Le rôle du chœur dans la musique liturgique de l’Europe médiévale Automatique traduire

Le chant choral était au cœur de la vie religieuse de l’Europe médiévale, constituant la base de la pratique liturgique de l’Église catholique pendant plus de mille ans. Les traditions chorales ont évolué des simples formes monodiques du chant grégorien aux compositions polyphoniques complexes de la Renaissance.

La Schola cantorum de la cour papale a établi des normes d’interprétation qui se sont répandues dans toute l’Europe par le biais des écoles monastiques et des cathédrales. Les églises ont été conçues pour accueillir des chœurs, créant ainsi un environnement acoustique unique. Les couvents ont développé leurs propres traditions chorales, adaptant les modèles masculins aux besoins spécifiques des voix féminines et au mode de vie monastique fermé.

Les origines du chant liturgique au début du Moyen Âge

La formation des traditions chorales dans le christianisme européen a débuté à la fin de l’Antiquité et au début du Moyen Âge. Le chant grégorien était traditionnellement interprété par des chœurs d’hommes et de garçons dans les églises, et par des religieux et religieuses dans leurs chapelles. À l’origine, le chœur n’était que la partie orientale de la nef, séparée du reste de l’espace par un paravent ou des grilles basses appelées cancelli.

Dans l’Église chrétienne primitive, le sanctuaire était directement relié à la nef. Le développement de l’élément architectural connu sous le nom de chœur résulte des évolutions liturgiques engendrées par la fin des persécutions sous Constantin le Grand et l’essor du monachisme. Le mot « chœur » fut utilisé pour la première fois par les membres de l’Église latine, Isidore de Séville et Honorius d’Autun écrivant que le terme dérive de la couronne, le cercle de clercs ou de chanteurs entourant l’autel.

L’Église médiévale ne connaissait essentiellement que le chœur à l’unisson et l’ensemble soliste. Le chœur polyphonique était une idée étrangère à la pensée médiévale. Les premières grandes réalisations de l’écriture vocale polyphonique, telles que l’organa quadrupla de Pérotin et les motets des XIIIe et XIVe siècles, sont souvent considérées comme de la musique chorale destinée à être interprétée par un chœur d’église, mais cette vision est contraire à la réalité.

Développement du chant monodique

Le chant grégorien s’est développé principalement en Europe occidentale et centrale aux IXe et Xe siècles, avec des ajouts et des révisions ultérieurs. Bien que la légende populaire attribue l’invention du chant grégorien au pape Grégoire Ier, les spécialistes pensent qu’il a simplement commandé la compilation d’un recueil de mélodies de toute la chrétienté après avoir instruit ses émissaires dans la Schola cantorum.

Les chants grégoriens étaient initialement organisés en quatre, puis huit, et enfin douze modes. Les caractéristiques mélodiques typiques comprenaient un ambitus caractéristique, ainsi que des motifs d’intervalles caractéristiques relatifs au finale du mode, des incipits et des cadences, et l’utilisation de tons récitatifs à une certaine distance du finale.

Le choral était généralement chanté à l’unisson. Parmi les innovations ultérieures, on compte les tropes (nouveau texte chanté sur les mêmes phrases mélodiques en chant mélismatique) et diverses formes d’organum (embellissement harmonique improvisé des mélodies du choral, centré sur les octaves, les quintes, les quartes et, plus tard, les tierces).

Schola cantorum et les écoles de chant papales

Dans la seconde moitié du VIIe siècle, la cour papale vit naître la Schola cantorum, chargée de l’organisation chorale de la liturgie papale et de la formation des chanteurs. Elle était composée d’un groupe de garçons et de sept adultes. Parmi ces derniers, trois se produisaient comme solistes, les autres comme chanteurs auxiliaires (paraphonista).

La Schola cantorum était un chœur professionnel d’hommes et de jeunes garçons à la cour papale au Moyen Âge. Dès les IVe et Ve siècles, il existait probablement des lieux où les chanteurs d’église étaient formés. Dans sa biographie du pape Grégoire le Grand, Jean Hymmonide l’associe à la fondation de la Schola cantorum, mais les preuves fiables de son existence ne remontent qu’à la fin du VIIe siècle.

Les sept chanteurs originels de la Schola cantorum – dont plusieurs devinrent papes – jouèrent un rôle important dans l’enseignement du chant lors de l’introduction de la liturgie romaine et du développement du répertoire des chants liturgiques. C’est pourquoi ils furent également invités à l’étranger, par exemple en Angleterre, en Irlande ou chez les Francs. Grâce à eux, le chant romain atteignit également la cour de Charlemagne, où le chant grégorien connut un développement ultérieur.

La diffusion des écoles de chant

Suivant l’exemple de la Schola papale, des écoles de chant furent créées dans les églises titulaires romaines, puis ailleurs dans les grandes églises et monastères. Elles servaient à former les jeunes chanteurs à l’interprétation des chants liturgiques (messes, officia), ainsi qu’à l’enseignement scolaire général. Les plus importantes sont celles de Tours, Metz et Saint-Gall.

La réforme liturgique du pape Urbain II (1088-1099) rendit le chant choral obligatoire pour tout le clergé romain. Durant l’exil papal à Avignon, l’importance de la Schola romaine déclina au profit de la chapelle, qui comptait parmi ses rangs des chanteurs et compositeurs originaires de la région franco-néerlandaise.

La dénomination de l’institution « école de chant » fut transférée à l’espace réservé au chœur, près de l’autel, puis au groupe de chanteurs. Après le transfert de la résidence papale à Avignon en 1305, la Schola cantorum perdit son importance. Aujourd’hui, elle fonctionne sous le nom de Cappella Musicale Pontificia Sistina (Chœur pontifical de la Chapelle Sixtine).

Le chant grégorien comme base du répertoire choral

Le chant grégorien représente la tradition centrale du chant occidental : une forme de chant sacré monophonique et a cappella en latin (parfois grec) de l’Église catholique romaine. C’est la musique du rite romain, interprétée lors de la messe et des offices monastiques.

Bien que le chant grégorien ne soit plus obligatoire, l’Église catholique romaine le considère toujours officiellement comme la musique la plus adaptée au culte. Le chant grégorien a évolué pour remplir diverses fonctions dans la liturgie catholique romaine. Au sens large, les cantillations liturgiques sont utilisées pour les textes entonnés par les diacres ou les prêtres.

Performance antiphonale et responsoriale

Les chants antiphonaux accompagnent les actes liturgiques : l’entrée du clergé, la collecte des offrandes et la distribution de l’Eucharistie. Les chants responsoriaux enrichissent les lectures et les leçons. Les chants non psalmodiques, notamment l’Ordinaire de la messe, les séquences et les hymnes, étaient à l’origine destinés au chant de l’assemblée.

Le choral était généralement chanté à l’unisson. On trouve encore de véritables chants antiphonaux, interprétés par deux chœurs alternant, par exemple dans certains monastères allemands. Cependant, les chants antiphonaux sont généralement chantés en style responsorial par un chantre soliste alternant avec le chœur.

Une autre innovation médiévale permettait à un chantre soliste de chanter les premières paroles des chants responsoriaux, le chœur au complet terminant la phrase d’ouverture. Cette innovation permettait au soliste de fixer la hauteur des chants pour le chœur et de signaler l’entrée du chœur.

Caractéristiques de texture

Le chant grégorien était à l’origine utilisé pour le chant de l’office (par les religieux et religieuses) et pour le chant des parties de la messe appartenant aux laïcs (hommes et femmes), au célébrant (le prêtre, toujours un homme) et au chœur (composé de membres du clergé ordonnés masculins, sauf dans les monastères, où les femmes étaient autorisées à chanter l’office).

En dehors des grandes villes, le nombre de membres du clergé disponibles diminua, et des laïcs de sexe masculin commencèrent à chanter ces parties. Le chœur était considéré comme un devoir liturgique officiel réservé au clergé ; les femmes n’étaient donc pas autorisées à chanter dans la Schola Cantorum ni dans d’autres chœurs, sauf dans les monastères, où elles étaient autorisées à chanter l’office et les parties chorales de la messe.

L’émergence de la polyphonie dans l’interprétation chorale

La polyphonie se caractérise par la combinaison simultanée de deux ou plusieurs mélodies indépendantes. Contrairement à l’homophonie, où la mélodie principale est accompagnée d’accords, la musique polyphonique traite chaque voix ou partie comme une ligne mélodique distincte.

L’un des premiers exemples de polyphonie est l’organum médiéval, où la mélodie du plein chant était enrichie d’une ou plusieurs lignes mélodiques supplémentaires. Cette technique a jeté les bases des compositions polyphoniques complexes de la Renaissance et du baroque.

Les premières formes de polyphonie

Au cours de la période médiévale (IXe-XIVe siècles), la polyphonie a commencé à émerger sous la forme d’organum. Des compositeurs tels que Léonin et Pérotin, de l’École Notre-Dame de Paris, ont été les pionniers de ce style polyphonique primitif. Leurs œuvres, appelées organum, comprenaient une mélodie de plein chant à laquelle étaient ajoutées une ou plusieurs lignes mélodiques.

Nous savons avec certitude que la musique polyphonique médiévale était généralement écrite non pas pour de grands groupes, mais pour des solistes. Outre des preuves internes attestant de leur interprétation, des documents des archives de Notre-Dame du XIIIe siècle montrent que seuls quatre chanteurs étaient utilisés pour le chant polyphonique, qui, soit dit en passant, percevaient un salaire deux fois supérieur à celui des autres chanteurs.

Le seul type de chant choral largement pratiqué au Moyen Âge était le chant à l’unisson. Le chant grégorien a perfectionné l’art de contraster le chant solo et le chant choral en monophonie.

Développement de la polyphonie chorale

La Renaissance (du XVe au XVIIe siècle) a vu l’essor de la musique polyphonique. Des compositeurs tels que Josquin des Prés, Palestrina et Thomas Tallis ont créé des œuvres polyphoniques complexes et riches en harmonies. Le recours à l’imitation, où une phrase mélodique est introduite par une voix puis reprise par d’autres voix à intervalles rapprochés, est devenu un trait caractéristique de la polyphonie de la Renaissance.

Manfred Bukofzer aborde les origines de l’écriture chorale polyphonique. Par « écriture polyphonique », Bukofzer entend une musique où les voix ne se contentent pas de reproduire l’unisson, l’octave, la quarte ou la quinte, mais pas nécessairement une musique où chaque voix possède une mélodie indépendante.

Bukofzer décrit cette musique comme étant d’un « style déclamatoire simple » et conclut qu’il s’agissait de « l’idiome typique de la polyphonie chorale telle qu’elle était comprise à l’époque ». Autrement dit, il s’agit d’une musique qui présente souvent une texture homophonique, proche de celle d’un hymne.

Aspects architecturaux de l’implantation des chœurs

Le chœur, espace architectural d’une église ou d’une cathédrale, offre un espace au clergé et au chœur de l’église. Il est situé dans la partie ouest du chœur, entre la nef et le sanctuaire, qui abrite l’autel et le tabernacle de l’église.

Dans les grandes églises médiévales, il comportait des stalles de chœur, des sièges alignés sur les côtés de l’église, c’est-à-dire perpendiculaires aux sièges des fidèles dans la nef. Les petites églises médiévales peuvent être dépourvues de chœur au sens architectural du terme, et elles sont souvent absentes des églises construites après la Réforme protestante, toutes confessions confondues, bien que le renouveau gothique les ait remises au goût du jour comme un élément distinctif.

Évolution de la solution architecturale

En tant que terme architectural, le terme « chœur » se distingue de l’emplacement même de toute chorale : les chœurs peuvent être situés à divers endroits et chantent souvent depuis les tribunes, souvent au-dessus de la porte du côté liturgique ouest. Dans les églises modernes, le chœur peut être situé au centre, derrière l’autel ou la chaire.

L’espace où se trouvent les chanteurs est parfois appelé chœur rituel, par opposition au chœur architectural ou au chœur structurel. Le chœur arrière, ou rétrochœur, est l’espace situé derrière l’autel principal dans le chœur d’une église, qui peut contenir un petit autel accolé à un autre.

L’architecture des premières églises ne prévoyait pas d’espace pour que le clergé puisse chanter l’office ; mais à mesure que le rituel religieux se complexifiait, à partir du Xe siècle, il fallait plus d’espace pour accueillir le nombre croissant de participants. Au début, le chœur était composé de chaises simples et indépendantes, mais à l’époque gothique, ces sièges ont évolué pour devenir des stalles, composées de rangées intégrées de pupitres de prière et de sièges pliants.

Les stalles du chœur et leur signification

Les stalles sont généralement disposées en deux rangées étagées le long des bords du chœur, se faisant face et perpendiculairement à l’autel. Les artisans gothiques sculptaient les stalles en bois avec minutie, représentant des formes animales, des scènes bibliques ou des motifs abstraits.

Souvent, des baldaquins en bois au-dessus de chaque stalle et de hauts accoudoirs entre eux donnaient à chaque place l’impression d’être un petit bâtiment indépendant. Parmi les exemples remarquables de stalles de chœur décorées, on peut citer celles du monastère Saint-Thomas d’Ávila, en Espagne, et celles conçues par Grinling Gibbons à la cathédrale Saint-Paul de Londres.

De nombreuses églises modernes placent les chanteurs dans une tribune ou un balcon. À leur apogée à la fin du Moyen Âge, les jubés étaient des éléments centraux et des points de mire de leur environnement sacré.

Traditions chorales monastiques

Les chœurs des communautés monastiques et conventuelles féminines représentent des espaces dont la complexité a été mise en évidence par leur caractère polyvalent et multifonctionnel. Bien qu’ils s’inscrivent dans la sphère privée de prière de l’office divin de la communauté, ils jouent également un rôle liturgique en tant qu’espace d’où les religieuses « entendent » et suivent les célébrations qui se déroulent dans l’église, voire dans les autels du chœur.

Les Clarisses du couvent de Sant’Antonio et Santa Clara appelaient d’ailleurs l’autel du chœur autel nostro, soulignant ainsi les liens étroits qui les unissaient à la table liturgique dans cet espace privé, par opposition à celles de l’esglesia defora.

Écoles de chant féminin

La transmission de la sagesse sacrée ou du savoir religieux dans le christianisme de l’Antiquité tardive s’effectuait dans des contextes sociaux variés et par le biais de méthodes pédagogiques variées. Parmi les contextes les plus importants pour cette transmission figurait la célébration liturgique sous toutes ses formes.

Les recherches récentes ont montré que la liturgie, en tant que moyen pédagogique plus large que le sermon de l’évêque, offrait un matériau fructueux. De plus en plus de chercheurs se sont tournés vers le rôle des hymnes comme source d’instruction pour les paroissiens.

Le moine dominicain Jean de Nider (1380-1438), aujourd’hui considéré comme le père de la littérature sur la sorcellerie, joua un rôle important au concile de Bâle (1431-1449), au sein de la délégation du concile auprès des Hussites et de sa députation sur la réforme religieuse. Malgré la réputation de Nider comme réformateur des communautés religieuses, son approche de la liturgie communautaire a reçu peu d’attention.

Réformes liturgiques dans les monastères

Les descriptions biographiques de Nider par ses contemporains et les lettres de visite qu’il écrivit aux couvents montrent Nider comme un chef liturgique impliqué, un chanteur talentueux avec une voix puissante et un expert zélé dans les détails juridiques des règles liturgiques dominicaines.

À la lumière de ces contextes, les lamentations généralisées de De reformatione sur la négligence liturgique et les métaphores académiques aux proportions bien ordonnées ne sont pas de simples fantasmes scolaires et de règles, mais plutôt des expressions universalisées de l’engagement de toute une vie de Nieder envers la pratique musicale et rituelle dominicaine.

Différences régionales dans les traditions chorales

L’Église pré-Réformée se caractérisait par sa diversité liturgique. Ce n’est qu’avec le Missel tridentin de 1570 que l’uniformité liturgique fut imposée à l’Église catholique. Jusque-là, chaque diocèse ou ordre religieux possédait ses propres livres liturgiques, avec leurs textes, leur musique et leurs rubriques.

Il existait souvent des variations d’une ville à l’autre au sein d’un même diocèse, et même entre différentes églises d’une même ville. Les cathédrales, les chapelles de cour et les collégiales (comme celle de Tous-les-Saints à Wittenberg) avaient souvent leur propre version de la liturgie.

traditions allemandes

Certaines églises allemandes raccourcissaient ou omettaient des parties de la «messe chantée publiquement, la remplaçant par des paraphrases ou des textes sans rapport en langue vernaculaire». Ces substituts vernaculaires étaient chantés par le chœur. Un érudit conclut : « À l’est comme au sud, au nord comme à l’ouest de l’Allemagne vers 1500, et avant et après. »

Bien que Luther prônât le chant en commun, la liturgie luthérienne resta largement chorale dans les premières générations suivant la Réforme. Des éléments communs existaient : « Tous utilisaient le rite romain, la liturgie de presque toute l’Europe occidentale. La forme générale de la messe et de l’office était la même. »

Les différences se manifestaient dans «l’attribution des textes appropriés, le placement de certains éléments variables (tels que le sermon et les chants de l’assemblée), la présence ou l’absence de certains propria (tels que l’antienne de communion), les mélodies utilisées pour transmettre les textes liturgiques et l’exécution musicale de la liturgie.»

traditions monastiques catalanes

Les chœurs de trois couvents de Barcelone aux XIVe et XVe siècles - Sant Pere de les Puelles (bénédictin), Sant Antoni et Santa Clara et Santa Maria de Pedralbes (tous deux clarisses) - présentent une étude complexe des espaces, des fonctions, des biens, du mobilier et de la décoration.

Le binôme dévotionnel-liturgique est combiné avec d’autres termes contrastés, tels que esglesia dintra – sgleya de fora, qui indiquent une dualité : la claustration (comme espace clos, interne et privé des religieuses) et l’église externe, accessible aux prêtres et aux laïcs, ainsi que la dévotion privée versus la dévotion communautaire.

L’influence des traditions chorales sur la musique médiévale tardive

Le développement des compositions musicales religieuses polyphoniques s’est principalement basé sur les parties immuables de la messe dès le XIVe siècle. À la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, les compositeurs ont créé des messes sous forme d’œuvres cycliques intégrales.

Un office au cours duquel une messe musicale est exécutée, c’est-à-dire que toutes les parties de l’ordinaire sont chantées intégralement, est une messe solennelle ou grand-messe. Une messe au cours de laquelle les textes ordinaires et propres ne sont pas chantés, mais lus (récités) en tout ou en partie, est appelée messe silencieuse ou grand-messe.

Développement de la créativité du compositeur

La messe est l’office le plus important du culte catholique romain. Sa composition musicale, comme celle des offices, s’est développée au Moyen Âge central sur la base de la monodie grégorienne (chant grégorien).

La structure de base de la messe musicale est l’Ordinaire - le texte immuable du service catholique latin, qui se compose des parties suivantes : Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit in nomine Domini et Agnus Dei.

La plupart des messes des compositeurs sont écrites sur ce texte de l’Ordinaire. Dans les reconstitutions modernes de messes de compositeurs de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, afin de conférer à l’interprétation un caractère authentique, le texte de l’Ordinaire est souvent entrecoupé de chants du Proprius, d’arrangements monodiques originaux ou de leurs arrangements polyphoniques (du compositeur).

Poésie macaronique et performance chorale

Les textes religieux macaroniques de la fin du Moyen Âge (vers 1350-1500) ont joué un rôle particulier dans le répertoire choral. La présence non traduite de citations liturgiques est tout aussi importante que leur sens littéral. L’examen du lien entre l’alternance codique et la forme versifiée montre que ces citations sont formellement différenciées, ce qui non seulement reconnaît leur virtus innée (ou efficacité spirituelle), mais la souligne également à des fins doctrinales.

Même lorsqu’elles sont largement glosées, elles sont présentées comme intraduisibles. Cet effet est particulièrement prononcé dans les chants de Noël et autres textes qui identifient explicitement leurs phrases liturgiques comme des citations, les présentant de manière à encourager les lecteurs à les exprimer et ainsi à rejoindre la communauté chrétienne éternelle.

Fonctions sociales du chant choral

La chorale a quatre rôles liturgiques distincts, bien qu’ils se chevauchent parfois. Chant solo : seul le chœur, lorsque l’assemblée ne chante pas. Chant collectif : comme les membres de l’assemblée. Stimulateur : une partie de l’assemblée sur-préparée chante avec assurance pour stimuler le reste de l’assemblée. Enrichisseur simultané : élaboration chorale (harmonies, sopranos) pendant que l’assemblée chante.

Des exemples de chacun de ces quatre rôles comprennent : des solos indépendants - Palestrina, Bach, Rutter - des hymnes ou des motets, interprétés, par exemple, en prélude, lors de la préparation des offrandes et de l’autel, pendant ou après la communion, ou en postlude.

Fonctions éducatives

Le chœur chante tout le reste de la liturgie – la grande majorité de la musique – à l’unisson avec l’assemblée, sans répétition. Les versets du psaume responsorial sont chantés par sections en alternance avec le refrain de l’assemblée ; une strophe d’un hymne strophique de l’assemblée est chantée par le chœur seul par sections, tandis que l’assemblée chante les autres strophes.

Le chant d’ouverture de la congrégation est accompagné à l’orgue. Les membres de la chorale soulèvent le recueil de cantiques et chantent à l’unisson comme tous les autres, sans répétition. Cela permet à la chorale de servir de modèle, démontrant l’interprétation correcte des mélodies liturgiques.

La messe médiévale était divisée en deux grandes parties inégales. La première était la « messe des catéchumènes » et la seconde la « messe des fidèles ». À la fin du premier millénaire, cette division disparut. Les catéchumènes étaient ceux qui étaient sur le point d’accepter le christianisme, ceux qui se préparaient à subir le rite du baptême.

Performance antiphonale

La messe médiévale comportait des parties interprétées différemment, lues par un prêtre ou un diacre. Certaines parties étaient lues et chantées, d’autres associaient lecture et chant. Il y avait lecture et récitatif, un chœur, une antienne, c’est-à-dire deux demi-chœurs : le chœur était divisé en deux parties, et un dialogue s’établissait entre deux groupes du chœur.

Il y a aussi le «répons» – traduit du latin par «répondre». Le répons est interprété par un soliste et un chœur. Il s’agit généralement de questions du soliste et de réponses du chœur. La messe dans son ensemble se compose d’un canon, c’est-à-dire de parties entendues quotidiennement, et de la propria, une section dont le texte est lu ou chanté à l’occasion des fêtes religieuses.

Au début se trouve l’Introitus – «chant d’entrée» – , un chant antiphoné de deux demi-chœurs accompagnant la procession du clergé de la sacristie à l’autel. Au Moyen Âge, au début du Moyen Âge, c’était le chœur qui accompagnait l’offrande du pain et du vin à l’autel par tous les fidèles.

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Les traditions chorales de l’Europe médiévale ont constitué le fondement de la musique religieuse occidentale, exerçant une influence indélébile sur le développement de l’art liturgique. Des humbles débuts du chant grégorien à l’unisson aux compositions polyphoniques complexes du XVe siècle, le chant choral est devenu un élément central du culte chrétien. La schola cantorum de la cour papale a établi des normes d’interprétation professionnelle qui se sont répandues dans les écoles monastiques de toute l’Europe.

L’aménagement architectural des espaces religieux a spécifiquement pris en compte les besoins des chœurs, créant des conditions acoustiques optimisées pour le chant liturgique. Les couvents ont adapté les traditions chorales masculines, développant des formes d’expression musicale uniques au sein du mode de vie claustral. Les différences régionales dans les pratiques liturgiques ont donné naissance à une riche diversité de styles choraux reflétant les spécificités culturelles locales.

Le passage de la monodie à la polyphonie a marqué une révolution dans la conception de l’interprétation chorale, exigeant de nouvelles compétences de la part des chanteurs et des compositeurs. La poésie macaronique et les cycles liturgiques complexes témoignaient de la sophistication croissante du répertoire choral. Les fonctions sociales du chant choral dépassaient largement les aspects purement musicaux, incluant des rôles éducatifs, spirituels et sociaux.