Héritage de l’impressionnisme de Claude Monet Automatique traduire
(1) Origines et influences (2) Histoire ancienne (3) Impressionniste Edouard Manet (4) Impressionniste Claude Monet
(5) Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne (6) Monet & Pissarro à Londres
(sept) Evolution de la peinture impressionniste (8) Expositions impressionnistes (9) Division de groupe (10) héritage
Mais nous devons maintenant examiner le destin fondamental de Monet, son importance particulière et les responsabilités qui lui incombent. Nous ne pouvons évidemment pas nous contenter de caractériser Impressionnisme simplement par une série de données techniques: plein airisme, absence de lumière et d’ombre et ton local, division des couleurs et utilisation systématique de complémentaires. Ces choses se retrouvent répandues parmi les modes d’expression de nombreuses écoles françaises et étrangères antérieures. Les impressionnistes ont pu rassembler ces éléments auparavant rares et organiser leur utilisation de manière à s’exprimer de manière particulière, unique et originale. L’élément humain n’est pas moins important. L’impressionnisme semble être né du besoin de liberté, d’une joie de vivre énorme, mais aussi de la recherche d’une transformation fondamentale de la peinture du point de vue de son sens.
Peintres impressionnistes veulent aller vite et avancer, tester des sensations fortes et urgentes, et ils le font instinctivement parce que dans leur cas, et particulièrement dans le cas de Monet l’instinct joue un rôle essentiel; ils ont recours à la lumière et au mouvement. Mais au-delà de ces deux éléments, c’est le sentiment vivant et violent qu’ils cherchent à capturer et à exprimer. Contre le laps de temps idéal que le Renaissance les peintres ont cherché à exprimer par la permanence, ils revendiquent une qualité active et dynamique de telle manière que vivre la sensation permette à tous de la saisir et de la vivre. Ainsi, les impressionnistes sont en un sens réalistes. Ils produisent en peignant l’une des idées fondamentales immédiates de notre conscience et Zola a pu se sentir proche d’eux à leurs débuts.
Chacun, en fonction de son tempérament, choisit le chemin le mieux adapté à son hypothèse. Un seul est d’avoir le courage et la détermination de poursuivre ses recherches sur la sensation jusqu’au bout. Monet n’épargne rien pour le capturer, et, étape après étape, il s’en rapproche puis réussit à s’identifier au risque de briser l’image traditionnelle des choses. Pour plus, s’il vous plaît voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.
Parfois, on reproche à Monet sa virtuosité, son absence de système préconçu ou l’inclinaison de son art selon les exigences de son cœur, soucieux de maintenir l’intégrité et la pureté de la sensation. En Normandie, par exemple, il n’hésite pas à donner à ses toiles l’aspect crayeux indiqué par le sujet examiné. Son travail n’est jamais systématique, qu’il montre des champs d’herbe, des haies, à Poissy ou à Giverny; les rochers et la mer à Varengeville ou à Etretat; et la neige et la glace qu’il va jusqu’en Norvège (1895) pour étudier. Pour chaque texture, il trouve un équivalent pictural. Pour traduire chaque matériau, sa main invente une méthode spéciale pour appliquer de la peinture tout en préservant le style. Parfois, il utilise des traits légers et fragmentés, parfois, il laisse de longs traits lents ou des zébrures sur la toile. puis des papillons rapides et flottants font une place aux masses colorées ("Cliffs at Pourville", 1882). Si le sujet le frappe avec des sentiments violents de couleur, il les soumet ("La Manneporte" et "Etretat", 1886). Le feuillage frissonnant se traduit par un long trait agité ou, au contraire, souple et réduit à une tache ("Poplars at Giverny" et "Sunrise", 1888). Les toiles qu’il peint en 1888, à Juan-les-Pins et à Cap-Martin, montrent comment il est capable de soumettre son art aux exigences du lieu, même à sa géologie. Lors d’un séjour à Bordighera sur la Riviera italienne, sa peinture s’enflamme soudainement et devient flamboyante. Ayant découvert cette région avec Renoir , il revient plus tard seul pour préserver la sensation sans aucune autre influence pouvant affecter l’intensité de ses impressions. Il confie à Paul Durand-Ruel , "Cela va faire hurler les ennemis du bleu et du rose parce que c’est exactement cet éclat, cette lumière envoûtante que je suis si curieux de reproduire. Ceux qui n’ont pas vu ce pays ou ne l’ont pas vu correctement, je suis sûr crier sur l’improbabilité même si je suis certainement bien en dessous des tons: tout est coloré dans les couleurs de la colombe et de la flamme "
La disposition d’un lieu, le caractère d’un cadre choisi, le lui révèlent. De Londres (1901) et de Venise (1908), il rapporte une série de toiles audacieuses dans lesquelles les Chambres du Parlement, les ponts, les palais et les églises se fondent en poudres colorées. Le phénomène de la lumière est développé jusqu’à ce que la réalité se transforme. D’autres œuvres ont été peintes en série: Haystacks (1891), Poplars (1892), Cathedrals (1895), Cliffs and Mornings on the Seine (1898) et "Le Bassin des Nympheas (1900)". Ces séries célèbres sont comme des études qui insistent sur les recherches techniques et les expériences des impressionnistes dans le domaine des sensations fortes. Mais dans chaque toile prise séparément, Monet prouve constamment son inventivité en répondant aux besoins particuliers du sujet. Le caractère systématique du projet est toutefois brillant.
Monet semble vouloir s’assurer que son raisonnement est bien fondé. Cette recherche sur la sensation ne serait-elle pas trop facile, trop profonde, comme l’ont dit les critiques? N’aurait-il pas été trop libéral de "laisser l’œil vivre sa propre vie"? Ouvre-t-il assez de perspectives sur l’homme? La passion de Monet pour le travail est la seule réponse. Sans relâche, il revient sans cesse sur le même thème et parvient à la variété. D’une toile à l’autre, il fait varier l’angle de vue et modifie la géométrie plastique sous-jacente. Sa vue diminue peut-être, son âge se fait sentir, mais il réussit à exprimer le temps qui passe par le mouvement, en décrivant dans sa peinture l’équivalent de la sensation au moment où il est réellement expérimenté.
La tension l’exaspère. Pour traduire les fruits abondants de sa perception, il a recours à un changement instantané de méthode. Il peint selon les cas, caillots, virgules, points, taches juxtaposées ou zébrées. Son sujet est parfois brillant, parfois terne, parfois entassé et en profondeur. La lumière semble venir de l’intérieur même de la couleur et se diffuse à travers elle. Ce tableau était tout à fait en dehors des règles acceptées, infligeant une sorte de torture visuelle à ceux qui le regardaient. Cela devenait d’autant plus provocant que l’on voulait seulement y voir un effet de la nature, une vibration de l’atmosphère, alors qu’il essayait de résoudre à travers ces problèmes tout à fait différents. Ces séries doivent donc être considérées comme une sorte d’exercice dans lequel Monet mesure sa force, son pouvoir de résistance et la force et la précision de son analyse. Ils le préparent à la célèbre suite de Nymphéas, qui doit devenir son chef-d’œuvre. Il tombe sur le thème en 1899 mais ce n’est pas avant 1916 – bien après Peinture post-impressionniste est venu et reparti – qu’il entreprenne le grand travail de décoration qui se trouve maintenant au Musée de l’Orangerie. Il y consacre toutes ses forces. À sa mort, le 26 décembre 1924, c’était sa dernière pensée, sa dernière préoccupation.
Les œuvres importantes de Monet comprennent: Femmes dans le jardin (1867, musée d’Orsay); La grenouillère (1869, Metropolitan Museum, NY); La plage à Trouville (1870, Wadsworth Atheneum, Hartford); Impression, lever du soleil (1873, musée Marmottan); Champ de coquelicots (Argenteuil) (1873, musée d’Orsay); Gare Sainte-Lazare (1877, musée d’Orsay); la série de Nymphéas (1897-1926) dans divers musées; et L’étang aux nymphéas: Harmony verte (1899) Musée d’Orsay.
Échec de la vue et projet de peinture finale
Fort de son succès, Monet a pu agrandir sa propriété à Giverny en détournant le petit ruisseau de l’Epte et en l’aménageant dans des étangs dans un jardin paysager. Ce jardin, transformé encore et encore comme il le souhaitait, devait être son unique réconfort lorsque le destin lui infligea les coups cruels de la mort de sa deuxième femme en 1911 et de son fils Jean en 1914. Dégazer , il avait souffert des yeux, subi des opérations et était aveugle pendant un certain temps. Enfin, en 1922, une double cataracte altère sa vision. Mais cela ne l’a pas empêché d’entreprendre une tâche fabuleusement ambitieuse. C’était un travail si ambitieux, si imperméable malgré son apparence extérieure, qu’il n’a pas été compris pendant longtemps. Pour certains, c’était un chef-d’œuvre, pour d’autres, une chose à mépriser, voire à mépriser.
Commandés pour l’État par Georges Clemenceau, les Nymphéas consistent en quelque quatre-vingts mètres de peinture de forme circulaire. Le thème semble être des étangs agrémentés de nénuphars. En fait, ces œuvres sont essentiellement une méditation sur la durée, une tentative de compréhension complète du monde. Reprenant une expérience qu’il avait réalisée vers 1910 environ, Monet raccourcit le champ visuel de son sujet, l’observe de plus près et dessine ainsi la fuite en perspective. De cette manière, il renverse le monde entier et place les nuances les plus claires aux pieds du spectateur qui est habituellement habitué à les trouver au-dessus de sa tête. Les éléments du paysage, les branches et le feuillage, qui lui permettent également de conserver une impression de hauteur et de profondeur, sont mêlés à leurs reflets et absorbés par eux. Il est donc difficile de savoir quelle est la situation exacte. La matérialité et le poids de ses éléments sont jumelés de manière à se perdre avec et dans le reflet de la lumière. Niveaux verticaux et horizontaux, opacité et transparence ne sont plus clairement opposés au spectateur, qui se trouve soudain dans un monde où le caractère spécifique des choses, leur poids, leur relief et leur emplacement sont mêlés dans une fabuleux mash. Enfin, la disposition circulaire des œuvres, recherchée par Monet lui-même et scrupuleusement respectée dans leur présentation au musée de l’Orangerie, accentue encore cet effet d’un monde nouveau et étrange. Comme l’ont découvert les architectes baroques, un effet circulaire ne permet pas facilement au spectateur de se rendre compte de sa position et il a plutôt tendance à se perdre. Ainsi la confusion est accentuée; l’œil, ne trouvant pas de lieu convenable pour se reposer, glisse sur la frontière et perçoit une sorte de temps qui passe. Au lieu de la contemplation frontale habituelle, il semble que ce soit au sein même de la nature, embrassant un vaste paysage qui n’a ni commencement ni fin. La hauteur de la frise bouleverse également sa position par rapport aux phénomènes représentés. Entre des mondes lumineux, des transitions bien gérées évitent le sentiment de rupture. Tout est lié – aube, midi, après-midi et crépuscule – pour former une sorte de continuité. Ainsi, le spectateur, avec sa perception de base renversée, ses repères normaux disparus et sa conscience de la division du temps maintenant perdue, se sent emporté dans un monde où les catégories et les ordres de choses sont étouffés puis disparaissent. Une impression libératrice se répand. Le monde se dématérialise et se change sous nos yeux. Cela devient un fluide, une libération d’énergie. Seule la lumière se diffuse dans ce monde dénué de toute contrainte imposée par la condition humaine. Il demande au spectateur de s’y mêler, seul moyen de s’accommoder de son impulsion calme et active. En un instant, la fusion de l’homme et des éléments est réalisée et peut être expérimentée. Au-delà de la lumière, devenue le personnage central, le mécanisme même de la vie est atteint.
Monet n’a certes pas été en mesure de prévoir la morale que les nouvelles générations devaient tirer de son travail. Kandinsky , après avoir contemplé une exposition de Monet exposée en Russie en 1895, a écrit (Regards en arriere): "Jusque-là, je ne connaissais que l’art naturaliste et, pour être honnête, celui de la Russie… et je me suis soudain retrouvé pour la première fois. Auparavant, un tableau qui, selon le catalogue, représentait une botte de foin mais que je ne reconnaissais pas, me dérangeait et me préoccupait beaucoup, mais j’ai remarqué avec consternation que non seulement il m’étonnait, mais s’imprimait indéfiniment dans ma mémoire. et tout cela est resté confus dans mon esprit et je ne pouvais pas encore prévoir les conséquences naturelles de cette découverte. Mais ce qui a clairement émergé, c’est la force incroyable, à mon insu, d’une palette qui dépasse tout. mes rêves. La peinture m’est apparue comme dotée d’un pouvoir fabuleux. "
NOTE: Pour une explication de la manière dont l’art impressionniste de Monet a conduit à l’abstraction, voir: Réalisme à impressionnisme (1830-1900).
Nous savons plus tard ce que cet interrogatoire du sujet, cette implication de ses exigences exigeantes allait engendrer. Quelques années plus tard, un autre peintre, divisionniste à ses débuts, méditait sur la lumière et la couleur. Robert Delaunay étudie les théories de Chevreul et en tire le terme "contraste simultané". À partir de 1912, dans ses célèbres "fenêtres" et "formes circulaires", il expose deux idées issues des expériences impressionnistes. La première est que la lumière en constante mutation "engendre elle-même une forme indépendante de la présence d’objets". La seconde est que "les formes de lumière autonomes impliquent une perception du mouvement". Ces deux conceptions devaient constituer la base de son développement futur. Pierre Francastel a écrit à propos de son "Rythmes sans fin" de 1934: "C’est pour ainsi dire une aventure de rayons lumineux à travers l’atmosphère. En ressuscitant cette idée qui a été à la base de ses grandes découvertes de 1912… il écrit avec une Une sorte de poésie lyrique sur le soleil et l’espace. En fait, à la fin de sa vie, Delaunay remonte à certains égards aux impressionnistes d’où il est venu. Un jour, son "Rythmes sans ailettes" sera assimilé à la Nymphéa de Monet.
Fernand Leger lors d’une conférence à l’Académie Wassiliev en 1913, cite l’impressionnisme comme point de départ de la peinture contemporaine. "Les impressionnistes", le premier à le faire, ont rejeté la valeur absolue du sujet, préférant considérer uniquement la valeur relative, écrit-il. C’est le lien qui lie et explique toute évolution moderne… "
Ces notions de mouvement, de traduction de la sensation, de l’intensité de sa perception et de l’instabilité du monde et de son image sont toutes incluses dans ce que les impressionnistes ont fait. Ils devaient être repris par la jeune génération et interprétés de différentes manières, très souvent transformés au point d’être méconnaissables. Mais il semble que nous n’ayons peut-être pas encore traversé, ou seulement traversé, le règne de la sensation. Si les impressionnistes étaient assez ambitieux pour le mettre sur des toiles, les peintres qui leur ont succédé ont encore plus insisté dans leurs efforts. Il s’agit moins de se placer à un point fixe devant un paysage qui se transforme d’heure en heure, en considérant l’homme lui-même comme en mouvement à travers un paysage vu simultanément de différents points.
Une exposition récente du dernier des Nymphéas de Monet (nénuphars), jusque-là enterrés dans son atelier et donc inconnus, a ravivé l’appréciation de son travail. Si la rapidité avec laquelle il captura les charmes éphémères de la lumière apporta l’extase au spectateur, ou plus encore si sa grande série était appréciée, il faut bien admettre que ses Nymphéas restaient un élément à considérer comme spontané ou inhabituel. Cette image embrouillée d’un monde en désordre n’a pas été comprise. Mais entre-temps, la science nous a aidés à mieux le comprendre. Ce qui pendant longtemps semblait délirant, peut-être même à la suite d’une anomalie de la vue, est devenu crédible à la lumière des derniers travaux théoriques en physique. La vision poétique de Monet a soudainement semblé plausible. La physique moderne nous a familiarisés avec l’idée que la matière n’est plus inerte mais une sorte de condensation de l’énergie, avec des réseaux sans fin et toujours en mouvement. Ainsi, alors que le peintre tentait de fusionner les éléments et de comprendre parfaitement le monde, ses éclairs d’intuition atteignirent ce qui devint plus tard la réalité. Une fois de plus, la poésie a pris place à côté de la science. Et, toujours comme le premier, la peinture a découvert une nouvelle façon de concevoir le monde, de le percevoir puis de le représenter.
Le travail de Monet, avec son disciple le plus proche Camille Pissarro , le sous-estimé Alfred Sisley , le dédié Dégazer , le virtuose Renoir et le minutieux Cézanne , a aidé à créer le premier mouvement de Art moderne et a ouvert la voie à Le fauvisme , Expressionnisme et les compositions sensibles à la couleur de Expressionisme abstrait .
RETOURNER AU DÉBUT: L’impressionnisme: origines et influences .
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