n’ont pas inventé le style "illusionniste" et la "méthode continue de narration", ils les ont certainement développés plus complètement et logiquement que les sculpteurs antérieurs. La valeur de ces innovations a été estimée de différentes manières.Par certains moderne critiques d’art, ils sont considérés comme une preuve supplémentaire de l’originalité et du génie des artistes de l’époque romaine, par d’autres, comme des tentatives erronées d’élargir les possibilités de la sculpture. La tentative de suggérer la profondeur, ainsi que la hauteur et la largeur, est considérée par beaucoup comme plus appropriée pour: La peinture que la sculpture, et même quand elle est entreprise en pleine connaissance des lois de la perspective, est tenue de transgresser les limites de l’art du sculpteur. La méthode continue a été caractérisée par un critique compétent comme un vestige de l’art primitif "que les Grecs avaient presque civilisé de la surface de la terre". Quoi que l’on pense de ces opinions contradictoires, il n’en reste pas moins que les artistes de l’époque romaine se sont efforcés de concrétiser des possibilités de sculpture que les hommes du passé avaient pour la plupart négligées, ainsi que «l’épisode romain», comme il a parfois été appelé, mérite amplement l’étude plus minutieuse qui lui a été consacrée ces dernières années. NOTE: Pour en savoir plus sur l’influence de l’Antiquité sur les artistes du 20e siècle, voir: Renaissance classique dans l’art moderne (1900-30).
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