New York School: Expressionnisme abstrait américain Automatique traduire
En un mot
L’expression "école de New York" est un terme générique qui s’applique généralement au groupe des Peintres du XXe siècle basé à New York dans les années 1940 et 50. Bien qu’il ait adopté plusieurs styles de La peinture (notamment "Action-Painting" et "Color Field"), le terme est devenu synonyme du mouvement artistique connu sous le nom de Expressionisme abstrait , incarné par des artistes immigrés européens tels que Hans Hofmann (1880-1966) et Arshile Gorky (1905-1948), et par des peintres américains comme Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970) et Willem De Kooning (1904-1997). En raison de son succès à la fusion de esthétique et désir américain de la pertinence sociale, la New York School était l’un des plus influents mouvements d’art moderne et a aidé la ville à remplacer Paris en tant que centre mondial de la art d’avant-garde , reflétant la créativité et le muscle financier du Nouveau Monde. Beaucoup de ses œuvres sont classées aux côtés des plus grandes peintures du 20ème siècle .
Influence des peintres surréalistes européens
Avec l’entrée française et britannique dans la Seconde Guerre mondiale en septembre 1939, artistes et intellectuels ont commencé à fuir Paris, capitale de l’art depuis plus d’un siècle. Surréalisme avait dominé la scène artistique florissante de l’entre-deux-guerres à Paris, mais en 1942, la masse critique des figures clés du mouvement – André Breton (1896-1966), Salvador Dali (1904-1989), Max Ernst (1891-1976), André Masson (1896-1987), et Yves Tanguy (1900-1955) – tous partis à New York. De plus, de grands cubistes, des artistes abstraits et d’autres de l’École de Paris étaient également venus parmi eux. Piet Mondrian (1872-1944), Marc Chagall (1887-1985) et Jacques Lipchitz (1891-1973). Parmi les principaux artistes, seuls Pablo Picasso (1881-1973) et Wassily Kandinsky (1866-1944), âgé de 73 ans, sont restés à Paris pendant toute la durée de la guerre. Dès 1940, le centre du monde de l’art se déplaçait déjà à New York, préparant le terrain sur lequel la New School naissante s’approprierait presque immédiatement le leadership de l’avant-garde.
Le surréalisme a émergé de la controverse Mouvement dada vers 1924, sous la direction du poète André Breton. Influencés par la psychanalyse freudienne, les surréalistes considéraient l’inconscient comme la source du sujet artistique. Dans le premier Manifeste surréaliste (1924), Breton définit le surréalisme comme "un automatisme psychique pur par lequel on entend exprimer verbalement, par écrit ou par un autre moyen, le fonctionnement réel de l’esprit".
Le peintre surréaliste français André Masson a créé son "Battle of Fishes" (1926, MOMA, New York) en répandant de la colle sur la toile, puis en versant du sable; le sable collait à l’endroit où la colle tombait et il utilisait les formes ainsi produites de manière aléatoire pour servir de tremplin à la libre association. Il a ensuite modifié ces formes aléatoires avec de la peinture pour accentuer le sujet de ses associations. La peinture finie se lit comme un poème plutôt que comme un récit; au lieu d’interagir de manière logique, chaque image passe à des courants de pensée apparemment différents. La signification sous-jacente de l’œuvre repose sur la métonymie, comme dans le symbolisme d’un rêve où les idées sont représentées, souvent de manière cryptique, par des idées associées. Il s’agit d’une application typiquement «surréaliste» de «l’automatisme psychique. L’automatisme deviendrait une source centrale de formes pour les artistes de la New York School.
Après 1930, de nombreux surréalistes ont entrepris un rendu plus littéral et illusoire d’images de rêve. Dans une œuvre comme "The Voice of Space" (1931, Guggenheim Museum, New York) de René Magritte, par exemple, l’élément associatif libre réside dans la sélection de l’imagerie plutôt que dans la technique ou le style l’illusion académique). Malgré son style conservateur, le surréalisme illusionniste continuait l’exploration radicale du contenu et du fonctionnement de l’inconscient par le mouvement, bien qu’il s’agisse de l’aile abstraite du mouvement surréaliste qui a influencé les membres de la New York School dans les années quarante.
En bref, européen Artistes surréalistes fourni les ingrédients intellectuels et esthétiques sur lesquels l’école de New York a été fondée. L’autre moitié du mélange – la volonté créatrice et le sens de l’obligation sociale – provenait de la forte éthique de travail protestante inculquée aux artistes américains par l’expérience de la Dépression et du Federal Art Project des années 1930. Le projet était chargé de produire des centaines de milliers d’œuvres et, en 1936, il employait quelque 6 000 artistes, la plupart vivant à New York. Cela a déclenché pour la première fois une véritable communauté d’artistes, notamment à Greenwich Village. Stuart Davis Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Lee Krasner , David Smith et Mark Rothko – c’est-à-dire la plupart des membres dirigeants de la New York School – ont tous travaillé sur le projet. En effet, ceux (comme Barnett Newman), dont le contrat de travail les avait empêchés de participer, se sentaient comme des parias.
L’influence du modernisme européen
Malgré le désir de nombreuses personnalités de la scène artistique new-yorkaise de l’entre-deux-guerres, de se débarrasser du poids du modernisme européen (environ deux décennies après le grand succès Spectacle d’arsenal de 1913), la présence de ce dernier s’est considérablement accrue dans les années 1930. La fondation du musée d’art moderne en 1929 mis à disposition de magnifiques œuvres de Paul Cézanne (1839-1906), Georges Seurat (1859-1891), Van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), Toulouse-Lautrec (1864-1901), Henri Matisse (1869-1954), Picasso et Léger, ainsi que des expositions spéciales de art abstrait et des membres du École de design Bauhaus . En 1939, la galerie Valentine, qui avait présenté des spectacles particulièrement remarquables de Matisse et Brancusi dans les années vingt, exposait le tableau extrêmement influent de Picasso " Guernica ", après quoi le Musée d’art moderne l’a exposé pendant près de quarante ans de façon continue. Son autre chef-d’œuvre tout aussi influent, Les Demoiselles d’Avignon (1907, MOMA) était arrivé à New York l’année précédente.
La galerie New Art Circle, fondée par JB Neumann en 1923, était l’un des premiers, mais nullement le seul endroit où de jeunes artistes pouvaient voir l’expressionnisme allemand, y compris les œuvres de Max Beckmann (1884-1950), Paul Klee (1879-1940). et Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). En outre, la collection Gallatin – avec des œuvres de Cézanne, Seurat, les cubistes, Mondrian et des artistes de l’avant-garde russe tels que Naum Gabo (1890-1977) et El Lissitzky (1890-1941) – a été prêtée à New York. Université de Washington Square; et bien que le Musée de la peinture non-objective (qui deviendra plus tard le Musée Solomon R. Guggenheim ) n’a ouvert qu’en 1939, Guggenheim ouvrait régulièrement sa collection définitive de Kandinsky peintures abstraites aux jeunes artistes dans son appartement new-yorkais à partir de 1936.
"Guernica" de Picasso avait une importance particulière pour les jeunes peintres, car il combinait une déclaration politique puissante avec la meilleure sophistication formelle européenne. L’échelle monumentale et le puissant expressionnisme de l’œuvre, ainsi que l’utilisation d’un cubisme vocabulaire pour un thème tragique, a créé un précédent important pour les artistes américains. Son influence se manifeste dans l’utilisation d’une grande échelle à faible profondeur cubiste dans les grandes peintures au goutte-à-goutte de Jackson Pollock; il est à la base des peintures noires de Kooning du milieu des années 40 et des "Elegies" de Motherwell.
Entre-temps, le surréalisme européen avait déjà touché de jeunes artistes avant même l’arrivée des surréalistes. Une partie de celle-ci avait été importée d’origine en Amérique dans les années trente par des peintres tels que Peter Blume et Louis Guglielmi, qui avaient étudié en Europe. À la fin de 1931, la galerie Julien Levy commence à exposer les travaux des surréalistes européens et à publier des traductions de leurs écrits. à partir de 1935, la galerie Pierre Matisse expose Miro et Masson; et l’importante exposition "Dada, le surréalisme et l’art fantastique" du Musée d’art moderne de 1936 a mis à disposition un étonnant spectacle de leurs peintures, objets et écrits. En 1942, le spectacle "Artists in Exile" au salon "First Papers of Surrealism" de Pierre Matisse et Duchamp, présenté dans un ancien hôtel particulier de New York, célébrait l’arrivée des artistes eux-mêmes à New York.
Joseph Cornell
Joseph Cornell, l’artiste américain de assemblage et collage , commence à montrer à la galerie de Julien Levy avec les surréalistes et, dès ses premiers collages de 1931, Cornell montre l’influence du surréalisme – bien que, comme il l’écrivit en 1936 à Alfred Barr (le directeur du Museum of Modern Art qui organisa "Dada, le surréalisme et Art fantastique "), " Je ne partage pas les théories subconscientes et oniriques des surréalistes. " Cornell a raconté des histoires complexes et fascinantes avec des objets trouvés, assemblés dans les mondes magiques autonomes de ses boîtes. Il a trouvé son inspiration non seulement dans les collages fantastiques de Max Ernst, qu’il avait vus à la galerie Julien Levy lors de son ouverture en 1931, mais aussi dans les souvenirs et les cartes anciennes qu’il avait vus dans les boutiques de Times Square, dans les constellations peintes sur le plafond de la gare Grand Central Station, et dans nombre d’autres choses courantes qu’un esprit moins imaginatif pourrait oublier comme d’habitude.
Dans "L’Hôtel Eden" de Cornell (1945, Musée des beaux-arts du Canada, Ottowa), par exemple, l’hôtel Eden semble être une étape dans un voyage de rêve magique, rempli d’oiseaux exotiques et d’appareils scientifiques étranges. Cornell semble suggérer délibérément un paradis en lambeaux après la chute, reliant l’œuvre à d’autres encadrés faisant référence à des amoureux punis – Adam et Eve, Paul et Virginie (tiré du roman éponyme français, populaire au XIXe siècle), Paolo et Francesca (de Dante). La spirale tourbillonnante en haut à gauche peut faire référence à l’hémisphère rotatif de Marcel Duchamp , avec qui Cornell se lie d’amitié après le retour de Duchamp à New York en 1942. Cornell lit beaucoup, en particulier dans la littérature française, et fascine les stars hollywoodiennes. Mais extérieurement, il menait une vie extrêmement simple. Il vivait sur Utopia Parkway dans le Queens avec un frère invalide, sa mère et son grand-père. Il les a tous largement soutenus, occupant des emplois de routine dans l’industrie du vêtement.
L’arrivée d’artistes européens à New York
Lorsque les Européens sont enfin arrivés à New York, Marcel Duchamp et les surréalistes ont été les grands favoris. Ils étaient confiants et vivaient dans un style de vie bohème, comme si l’argent ne les inquiétait jamais (même si beaucoup d’entre eux étaient extrêmement pauvres). Ils ont exprimé un sentiment de conviction quant à l’importance de l’art et de New York en tant que centre; en effet, ils ont fait croire que, où qu’ils se trouvent, se trouvait ipso facto le centre. De plus, Breton et les autres surréalistes avaient un fort sentiment d’appartenance à une avant-garde unifiée qui comprenait également des artistes autres que le surréalisme. Quand Breton a édité le premier catalogue de la galerie Art of This Century appartenant à Peggy Guggenheim en 1942, il a inclus des textes et des manifestes de futuristes, de Gabo et de son frère Antoine Pevsner (1884-1962), de Ben Nicholson (1894-1982) et de Mondrian, en plus de ceux de surréalistes comme Jean Arp (1886-1966).) et lui-même.
Breton fut également le champion d’un jeune peintre afro-cubain nommé Wifredo Lam (1902-1982), arrivé à Paris via l’Espagne en 1937 à l’âge de 25 ans. Picasso fut pris avec Lam et l’introduisit dans les milieux artistiques parisiens à la fin des années trente. C’est là que Lam se lie d’amitié avec Breton et, après son retour à Cuba en 1941, il resta en contact étroit avec Breton. À Cuba, dans les années 1940, Lam a façonné un surréalisme hybride très original mêlant les traditions de son ascendance afro-caribéenne aux aspects stylistiques et théoriques du surréalisme français. Dans "The Eternal Present" (1945, Museum of Art, Rhode Island), par exemple, la femme cheval , dont il existe trois dans ce tableau, est constituée par une métamorphose partielle d’une femme en un cheval., évident ici surtout dans les têtes. Cette transformation est assez surréaliste dans sa genèse à travers une association inconsciente et une mutation onirique. Mais il possède également une spiritualité noire dynamique liée aux pratiques vaudou afro-cubaines dans lesquelles une femme, en possession spirituelle de l’orisha (ou du saint), est dite être montée comme un cheval par l’orisha; La réalisatrice surréaliste Maya Deren a en effet documenté un rite vaudou haïtien de ce type dans "The Divine Horsemen" (1947-1951). Les liens permanents que Breton entretient avec Lam reflètent non seulement la perspective internationaliste que Breton et les autres Européens ont introduite sur la scène artistique new-yorkaise au début des années 1940, mais le travail de Lam et même la personne de l’artiste lui-même (dont le père était chinois) illustrent également les riches mélange de cultures du Nouveau Monde qui a de plus en plus façonné la seconde moitié du XXe siècle et son art.
La présence personnelle des Européens à New York était donc très différente de la simple observation de leurs œuvres dans une exposition ou une collection. Les modernes européens ont non seulement relié New York de manière vitale à un monde plus international, mais ils ont également fourni un nouveau modèle convaincant de ce qu’est un artiste. Pour les Européens, l’art et la vie étaient indissociables et ils vivaient cette existence exaltée 24 heures par jour. En discutant avec les jeunes Américains, ils ont également exposé leurs points de vue sur les préoccupations formelles plus subtiles de la peinture, les encourageant ainsi implicitement à correspondre à l’esthétique du modernisme européen. S’associer à des artistes est un moyen privilégié pour les jeunes d’apprendre non seulement le métier, mais aussi ce que signifie être un artiste. La présence de l’avant-garde parisienne à New York a finalement donné l’occasion aux jeunes Américains de voir cela de première main, créant ainsi un terrain fertile à partir duquel s’est développée la nouvelle avant-garde américaine.
Les Européens ont trouvé à New York une vie très différente de celle à laquelle ils étaient habitués. Paris est une ville de quartiers et la vitalité de chaque quartier rayonne de ses cafés. La conversation autour d’une tasse de café de deux heures était un ingrédient indispensable de la vie intellectuelle parisienne. Les membres du Ecole de Paris avait toujours fréquenté des lieux particuliers à Paris; et pour les surréalistes, il s’agissait avant tout du café Cyrano près de Pigalle, où ils se rencontraient presque quotidiennement et se livraient à de longues discussions. Tout jeune artiste intéressé par le surréalisme peut simplement passer et s’attacher au groupe. New York n’avait pas cette tradition: le rythme de la vie était trop rapide et la ville trop peuplée pour qu’une société de café soit possible. En outre, les artistes ont dû se disperser pour trouver rapidement un logement à leur arrivée, ce qui signifiait qu’aucun quartier ne pouvait être identifié par un mouvement particulier, bien que Greenwich Village devienne un centre d’intérêt pour la New York School.
Le jeune musée d’art moderne a ouvert ses portes aux surréalistes et, dans une certaine mesure, les galeries Julien Levy et Pierre Matisse ont permis de compenser la perte des lieux de rendez-vous parisiens. Mais le lieu de rassemblement le plus important était la galerie privée de Peggy Guggenheim, appelée Art of This Century. En 1942 seulement, elle montra des œuvres d’Arp, Ernst, Miro, Masson, Tanguy, Magritte, Dali, Brauner et Giacometti. Mais l’art du siècle a également présenté des expositions personnelles aux Américains Jackson Pollock, Hans Hofmann, Mark Rothko, Clyfford Still, William Baziotes et Robert Motherwell. En outre, il existait déjà une tradition de "petits magazines" américains qui publiaient activement de l’art d’avant-garde, et les surréalistes ont créé certains des leurs. View et VVV étaient particulièrement significatifs. Le premier numéro de View parut en septembre 1942 sous la direction de Charles Henri Ford. Au début, il était essentiellement littéraire, mais en 1944, il constituait un forum important pour les artistes visuels. VVV – même s’il n’a duré que trois numéros – est paru pour la première fois en juin 1942 et a été édité par un jeune sculpteur américain du nom de David Hare. André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Claude Lévi-Strauss, André Breton et les Américains font partie de la rédaction de VVV. Robert Motherwell Harold Rosenberg, Lionel Abel et William Carlos Williams. Grâce à de telles collaborations dans les galeries et les revues, la présence des modernes européens se mit bientôt en liaison étroite avec les Américains.
Un nouveau mouvement artistique à New York
En 1943, les discussions sur l’émergence d’un nouveau mouvement avaient déjà commencé à se répandre dans le monde de l’art à New York. Au printemps 1945, la galerie Art of This Century monta une exposition intitulée "Un problème pour les critiques", invitant la presse spécialisée dans le domaine de l’art à identifier ce nouveau "mouvement". Le spectacle comprenait des œuvres des surréalistes abstraits Jean Arp, André Masson et Joan Miro, ainsi que des Américains Hans Hofmann, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb et Mark Rothko. Entre 1942 et 1950, les Américains participant à cette émission – ainsi que d’autres, dont les plus importants étaient Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Clyfford Still et David Smith – produit un corpus d’œuvres mettant Art américain à l’avant-garde de l’avant-garde internationale pour la première fois. En tant que groupe (ce qu’ils n’ont jamais eu de manière systématique), ces artistes américains ont fini par être connus comme des "expressionnistes abstraits" ou, comme les artistes eux-mêmes le préféraient, comme "la New York School". Pour un exemple précoce du travail de la New York School, voir le chapitre «All-over». Pasiphae (1943, Metropolitan Museum of Art) de Jackson Pollock.
Caractéristiques de l’école de New York
Les historiens de l’art avaient commencé à utiliser le terme "expressionnisme abstrait" à la fin de la Première Guerre mondiale pour désigner Kandinsky et d’autres Européens qui ont peint de manière abstraite au pinceau expressionniste. Dans une critique publiée en 1946 par le New Yorker, Robert Coates appliqua ce terme pour la première fois au travail d’un artiste américain des années quarante lorsqu’il décrivit les peintures de Hans Hofmann comme des "expressionnistes abstraits". Il a capitalisé le E pour indiquer qu’il considérait le travail de Hofmann comme un type d "expressionnisme" dans la tradition de Kandinsky, et c’est précisément ce que Hofmann se décrivait depuis un certain temps. Ironiquement, Hofmann, l’un des artistes majeurs de la New York School, avait le moins en commun avec les autres. Outre la différence d’âge et de formation, il restait préoccupé par les principes formels du modernisme européen, au-delà de toute préoccupation consciente concernant un sujet introspectif.
À l’exception de Hans Hofmann, qui avait 50 ans quand il a quitté l’Allemagne et 65 ans au milieu des années 1940, les artistes de la New York School ont été confrontés à de nombreux problèmes culturels, philosophiques et esthétiques formatifs. Ceux-ci comprenaient: l’impératif de pertinence sociale; existentialisme; l’intérêt des surréalistes pour l’inconscient soulevé par une affaire factuelle américaine; l’influence mexicaine; et le vocabulaire formel du modernisme européen – en particulier l’expressionnisme abstrait de Kandinsky de 1910-1914, Mondrian, Guernica de Picasso , le cubisme de l’entre-deux-guerres et le surréalisme abstrait. Du cubisme, ils ont pris l’espace d’image peu profond et l’inquiétude avec le plan d’image. Les formes biomorphiques et les éléments automatistes sont issus du surréalisme et du travail de Picasso des années trente. Les premiers Kandinsky ont inspiré une partie de la liberté du travail au pinceau et de la peinture, et son ton moral a alimenté le sérieux éthique de son objectif. Pour ces artistes américains des années quarante, Kandinsky représentait l’émotionalisme romantique et la spontanéité, contrairement à Mondrian, qui défendait une planification stricte, le déni de la personnalité et de l’intellect.
Bien que chacun des artistes de la New York School ait réagi différemment à ces sources, ils se trouvaient à peu près au même stade de développement personnel à une époque (les années quarante) et à un endroit donnés (New York). Sauf Hofmann, ils étaient tous étudiants dans la vingtaine et au début de la trentaine quand Thomas Hart Benton (1889-1975) et les Mexicains aiment Diego Rivera (1886-1957) étaient bien connus à New York. Jeunes hommes et femmes, beaucoup travaillaient pour le Federal Art Project, bien qu’entre 1942 et 1949, tous les artistes majeurs de la New York School, à l’exception de Hofmann, aient transcendé leurs premières influences pour atteindre un style personnel distinct, tout en mettant l’accent sur le contenu. ou un sujet significatif dans leur art, qui était principalement abstrait. Ils ont pris cette position en opposition à la pratique généralisée de ce qu’ils considéraient comme une abstraction formaliste banale dominée par les partisans américains de Mondrian tels que Uya Bolotowsky et Burgoyne Diller. En outre, ils croyaient tous en l’individualité absolue de l’artiste, raison pour laquelle ils niaient à l’unanimité l’idée qu’ils se fondaient en un mouvement. En fait, à l’exception d’Hofmann, tous s’opposaient à l’expression "expressionnisme abstrait" qui, selon eux, les rattachait aux artistes expressionnistes et aux artistes abstraits des générations précédentes; au contraire, ils considéraient que leur travail résultait d’actes uniques d’introspection individuelle.
Les artistes de ce cercle s’intéressaient également au mythe en tant que source d’art. Ils se sont tournés vers la littérature grecque antique ainsi que vers les cultures "primitives" pour établir un lien plus authentique avec les forces sous-jacentes de la nature, en particulier la nature humaine, que la société occidentale contemporaine ne semblait fournir. Vers 1940, Pollock et Rothko en particulier avaient commencé à lire les théories du psychanalyste Carl Jung, qui postulait des "archétypes" dans l’inconscient individuel qui appartenaient à un "inconscient collectif", liant l’ensemble de l’humanité. Ces archétypes, pensa-t-il, se manifestèrent dans le mythe. Pollock avait suivi une thérapie jungienne et, en général, les écrits de Jung et de Freud étaient un sujet de discussion majeur parmi les personnes instruites des années quarante et cinquante. Les mythes de renaissance et de renouveau attiraient particulièrement les artistes de la New York School en tant que métaphore de leurs méthodes de peinture de plus en plus spontanées.
Pourtant, malgré tout ce qu’ils avaient en commun, les principales figures de la New York School avaient également d’importantes différences philosophiques. Hofmann, par exemple, détestait le surréalisme et évitait l’orientation psychologique de la plupart des autres. Gorki a axé son esthétique sur un sujet caché mais prédéfini, qu’il a transformé par métamorphose psychique (en utilisant l’automatisme surréaliste). Cette procédure était directement en contradiction avec les locaux de ses amis de Kooning et Pollock, qui utilisaient la peinture comme un acte de découverte plutôt que de représentation. Voir également: Peintures de Jackson Pollock (1940-1956). Le sentiment persistant de continuité formelle de Motherwell avec le modernisme français, en particulier Matisse, le distingue des autres et seul De Kooning concentre son attention pendant la plus grande partie de sa carrière sur la figure humaine.
Le critique d’art Harold Rosenberg (1906-1978) (qui faisait autant partie du groupe que n’importe quel artiste) a un jour fait remarquer que la seule chose sur laquelle tous ces artistes pouvaient s’entendre était qu’il n’y avait rien sur lequel ils puissent être d’accord ", et avec le recul du les différences de styles et de théories de l’art semblent aussi marquées que les similitudes. Au sens large, leur individualité radicale s’oppose à l’émergence de la culture de masse, ce que Rosenberg discutait dans un essai de 1948 intitulé "Le troupeau d’esprits indépendants".
Automatisme et action-peinture à l’école de New York
L’automatisme semblait être le dispositif idéal pour des artistes aussi préoccupés par l’individualisme radical. Les artistes de la New York School y voient une technique permettant de générer une forme qui n’impose pas de style. Au début, Pollock, Motherwell, Rothko et Gottlieb utilisèrent l’automatisme pour créer des formes qu’ils développeraient par association libre, comme l’avaient fait les surréalistes abstraits Matta, Miro et Masson. Au milieu de la quarantaine, ensuite, Pollock et, de plus en plus, Motherwell se sont éloignés du concept surréaliste en utilisant l’automatisme comme moyen d’objectiver une expérience consciente intense alors qu’il se déroulait, plutôt que comme un moyen de produire du matériel inconscient d’association ou processus de pensée inconscients pour modifier l’imagerie. (Pour plus d’informations, veuillez consulter L’automatisme dans l’art .)
Rothko a complètement abandonné l’automatisme en entrant dans son style mûr à la fin des années quarante; et il ne resta qu’un rôle plus limité dans les travaux de Gottlieb. Dans son travail mature (à partir de 1944), Gorky choisissait délibérément son sujet de manière classique, utilisant l’automatisme uniquement pour camoufler et enrichir les images. Hofmann, de Kooning et Franz Kline (1910-1962) n’avait jamais abordé la technique surréaliste, bien que la spontanéité de leurs improvisations ressemblât à la liberté gestuelle que Pollock et Motherwell ont obtenue de l’automatisme à la fin des années quarante. Au milieu de la quarantaine, les artistes de la New York School cessent progressivement d’évoquer les mythes classiques (auxquels les artistes surréalistes et les écrivains existentialistes ont souvent recours) et ils vont au-delà du surréalisme vers un sujet d’introspection encore plus immédiate et personnelle.
Alors que les surréalistes tentaient de désorienter le spectateur et de provoquer des révélations inconscientes, pour lesquelles ils cherchaient un parallèle dans les mythes de l’Antiquité, les artistes de la New York School se sont complètement détournés du spectateur et ont effacé la distance théâtrale des surréalistes. De plus en plus, Pollock, Motherwell et Smith considèrent l’automatisme comme un moyen plus direct de transmettre l’expérience subjective elle-même. Pour eux, le contenu était intrinsèque à l’acte de peindre (ou de souder ensemble des formes en acier, dans le cas de Smith), en ce sens que le processus révélait une veine d’expérience intensément ressentie sur laquelle l’artiste avait délibéré dans la peinture. L’artiste a vécu la peinture entièrement dans le présent, et l’objet a été laissé comme un artefact de cet événement.
En ce sens, une peinture de Pollock, de Kooning ou de Kline incarnait un acte de créativité spontané qui définissait le style de la peinture, l’identité de l’artiste et même l’art même dans le processus de peinture. Ces artistes ont transformé le texte conceptuel en objet. Ils ont conçu chaque œuvre comme une pensée inachevée, toujours en cours, et leurs toiles ont traité l’immédiateté du présent avec une telle spontanéité et spontanéité qu’aujourd’hui, un demi-siècle plus tard, ils ont l’impression que la peinture est encore humide.
En 1952, Harold Rosenberg a inventé le terme " peinture d’action ", inspiré de sa connaissance intime du processus de travail de De Kooning. Son essai" The American Action Painters "met en lumière la préoccupation primordiale de De Kooning, Pollock et Kline en particulier (bien que Rosenberg ne les ait pas nommés par leur nom) Lee Krasner, Elaine de Kooning et d’autres femmes remarquables de l’époque partageaient également ces aspirations dans leur travail, mais, comme Ann Gibson l’a souligné, «elles n’ont pas été vues». La hiérarchie sociale des années quarante et la cinquantaine, même dans le monde de l’art, n’était tout simplement pas ouverte à la pleine participation des femmes ou des minorités ethniques, ce qui n’a commencé à changer qu’à la fin des années 1960. Néanmoins, pour certaines de ces femmes de la New York School, Pour les peintres d’action, la toile n’était pas une représentation mais une extension de l’esprit lui-même, dans laquelle l’artiste pensait en changeant la surface avec son pinceau. Rosenberg voyait dans sa tâche une exploration héroïque des problèmes les plus profonds de la vie personnelle. identité d’un d expérience sur les grandes questions de la condition humaine.
Action et existentialisme
La Dépression et le projet fédéral d’art, la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale ont donné lieu à un activisme politique et à une mentalité d’action. Pollock, de Kooning et d’autres personnes de leur entourage ont cherché à exprimer cela avec un style dans lequel l’artiste définissait l’art dans sa fabrication. Aucune partie du processus d’une action painting n’est purement technique; Tout est un geste significatif inséparable de la biographie de l’artiste, selon Rosenberg. De même, dans les écrits de Jean-Paul Sartre, l’action était le moyen de se connaître par rapport au monde.
Dans un essai de 1944, Sartre (le premier existentialiste de l’après-guerre) expliquait: "En un mot, l’homme doit créer sa propre essence; c’est en se jetant dans le monde, en luttant avec lui, qu’il se définit peu à peu. " Dans son livre "Le mur" (une nouvelle classique de 1939), Sartre explique comment la confrontation avec la mort fait en sorte que les personnages revivent tout comme s’il était neuf. Cette idée de repartir de zéro avec une expérience immédiate correspond à l’attitude des artistes de la New York School vis-à-vis de la peinture.
Du point de vue de l’art américain de l’après-guerre, l’existentialisme a eu sa plus grande influence à partir de 1945 et 1946, lorsque les œuvres d’existentialistes comme Kafka, Sartre, puis Heidegger ont commencé à paraître en anglais. Les œuvres de Kierkegaard, Dostoyevsky et Nietzsche étaient toutes disponibles en traduction auparavant et avaient déjà eu un effet considérable sur l’art et la pensée modernes.
Peinture de champ de couleur
Émergeant un peu plus tard que "Action-Painting", et en contraste complet avec le gesturalisme frénétique de ce dernier, Champ de couleur était un style plus passif, plus réfléchi et plus émotionnel peinture expressionniste abstraite mis au point par Mark Rothko, Barnett Newman (1905-1970) et Clyfford Still (1904-1980). Caractérisé par d’énormes œuvres présentant de larges étendues de Couleur Les peintures Color Field ont été conçues pour créer une relation intime avec chaque spectateur. Comme Rothko a dit: "Je peins grand pour être intime." Pour plus d’informations sur Color Field, voir: Les peintures de Mark Rothko (1938-1970).
Peintres et critiques: à l’intérieur et autour de l’école de New York
Les peintres de la New York School se sont souvent rencontrés dans certains bars (comme la Cedar Tavern, juste au-dessus de Washington Square), dans des automates et des cafés, ou dans des studios autour du Greenwich Village. Les critiques Clément Greenberg (1909-94) (noté pour ses théories ultérieures sur Abstraction Post Painterly ), Thomas Hess et Rosenberg, ainsi que l’historien de l’art Meyer Schapiro, faisaient partie intégrante de cette foule. [Voir également John Canaday (1907-1985) et Leo Steinberg (1920-2011.] Greenberg – écrivant principalement pour la Nation and Partisan Review – appréciait les "lois" de Hofmann et attaquait le surréalisme pour avoir inversé la tendance anti-picturale du cubisme et de l’art abstrait. Il avait critiqué le "Broadway Boogie Woogie" de Mondrian (1944, MOMA).) Kandinsky hésitait, était maladroit et dénonçait l’espace pictural non cubiste. Il écrivait dans The Nation en 1944: "L’éclectisme extrême qui règne actuellement dans l’art est malsain et doit être combattu, même au risque de dogmatisme et d’intolérance. "Même s’il semblait vouloir que tout le monde marche au même rythme, il a souvent fait preuve d’un grand souci de la qualité formelle.
Rosenberg venait d’un milieu littéraire et aimait défendre les valeurs intellectuelles jusque tard dans la nuit. À l’instar des existentialistes, il défend l’individualité et l’inattendu et ressent une véritable sympathie pour la lutte créatrice des artistes. Au lieu de faire droit aux artistes, comme le tentait de plus en plus Greenberg, Rosenberg, plus que tout autre écrivain, dialogua avec eux. En s’identifiant étroitement à leur travail, Rosenberg a réussi à étendre les problèmes soulevés de manière imagée au domaine des mots et parfois à les prendre avec acharnement lorsqu’il a trouvé leurs idées éthiquement discutables ou intellectuellement superficielles. Rosenberg et Greenberg avaient tous deux leur propre programme créatif en tant qu’écrivain, et aucun ne peut être considéré comme un porte-parole des intentions de l’artiste. Hess a fourni un récit plus objectif des artistes mais a probablement influencé moins eux et la scène. La grande contribution de Schapiro a été en tant que professeur et ami dont les artistes respectaient le regard. Les conférences de Schapiro à Columbia, comme l’avait indiqué Motherwell, donnaient à l’art une place importante et digne d’une réflexion sérieuse; En tant qu’ami, il a discuté de leur travail avec des artistes de leur studio et leur a souvent présenté de nouvelles idées.
Il y avait aussi beaucoup d’abstraction sur la scène new-yorkaise dans les années trente et quarante qui n’avait rien à voir avec les motivations de la New York School, même si de nombreux artistes avaient des liens personnels qui traversaient ces frontières. Burgoyne Diller, par exemple, s’est inspiré d’une lecture formaliste de Mondrian et du groupe parisien Abstraction-Création ; pourtant, au début des années quarante, il était un ami important de Jackson Pollock. Les cours de Hans Hofmann se sont également avérés beaucoup de formalistes peintres abstraits – En effet, le noyau dur de l’abstraction géométrique était un groupe fondé en 1936 et appelé "The American Abstract Artists", dont plus de la moitié des organisateurs étaient d’anciens élèves de Hofmann. Ad Reinhardt , devenu prophète du minimalisme des années soixante , était peut-être le membre le plus articulé et le plus intéressant de ce groupe.
Mark Tobey , qui a fondé son style abstrait sur le bouddhisme zen, avait vécu principalement à Seattle et en Europe plutôt qu’à New York. Il est néanmoins contemporain des artistes de la New York School et expose à la Willard Gallery aux côtés de David Smith. Comme eux, il a réagi contre le matérialisme de la culture de masse naissante de la fin des années quarante. "Nous nous sommes trop occupés de l’extérieur, de l’objectif, aux dépens du monde intérieur", a-t-il déclaré. Né en 1890, Tobey voyagea en Extrême-Orient dans les années trente où il étudia le zen calligraphie dans un monastère japonais. Au cours des années quarante, il développa sa soi-disant "écriture blanche" et acquit une réputation internationale majeure.
Dans les années 1950, l’école de New York était largement reconnue comme le fer de lance de l’avant-garde internationale et de nombreux artistes plus jeunes ont adopté sa grammaire stylistique. Mais le point de départ de ces artistes de la deuxième génération tendait à être une appréciation de la qualité picturale du coup de pinceau expressionniste abstrait plutôt que des motifs existentiels tels que ceux qui ont motivé le travail des artistes de la New York School. En ce sens, les véritables héritiers de la New York School n’étaient pas les peintres gestuels des années cinquante, mais les écrivains de la génération "beat" et les assembleurs de funk, qui ont métamorphosé l’image romantique du génie aliéné de la New York School en un paria social militant., comme en témoignent Allen Ginsberg, Jack Kerouac et Norman Mailer. En 1960, d’autres mouvements avec leurs propres idées radicales avaient émergé, et l’école de New York était devenue une poignée disparate de vieux maîtres. Néanmoins, David Smith réalisa certaines de ses œuvres les plus novatrices entre 1960 et 1965, ainsi que les derniers styles de Philip Guston (1913-1980), de Kooning, Motherwell et sa partenaire Helen Frankenthaler a continué à innover dans les années soixante et soixante-dix. Pour plus d’informations sur ces tendances de l’art contemporain, voir: Abstraction Lyrique et Peinture de bord dur .
Des œuvres expressionnistes abstraites de membres de la New York School peuvent être vues dans certaines meilleurs musées d’art dans le monde.
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