L’art rupestre franco-cantabrique: caractéristiques, types, origines Automatique traduire
introduction
Cet article examine les caractéristiques et le développement de art rupestre dans la région franco-cantabrique (également appelée région franco-cantabrique). Cette zone comprend la moitié sud de la France, en particulier la région de la Dordogne et des Pyrénées, et la bande côtière nord de l’Espagne, notamment les Asturies, la Cantabrie et la Catalogne nord. Art paléolithique de la région franco-cantabrique montre un degré élevé d’homogénéité, reflétant le fait que la région avait un climat supportable et, par conséquent, une population relativement dense. (Remarque: la population mondiale totale était alors inférieure à 5 millions d’habitants, soit moins de la moitié de la population actuelle de Londres, et l’espérance de vie était d’environ 32 ans.) De plus, le cas échéant, des références supplémentaires sont faites aux sites archéologiques de d’autres régions du monde.
le Art de l’âge de pierre nous examinons en France et en Espagne: les formes primitives d’expression de soi, telles que les marques de doigts et les empreintes de mains ; peintures murales rupestres, avec peintures et dessins gravés ; gravures plus profondes, y compris des sculptures en relief ; quelques exemples d’ art mobiliaire domestique . En outre, des références supplémentaires sont faites à d’autres types d’art, cela sortirait normalement du cadre de cet article.
La période concernée est celle du Paléolithique supérieur – environ 40 000 à 10 000 ans avant notre ère. C’est cette période qui a été témoin de l’explosion artistique de art préhistorique déclenchée par l’arrivée d’humains modernes et anatomiques en Europe: une révolution créatrice qui – en l’absence d’œuvres d’art contemporaines d’autres régions – continue de définir l’évolution de la culture humaine primitive. Bien que les grottes (par opposition aux abris de pierre) dans lesquelles les artistes de l’âge de pierre ont travaillé soient souvent décrites comme étant "décorées" de peintures murales et autres, il est important de noter que la grande majorité d’entre elles n’étaient pas utilisées par des gens ordinaires à des fins domestiques, mais par une élite peu nombreux à des fins cérémonielles.
NOTE: Pour l’évolution de l’activité artistique dans la région franco-cantabrique, voir: Chronologie de l’art préhistorique (à partir de 2, 5 millions AEC).
NOTE: Pour les oeuvres les plus anciennes, voir: Le plus ancien art de l’âge de pierre.
Les origines de l’art rupestre franco-cantabrique
Il est probable que l’homme a commencé par utiliser de la peinture pour décorer la peau humaine. Dans un très ancien site sud-africain, des fragments d’ocre rouge ont été découverts qui ont été utilisés pour Body painting et pour peinture de visage ainsi que le marquage des articles ménagers. (Voir Art rupestre de Blombos.) En effet, des fouilles de dépôts de sol dans de très anciens abris rocheux du monde entier – bien avant l’avènement de la peinture rupestre – ont révélé d’énormes quantités de pigments de peinture ocre rouge, indiquant qu’une grande partie de la peinture était en cours bien avant sa transformation dans "art".
La peinture préhistorique a pourtant une longue histoire qui s’étend sur des milliers d’années qui ont précédé l’époque de peinture rupestre en Europe, qui n’ont pas plus de quarante mille ans. Et c’est à des hommes comme nous, "Homo sapiens", que nous devons cet art pictural.
Cela a commencé il y a environ 40 000 ans, lorsque ces hommes sont apparus en Europe, venant probablement d’Afrique et du Moyen-Orient. Peu à peu, ils ont éliminé ou absorbé l’homme de Néandertal qui occupait notre continent depuis le début de la dernière période glaciaire, il y a environ 70 000 ans. Les hommes de Néandertal étaient de différents types, parfois assez semblables à nous physiquement. Ils ont laissé dans certaines parties de leur lieu de vie des fragments d’objets colorés, de petites plaques portant des traces de peinture, des os perforés et des cornes gravées géométriquement. Il est donc très probable qu’un certain nombre d’entre eux soient peints et gravés. On sait également qu’ils ont célébré des rites dans les grottes et qu’ils ont enterré leurs morts avec des objets ayant probablement une signification religieuse. Voir aussi la gravure de Néandertal à Gorham’s Cave (37.000 avant notre ère) à Gibraltar.
Il est évident que l’art rupestre est l’œuvre de nombreuses générations. On peut établir que la peinture murale est apparue à la dernière période de la dernière période glaciaire, après laquelle le climat de l’Europe occidentale, encore très différent du nôtre, s’est amélioré. Mais au cours de milliers d’années d’art préhistorique, le climat a subi de nombreux changements. Au cours des 20 000 dernières années, l’Europe occidentale a connu six phases climatiques principales.
Les artistes préhistoriques vivaient dans une Europe dominée par la steppe, où les forêts n’étaient pas répandues, où les hivers étaient rigoureux et les étés relativement doux, c’est-à-dire dans un climat analogue à certaines régions de la Sibérie.
Des troupeaux de grands mammifères erraient dans les plaines et les vallées et constituaient le moyen de vie des hommes vivant en petits groupes dispersés. Ces espèces ont également beaucoup changé. Certains sont devenus plus rares – ainsi le mammouth, l’ours des cavernes et le rhinocéros aux cheveux longs ont disparu avant la fin de l’art paléolithique.
La découverte d’Altamira
Jusqu’au début du XXe siècle, on a maintenu des idées aussi confuses et contradictoires sur l’art préhistorique que même l’idée d’un art pictural remontant à des milliers d’années semblait absurde. L’histoire de la découverte de la grotte d’Altamira en est un bon exemple.
En 1868, un chasseur nommé Modesto Peres, ayant vu son chien disparaître dans un trou, découvrit un passage menant à une grotte: Altamira! Il n’est pas allé plus loin une fois son chien réapparu, mais il a raconté son aventure à quiconque voudrait l’écouter: sans résultat. Dix ans plus tard, Marcelino Sanz de Sautuola, propriétaire foncier du district en visite à l’Exposition de Paris, a admiré une collection d’objets préhistoriques – pierres taillées, gravures sur os, boucliers peints et statuettes féminines. À son retour en Espagne, Sautuola se souvint de l’histoire du chasseur et se demanda si la grotte d’Altamira ne pourrait pas offrir des trésors similaires. Il a donc commencé à creuser au front et y a retrouvé des traces d’occupation humaine, mais il ne lui est pas venu d’examiner les murs. C’est sa petite fille qui a attiré son attention sur eux. Elle avait en effet découvert le célèbre plafond polychrome de bisons et d’autres animaux dans une composition d’un mouvement et d’une vie extraordinaires: un chef-d’œuvre de l’art magdalénien.
Sautuola a fait plusieurs croquis à envoyer au professeur Vilanova de l’Université de Madrid. Vilanova est venu à Altamira. Il trouvait les peintures très anciennes. En 1880, dans une lettre adressée au Congrès archéologique de Lisbonne, il proposa en vain une exploration du site, mais devant le désintérêt général, il n’insista pas.
Cependant, au cours des dernières années du 19e siècle, les découvertes dans les grottes du sud-ouest de la France ont donné lieu à de nouvelles controverses sur l’art préhistorique. Les sceptiques étaient nombreux et leurs objections ne se dissipèrent que lentement. Il a fallu attendre que l’archéologue et anthropologue Abbé Henri Breuil (1877-1961) et le paléohistorien Emile Cartailhac (1845-1921) aient exploré en profondeur Altamira en 1906 pour que l’existence de la peinture murale préhistorique commence à être acceptée.
Quels sont les domaines où l’on trouve des peintures et des gravures paléolithiques en Europe? Tout d’abord, la région franco-cantabrique: le bassin de la Dordogne et ses environs, une partie des Charentes, une zone sous-pyrénéenne qui s’étend dans la chaîne cantabrique du nord de l’Espagne et le site méridional d’Arcy-sur-Cure en l’Yonne. Il y a ensuite la région qui s’étend d’Escoural au sud du Portugal à Nerja à l’est de Malaga. Il faut aussi ajouter, dans les Castilles, deux ou trois sites aux murs décorés. Ailleurs en Europe, il y a peu de peintures murales: des traces en Europe centrale et en Belgique, tandis qu’en Italie, il y a quelques grottes ornées – Grotte Fumane (35.000 avant notre ère) dans les collines Lessini près de Vérone; Grotte Addaura (11, 000 avant JC) près de Monte Pellegrino; les grottes de Grimaldi en Ligurie; et la grotte Romanelli à Otrante.
Types d’art franco-cantabrique
Les marques de doigts, comme le "doigt de cannelure" de Robert Bednarik (voir, par exemple, la Koonalda Cave en Australie), ou de simples empreintes digitales ) Grotte de Cougnac), sont presque certainement la première manifestation de l’art pictural pariétal. Après ces premières tentatives primitives de dessin, ou du moins l’expression de soi, nous voyons l’apparition généralisée de pochoirs à la main (voir Peintures rupestres de Cosquer), ainsi que les empreintes de mains enduites de la couleur utilisée pour le body painting et placées sur les murs rocheux. De plus, ces empreintes se retrouvent dans toutes les périodes de peinture murale et il est curieux de constater qu’il manque souvent un doigt ou une phalange. On sait aujourd’hui que chez certains peuples (les Danis de Nouvelle-Guinée et les Khoekhoe, chasseurs-cueilleurs africains), il existe la coutume de couper une phalange ou un doigt pour indiquer le deuil ou un sacrifice rituel, bien que l’opinion actuelle à ce sujet Le fait est que ces mains défigurées ont été causées par une maladie. Pour plus, voir: Pochoirs à la main Gargas Cave (environ 25.000 ans avant notre ère).
La majeure partie de toutes les peintures et gravures rupestres de l’âge de pierre s’est produite entre 30 et 10 000 ans avant notre ère, atteignant son apogée à l’époque de Art magdalénien, dans la région franco-cantabrique. Bien que de nouvelles découvertes puissent apparaître à tout moment, les réalisations les plus remarquables sont: les peintures monochromes de la grotte Chauvet (30 000 ans avant notre ère); les peintures de la grotte de Lascaux (17 000 avant notre ère); et les peintures de la grotte d’Altamira (environ 15 000 ans av. J.-C.) avec leurs représentations glorieuses de bison polychrome. Parmi les autres sites magdaléniens importants, citons: la grotte de Rouffignac ("Grotte des cent mammouths") (14 000-12 000 avant notre ère), la grotte de Font-de-Gaume (14 000 avant notre ère); et la grotte des Combarelles (12 000 avant notre ère).
Les éléments de preuve montrent que, dans les sanctuaires souterrains où ce tableau a été créé, l’habitat humain était restreint à une infime poignée d’artistes et autres, indiquant que l’art n’était pas créé pour la consommation publique, mais plutôt dans le cadre d’une cérémonie religieuse ou chamanique.
Vers 10 000 avant notre ère, les glaciers du nord ont commencé à disparaître et des forêts ont rapidement recouvert les steppes. Une température plus douce et plus humide a succédé au froid rigoureux alors que la glace se retirait vers le nord, entraînant avec elle les énormes troupeaux de rennes sur lesquels les chasseurs-cueilleurs de l’âge de pierre s’étaient basés pour satisfaire leurs besoins essentiels. Plus important encore, les humains ont abandonné leurs grottes et ont construit de nouveaux lieux d’habitation au bord des lacs, des rivières et de la mer. Ainsi s’achève l’ère mystérieuse mais magnifique de l’art pariétal préhistorique – une séquence créative qui retrace l’évolution de l’expression humaine, allant de la marque primitive aux compositions éblouissantes à grande échelle, dont beaucoup restent à découvrir dans l’obscurité silencieuse, dans les profondeurs de la terre.
Peinture franco-cantabrique
Du fait de notre ignorance de la structure sociale des peuples préhistoriques, nous ne pouvons dater les principales périodes d’évolution qu’en acceptant un système de classification basé sur des techniques dont nous disposons de preuves matérielles.
Outre divers types d’outils et d’armes qui nous sont parvenus (indications précieuses sur la façon dont l’humanité vivait à l’époque), certains types de transport, de croyances et les premiers signes d’une activité artistique nous aident à distinguer les différentes humanités primitives.
Un premier groupe, les peuples "prédateurs", vivait de la chasse, de la cueillette de baies et de la pêche – des nomades qui amélioraient progressivement leurs armes et leurs outils et développaient un art très expressif et habile. Ils appartenaient à l’humanité paléolithique . Un deuxième groupe, les "producteurs", a inventé l’agriculture; ils élevaient et domestiquaient des animaux, construisaient et s’établissaient dans des villages, développaient des institutions, des croyances et des techniques. Ils appartenaient à l’humanité néolithique (pour plus d’informations, veuillez consulter: Art néolithique.)
À mesure que le temps passe, nous avons tendance à tirer nos conclusions davantage de la preuve d’activités culturelles que de l’évolution morphologique des outils. Cependant, nous manquons toujours de données sur certains phénomènes et nous ne pouvons ignorer totalement les premières chronologies établies au début du siècle. Par ailleurs, nous savons que l’histoire de l’humanité n’est pas continue, qu’il n’existait pas de développement uniforme de la technique dans le monde entier; et que les systèmes de classification utilisés pour la préhistoire de l’Europe occidentale ne peuvent pas être systématiquement appliqués aux autres continents. Pour le Paléolithique supérieur européen, la chronologie la plus récente va de l’Aurignacien au Magdalénien, en passant par le Gravettien et le Solutréen, et un certain nombre de subdivisions; il concerne l’Espagne et la France, surtout la région franco-cantabrique. À l’heure actuelle, en raison de la richesse des sites, de la grande qualité esthétique des découvertes qu’ils contiennent et de leur excellent état de conservation, ces sites peuvent à eux seuls constituer le matériau d’un croquis synthétique. Ailleurs, les chronologies sont différentes.
NOTE: La première chronologie de l’art rupestre franco-cantabrique a été proposée par l’archéologue André Leroi-Gourhan (1911-1986). Basé sur une comparaison détaillée de l’art pariétal de différents sites, il a associé quatre "styles" de peinture / gravure à quatre périodes chronologiques différentes: le style I , qui couvre l’aurignacien et le gravettien ancien (environ 30 000 à 25 000 ans avant notre ère); Le style II couvrait le reste du gravettien et du début solutréen (environ 24 000-19 000 av. J.-C.); Le style III couvrait le solutréen et le premier Magdalénien (environ 18 000 à 14 000 ans avant notre ère); Le style IV couvrait le reste du Magdalénien (environ 13 000 à 10 000 av. J.-C.). Des recherches récentes, cependant, ont jeté le doute sur cette chronologie, de nouvelles découvertes archéologiques et de nouvelles méthodes de datation prouvant que l’homme moderne a commencé à créer de l’art plus tôt que ne le pensait Leroi-Gourhan. le Peintures de la grotte El Castillo (39.000 avant notre ère) et l’anthropomorphique Lion Man de Hohlenstein Stadel (38 000 AEC), par exemple, montrent que le premier art dans les grottes européennes a été produite près de dix mille ans plus tôt que prévu.
La forme d’un flocon lévalloisien, un hache à main acheuléen, la forme d’une lame aurignacienne ou l’écaillage de la période solutréenne ne peuvent révéler les fondements d’une société; Cependant, l’étude des sanctuaires souterrains peints nous permet d’apercevoir tout un système de pensée élaboré, les relations sociales impliquées et l’existence d’une culture.
Avant de peindre ou de s’exprimer au moyen de couleurs minérales, l’homme a laissé ses traces et a imprimé sa marque, seule indication de son activité intellectuelle. Les outils des premiers hominidés témoignent d’efforts constants, tant formels que fonctionnels. Plus tard, les "figures de pierre", nodules de silex formés par des causes naturelles, ainsi que des coquilles, des dents perforées ou des fragments d’os, des objets de vénération ou d’ornement, révèlent une activité magique, comme si elles indiquaient un besoin obscur de création.
REMARQUE: pour la peinture rupestre paléolithique contemporaine en Asie, veuillez consulter: Art rupestre de Sulawesi (Indonésie) (37 900 av. J.-C.).
Gravure franco-cantabrique
Nous savons que pendant le paléolithique supérieur, environ 40 000 ans avant notre ère, lors de la dernière glaciation, lorsque Homo sapiens succéda à l’homme de Neandertal, révolutionnant les outils et les armes par l’utilisation de lames de silex (grattoirs, couteaux, poinçons), les premières collections de les boutures apparaissent sur les os et les plaques. Qu’elles soient pratiques, magiques ou simplement décoratives, ces incisions répétées se révèlent à travers la période de Art aurignacien preuve d’activité artistique consciente. Quand l’homme les a gravées, il essayait sans doute de reprendre et de recréer délibérément les traces d’un animal affilant ses griffes sur une pierre, ou celles de sa main sur les murs d’argile des cavernes. Que ce soit par imitation ou par mimétisme, il a créé dans ces fragments d’os découpés, crénelés ou en pointillés, en dehors de l’expérimentation de la technique de la gravure, du contour d’un décor encore non formulé, avant tout de la volonté objective de réaliser une forme d’expression visuelle.
Bien que cette manière de décrire soit grossière et imprécise, elle a réussi à réaliser, pendant la période aurignacienne, la ligne schématique des têtes ou des parties avant des animaux. Celles-ci gravures rupestres – qui ont été retrouvés à la grotte de la Ferrassie dans le Périgord; à Isturitz, dans la région basque française des Basses-Pyrénées; et dans la grotte de Bernous au nord de Bourdeilles; et parmi les Gravures Abri Castanet de Sergeac, également en Dordogne – révèlent certaines des plus anciennes compositions figuratives gravées et peintes que nous connaissions. Il faut noter d’emblée qu’un certain nombre a un caractère purement symbolique; en particulier, la présence de la vulve (vagin) adjacente à des images d’animaux souligne l’aspect sexuel de ce symbolisme, lié sans doute à un culte de la fécondité (Abri Castanet). Cette association de l’élément féminin avec l’animal, impliquant probablement les débuts de la religion, apparaît souvent pendant la période paléolithique dans les peintures murales.
La peinture et la gravure se retrouvent simultanément, parfois sur le même site. Nous devons donc les étudier avec la même attention, non seulement parce que de nombreuses figures incisées ont été peintes et portent encore des traces de couleur; mais aussi parce que la gravure (essentiellement graphique avant de devenir, à travers le relief et le bas-relief, une forme de sculpture préhistorique) commence dans un espace et une zone similaires à ceux de la peinture. Ils sont nés et se sont développés ensemble, mais la gravure, en exploitant les possibilités d’un matériau, a ouvert la voie à un moyen d’expression qui sera adopté plus tard par la peinture. En gravure, mentent les sources de la peinture.
Alors que la couleur au départ est souvent confinée à des taches ou à des taches, à des tracés au doigt incertains comme à de l’argile molle, la gravure sur pierre, os ou bois de renne révèle une plus grande assurance technique, associée à une volonté de dominer et d’expliquer la nature du monde en employant ses matériaux. Nous ne pouvons pas dire avec certitude si la peinture et la gravure étaient considérées comme deux types d’activité distincts; néanmoins, il semble probable que la gravure sur un objet ou sur un mur ait sans cesse stimulé la peinture murale, mais sans jamais atteindre sa plénitude ni sa qualité lyrique.
Cette qualité stimulante de la gravure commençant par Art gravettien (environ 25 000 ans avant notre ère) donne des résultats nombreux et variés. On le trouve sur un morceau de schiste de la grotte Pechialet, dans la simplicité de la ligne représentant un ours se tenant entre deux hommes, ainsi que dans l’enchevêtrement linéaire de figures animales superposées qui recouvrent les cailloux du refuge de Colombière. Dans un autre domaine, la même intensité expérimentale et expressive se retrouve dans un galet de Laugerie-Haute près d’Eyzies. Ici, les dégradés de rayures, la finesse et la fermeté avec lesquelles la surface est attaquée, ne peuvent s’expliquer comme décoratifs, mais par une volonté d’animer la surface, de modifier l’aspect de la matière, de créer un rythme, une certaine " couleur ", tous dus exclusivement à l’acte de gravure.
La première apparition de la couleur
C’est à cette époque, dans les premiers sanctuaires proches de la lumière du jour, que la main de l’homme se retrouve sur les rochers. Il a été placé sur un mur plat puis son contour a été tracé avec de la matière colorée. Ces impressions colorées nous ravissent autant qu’elles nous mystifient. Nous ne comprenons ni leur forme incertaine ni leur signification; ils ne sont que des preuves vaguement anthropométriques, au plus de signatures. Ils ne doivent pas être confondus avec des images au pochoir des mains, en noir ou en rouge, formées en soufflant un pigment liquide (à travers des tubes creux) sur les mains et le long du mur, à la manière des aborigènes australiens. Celles-ci pochoirs à main donnait aussi à l’homme l’illusion qu’il pouvait créer. Sa reconnaissance de la couleur n’était plus passive, comme lorsqu’il plaça ses doigts tachés d’ocre rouge sur le rocher pour tracer des dessins involutifs et sinueux, mais actifs et, dans une certaine mesure, consciemment dirigés. Il augmenta la couleur, la plaçant avec soin et ne la limitant plus aux contours de la main mais au matériau rocheux de la pierre; il a même dessiné une image quelconque. S’il n’avait pas encore atteint par la couleur une forme d’expression aussi riche que celle de la gravure, il semble avoir découvert une nouvelle langue originale.
REMARQUE: pour plus de détails sur les couleurs et les types de pigments de couleur utilisé par les artistes de l’âge de pierre, voir: Palette de couleurs préhistorique.
En faisant varier les tracés de sa propre main, il a progressivement commencé à dessiner des figures, dessinant ainsi le monde autour de lui. Sa maladresse nous semble moins importante aujourd’hui que la fraîcheur de cette première impression; les figures qu’il a dessinées nous enchantent moins à cause de sa tentative partiellement réussie de dépeindre la réalité, mais pour son intention consciente de s’exprimer en termes de cette réalité. Les animaux peints sur les blocs de pierre de la grotte El Parpallo, sur la côte de Valence en Espagne, sont des daubs maladroits, à en juger par les critères habituels de "beauté". En fait, ils possèdent une certaine liberté dans leur maladresse, nous permettant de suivre les variations de ligne, moins soucieux de modeler une forme que de fermer un espace. Une autre peinture sur un bloc de pierre, le cerf répandant ses bois dans l’abri de Labatut (Sergeac, Dordogne), donne une impression encore plus grande de cette conquête de l’espace; ceci est principalement dû au dessin, qui déborde de vie.
La répétition est déjà rare, car elle apparaît au hasard ou à une difficulté particulière. Malgré les problèmes de surface, que l’artiste a tenté de mettre à profit, il a ressenti le besoin d’une plus grande continuité graphique. Les traces de doigts ou les égratignures ne lui suffisaient plus. La gravure montre une fois de plus son caractère expérimental; à part certaines lourdes incisions dans le roc, comme celles de Belcayre (Thonac, Dordogne), il hésite moins que la peinture et abandonne rarement le cours qu’il s’est tracé. Dans le bison de La Greze (Marquay, Dordogne), par exemple, la ligne profondément incisée est précise et puissante, dessinée en un seul mouvement sans chercher à cacher son caractère artificiel. Rien ne semble gêner ni distraire l’artiste lorsqu’il tente la gravure plus forte et plus variée de la délicate ligne dorsale de la grotte Pair-non-Pair (Gironde) et qui anime désormais la plupart des figures animales du monde franco-cantabrique.
Le cheval, le bœuf, le bouquetin, le mammouth, le félin, le bison ne font jamais l’objet d’une description ou d’une anecdote, mais le mouvement de leurs corps est saisi graphiquement, comme pour symboliser toute leur vie. L’homme sait qu’il veut. Il sacrifie délibérément les détails de son sujet, n’ayant aucune intention de copier de la nature. À partir de chaque sujet, il élabore sa propre vision, sa propre façon de s’exprimer et de représenter le monde.
On a d’abord cru que la plupart de ces créations, isolées ou simplement juxtaposées, n’avaient aucun lien organique; mais des recherches récentes ont montré qu’ils sont connectés et doivent être considérés comme un tout. le pétroglyphes disposés à intervalles le long du couloir du Croze-a-Gontran (Eyzies, Dordogne), s’influencent mutuellement au fur et à mesure qu’ils se déroulent. L’ensemble de gravures s’ouvre et se ferme avec des signes, ou plutôt avec un ensemble d’incisions rapides et délicates, placées au hasard. Outre certains animaux indéterminés, ils comprennent un groupe central de chevaux et de bovidés placés entre un mammouth et un bouquetin. Il est peut-être trop tôt pour parler de composition. mais il est vrai de dire que, depuis le gravettien postérieur, nous sommes conscients qu’un thème précis se dégage de l’œuvre.
Utilisation de contours de grottes naturelles
Les qualités intrinsèques de la gravure nous indiquent le but recherché par l’art. Tandis que la gravure sur os ou bois de renne est exclusivement graphique, incisive, dominée par un désir constant de diagramme, la gravure murale est remarquable dès le départ pour sa tentative de découverte des gradations entre l’incision réelle et la forme du rocher. L’artiste, s’adressant à la surface du mur, est conscient qu’il travaille dans un matériau tangible, vivant; il profite donc des moindres défauts, des creux, des influences dont on ne peut prévoir l’effet. Il essaie moins de tracer une figure, de tracer ses contours, que de laisser la forme s’épanouir à la surface du rocher. Cette invention des "passages" naturels, cette modification de la surface par l’acte de gravure, est le précurseur d’une technique essentiellement picturale.
Notre estimation de l’art paléolithique serait donc fausse si nous essayions d’associer la plupart des reliefs et bas-reliefs créés directement par gravure, en suivant la surface des murs, à la sculpture. L’interprétation de ce travail, à la fois sûr de soi et habile, est difficile dans les blocs de pierre de Laussel, en particulier dans celui du Vénus de Laussel avec des cornes. Ici, il semble que l’artiste, par l’acte de gravure, confiant dans l’utilisation du matériau, a soudainement commencé à creuser la pierre, produisant ainsi des formes.
Les moyens employés, bien que basés sur la gravure, ne sont pas nécessairement sculpturaux – de la même manière que certaines traces lumineuses d’ocre rouge ne signifient pas que l’artiste tentait de peindre un tableau. Nous devons aller au-delà de l’analyse conventionnelle et aborder les choses sous un angle plus moderne. Ce qui nous impressionne le plus, à part la crudité de cette figure laussienne tenant ce qui semble être une corne de bison dans un geste allégorique, c’est le sentiment d’espace. La figure n’est pas détachée du rocher, mais en est une partie intime; et c’est ce qui lui donne la vie. L’incision profonde et variée qui modifie la surface de la pierre lui donne une vie propre. La pierre accentue les larges flancs de la femme et elle se détache nettement de la surface du rocher.
De même, toute comparaison entre le relief de Laussel et les nombreuses statuettes féminines, généralement appelées " Figurines Vénus ", semble injustifié. Bien qu’ils ne soient plus considérés comme aurignaciens (la plupart d’entre eux sont des gravettiens), le fait que leurs caractéristiques féminines soient exagérées à elles seules justifie tout lien avec un symbole de fertilité. D’autre part, l’espace en relation avec le relief n’a rien à faire avec le relief, ni avec un acte de création commun aux deux. Vénus de Lespugue et le Vénus de Willendorf échapper à leur matériel et faire partie d’un espace que nous comprenons; mais le relief de Laussel est sans lien avec la sculpture, résultat d’un usage expressif du matériau dans lequel il est logé et de sa formation. Le résultat est que l’espace est exclusivement visuel, creusé comme une couleur sous l’action de la gravure.
Pendant la période de Art solutréen (environ 20 000 av. J.-C.) la gravure est devenue plus précise. Les fers de lance et les os perforés sont maintenant recouverts de motifs géométriques; ce personnage graphique apparaît enfin dans la stylisation du corps féminin dans le sculpture sur ivoire d’un mammouth de Predmost (Moravie, République tchèque), qui regorge de rayures, de chevrons, de triangles, de courbes concentriques et d’ovales. Pendant le gravettien, la gravure sur des blocs ou des murs a cessé d’être graphique, en tirant parti de la configuration de la roche pour créer son propre espace et produire sa propre lumière et son ombre.
Les blocs de pierre gravés de la grotte du Roc-de-Sers (17 200 av. J.-C.) – la référence de base de la sculpture solutréenne en France – illustrent bien le point de perfection. Ils révèlent une bande remarquable d’animaux en mouvement: un taureau chargeant un petit homme, des juments gestantes, une créature mythique avec un corps de bison et les aines d’un sanglier, deux bouquetins se chargeant l’un l’autre. Pendant ce temps, le bloc de pierre de Fourneau-du-Diable, Bourdeilles, est tout aussi imposant, même si son impact est moins dû au mouvement violent, mais à l’animation intense des lourdes masses statiques qui communiquent le pouvoir interne de sa composition. Sur le rocher, un taureau et une vache se superposent pour devenir une partie de l’espace qu’ils transforment immédiatement. L’espace devient un paysage de pierre grossière, ouvert aux jeux de lumière.
Le rock n’est jamais neutre. comme l’artiste le travaille, il utilise sa collaboration. Il l’accepte tel qu’il est, dur ou mou, lisse ou rugueux, profitant à la fois de ses défauts et de son aide, faisant en sorte que ses possibilités expressives fonctionnent pour lui. Cette transformation de la matière n’est pas non plus sans effet sur l’artiste. Son impulsion créatrice augmente à mesure qu’il découvre et réinvente les formes naturelles. Plus nous examinons la art rupestre de Roc-de-Sers, Bourdeilles et Laussel, plus nous comprenons les sentiments du peintre, son traitement chromatique de la matière, son sens organique de l’espace.
La peinture murale n’a pas évolué de la même manière. Longtemps dominé par les traces de doigts et les empreintes de mains, il a fallu du temps pour moduler sa propre ligne, avant de rendre ses formes plus subtiles, de reproduire le mouvement et d’utiliser la riche expérience de la gravure. La couleur ne joue qu’un rôle secondaire ou subjectif, se limitant à la délimitation des contours. Ce n’est qu’à l’époque du Magdalénien primitif qu’il a pris possession de la pierre des cavernes, développant son propre langage, conformément à sa technique et à ses exigences.
Création picturale
Après environ 15 000 ans avant notre ère, les grottes de Las Chimeneas (Santander, Espagne), Gabillou (Dordogne) et Ebbou (Ardèche) révèlent ce lent mouvement vers la création picturale, dont Cougnac (Lot) et Pech-Merle (Lot) constituent une étape définitive.. À Cougnac, la distribution des grandes figures rouges suit le tracé des environs, en utilisant la surface blanchie et irrégulière des halls de stalactites. Les cerfs, les orignaux et les mammouths renferment dans leur profil des bouquetins et des hommes transpercés de lances dont le caractère mythique est incontestable. Mais ce symbolisme ne se limite pas à une figure donnée; son influence s’étend aux différentes compositions du site, en association avec les signes et les personnages. Dans un groupe donné, il est encore difficile de déterminer le sens exact.
Une des conceptions de Pech-Merle est plus déchiffrable. Il associe, dans une petite pièce du même panneau, des personnages provenant d’un bison, d’un mammouth et d’une femme. Il n’y a aucune tentative de décoration, et elles sont étroitement associées par un double mouvement à la fois graphique et symbolique. Ils partagent tous les deux la même ligne souple, précise et continue et révèlent une pensée identique. En fait, c’est cette ligne commune partagée par tous qui rend la forme des bisons et des femmes sinon similaire, du moins étroitement liée. Rien ne pourrait être plus simple et en même temps plus élaboré que le profil de soi-même de cette femme penchée en avant, dont le mouvement des seins se superpose de manière aussi graphique que sensuelle.
À Pech-Merle, avec ses pochoirs animés en ocre noir et rouge, la peinture est devenue un acte d’incantation, par lequel l’homme inaugure la série des grands sanctuaires théâtraux, dans un geste célébrant l’Univers. Des mammouths puissants se tiennent le long des murs, tracés d’une main ferme en noir; mais ils ne sont pas représentés par de simples contours enfermés dans des silhouettes; la ligne est hachurée, brève, rythmée. En quelques traits rapides, il s’empare du contour d’une vache, mais il utilise un hachuring compliqué dans ses portraits de mammouths, en élargissant le fossé qui les sépare ou en le fermant pour les éclairer ou les masquer. Bien que la ligne semble être tracée au crayon, elle contient déjà de la couleur. Ce qui nous ravit le plus, c’est la rapidité de sa composition, l’énergie dans une main déterminée à créer.
L’homme qui y parvient n’est jamais fait prisonnier par la réalité. Nous reconnaissons aujourd’hui qu’une certaine maladresse dans l’hypothétique "naturalisme" de l’art paléolithique est l’expression d’une réalité plus complexe que nous le supposons. Les mammouths de Pech-Merle ne sont pas décrits; ils ne sont pas non plus des croquis pour un travail plus élaboré. Leur simplicité délibérée, leur apparence terrifiante et fantomatique font partie de leur nature en tant que créatures mythiques. ils sont la projection de la pensée de l’homme. De même, dans l’imposante allégorie de deux "chevaux pommelés", il n’y a pas de "réalisme" au sens strict du terme, mais l’invocation d’un mythe. En partie superposés et tournés, l’un à droite, l’autre à gauche, les deux chevaux sont puissamment tirés, leurs corps mouchetés de grands points noirs qui se réverbèrent irrégulièrement autour d’eux. La crinière et le garrot, peints en noir, se mélangent, tandis que les mains "en réserve" les encadrent, les "gelant" dans l’espace. Tout tend à intensifier la qualité conventionnelle de la composition et la nature ésotérique du sujet, soulignée par un gros poisson peint en rouge sur le cheval droit, et qui n’est que visible.
Pour l’homme de l’âge de glace, comme pour nous aujourd’hui, l’acte de La peinture semble être essentiellement un refus de faire semblant. La réalité prend forme à travers les mythes, de même qu’une participation active à la création.
Grotte de Lascaux: geste et mouvement
Lascaux (Dordogne), un des grands centres de art pariétal dans l’histoire de l’humanité, révèle le pouvoir créateur sans mesure de l’homme face à la nature. (Pour plus de détails, voir: Peintures de la grotte de Lascaux.) De toutes les grottes peintes encore connues, Lascaux possède sans doute la plus riche collection d’œuvres d’art. Nous sommes ici conscients de ce grand moment privilégié où la couleur a trouvé son expression, accentuant et diversifiant sa ligne mélodique, sans toutefois atteindre la polychromie. Soutenant la gravure ou modifiant le dessin des formes, il passe du noir au brun, de l’ocre au jaune, virant parfois au rouge violet ou au mauve sous l’influence du temps et des phénomènes naturels.
Le mouvement impressionnant qui a donné vie aux vastes compositions rocheuses de Lascaux a été déterminé par la forme des salles, des galeries et des alcôves. Il n’a jamais été question de décoration, d’occupation arbitraire des emplacements disponibles, mais plutôt de vanter les lieux – ce qui confirme une intention religieuse. Dès que nous entrons dans la salle des taureaux, nous sommes frappés par le mouvement effréné de ces animaux. Une centaine d’animaux, dont les dimensions varient de neuf pouces à quinze pieds, se déploient en un vol précipité. Les plus petits, probablement les plus anciens, ne sont plus que des ombres, des taches de couleur sur le mur; les autres sont pleins de lustre et de vigueur dans leur galop. Ils sont dominés par quatre énormes taureaux dont le plus grand mesure cinq mètres et demi de long; bien que nous soyons conscients de leur énorme masse, l’unité générale reste. Libérés de leur poids, leurs masses tremblantes semblent poussées dans les airs, dans une conquête continue de l’espace, révélant la force impulsive du premier geste véritablement pictural de l’homme.
Les taureaux de Lascaux ont une grandeur monumentale qui ne tient pas seulement à leur échelle, dépassant celle de tous les autres exemples d’art franco-cantabrique. Par leur mouvement impulsif, ils semblent habiter le mur, la texture de la pierre; ils se superposent à plusieurs personnages en mouvement, de proportions variables, qui les absorbent dans leur propre espace. Entre les deux taureaux qui se font face, un groupe de cerfs se distingue, bondissant et exhibant leurs cornes, le rouge sombre devenant indistinct dans un arrière-plan où l’on peut voir un cheval noir. Ailleurs, d’autres chevaux à la crinière coulante galopent avec des vaches brunes, introduisant de nouveaux rythmes dans la composition.
Dans les couloirs et les couloirs voisins se trouvent d’autres figures peintes ou gravées de cerfs, de bouquetins, de bovidés, de chevaux, colorées de noir, d’ocre ou de brun foncé par le doigt de l’homme, son pinceau ou sa salive. Il y a des bisons dont la masse lourde semble se détacher du mur; mais nulle part ailleurs l’inspiration lyrique qui donne à la salle des taureaux sa grande majesté. Si la signification de cette troupe d’animaux très colorés est toujours incertaine, nous ne devrions pas sous-estimer la créature fantastique avec de longues cornes pointues devant, une figure considérée par certains comme un homme masqué, par d’autres comme une licorne. C’est plus probablement une incarnation mythique, qui est à la base de toute la composition.
Il y a un tableau étrange dans la galerie inférieure de Lascaux. Il montre un homme avec une tête d’oiseau, son sexe souligné, étendu sur le sol devant un bison; l’animal a été transpercé par une lance et a perdu ses entrailles. Au premier plan, un oiseau est perché sur un bâton planté dans le sol, tandis qu’un rhinocéros à deux cornes quitte le groupe. Cela a été interprété comme un drame de chasse, l’homme étant identifié comme un chasseur portant le masque d’un oiseau, un signe totémique retrouvé dans un bâton représentant un poteau funéraire. D’autres commentateurs n’y ont vu qu’une stylisation humaine à côté d’un bison blessé; ils considèrent le bâton comme un simple lanceur de lance, sculpté en forme d’oiseau, dont il existe de nombreux exemples.
L’utilisation du mythe dans l’art rupestre franco-cantabrique
Débarrassant de toutes notions pittoresques, il apparaît difficile de ne pas admettre ici, plus encore que dans le cas des bisons femelles de Pech-Merle, l’intervention de créatures mythiques au cœur de thèmes symboliques. Nous devons nous libérer rapidement de toute notion limitant la portée de ces images, ou les considérant comme de simples exercices de magie, une sorte de voeu pieux.
Le corps fertile de la Vénus de Laussel, les figures féminines de Pech-Merle, dont les variations graphiques sont imbriquées dans celles des bisons, l’animal fabuleux de la salle des taureaux, le bison blessé de Lascaux, appartiennent à une conception du monde en accord avec les cultures qui les ont créés. Les thèmes des artistes à l’âge du renne reflètent moins les anecdotes de leur vie quotidienne que leur système de pensée; moins, leurs croyances habituelles que la base culturelle de leurs sentiments spirituels et de la société dans laquelle ils vivent. Leurs créations ne sont pas les vestiges d’opérations magiques et ultilitaires; ils ne considèrent la chasse que comme un moyen de communication sociale; au contraire, ils ont tendance, en utilisant ce langage commun, à accroître la présence du mythe en lui conférant un aspect de la réalité.
La plupart des thèmes abordés ne découlent donc pas ou très rarement de la magie de la chasse, mais de l’opposition entre destruction et fertilité. À ce sujet, André Leroi-Gourhan affirme à juste titre que "la fécondité et la destruction ne sont pas incompatibles; une conception métaphysique de la naissance et de la mort se trouve derrière chaque groupe figuratif – quelque chose de commun à toutes les religions pour paraître banal". De ce point de vue, une vaste composition aussi complexe et multiple que celle de la salle des taureaux prend tout son sens symbolique et révèle le caractère sacré de la grotte.
À Lascaux, comme dans toutes les grottes contenant des peintures et des gravures, nous n’avons encore trouvé aucune trace de cérémonies religieuses que les chasseurs paléolithiques auraient pu célébrer ici. Seules les fouilles systématiques au pied du mur ont révélé des preuves matérielles de ces rites, dont nous ne possédons jusqu’à présent que des connaissances intuitives. D’autre part, nous savons que ces grottes n’ont jamais été occupées et, si l’on en juge par les empreintes de pas dans la terre, rien n’indiquerait que ces lieux de cultes ont été régulièrement visités par un nombre considérable de personnes.
Les peintures et les gravures ne sont ni passives ni commémoratives, mais ont une signification sociale, faisant partie de la vie de groupe, sur lesquelles elles commentent tout en possédant leurs propres qualités intrinsèques. Nous ne devrions pas considérer les murs de ces sanctuaires comme des cahiers de chasse, ni comme des journaux de bord pour les hommes du vieil âge de la pierre.
Toutes les interprétations proposées depuis le début du siècle – de l’image rituelle de cérémonies magiques, d’initiations totémiques, ou de tentatives de relier les sauvages qui vivent aujourd’hui avec elles morphologiquement ou culturellement – manquent singulièrement d’audace. Ils se contentent généralement de concéder une activité magique à un homme du Paléolithique, même une activité religieuse, en soulignant soigneusement l’aspect «sauvage» de son comportement; mais ils lui refusent un facteur essentiel, la capacité de penser et d’agir qu’il avait conquis de la nature, de développer ses pouvoirs et de faire sentir sa présence.
La fonction et le symbolisme des signes abstraits
Nous devons d’abord apprendre à regarder correctement les rochers peints ou gravés des sanctuaires de la préhistoire, puis à déchiffrer leurs figures et leurs compositions, avant de pouvoir interpréter leur ligne mélodique dans tout son sens. C’est à ce stade que le signes abstraits intervenir, toujours considéré aujourd’hui comme une phase d’évolution conduisant au prétendu "réalisme" des figures archaïques, vers une schématisation croissante, se terminant par les signes alphabétiques des cailloux aziliens. En fait, l’art paléolithique n’a pas évolué du réalisme à l’abstraction comme le voudraient certaines personnes, mais d’une période de recherche et d’expérimentation à une période où le désir de l’homme de s’exprimer, avant de tomber dans la décadence, s’estompe progressivement comme la culture qui l’a créé disparaît. Les signes peints de Mas-d’Azil ne marquent pas la «dégénérescence» de l’ art à l’ère glaciaire, mais avec leur symbolisme d’ origine, ils inaugurent un nouveau genre d’art.
Au cours du paléolithique supérieur, ces signes apparaissent continuellement, notamment pour leur variété graphique. Des vulves aurignaciennes, des mains au pochoir, jusqu’aux signes "abstraits" et aux blessures du magdalénien, ces pictogrammes sont extrêmement courants dans les sanctuaires, dépassant de plus de 2: 1 les images figuratives. Ils sont probablement liés à un système extrêmement complexe de ponctuation, introduisant et mettant fin à un groupe de chiffres, ou les isolant. Les signes dits "abstraits" sont ceux qui, paradoxalement, ont donné lieu au plus grand nombre d’interprétations ingénieuses, inspirées par le désir de trouver un sens anecdotique dans les peintures. Ils ont été classés parmi les tectiformes, les pectiniformes, les scaleriformes et les claviformes, et leurs commentateurs ont découvert des pièges, des filets de chasse, des filets de chasse, des armes, des enclos, des cabanes et même des blasons.
Issus en grande partie de peintures masculines et féminines, ces signes font partie d’un symbolisme sexuel; on les trouve parfois couplés, le plus souvent avec des figures animales. À première vue, leur rôle ne semble pas essentiel, mais une analyse plus approfondie leur permet de se situer dans l’évolution des compositions et nous permet de comprendre pourquoi elles sont présentes. Ainsi, il existe une relation entre le signe assegai et le signe masculin, entre le signe féminin et la blessure, de telle sorte que les animaux blessés remplacent parfois les animaux accompagnés de signes. Cette relation implique une révision complète de nos idées sur la peinture murale à l’époque du Paléolithique; il supprime toute notion de vaudou du gibier sauvage dépeint par des figures "magiques", et confirme le caractère mythique des œuvres, leur forme d’expression extrêmement élaborée.
Art mobilier domestique
La maîtrise de l’artiste devient évidente vers 12 000 avant notre ère, dans la décoration d’objets de ménage art mobiliaire – une invention qui a fleuri pendant la période du Magdalénien moyen. Les fers de lance sont recouverts d’un décor géométrique, les harpons à une ou deux rangées d’épis, les lances de chasse sont en renne ou en corne rouge, de même que les spatules, et les pendentifs sont en pierre ou en matière osseuse. Dans cette production abondante, une place à part doit être réservée aux os perforés et aux lanceurs de lance qui, sans perdre leurs qualités fonctionnelles, révèlent la capacité créatrice de l’artiste-chasseur.
Considéré d’abord comme un sceptre de rang, l’os perforé (dans lequel certaines personnes voient aujourd’hui une allusion phallique) a probablement été utilisé à la manière du redresseur moderne pour flèches des Esquimaux, dans un mouvement similaire à celui d’une clé à vis. Alliant figurines animales et décorations géométriques, ces os perforés découverts dans les grottes de Laugerie-Basse (Eyzies), Arudy (Basses-Pyrénées), Gourdan (Lot), La Madeleine (Dordogne), Bruniquet (Tarn-et-Garonne), Le Portel (Ariège), Isturitz (Basses-Pyrénées), El Castillo (Cantabrie, Espagne) sont délicatement gravés de manière très imaginative. Nous pouvons parfois être tentés d’associer les lanceurs de lance trouvés dans les mêmes endroits à la sculpture, car ils semblent avoir une telle forme sculpturale; mais un examen attentif révèle que beaucoup ne sont pas arrondis.Nous observons ensuite un aplatissement du volume de l’animal, une traduction graphique de sa forme et de sa posture, le mettant en relation étroite avec des figures aux contours bien coupés. Le bison qui tourne la tête de la grotte de la Madeleine en est un exemple, l’incision peu profonde, le museau représenté en léger relief, donnant un effet de profondeur sans détruire l’unité de l’ensemble. Pour la même raison, l’artiste veille à ne représenter qu’un seul côté de la tête.
Tandis que ces os perforés et ces foudroyeurs sont recouverts de motifs pouvant être directement associés à la peinture murale, les étranges baguettes demi-rondes présentent un décor très particulier. On ne sait toujours pas si les rayures prononcées qui recouvrent leur face plane ont une fonction purement mécanique, mais la décoration géométrique qui anime leur face convexe, et en particulier le subtil relief curviligne des baguettes de Lourdes (Hautes-Pyrénées) et D’Arudy, sont la preuve d’un réel désir de créer quelque chose.
Nous voyons à nouveau des figures animales, parfois combinées avec des figures humaines, sur des plaques gravées ou peintes, des cailloux, des fragments d’os ou de pierre trouvés au pied des murs du sanctuaire. L’enchevêtrement de leurs lignes, les rendant souvent difficiles à déchiffrer, l’aspect plus rayé qu’incisé de leur gravure ont été interprétés de la manière la plus fantaisiste. Certaines personnes prétendent que ces petites plaques sont des "pages de croquis", destinées à être utilisées dans de vastes compositions de rock, voire les exercices d’étudiants sous la direction d’un maître. Certains auteurs ont même affirmé qu’à Limeuil (Dordogne), comme à Parpallo (Valence, Espagne) et ailleurs, il existait de véritables "studios d’art préhistorique". Compte tenu de l’importance accordée à la recherche graphique, il peut exister des "studios";car il existe de remarquables similitudes de thème entre la plupart de ces petites plaques et les grands groupes de peinture murale, en particulier ceux associant le cheval et le bison. Si ce sont des "études", elles ont été entreprises par les artistes eux-mêmes. Mais leur grande liberté de dessin, leurs superpositions répétées (même au point de devenir inextricablement confus), indiquent qu’elles n’ont pas été produites à titre gratuit, mais avec une intention spécifique, impliquant un désir de répétition plutôt que d’oblitération. Il semblerait donc qu’en raison de la quantité et de la variété de ces personnages, les petites plaques ont une fonction votive essentielle.puis ils ont été entrepris par les artistes eux-mêmes. Mais leur grande liberté de dessin, leurs superpositions répétées (même au point de devenir inextricablement confus), indiquent qu’elles n’ont pas été produites à titre gratuit, mais avec une intention spécifique, impliquant un désir de répétition plutôt que d’oblitération. Il semblerait donc qu’en raison de la quantité et de la variété de ces personnages, les petites plaques ont une fonction votive essentielle.puis ils ont été entrepris par les artistes eux-mêmes. Mais leur grande liberté de dessin, leurs superpositions répétées (même au point de devenir inextricablement confus), indiquent qu’elles n’ont pas été produites à titre gratuit, mais avec une intention spécifique, impliquant un désir de répétition plutôt que d’oblitération. Il semblerait donc qu’en raison de la quantité et de la variété de ces personnages, les petites plaques ont une fonction votive essentielle.les petites plaques ont un but votif essentiel.les petites plaques ont un but votif essentiel.
Frises De Pierre
Cette technique éblouissante, présentée dans des objets d’art ménager, est apparue dans toutes les sections de la production artistique au Magdalénien moyen; peintures, gravures et reliefs ont atteint leur plus haut développement.
Ainsi, la grande frise monumentale de l’abri du Cap-Blanc (Dordogne) avec ses sept chevaux, accompagnée de trois bovidés et de deux bisons, se déroulant dans un magnifique relief sur une dizaine de mètres de mur, est une répétition de la modulation de pierre, et le espace utilisé au Roc-de-Ser, Bourdeilles. Les deux figures féminines de la grotte de la Madeleine qui se détachent légèrement du rocher sont également significatives. Nus, à demi allongés, la partie supérieure du corps appuyée sur un bras, ils sont disposés symétriquement, l’un à droite, l’autre à gauche; les formes sont souples et vives, bien illuminées, et toujours apres le passage des millenaires, pleines de sensualité. Mais ce sont sans doute les nombreux reliefs d’Angles-sur-l’Anglin ) Grotte du Roc-aux-Sorciers) (Vienne) qui confirment la maturité expressive de cet art. Combinées à des bisons, des silhouettes féminines représentant la moitié du corps, nues, droites, minces comme à La Madeleine, émergent de la pierre en mettant l’accent sur le ventre, le pubis et les cuisses traitées sensuellement. Avec une superbe assurance technique, les chevaux, les bisons et les bouquetins se déplacent sur toute l’étendue de la pierre, devenant partie intégrante de sa matière, dépassant même les splendeurs de la période solutréenne. De plus, les traces de couleurs qu’ils conservent prouvent que le relief, par sa modélisation des surfaces, son utilisation des espaces créés directement par la gravure, constitue le champ expérimental approprié à des fins picturales. Un des reliefs à Angles-sur-l’Anglin, un buste humain, donne un effet de polychrome, grâce aux subtilités du noir et de l’ocre. Si nous nous appuyons sur ces reliefs peints, les différentes taches trouvées sur celles de Laussel, du Roc-de-Sers, de Bourdeilles, du Cap-Blanc et sur les chevaux sauvages de la Chaire-a-Calvin à Mouthiers (Charente) paraissent moins énigmatiques.
En ce qui concerne la gravure, l’extrême complexité graphique des innombrables petites plaques magdaléniennes est d’une autre ampleur. ils envahissent les murs de la grotte des Combarelles (Les Eyzies de Tayac, Dordogne) avec encore plus d’incisions, une plus grande variété de personnages et révèlent une activité artistique libre. Parmi plusieurs centaines de figures, on trouve des bœufs, des bouquetins, des rennes, des ours, des cerfs, des mammouths, des lions, des rhinocéros et, surtout, de nombreux types de chevaux, des bisons et des figures anthropomorphes. À première vue, ils étaient considérés comme des esquisses et leurs égratignures confuses comme la preuve d’une maladresse à dominer le sujet; mais un examen détaillé révèle que plusieurs techniques de gravure ont été utilisées à Combarelles, et jamais de manière arbitraire ou aléatoire. Les abrasions de roche fines sont suivies par des rayures plus prononcées;la ligne devient plus distincte dans les parties les plus éloignées de la galerie, bien qu’elle ne tente pas d’encercler les figures. Au contraire, il reste libre, ouvert, vital, préservant ainsi toute sa liberté. Loin de tenter d’enfermer une forme, il permet à celle-ci de suivre les rythmes étroits des passages – caractéristique des gravures pariétales des sanctuaires paléolithiques – en même temps de recréer la "couleur" richement variée, expression de peintres plutôt que de sculpteurs.elle permet à la forme de suivre les rythmes étroits des passages – caractéristique des gravures pariétales des sanctuaires paléolithiques – tout en recréant la "couleur" richement variée, expression de peintres plutôt que de sculpteurs.elle permet à la forme de suivre les rythmes étroits des passages – caractéristique des gravures pariétales des sanctuaires paléolithiques – tout en recréant la "couleur" richement variée, expression de peintres plutôt que de sculpteurs.
Réalisme et compositions paléolithiques
La question soulevée par les figures anthropomorphes a toujours des réponses diverses. De nombreux auteurs, dominés par une conception naturaliste du Art ancien, sont égarés par ces figures, qui leur semblent être le produit de la pure fantaisie, ou la représentation anecdotique d’un événement ou d’un culte. Eux aussi les classent comme chasseurs, danseurs ou magiciens masqués et déguisés, alors qu’ils ne sont en réalité que des "grotesques". Mais la réalité de l’âge du renne suppose un autre type de réalisme, permettant à l’artiste de définir pour ses compagnons le système de pensée sur lequel l’activité du groupe social a été fondée et dirigée.
L’interprétation de ce réalisme s’est révélée aussi difficile que celle des murs de Combarelles; mais il serait superficiel d’en déduire toute expression désordonnée ou instinctive, liée aux nombreux besoins et exigences de la magie de chasse. Les Combarelles ne seraient alors plus qu’un stock énorme de jeu "vaudou", qui dissimulerait les qualités essentielles d’un sanctuaire. Après les recherches récentes d’ Annette Laming-Emperaire (1917-1977) et Leroi-Gourhan, on constate à Combarelles et ailleurs que la plupart des superpositions des gravures sont dues à un besoin d’expression artistique et ne sont pas destinées à effacer les figures précédentes. Elles ont été réalisées délibérément, simultanément, avec différentes techniques, afin de faire varier l’effet de l’incision. Ces gravures sont distribuées de manière ordonnée; leur confusion n’est qu’apparente. Ils ne sont pas seulement une partie du rocher, le pénétrant profondément tout en se conformant à ses idiosyncrasies – mais le gel se déroule en fonction de la forme de la galerie, en utilisant les tournants comme un arrêt complet, ou une pause dans le désordre général de la composition, en regroupant ensemble les figures associées au centre d’une troupe.
Il existe des sanctuaires où les thèmes se succèdent, se répètent selon un programme bien déterminé. À Marsoulas (Haute-Garonne), où le hachuring de couleurs tente de traduire la forme de certains animaux par un effet graphique similaire à celui de la gravure, les chiffres et les signes se multiplient; leur relation devient plus compliquée à mesure qu’ils s’éloignent de l’entrée, puis se simplifient et se séparent à l’approche de la fin de la grotte. Un phénomène similaire se retrouve à Arcy-sur-Cure (Yonne), où les grands mammouths des compositions centrales soulignent le caractère évolutif de ce système de figures symboliques. Les signes réapparaissent fréquemment dans la photo; rapides, massés, parfois même obscurs, ils ajoutent une expression à la photo.
Dans la même région, les grottes de Labastide (Hautes-Pyrénées) et de Le Portel possèdent des séries de figures également ordonnées; en particulier le second, qui, à l’exception de quelques figures archaïques, semble observer une règle dans la distribution des bisons et des chevaux, assemblés respectivement dans des galeries différentes. Dans d’autres grottes, le plan général est de séparer deux variétés d’animaux; On peut noter ici la juxtaposition extrêmement symbolique, qui est exceptionnelle, d’un bison et d’un cheval blessé par une flèche. Enfin, ce n’est pas un hasard, ni le résultat d’une fantaisie décorative, qu’au Le Portel près des galeries, mais à l’intérieur d’une petite pièce, il existe une sorte d’image récapitulative des personnages principaux qui contrôlent la composition du film. sanctuaire, accompagné de la ponctuation d’un ensemble de signes.
De même à Rouffignac (Dordogne), de longs trains de mammouths escortés de bisons, de bouquetins, de rhinocéros, de chevaux peints et incisés révèlent les préoccupations esthétiques dans lesquelles le mythe prend une place prépondérante; le cortège dans lequel deux files de mammouths se font face, menés par deux hommes.
Superpositions et figures organiques
Cependant, à Lascaux, comme aux Combarelles, l’artiste paléolithique manifeste
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