Architecture de la Renaissance: histoire, caractéristiques, conceptions Automatique traduire
Pour un guide général sur l’évolution de la conception des bâtiments.
s’il te plait regarde: Architecture: histoire, styles (3000 avant notre ère – présent).
introduction
Bien qu’ils soient incapables de se libérer de l’héritage d’ingénierie et de conception de Architecture romane (c.800-1200) ou architecture gothique (c.1150-1375), les architectes de la Renaissance italienne cherché leur inspiration principale de grec et Architecture romaine – faire un usage libéral des ordres dorique, ionique et corinthien, en combinant classicisme avec les nouveaux principes de l’humanisme sur lesquels tant de Art de la Renaissance était basé. Surtout, ils ont cherché à établir les proportions idéales d’un bâtiment, sur la base de celles du corps humain idéalisé. L’architecture de la Renaissance était également étroitement associée à l’urbanisme et à la diffusion des idées, grâce à la nouvelle technique d’impression. Le 15ème siècle quattrocento est devenu l’ère du traité, comme l’illustre le De re aedificatoria (Dix livres d’architecture) d’Alberti (1485), les traductions imprimées des écrits de Vitruve , l’architecte romain du premier siècle, La règle des cinq ordres d’architecture de Vignola et Les sept livres d’architecture de Sebastiano Serlio. La Renaissance était aussi un événement multimédia: l’architecture s’allait donc de pair avec sculpture aussi bien que peinture murale . En outre, certains des meilleurs sculpteurs (Michelangelo) et Maîtres Anciens (Raphaël) est devenu un excellent architecte.
Principaux architectes de la Renaissance
le plus grands architectes de la Renaissance inclus: Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472), Giovanni Giocondo (1433-1515), Giuliano da Sangallo (1443-1516), Donato Bramante (1444-1514), le théoricien Sebastiano Serlio (1475-1554), Michelangelo (1475-1564), Baldessare Peruzzi (1481-1536), Raphaël (1483-1520), Antonio da Sangallo le Jeune (1484-1546), Michele Sanmicheli (1484-1559), Jacopo Sansovino (1486-1570), Giulio Romano (1499-1546), Giacomo Barozzi ( Vignola ) (1507-1573), Andrea Palladio (1508-80), Pirro Ligorio (1510-1583), Galeazzo Alessi (1512-1522), Giacomo della Porta (1533-1602), le théoricien Vincenzo Scamozzi (1548-1616), Carlo Maderno (1556-1629), Antonio Contini (1566-1600).
Faits saillants de l’architecture de la Renaissance
Bien que la demande continue de monumentale art religieux signifiait que la plupart des projets architecturaux impliquaient des cathédrales, des basiliques, des églises, des chapelles, des sacristies, des baptistères, des temples et des tombeaux. Les architectes de la Renaissance ont également conçu un large éventail de structures laïques, telles que des palais, des villas, des hôpitaux, des places, des fontaines et des ponts. Exemples célèbres de la Renaissance conception comprennent: le dôme de la cathédrale de Florence (1420-36) et l’église de San Lorenzo (1420-69) de Brunelleschi; Palazzo Medici Riccardi (1445-1460) de Michelozzo di Bartolommeo; Palazzo Rucellai (1446-51) d’Alberti; Église de Santa Maria delle Carceri (1485-1506) de Giuliano da Sangallo; Tempietto di San Pietro in Montorio (1502) de Bramante; Palazzo del Te, Mantoue (1525-1534) de Giulio Romano; Basilique Saint-Pierre (1506-1626) pour lesquels de nombreux personnages célèbres de la Renaissance et Architectes baroques idées, dont Bramante, Raphaël, Michel-Ange, Giacomo della Porta, Carlo Maderno et Bernini (1598-1680) – la villa Farnese à Caprarola (vers 1560) de Vignola; l’église de San Giorgio Maggiore (1562) et la Villa Capra (1566-91) de Palladio. Faits saillants de l’architecture Sculpture Renaissance comprendre Michelangelo’s David (1501-4), et le Viol des femmes sabines (1581-2, Loggia dei Lanzi, Florence) de Giambologna (1529-1608).
Architecture Renaissance à Florence
Au milieu du XVe siècle, des voyageurs de tous les Alpes découvrent Florence – alors le centre de Art de la première Renaissance – très différent en apparence des villes du nord. Au lieu des clochers d’église perçant le ciel, la ligne d’horizon florentine était dominée, comme aujourd’hui, par l’énorme masse du dôme cathédrale surmontant des maisons basses, des églises plus petites et les palais en blocs des riches, qui avaient tous un extérieur minimal décoration. Voir également: Art de la Renaissance à Florence .
L’imposant Palazzo Vecchio (hôtel de ville), qui donne sur la Piazza della Signoria , a été construit entre 1299 et 1314, est un exemple important d’architecture d’avant la Renaissance à Florence.
Le dôme de la cathédrale de Brunelleschi à Florence
Le projet civique majeur des premières années du quattrocento était la cathédrale encore inachevée, commencée à la fin Trecento et a continué par intermittence au XIVe siècle. Dès 1367, ses architectes avaient imaginé un très haut dôme pour couvrir le vaste espace intérieur, mais ils ne disposaient pas du savoir-faire technique pour le construire. Vers 1407, lorsque l’intérêt pour l’achèvement de la cathédrale fut relancé, la solution technique fut trouvée par un jeune sculpteur devenu architecte, Filippo Brunelleschi (1377-1446), un des principaux artistes de la première Renaissance à Florence. La carrière envisagée de Brunelleschi en tant que sculpteur s’est terminée par son échec à remporter le concours 1402 pour la conception de nouvelles portes en bronze pour le Baptistry, situé à côté de la cathédrale de Florence. Brunelleschi a décliné son rôle d’assistant dans ce projet et s’est rendu à Rome, probablement avec son ami sculpteur. Donatello (1386-1466), où il a étudié l’architecture et la sculpture romaines.
Brunelleschi, dont le père avait été impliqué dans les plans originaux du dôme en 1367, conseilla de construire d’abord un grand tambour, ou base cylindrique. Le tambour fut terminé en 1410 et en 1417, Brunelleschi fut chargé de concevoir le dôme lui-même. Les travaux ont commencé en 1420 et ont été achevés en 1471. Exploit révolutionnaire en matière d’ingénierie, le dôme est une double coquille de maçonnerie qui combine des éléments gothiques et de la Renaissance. La construction gothique est basée sur l’arc en ogive, utilisant des fûts en pierre pour soutenir la voûte ou le plafond. La coque extérieure octogonale est essentiellement une structure de ce type, supportée par des nervures et dans un profil en arc brisé; cependant, comme les dômes romains, il est coupé au sommet avec un oculus (ouverture) et est surmonté d’une lanterne, une structure couronnée composée de formes architecturales romaines. Le diamètre du dôme de 138 pieds aurait rendu l’utilisation du centrage (supports de construction temporaires en bois) coûteuse, voire dangereuse. Par conséquent, Brunelleschi conçut des machines pour soulever les matériaux de construction selon les besoins et inventa un système ingénieux grâce auquel chaque partie de la structure renforçait la suivante au fur et à mesure que le dôme était construit, couche par couche. Les éléments de renforcement étaient des nervures verticales en marbre et des anneaux horizontaux en grès reliés par des tiges de fer, l’ensemble étant soutenu par des douves en chêne et des poutres reliant côte à côte. Les coquilles intérieures et extérieures ont également été liées ensemble à l’intérieur par un système d’arcades. Une fois terminée, cette unité à auto-renforcement ne nécessitait aucun support externe pour rester en place. Pour en savoir plus sur le duomo florentin, icône de l’architecture de la Renaissance, voir: Cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance (1420-1436).
Eglise de San Lorenzo (Brunelleschi)
Le dôme de la cathédrale fut un triomphe de l’ingénierie et de la technique de construction pour Brunelleschi, pionnier de l’architecture de la Renaissance. D’autres commandes arrivèrent rapidement après le projet cathédrale-dôme et les conceptions novatrices de Brunelleschi furent bien accueillies par les clients florentins. De 1421 environ à sa mort en 1446, Brunelleschi participa à deux projets pour l’église de San Lorenzo. Tout d’abord, l’architecte a conçu une sacristie (une salle où sont conservés les vêtements et les vaisseaux rituels), achevée en 1428 et appelée la vieille sacristie, comme chapelle et mausolée de l’église. Medici famille de Florence . Il a ensuite été chargé de reconstruire l’église elle-même. L’histoire précise de ce second projet est obscurcie par des constructions intermittentes et des modifications ultérieures. Brunelleschi a peut-être conçu les plans de la nouvelle église en même temps qu’il a conçu la sacristie en 1421 ou peut-être aussi tard qu’en 1425, après que de nouvelles fondations ont été posées pour le transept et le sanctuaire.
San Lorenzo est une austère église au plan basilical avec des éléments d’art paléochrétien. La longue nef, flanquée de bas-côtés simples débouchant dans des chapelles latérales peu profondes, est traversée par un court transept à croisement carré. Au-delà de l’espace de passage en face de la nef se trouve un sanctuaire carré flanqué de petites chapelles ouvrant sur le transept. La sacristie de Brunelleschi, connue aujourd’hui sous le nom de vieille sacristie, fait saillie du transept sud afin de la distinguer de celle construite au XVIe siècle.
Ce qui est entièrement nouveau à San Lorenzo est sa régularité mathématique et sa symétrie. Brunelleschi a utilisé un module pour planifier l’église, une unité de mesure de base pouvant être multipliée ou divisée et appliquée à chaque élément de la conception. Le résultat a été une série d’espaces intérieurs clairs et rationnels en harmonie les uns avec les autres et à l’échelle humaine.
Le système modulaire de Brunelleschi était également appliqué dans les proportions de l’intérieur de l’église. Des détails ornementaux ont été sculptés dans la pietra serena , une pierre grisâtre qui est devenue synonyme des intérieurs de Brunelleschi. Au-dessous de la plaine clerestory (mur des fenêtres de l’étage supérieur) avec ses ouvertures discrètes, les arches de la nef sont portées sur de hautes colonnes corinthiennes élancées encore plus hautes par l’insertion d’un dispositif privilégié brunelleschien, un bloc impost entre la la fonte des arches rondes. L’arcade se répète dans les murs extérieurs des bas-côtés dans les ouvertures cintrées des chapelles surmontées de lunettes cintrées. Des formes architecturales aplaties en pietra serena articulent les surfaces des murs et chaque baie est recouverte de son propre plafond voûté. Le croisement carré est couvert par un dôme hémisphérique, la nef et le transept par des plafonds plats.
San Lorenzo était un bâtiment expérimental combinant des éléments anciens et nouveaux, mais l’approche rationnelle de Brunelleschi, son sens de l’ordre unique et son incorporation novatrice de motifs classiques inspirèrent les architectes de la Renaissance dont beaucoup ont appris de ses travaux en complétant ses projets inachevés.
Le palais des Médicis (Michelozzo di Bartolommeo)
Le rôle de Brunelleschi dans le palais des Médicis (aujourd’hui le Palazzo Medici-Riccardi) à Florence, commencé en 1444, n’est pas clair. Selon le peintre, architecte et biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari (1511-1574), le modèle de Brunelleschi pour le palais, fut jugé trop grand par Cosimo de Médicis l’Ancien, qui engagea plus tard Michelozzo di Bartolommeo (1396-1474), que la plupart des érudits ont accepté bâtiment. En tout état de cause, le palais a instauré une tradition pour les maisons de ville italiennes qui, avec des variations intéressantes, est restée la norme pendant un siècle. L’extérieur simple correspondait à la pensée politique et religieuse de Florence, fortement influencée par les idéaux chrétiens de pauvreté et de charité. Comme beaucoup d’autres villes européennes, Florence avait des lois somptuaires, qui interdisaient les démonstrations ostentatoires de richesse – mais elles étaient souvent ignorées. En vertu de la loi florentine, par exemple, les maisons privées étaient limitées à une douzaine de chambres; Cependant, Cosimo a acquis et démoli vingt petites maisons afin de fournir le site pour sa nouvelle résidence.
D’envergure (chaque étage mesure plus de 20 pieds), avec des proportions et des détails fins, le bâtiment a été construit autour d’une cour centrale entourée d’une loggia ou d’une galerie couverte. D’un côté, le rez-de-chaussée s’ouvrait à l’origine par de grandes arches arrondies donnant sur la rue. Bien que ces arches aient été murées au XVIe siècle et dotées de fenêtres conçues par Michel-Ange, elles sont encore visibles aujourd’hui. La façade en gros blocs de pierre rustiquée – c’est-à-dire dont la face extérieure est laissée rugueuse, typique des façades d’habitations florentines – a été inspirée par les fortifications. Sur la façade du palais, les histoires sont clairement différenciées par le changement de la surface de la pierre, qui est passée de très grossière au niveau du sol à presque lisse sur la troisième. Le Palais des Médicis a inauguré une nouvelle monumentalité et régularité de plan en architecture urbaine résidentielle.
Design du palais Renaissance
Les familles nobles du début de la Renaissance en Italie ont construit un certain nombre de palais urbains magnifiques, dont beaucoup ont été conçus pour paraître imposants et même intimidants. La façade d’un bâtiment (la façade) offre des indices sur ce qu’il y a derrière: une immense porte centrale, par exemple, suggère le pouvoir; les pierres rustiquées suggèrent la force et les fortifications d’un château; les marbres précieux et / ou les sculptures en relief indiquent la richesse; un cartouche, accompagné d’un blason familial, est un symbole emphatique de la noblesse.
La majorité des palais de la Renaissance utilisaient des motifs inspirés de l’architecture grecque ancienne ou d’édifices romains antiques – des colonnes façonnées selon les ordres dorique, ionique ou corinthien, des entablement décorés et d’autres éléments du même genre – dans un style appelé classicisme. Le palais Farnèse de Rome, par exemple, a été construit pour les Farnèse. L’un d’entre eux, le cardinal Alessandro Farnèse (1468-1549), est devenu pape Paul III en 1534. Conçu par Antonio da Sangallo le Jeune, Michelangelo et Giacomo della Porta, cet immense bâtiment se dresse à la tête et domine une large place publique ou piazza. Les trois étages du palais sont clairement définis par deux bandes horizontales de pierre ou de cordes. Une corniche à plusieurs couches repose sur la façade comme une lourde couronne. Les moulures, la corniche et les entablements sont décorés de motifs classiques et de lis qui forment le blason de la famille Farnèse.
L’énorme porte centrale est soulignée par des pierres rustiques élaborées (de même que les angles du bâtiment, où les pierres en forme sont appelées des coins), et est surmontée d’un balcon permettant au propriétaire d’apparaître lors de cérémonies, sur laquelle est placé le cartouche avec le Farnèse. les bras. Les fenêtres sont traitées différemment à chaque étage: au rez-de-chaussée, les douze fenêtres reposent sur de solides crochets et les têtes de fenêtres sont surmontées d’architraves. L’histoire qui se trouve juste au-dessus est connue en Italie sous le nom de piano nobile , ou premier étage (les Américains l’appelleraient la deuxième histoire), qui contient les salles les plus grandes – ou "nobles". Ses douze fenêtres sont ornées d’une alternance de frontons triangulaires et arqués, soutenus par des paires de demi-colonnes engagées dans l’ordre corinthien. Le deuxième étage (ou troisième étage américain) comporte treize fenêtres, toutes à frontons triangulaires et dont les demi-colonnes ioniques sont fixées sur des consoles rappelant celles situées sous les fenêtres du rez-de-chaussée.
Les palais de la Renaissance étaient généralement orientés vers l’intérieur, loin des rues bruyantes. Beaucoup contenaient des cours ouvertes. Les éléments classiques ont également prévalu ici. La cour du Palazzo Farnese a une loggia avec une arcade au rez-de-chaussée. Ses colonnes classiques engagées présentent toutes les pièces habituelles: socle, base, manche et chapiteau. La progression des ordres de la plus basse à la plus haute histoire reflète l’apparition des ordres dans la Grèce antique: dorique, ionique et corinthienne.
Théories de Leon Battista Alberti
Au milieu du XVe siècle, de plus en plus d’artistes étaient devenus des étudiants du passé et quelques humanistes s’étaient aventurés dans le domaine de la théorie de l’art et du design. Leon Battista Alberti (1404-1472), humaniste devenu architecte, a écrit sur ses théories classiques sur art avant qu’il ait jamais conçu un bâtiment. Alberti étudia dans les universités de Padoue et de Bologne, puis travailla comme secrétaire en latin pour le pape Eugène IV. Cette position, qui impliquait des voyages diplomatiques et mettait ainsi Alberti en contact avec les meilleurs patrons potentiels d’Italie, était cruciale pour sa future carrière d’architecte. Les divers écrits d’Alberti présentent la première exposition cohérente du début de la Renaissance italienne esthétique , y compris le système italien de perspective mathématique attribué à Brunelleschi et les proportions idéales du corps humain dérivées de Art grec . Avec Alberti, le statut de l’architecte a progressivement évolué pour passer d’un constructeur actif – et donc d’un ouvrier manuel – à un intellectuel censé connaître la philosophie, l’histoire et les classiques, ainsi que les mathématiques et l’ingénierie.
Le palais Rucellai (Alberti)
La relation entre la façade et le corps du bâtiment situé derrière était un défi permanent pour les architectes italiens de la Renaissance. Au début de sa carrière d’architecte, Alberti conçut une façade – commencée en 1455 mais jamais terminée – pour servir de front unificateur au projet de fusion de huit maisons adjacentes à Florence acquises par Giovanni Rucellai. La conception d’Alberti, influencée dans son approche fondamentale par le Palazzo Medici, consistait en un simple rectangle rectangulaire suggérant un bâtiment cohérent et cubique de trois étages coiffé d’une corniche en saillie, une lourde moulure horizontale en saillie au sommet du mur. Le Palazzo Medici de Michelozzo se caractérisait par la double fenêtre sous les arcs en plein cintre, mais d’autres aspects de la façade étaient entièrement nouveaux. Inspiré de l’ancien Colisée de Rome, Alberti a articulé la surface du mur légèrement rustique avec un ensemble de pilastres et d’architectes horizontaux et verticaux superposant les ordres classiques: dorique au rez-de-chaussée, ionique au second et corinthien au troisième. Le Palazzo Rucellai fournit aux architectes locaux une leçon visuelle sur l’utilisation d’éléments classiques et de proportions mathématiques. L’enthousiasme d’Alberti pour le classicisme et ses projets architecturaux dans d’autres villes ont été des catalyseurs de la diffusion du mouvement de la Renaissance.
Architecture de la Renaissance italienne à l’extérieur de Florence
Eglise de San Francesco, Rimini (Alberti)
La propagation des conceptions architecturales de la Renaissance au-delà de Florence est due en grande partie à Leon Battista Alberti, qui a beaucoup voyagé et exposé ses vues à des clients potentiels. À la suite de quoi, il entreprit à Rimini un projet inhabituel qui convenait à un artiste imprégné de connaissances classiques: transformer une église médiévale existante, l’église de San Francesco, en un "temple" de la Renaissance, rendant hommage au souverain local, Sigismondo Malatesta, et à sa maîtresse Isotta degli Atti. Bien que le projet, conçu en 1450, n’ait jamais été achevé, la coque extérieure partiellement altérée fournit néanmoins une encyclopédie des idées architecturales albertiennes. La façade, située devant le mur de l’église d’origine, combine des formes dérivées du front d’un temple classique et d’un arc de triomphe romain, tel que l’arc voisin d’Auguste. Le haut podium avec l’ordre corinthien des colonnes attachées et l’entablement supportant un fronton triangulaire constituent le devant du temple. Les arcs triples, les colonnes attachées, les cocardes et la lourde corniche saillante portent le motif de l’arc de triomphe. Cette superposition et cette combinaison de motifs et de références est typique de la pensée humaniste et s’apparente de manière similaire au traitement des mythologies conçu par Botticelli (1445-1510).
Eglise de Sant’Andrea, Mantoue (Alberti)
En 1470, un autre patron, le souverain de Mantoue, chargea Alberti d’agrandir la petite église de Sant’Andrea, qui abritait une relique sacrée que l’on croyait être le sang de Jésus. Pour satisfaire le désir de son patron de disposer d’un bâtiment de grande taille pour accueillir les foules venant voir la relique, Alberti proposa de construire un "temple étrusque". (Voir également: Art étrusque .) Les travaux de la nouvelle église ont commencé en 1472, mais Alberti est décédé cet été-là. La construction a progressé lentement, d’abord selon son plan initial, mais elle n’a finalement été achevée qu’à la fin du XVIIIe siècle. Ainsi, les éléments qui appartiennent à la conception originale d’Alberti ne sont pas toujours clairs.
Le plan en croix latine – une nef de plus de 55 pieds de largeur coupée par un transept de même largeur; un croisement carré en forme de dôme; et un sanctuaire rectangulaire sur l’axe de la nef – est certainement conforme aux idées d’Alberti. Alberti était également responsable des chapelles voûtées en tonneau de la même hauteur que la nef et des niches de chapelle basses taillées dans les énormes piliers soutenant la voûte en berceau de la nef. Son dôme, cependant, n’aurait pas été perforé et n’aurait pas été surélevé, comme celui-ci.
La conception d’Alberti pour la façade de Sant’Andrea fait écho à celle du Tempio Malatesta de Rimini dans sa fusion du front du temple et de l’arc de triomphe, mais la façade a maintenant un volume propre qui la distingue visuellement de l’immeuble situé derrière. Deux ensembles de pilastres colossaux corinthiens articulent la face du porche. Ceux qui flanquent l’entrée voûtée en arc de triomphe ont deux étages, tandis que les autres, élevés sur des socles, parcourent trois étages pour soutenir l’entablement et le fronton de la forme du temple. La voûte elle-même présente des espaces voûtés de tonneaux latéraux s’ouvrant par des arcs à deux étages à gauche et à droite.
Ni la simplicité du plan, ni la complexité de la façade ne font allusion à la grandeur de l’intérieur de Sant’Andrea. Son immense nef voûtée de tonneaux, prolongée de chaque côté par de hautes chapelles, s’inspire des intérieurs monumentaux de ruines antiques telles que la basilique de Constantin et Maxence dans le forum romain. Dans cette référence claire à l’art impérial romain, Alberti a créé un bâtiment d’une telle ampleur et d’une telle unité spatiale qu’il a affecté la conception architecturale pendant des siècles.
Palais Ducal, Urbino (Luciano Laurana)
La cour d’Urbino était un centre artistique exceptionnel placé sous le haut patronage de Federico da Montefeltro, qui recherchait activement les meilleurs artistes du moment à venir à Urbino. En 1468, après avoir échoué à trouver un Toscan pour prendre en charge la construction d’un nouveau palais ducal (palazzo ducale) commencé vers 1450, Federico a engagé l’un des assistants déjà impliqués dans le projet, Luciano Laurana, pour diriger les travaux. Laurana a notamment contribué à fermer la cour avec une quatrième aile et à redessiner les façades de la cour. Le résultat est une solution superbement rationnelle aux problèmes de conception d’élévation de cour. Le portique au sol, de chaque côté, comporte des arches soutenues par des colonnes; les angles sont reliés par des piliers avec des colonnes engagées sur les côtés des arcades et des pilastres faisant face à la cour. Cette disposition évite l’effet visuel délicat de deux arches jaillissant d’une seule colonne et confère au coin une plus grande stabilité. La capitale composite (corinthienne avec volutes ioniques ajoutées) a été utilisée, peut-être pour la première fois, au niveau du sol. Des pilastres corinthiens encadrent les fenêtres du récit ci-dessus, formant des divisions qui répètent les baies du portique. (Les deux étages supérieurs courts ont été ajoutés plus tard.) Les faces en plaines de l’architrave étaient gravées d’inscriptions identifiant Federico et vantant ses nombreuses vertus humanistes. Non visible sur l’illustration est une caractéristique innovante qui est devenue la norme dans la conception de la cour du palais: l’escalier monumental de la cour à l’étage principal.
Église Santa Maria delle Carceri de Prato (Giuliano da Sangallo)
Giuliano da Sangallo (c.1443-1516) était un architecte florentin du quinzième siècle dont le travail était essentiel au développement du seizième siècle. De 1464 à 1472, il travailla à Rome, où il réalisa un grand nombre de dessins minutieux d’après les anciens monuments de la ville, dont beaucoup sont aujourd’hui perdus et connus aujourd’hui uniquement par son travail. De retour à Florence, il est devenu le favori de Lorenzo le Magnifique, grand humaniste et mécène des arts. Peu de temps après avoir terminé une villa de campagne pour Lorenzo au début des années 1480, Giuliano soumit un modèle pour une nouvelle église à Prato, près de Florence, sur laquelle il commença à travailler en 1485. En 1484, un enfant avait prétendu qu’un tableau de la Vierge mur de la prison de la ville s’animait et il fut bientôt envisagé de supprimer l’image et de la conserver dans une église votive (une église construite comme une offrande spéciale pour un saint), qui s’appellera Santa Maria delle Carceri les prisons).
Bien que la nécessité d’accueillir des processions et le rassemblement de congrégations fassent de la longue nef d’une basilique une nécessité pour les églises locales, l’église votive devint un sujet naturel pour l’expérimentation de la Renaissance avec le plan central. La tradition existante des églises à plan central remonte au martyrium paléochrétien (un sanctuaire rond à un saint martyr) et peut-être même au tholos classique, ou temple circulaire. Dans son traité sur l’architecture, Alberti avait décrit le plan central comme un idéal, tiré de la conviction humaniste que le cercle était un symbole de perfection divine et que le cercle inscrit dans un carré et la croix étaient des symboles de la cosmos. Ainsi, l’église Santa Maria delle Carceri de Giuliano, construite sur un plan en croix grecque, est l’un des plus beaux exemples du symbolisme humaniste de la conception architecturale au début de la Renaissance. C’est aussi la première église Renaissance avec un véritable plan central; La première expérience de Brunelleschi dans la vieille sacristie de San Lorenzo, par exemple, concernait une structure attenante et le plan en croix grecque d’Alberti n’a jamais été construit. S’appuyant sur sa connaissance des œuvres de Brunelleschi, Giuliano créa un espace central carré recouvert d’une coupole, prolongé dans chaque direction par des bras d’une longueur égale à la moitié de la largeur de l’espace central. Les bras sont recouverts par des voûtes en berceau prolongées par des arches arrondies soutenant le dôme. Giuliano a levé son dôme sur un petit tambour rond qui augmentait la quantité de lumière naturelle entrant dans l’église. Il a également articulé les murs intérieurs et le dôme et le tambour à douze nervures avec la pietra serena. L’extérieur de la coupole est coiffé d’un toit conique et d’une grande lanterne à la mode brunelleschienne.
L’extérieur de l’église est une merveille de clarté et d’ordre de la Renaissance. Le système rez-de-chaussée de pilastres doriques minces groupés aux angles est répété dans l’ordre ionique au niveau supérieur plus court, comme si l’entablement d’un petit temple avait été surmonté par un deuxième plus petit. L’église fut entièrement achevée en 1494, à l’exception de l’installation du beau placage de marbre vert et blanc au-dessus du premier étage. Dans les années 1880, une partie du niveau supérieur était revêtue de placage; Cependant, la philosophie de la conservation du XXe siècle exige que le reste de l’édifice soit laissé dans la pierre brute, comme c’est le cas aujourd’hui.
Architecture de la Renaissance à Rome et ses environs
Bénéficiant des réalisations de designers du XVe siècle et inspirés par l’étude des monuments de l’Antiquité, les architectes de la Renaissance qui travaillèrent à Rome développèrent des idéaux comparables à ceux des peintres et des sculpteurs contemporains. Les travaux en dix volumes de l’architecte et ingénieur romain Vitruvius sur l’architecture classique sont restés une source importante pour les architectes Haute renaissance en Italie. Il a inspiré plusieurs encyclopédies du design de la Renaissance et des manuels pratiques de style classique, à l’instar de Giacomo da Vignola (1507-1573). Alors que l’art et l’architecture religieux constituaient une source majeure de commandes, les palais urbains et les grandes villas de campagne constituaient l’une des meilleures possibilités d’innovation. Pour plus d’informations sur l’art de la ville, voir: Renaissance à Rome (c.1480-1550).
Temple de Saint Pierre à Montorio (Donato Bramante)
Né près d’Urbino et formé en tant que peintre, Donato Bramante (1444-1514) s’est tourné vers la conception architecturale au début de sa carrière. On sait peu de choses sur ses activités jusque vers 1481, date à laquelle il s’est attaché à la cour des Sforza à Milan, où il aurait su Léonard de Vinci (1452-1519). En 1499, Bramante s’installa à Rome, mais le travail se fit lentement. L’architecte avait presque soixante ans lorsqu’il fut chargé en 1502 de concevoir un petit sanctuaire au-dessus de l’endroit où l’on croyait que l’apôtre Pierre avait été crucifié. Le Tempietto Iseo ("petit temple"), connu sous le nom de Tempietto di San Pietro in Montorio, a été admiré depuis qu’il a été construit comme une interprétation parfaite de la Renaissance des principes de Vitruvius. Sans copier aucun monument ancien spécifique mais peut-être inspiré des vestiges d’un petit temple rond à Rome, Bramante a conçu le sanctuaire de seulement 15 pieds de diamètre, avec une base en gradins et un péristyle dorique (rangée continue de colonnes). Vitruve avait conseillé que l’ordre dorique soit utilisé pour les temples de dieux au caractère particulièrement puissant. La première histoire du sanctuaire est surmontée d’un tambour haut ou d’un mur circulaire, supportant un dôme hémisphérique (qui n’est plus d’origine) rappelant les anciennes tombes rondes romaines. L’effet sculptural de l’extérieur du bâtiment est particulièrement remarquable, avec ses niches murales profondes créant des contrastes d’ombre et de lumière, sa frise dorique d’emblèmes papaux sculptés et son élégante balustrade (balustrade sculptée).
Peu de temps après l’élection de pape par Jules II en 1503, il chargea Bramante de rénover le palais du Vatican et, en 1506, Julius le nomma architecte en chef du projet de remplacement de la basilique Saint-Pierre au Vatican, où se trouvait la tombe de Pierre. La construction avait à peine commencé quand Julius mourut en 1513; Bramante lui-même est décédé en 1514 sans laisser de plan ni de modèle exhaustif qu’un successeur pourrait compléter. Après une série de papes et d’architectes et diverses révisions, la nouvelle église Saint-Pierre était encore loin d’être achevée lorsque Michelangelo prit en charge le projet en 1546.
Rénovation de la Piazza del Campidoglio (Michelangelo)
Après que Michel-Ange se soit installé à Rome en 1534, un noble noble romain et mondain fut élu pape Paul III (1534-1549). Il a surpris ses électeurs par sa poursuite vigoureuse de la réforme dans l’Église, y compris en 1545 le Concile de Trente, qui réunissait des factions conservatrices et réformistes. Il a également commencé la rénovation de plusieurs sites importants à Rome et la mise à niveau de propriétés papales. Parmi les projets auxquels il participe, Michelangelo réaménage le Campidoglio (Capitole), une place publique située au sommet de la colline du Capitole, autrefois citadelle de la Rome républicaine. Les bâtiments qui couvraient le site irrégulier étaient tombés en ruine et le pape voyait dans sa rénovation un symbole à la fois de son pouvoir spirituel et de son pouvoir séculier.
Les érudits discutent toujours du rôle de Michel-Ange dans le projet Capitoline, bien que certains lui aient attribué l’attribution de la citoyenneté romaine en 1537 à sa prise en charge du travail. Les récits conservés mentionnent l’artiste nominativement à deux occasions seulement. En 1539, il fut conseillé de remodeler le socle de l’ancienne statue romaine de Marc Aurèle. En 1563, un paiement fut effectué "pour exécuter les ordres du maître Michelangelo Buonarroti dans le bâtiment du Campidoglio". Le plan détaillé de Michelangelo pour ce qui est sûrement l’un des plus beaux projets de rénovation urbaine de tous les temps est consigné dans des copies identifiées comme ayant été réalisées à partir du plan et du modèle de Michelangelo pour le nouveau Campidoglio. La Piazza del Campidoglio ressemble aujourd’hui beaucoup à la conception enregistrée dans ces estampes quelques années seulement après la mort de Michel-Ange, bien que la place et les bâtiments n’aient été achevés qu’au dix-septième siècle et que la superbe conception d’étoiles de Michel-Ange sur le trottoir n’ait pas été installée avant le vingtième siècle.
Rénovation du Palazzo dei Conservatori (Michelangelo)
En 1537, le conseil municipal (le Conservatori ) alloue des fonds pour la rénovation du Palazzo dei Conservatori, qui abrite ses bureaux et ses salles de réunion. Bien que seulement trois baies de la nouvelle façade aient été terminées au moment de la mort de Michelangelo en 1564, ses éléments verticaux répétés se poursuivirent sur la façade du Conservatori et sur le prétendu Palazzo Nuovo qui lui fait face à travers la place. L’ossature de la façade est constituée de colossaux pilastres d’ordre composite surélevés sur des socles hauts soutenant un large architrave sous la lourde corniche. Chaque baie au niveau du sol s’ouvre sur le portique profond par des colonnes ioniques soutenant leurs propres architraves. Au niveau principal ci-dessus, bien qu’une fenêtre centrale large ait été ajoutée plus tard, la conception d’origine prévoyait des baies identiques, chacune avec une fenêtre centrale étroite et un balcon flanqué de colonnes engagées soutenant des frontons segmentaires. L’orientation horizontale du bâtiment est soulignée par la plaine architrave sous la balustrade du toit, puis est reprise plus bas dans l’architrave cassée au-dessus du portique.
Basilique Saint-Pierre
Depuis la pose de la pierre angulaire de la nouvelle église Saint-Pierre de Jules II en 1506, Michel-Ange était bien conscient des efforts de ses architectes, de Bramante à Raphaël (1483-1520) en passant par Antonio da Sangallo. Lorsque Paul III offrit le poste à Michel-Ange en 1546, il accepta volontiers. À cette époque, le sculpteur âgé de soixante et onze ans n’était pas seulement confiant de son expertise en architecture; il a exigé le droit de traiter directement avec le pape plutôt que par l’intermédiaire du comité des députés de la construction. Michelangelo a également choqué les députés – mais pas le pape – en détruisant ou en annulant les parties de la conception de Sangallo qu’il avait trouvées sans fondement. En fin de compte, Michel-Ange a transformé l’église au plan central en une vaste structure organique dans laquelle les éléments architecturaux travaillent ensemble de manière cohérente, à la manière des muscles d’un torse.Les ajouts et les rénovations du XVIIe siècle ont radicalement changé le plan original de l’église et l’apparence de son intérieur, mais le Saint-Pierre de Michel-Ange est encore visible dans les formes contrastées des murs plats et inclinés et des trois hémicycles (structures semi-circulaires), dont les colossales des pilastres, des fenêtres aveugles (sans ouverture) et des niches forment le sanctuaire de l’église. Le niveau au-dessus du lourd entablement a ensuite été doté de fenêtres de forme différente. On ignore comment Michel-Ange aurait construit le grand dôme. la plupart des érudits pensent qu’il l’aurait rendu hémisphérique. Le dôme qui a été réellement construit, par Giacomo della Porta en 1588-1590, conserve le dessin de base de Michelangelo: un dôme segmenté avec des ouvertures régulièrement espacées, reposant sur un haut tambour avec des fenêtres à fronton entre deux colonnes, et surmonté d’une grande lanterne rappelant celle de Bramante Tempietto . Les principaux changements apportés par Della Porta consistaient à augmenter la hauteur du dôme, à rétrécir ses bandes segmentaires et à modifier la forme de ses ouvertures.
Giacomo Barozzi / Vignola
Michel-Ange a conçu les bâtiments les plus prestigieux de Rome au XVIe siècle, mais ses ressources en argent, ses ambitions et sa demande en compétences architecturales étaient bien trop élevées pour lui permettre de monopoliser ce domaine. Giacomo Barozzi (1507-1573), surnommé Vignola en l’honneur de sa ville natale, fut l’un des jeunes artistes à répondre à cette demande. Maniérisme mouvement à Rome. Il travailla dans la ville à la fin des années 1530, examinant des monuments antiques romains et illustrant une édition de Vitruve. Il travailla ensuite de 1541 à 1543 en France avec Francesco Primaticcio (1504-1570) à la Ecole de Fontainebleau (1530-1570). Après le retour de Vignola, il obtint le patronage de la famille Farnese, pour qui il conçut et supervisa la construction de la Villa Farnese à Caprarola de 1558 à sa mort en 1573.
Villa Farnese à Caprarola (Vignola)
À Caprarola, Vignola a utilisé la forteresse construite à cet endroit par Antonio da Sangallo le Jeune pour son édifice à cinq faces. Contrairement aux constructeurs de châteaux médiévaux, qui avaient su tirer parti des contours naturels du terrain pour se défendre, les architectes de la Renaissance leur ont imposé des formes géométriques. L’artillerie récemment mise au point a fait des hauts murs des châteaux du Moyen Age une cible facile. Les ingénieurs de la Renaissance ont donc construit des structures horizontales plutôt que verticales pour lutter contre la puissance de feu sur de longues distances. De larges bastions aux points extérieurs de ces forteresses fournissaient des plateformes de tir aux canons des défenseurs.
Le bâtiment de Vignola se développe sur trois étages autour d’une cour circulaire. Il a décoré les faces extérieures avec un agencement de cercles, d’ovales et de rectangles, comme il l’avait conseillé dans son livre La règle des cinq ordres d’architecture , publié en 1562. Le bâtiment était entièrement voûté et l’intérieur était uniformément éclairé. fenêtres espacées. La cour ne semble avoir que deux étages, mais un troisième étage de petites pièces de service est protégé par une terrasse ouverte à balustres.
Les premier et deuxième étages sont parsemés de galeries et, à l’instar du Palazzo Medici-Riccardi à Florence, le niveau du sol est rustiqué. Au deuxième niveau, les demi-colonnes ioniques forment un motif en arc de triomphe et des niches rectangulaires surmontées d’arcs aveugles font écho aux niches en arc de l’arcade du premier étage. Derrière le palais, des jardins à la française s’étendent au-delà du fossé.
Architecture Renaissance à Venise
Le sac de Rome en 1527 a profité à d’autres villes italiennes lorsqu’un grand nombre d’ artistes de la Haute Renaissance ont fui pour gagner leur vie, sinon pour sauver leur vie. Venise était depuis longtemps un centre architectural vital de la Renaissance avec ses propres traditions, mais le domaine était vide lorsque le sculpteur florentin Jacopo Sansovino (1486-1570) y est arrivé de Rome. En conséquence, Sansovino est devenu l’architecte le plus important du milieu du XVIe siècle à Venise. Andrea Palladio (1508-1580), brillant artiste de la Vénétie, région du continent dominée par Venise, a dominé la seconde moitié du siècle. Palladio a apporté Architecture de la Renaissance vénitienne à sa grande conclusion avec ses villas, palais et églises. Voir également La Renaissance à Venise (1400-1600) et la peinture vénitienne (1450-1800).
Piazza San Marco (Sansovino)
Peu après son installation à Venise, Sansovino fut chargé de rénover la Piazza San Marco, la grande place en face de l’église San Marco. En 1536, il créa un modèle pour une nouvelle bibliothèque sur le côté sud de la place ou open square, inspirée par des structures classiques telles que le Colisée de Rome, qui présentait des baies régulières d’ordres superposés. La flexibilité de cette conception, avec des modules identiques qui peuvent être répétés indéfiniment, se reflète dans l’histoire de la bibliothèque de San Marco. Il a été ouvert après l’achèvement des sept premières baies à la fin de 1546. Ensuite, entre 1551 et 1554, sept autres baies ont été ajoutées et, en 1589, près de deux décennies après le décès de l’architecte, de nouvelles baies ont été ajoutées pour fournir des bureaux.
S’appuyant sur ses expériences antérieures de sculpteur, Sansovino a enrichi la façade de figurines en allège élaborées et d’une frise de putti et de guirlandes. La balustrade de la toiture surmontée à intervalles réguliers de statues souligne avec élégance l’orientation horizontale du bâtiment. Même si Michel-Ange n’a jamais vu la bibliothèque, il réinterprète de la manière la plus puissante les mêmes éléments classiques sur la nouvelle façade du Palazzo dei Conservatori de Rome. La bibliothèque a également eu un impact important sur un jeune architecte de Vicence, Andrea Palladio, qui l’a proclamé "le bâtiment le plus riche et le plus orné" depuis l’Antiquité.
Palladio
Probablement né à Padoue, Andrea Palladio a commencé sa carrière comme tailleur de pierre. Après son déménagement à Vicenza, il fut engagé par le noble érudit humaniste et architecte amateur Giangiorgio Trissino (1478-1550). Trissino en fit un protégé et le surnomma Palladio, un nom dérivé de Pallas, la déesse grecque de la sagesse et de l’écrivain romain du quatrième siècle, Palladius. Palladio a appris le latin dans la petite académie de Trissino et a accompagné son bienfaiteur lors de trois voyages à Rome, où il a réalisé des dessins de monuments romains. Au fil des ans, il participa à plusieurs projets d’édition, notamment un guide sur les antiquités romaines, une édition illustrée de Vitruve et des livres sur l’architecture qui pendant des siècles étaient des ressources précieuses pour la conception architecturale.
Église du monastère de San Giorgio Maggiore (Palladio)
En 1559, lorsqu’il s’installe à Venise, Palladio est l’un des plus grands architectes d’Italie. Vers 1566, il entreprit une importante mission architecturale: l’église du monastère de San Giorgio Maggiore sur l’îlot vénitien de San Giorgio. Sa conception pour la façade de la Renaissance à l’élévation traditionnelle en basilique – un large niveau inférieur donnant sur la nef et les bas-côtés, surmontée d’un front plus étroit pour le vestibule de la nef – est à la hauteur de l’ingéniosité. Inspiré par la solution de Leon Battista Alberti pour Sant’Andrea à Mantoue, Palladio a créé l’illusion de deux façades de temples de hauteurs et de largeurs différentes, l’un dans l’autre. Au centre, des colonnes colossales sur de hauts socles, ou bases, soutiennent un entablement et un fronton qui font face au niveau de cléroriaire plus étroit de l’église. Le bas "temple avant", qui couvre la largeur à trois nefs et les toits en allées latérales inclinées, se compose de pilastres supportant un entablement et un fronton passant derrière les colonnes du plus grand front de clérier. Palladio a conservé le motif d’Alberti de l’entrée à arc de triomphe. Bien que la façade n’ait été construite qu’après le décès de l’architecte, sa conception originale a été suivie.
L’intérieur de San Giorgio est un bel exemple de la géométrie harmonieuse et équilibrée de Palladio, exprimée ici par des verticales puissantes et des arcs puissants. Les hautes colonnes engagées et les paires de pilastres de l’arcade de la nef plus courtes font écho aux deux niveaux d’ordres de la façade, unifiant ainsi l’extérieur et l’intérieur du bâtiment.
Villa Capra (La Rotonde) (Palladio)
La diversité de Palladio s’observe mieux dans de nombreuses villas construites au début de sa carrière. En 1550, il commença sa villa la plus célèbre, juste à l’extérieur de Vicenza. Bien que la plupart des villas rurales soient des fermes en activité, Palladio a conçu celle-ci comme un lieu de détente. Pour avoir une vue sur la campagne, il a placé un porche d’ordre ionique sur chaque face du bâtiment, avec un large escalier menant à celui-ci. Les pièces principales se situent au deuxième niveau et le niveau inférieur est réservé à la cuisine et aux autres pièces de service. À son achèvement en 1569, la villa fut surnommée la Villa Rotonda car elle s’était inspirée d’une autre rotonde (salle ronde), le Panthéon romain. Après son achat en 1591 par la famille Capra, elle est connue sous le nom de Villa Capra. Le plan de la villa montre la clarté géométrique de la conception de Palladio:un cercle inscrit dans un petit carré à l’intérieur d’un plus grand carré, avec des compartiments rectangulaires symétriques et des projections rectangulaires identiques de chacune de ses faces. L’utilisation d’un dôme central sur un bâtiment domestique est une innovation audacieuse qui a effectivement sécularisé le dôme. La Villa Rotonda fut la première de ce qui allait devenir une longue tradition de maisons de campagne à coupole, en particulier en Angleterre et aux États-Unis. Voir, par exemple, les œuvres du plus grand disciple anglais de Palladio, l’architecteparticulièrement en Angleterre et aux États-Unis. Voir, par exemple, les œuvres du plus grand disciple anglais de Palladio, l’architecteparticulièrement en Angleterre et aux États-Unis. Voir, par exemple, les œuvres du plus grand disciple anglais de Palladio, l’architecte Inigo Jones (1573-1652).
Liste des bâtiments de la Renaissance italienne célèbres
Filippo Brunelleschi
Cathédrale de Florence (1420-1436)
Basilique San Lorenzo, Florence (1420-69)
- Ospedale degli Innocenti, Florence (1424-45)
- Chapelle des Pazzi, Sainte-Croix, Florence (1429-61)
Michelozzo di Bartolommeo
Palais Médicis Riccardi, Florence (1445-1460)
Leon Battista Alberti
Palais Rucellai, Florence (1446-51)
- Tempio Maltestiano, Rimini (1450-68)
Église Sainte-Marie-Novelle de Florence (1458-71)
Frère Giovanni Giocondo
- Palais du Consiglio, Vérone (c.1470)
Giuliano da Sangallo
Église Santa Maria delle Carceri, Prato (1485-1506)
Palais Gondi, Florence (1490-94)
Palazzo della Rovere, Savona (1496)
Donato Bramante
Église Sainte-Marie-des-Grazie, Milan (1492-98)
- Temple de San Pietro in Montorio, Rome (1502)
Raphaël
Église Sainte-Marie, chapelle Chigi, Rome (1513)
Palais Pandolfini (façade), Florence (1517)
- Villa Madama, Rome (commencée en 1518)
Jacopo Sansovino
Bibliothèque Saint-Marc, Venise (1536-1588)
Loggetta di San Marco, Venise (1537-1540)
- Palais Cornaro della Ca Grande, Venise (1542-151)
Giulio Romano
- Villa Lante, Rome (1520-154)
Palazzo del Te, Mantoue (1525-1534)
Maison Romano, Mantoue (1540)
Michelangelo
- Tombeau du pape Julius, Rome (commencé en 1505)
Bibliothèque Laurentienne, Florence (1524-71)
Dôme de la basilique Saint-Pierre (1546-1564)
- Église Sainte-Marie-des-Anges et Martyrs, Rome (1563-156)
Baldessare Peruzzi
Villa Farnesina, Rome (1508-11)
Palais Massimo alle Colonne, Rome (1532-1536)
Michele Sanmicheli
Chapelle Petrucci à St Domenico, Orvieto (1516-24)
- Villa Soranza, Padoue (1520)
- Palais Bevilacqua, Vérone (1534)
Palais Grimani, Venise (1540-152)
Giacomo Barozzi (Vignola)
- Villa Giulia, Rome (1550-53)
- Église Saint-André de la Via Flaminia à Rome (1552)
Villa Farnese, Caprarola, près de Rome (c.1560)
Eglise du Gesu (jésuites) Rome (1568-73)
Andrea Palladio
- Villa Polana, Vicenza (1545-50)
- Villa Cornaro, Trévise (1552-54)
Église San Giorgio Maggiore, Venise (1562)
Villa Capra (La Rotonde) Vicence (1566-91)
- Basilique (mairie médiévale), Vicence (1617)
Pirro Ligorio
- Casina Pio IV (Villa Pia) Vatican (1559-1562)
- Villa D’Este, Tivoli (1572)
Antonio Contini
- Pont des Soupirs, Venise (1600)
Giacomo della Porta
Eglise du Gesu (jésuites) Rome (voûte croisée, coupole, abside) (1568-1584)
- Palais Sénatorio, colline du Capitole, Rome (1573-1602)
- Fontaine de Neptune, Rome (1574)
Basilique Saint-Pierre de Rome (fin du dôme) (1588-1590)
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