Multivariance de l’image du sujet Automatique traduire

La tâche de transmission complète, conforme au protocole, de la géométrie de l’espace subjectif sur le plan de l’image, s’avère, n’a pas de solution. Pour illustrer cette affirmation et examiner les difficultés rencontrées par les artistes et la manière de les surmonter, considérons un exemple élémentaire mais très évident.

Laisser l’artiste fixer un objectif (non artistique, mais lié à la technique du dessin) - décrire un tabouret ordinaire ou un objet similaire de sorte que tous ses éléments (plan de l’assise, jambes et points de contact du sol) soient représentés exactement tels qu’ils sont visibles lorsqu’ils vivent une perception visuelle - en d’autres termes, dans un espace subjectif. En figue. 2 montre trois options pour une telle image. L’option A (schéma) semble être la plus naturelle pour nous, habitués à de tels dessins. Dans celui-ci, les quatre pieds ont la même longueur et se tiennent fermement sur le sol: on peut dire que le tabouret est transféré dans une perspective parallèle. Cependant, l’avion de siège est transmis ici avec une grande distorsion. En contemplant des objets proches et connus de l’expérience quotidienne, une personne expérimente l’action d’un mécanisme connu dans la psychologie de la perception visuelle en tant que mécanisme de forme constante. Son essence se résume au fait que le cerveau rapproche en quelque sorte la forme visible d’un objet de sa forme réelle - en particulier, les coins du plan de siège d’un tabouret sont droits, ils lui sont visibles. plus direct que dans le diagramme A. En conséquence, une personne voit ce plan comme indiqué aux figures B et C, c’est-à-dire bien plus grande que la figure A. Mais s’il est correct (conformément à la perception visuelle) de montrer le plan du siège, c’est-à-dire les schémas B et C, la transmission de l’image des jambes pose des difficultés. Ou bien, contrairement à la perception visuelle, vous devez placer les pattes postérieures plus hautes que les pattes antérieures (pour que les jambes aient des longueurs différentes, alors qu’elles sont visibles de la même manière), ou, en laissant les jambes de la même taille, laissez les jambes arrière sortir du sol et «voler» (c’est aussi une déformation grossière de la perception visuelle naturelle). Il est impossible de faire passer le tabouret sur l’image plate telle qu’elle est visible (quelle est sa géométrie dans l’espace subjectif): il faudrait montrer le plan du siège, comme dans les diagrammes B et C, et les jambes - du même longueur et touchant le sol. Cela est évidemment impossible, bien qu’une personne voie dans sa perception visuelle le tabouret juste comme ça.

Il convient de noter que les trois types d’images ont été utilisés en peinture. Les raisons qui ont déterminé le choix sont relativement claires. Si nous nous tournons vers l’icône de Novgorod, le choix a probablement été déterminé par le fait que, lorsque vous utilisez un point de vue élevé, la surface du trône s’est avérée être relativement petite par rapport à la perception visuelle, mais suffisamment grande pour montrer la pose correctement, et le peintre d’icônes a choisi de ne pas déformer les jambes en laissant leurs longueurs égales. Dionysius et l’auteur de la miniature indienne se trouvaient dans une position complètement différente: ils s’efforçaient d’obtenir le transfert le plus adéquat de l’objet (tables, canapé) avec un point de vue plutôt bas.

Si vous posez la question de la meilleure image d’un objet isolé, une autre question se pose immédiatement: qu’est-ce qui est le plus important: les jambes ou le plan horizontal qu’elles supportent? Bien entendu, les avions ont une importance fonctionnelle: les avions sont debout sur eux, les gens sont là-dessus, tandis que les jambes remplissent des fonctions complètement secondaires. Pour tenter de transmettre au mieux l’essentiel, les deux maîtres se sont tournés vers ces schémas, marqués B et C, qui permettent de transmettre avec précision l’avion. Dans ce cas, les erreurs d’image sont passées aux jambes.

Le problème de la transmission la plus raisonnable (bien que inévitablement déformée) de l’image des jambes a forcé Dionysius et les maîtres de la miniature indienne à utiliser diverses méthodes. Dionysius a choisi de montrer les pattes arrière allongées. Et cela est naturel, car chez lui, ils n’étaient que 30% plus longs que ceux du devant, ce que l’on peut appeler une distorsion visuellement raisonnable. Si l’auteur de la miniature indienne s’embarquait sur le même chemin, il aurait fallu que les pattes arrières (à partir du plan horizontal du canapé) soient plus longues que les pattes antérieures! Ce serait une absurdité visuelle et, après les avoir quelque peu allongés, il préféra néanmoins qu’ils s’enlèvent et «volent en l’air».

Bien entendu, les considérations qui précèdent ne prétendent pas reconstruire le train de pensées des trois artistes en question. Chacune d’entre elles travaillait dans un certain environnement culturel où certaines traditions existaient déjà, y compris les méthodes traditionnelles de transmission de la spatialité. L’existence de telles traditions conduit à l’uniformité des œuvres d’art pour chaque culture individuelle (à l’émergence d’écoles, de styles). Par conséquent, les dispositions formulées ci-dessus sous la forme de réflexions hypothétiques de maîtres spécifiques devraient en réalité être attribuées à la totalité des artistes d’un pays et d’une époque donnés. L’existence de méthodes traditionnelles de transmission de la spatialité est également importante pour les téléspectateurs. Habitué à une certaine méthode, le spectateur comprend mieux l’artiste, comme s’il ne remarquait pas les erreurs géométriques, les percevant comme la norme.

En fait, nous avons déjà commencé la discussion de la deuxième question formulée précédemment: laquelle des trois images ci-dessus est la plus correcte? Chacune d’elles s’inscrit dans le cadre de sa culture et prend en compte les exigences de composition. Mais il doit exister des critères objectifs permettant d’évaluer les différents régimes appliqués par les trois maîtres, fondés sur les lois objectives de la perception visuelle (qui n’ont pas changé pendant la transition d’une époque à l’autre et étaient identiques pour des personnes de races et de cultures différentes). Cette question sera examinée plus en détail dans les chapitres suivants, mais nous ne donnons ici qu’un certain nombre de considérations préliminaires.

Il s’est avéré qu’avec toute image, des déviations par rapport à la géométrie de la perception visuelle naturelle sont inévitables. Si ces écarts sont appelés des erreurs (sans donner à ce mot un caractère évaluatif), alors les trois options considérées diffèrent l’une de l’autre en ce qui concerne les éléments spécifiques auxquels ces erreurs inévitables se sont déplacées. Pour le maître de Novgorod, ils sont décalés à l’image de l’avion, pour Dionysius - pour le rapport des longueurs des jambes avant et arrière, pour l’artiste indien - pour le fait que les jambes ont touché le sol. Il n’existe aucun critère objectif permettant de préférer l’une de ces options à une autre. Par conséquent, non seulement du point de vue de la correspondance d’un certain type d’images avec une certaine culture, mais aussi du point de vue des lois absolument objectives de la perception visuelle du monde extérieur par une personne, ces images doivent être considérées comme équivalentes. En vertu de ce qui a été dit, ce serait une erreur de parler de maîtres des XVIe et XVIIe siècles, dont les œuvres ont été prises comme exemples, sur un ton condescendant, en tant qu’artistes de quelque chose qui «ne sait pas comment».

En comparant les trois œuvres d’art considérées, on peut maintenant soutenir qu’elles sont toutes également correctes et également erronées, si le critère de la correction est considéré comme étant la capacité de transmettre avec précision la perception visuelle naturelle d’une personne. Maintenant, il est clair qu’aucune d’entre elles ne peut être acceptée comme norme, une comparaison avec laquelle nous pourrions évaluer d’autres images. Cependant, la norme est nécessaire, car elle seule permet de rechercher et d’évaluer les erreurs d’image, et cette norme existe certainement: c’est la perception visuelle humaine elle-même - ce que l’on a appelé «image du cerveau» ci-dessus. Lors de la discussion sur les schémas initiaux (Fig. 2), qui permettaient d’évaluer les trois œuvres illustrées, l’argument a été utilisé partout, disant à peu près ceci: «une personne voit que toutes les jambes ont la même hauteur» ou «en fait, une personne voit que ce plan a des dimensions significativement grandes», etc. Ainsi, l’identification des erreurs d’image se produit en le comparant à la perception visuelle en direct. Mais la description de la perception visuelle naturelle, vivante et directe a en fait été introduite de manière déclarative. Nulle part il n’a été rigoureusement prouvé mathématiquement qu’il en est ainsi, et pas d’un autre caractère; par conséquent, un appel efficace à une telle norme exige la capacité de décrire de manière objective la perception visuelle d’une personne (bien sûr, pas verbalement, mais avec la aide de concepts géométriques précis). Il est nécessaire de déterminer combien un objet, comparé à un autre, n’est pas en nature, mais dans la perception visuelle d’une personne, à quel point sa taille apparente change à mesure qu’il s’éloigne du spectateur, etc. De plus, toutes les estimations ne doivent pas être qualitatif, mais précis, quantitatif. Il convient de rappeler que, comme il a été montré dans le chapitre précédent, il est impossible de répondre à de telles questions dans le système de la perspective de la Renaissance.