Rituels musicaux en Mésopotamie :
découvertes archéologiques et interprétations Automatique traduire

La culture musicale de l’ancienne Mésopotamie est l’une des traditions musicales les plus anciennes et les plus développées de l’histoire humaine. Les découvertes archéologiques du siècle et demi dernier ont permis aux chercheurs modernes de reconstituer le système musical complexe qui prévalait dans la vallée du Tigre et de l’Euphrate pendant plus de trois millénaires. Ces découvertes démontrent que la musique occupait une place centrale dans les rituels religieux des Sumériens, des Akkadiens, des Babyloniens et des Assyriens.

Premières découvertes archéologiques

Les premières fouilles systématiques d’objets musicaux en Mésopotamie débutèrent dans les années 1920, avec l’expédition de Sir Leonard Woolley dans la cité antique d’Ur. Le cimetière royal d’Ur, datant de la période dynastique III (2550-2450 av. J.-C.), fut le site de l’une des plus importantes découvertes archéologiques musicales. Onze instruments à cordes furent découverts dans les tombes, dont neuf lyres et deux harpes, constituant ainsi la seule collection d’instruments à cordes authentiques de l’ancienne Suméro-Babylonie.

Les méthodes de fouille de Woolley étaient révolutionnaires pour l’époque. Les parties en bois des instruments s’étant complètement décomposées dans le sol, l’archéologue combla les cavités laissées par le bois manquant avec du plâtre liquide. Cette méthode permit de préserver la forme des instruments et de révéler leurs caractéristiques de conception, notamment la disposition des cordes et les éléments décoratifs.

Les découvertes les plus célèbres furent quatre lyres : la Lyre d’or d’Ur (aujourd’hui au Musée de Bagdad), la Lyre royale, la Lyre d’argent (toutes deux au British Museum) et la Lyre à tête de taureau (au Musée de l’Université de Pennsylvanie). Chacune de ces lyres est ornée d’une tête de taureau réalisée en matériaux précieux : or, argent, lapis-lazuli et coquillages.

Symbolisme et conception des instruments

Les éléments décoratifs des instruments de musique mésopotamiens portent une profonde charge symbolique. Les têtes de taureaux sur les lyres d’Ur ne sont pas seulement décoratives : elles reflètent les croyances religieuses des Sumériens concernant le lien entre la musique et le monde divin. Le dieu solaire mésopotamien Outou/Shamash prenait souvent la forme d’un taureau, surtout au lever du soleil, et est souvent décrit dans les textes cunéiformes avec une barbe de lapis-lazuli.

Le panneau décoratif sur le devant de la lyre à tête de taureau présente quatre scènes liées aux rituels funéraires mésopotamiens. Ces images, réalisées selon la technique de l’incrustation de coquillages sur bitume, représentent des combats de taureaux à tête humaine, ainsi que des animaux portant divers objets.

La fabrication des lyres mésopotamiennes témoigne d’un haut niveau de maîtrise musicale. Ces instruments possédaient de neuf à onze cordes, accordées avec des chevilles en or. Les cordes étaient fabriquées à partir de tendons d’animaux et tendues d’une traverse à la base de la caisse de résonance, via un chevalet résonateur.

Sources cunéiformes et théorie musicale

Parallèlement à la découverte d’instruments authentiques, les archéologues ont mis au jour une centaine de tablettes cunéiformes contenant des informations sur la théorie musicale mésopotamienne. Ces textes, datés de 1800 à 500 av. J.-C., proviennent de divers centres mésopotamiens : Nippur, Ur, Assur et d’autres villes.

Quatre groupes de textes ont joué un rôle crucial dans le déchiffrement du système musical mésopotamien. Le premier groupe décrit les noms des cordes de la lyre et leurs intervalles. Le deuxième contient des instructions pour accorder la lyre et les noms de sept accords différents. Le troisième groupe comprend des textes mathématiques de Nippur, et le quatrième groupe inclut des tablettes assyriennes d’Assur.

Le déchiffrement de ces textes a montré que les Mésopotamiens utilisaient un système de sept heptachordes diatoniques (modes à sept sons), correspondant aux modes d’octave de la Grèce antique. Chaque mode avait son propre nom en akkadien : išartum , kitmum , embūbum , pītum , qablītum , titnum et nīš gabari .

Hymnes et notation hourrites

Une place particulière dans l’étude de la musique mésopotamienne est occupée par les hymnes hourrites découverts à Ougarit (Syrie moderne) dans les années 1950. Le plus complet d’entre eux, l’Hymne à la déesse Nikkal (h.6), est le plus ancien texte musical noté au monde, datant d’environ 1400 av. J.-C.

La tablette de l’hymne contient trois parties : le texte hourrite de l’hymne, des lignes parallèles doubles et une notation musicale en akkadienne. La notation est de la forme « nom d’intervalle + numéro », ce qui témoigne d’un système de notation musicale très développé. L’hymne était destiné à être interprété avec l’accompagnement de la lyre sammûm à neuf cordes .

Les textes théoriques sur l’accordage décrivent comment accorder la lyre selon différents modes en modifiant la tension de certaines paires de cordes. Les cordes de la lyre avaient leur propre nom, reflétant leur position sur l’instrument, comptée des bords vers le centre.

Musiciens du temple et pratiques rituelles

Les preuves archéologiques et textuelles montrent que la musique jouait un rôle central dans les rituels religieux mésopotamiens. Les musiciens des temples étaient divisés en plusieurs catégories, chacune ayant des fonctions spécifiques dans la pratique cultuelle.

Le groupe le plus important était celui des prêtres lamenteurs gala (sumériens) ou kalû (akkadiens), spécialisés dans l’exécution de lamentations rituelles. Ces prêtres chantaient des lamentations dans un dialecte sumérien particulier, l’eme-sal , généralement utilisé pour transmettre les paroles des déesses. Selon un texte paléo-babylonien, la déesse Inanna elle-même aurait créé le gala spécialement pour chanter des « lamentations apaisantes ».

Les lamentations de gala étaient accompagnées par le jeu du balaĝ , également considéré comme un instrument sacré. Le nom de ce tambour a donné son nom à tout le genre des lamentations liturgiques – compositions de balaĝ , qui constituaient la base des offices religieux.

Le statut social des musiciens des temples variait considérablement. Les principaux musiciens ) nar-gal ) des grands temples occupaient des postes influents, possédaient des terres et effectuaient parfois des missions diplomatiques. Parallèlement, de nombreux musiciens ordinaires se trouvaient en marge de la société.

Culture musicale du palais

Parallèlement à la tradition du temple, une culture musicale de palais s’est développée. Les pratiques musicales du palais de Mari (XVIIIe siècle av. J.-C.) sont particulièrement bien documentées, avec des centaines de documents administratifs sur les activités des musiciens de cour conservés.

La correspondance royale de Mari montre que des musiciens accompagnaient l’armée en campagne, que les captifs apprenaient à chanter dans divers styles musicaux et que des ordres étaient donnés pour la fabrication et la livraison d’instruments de musique. Les principaux musiciens du palais, Rishiya et Warad-Ilishu, supervisaient les activités musicales sous les rois Yasmah-Addu et Zimri-Lim, respectivement.

Les musiciennes jouaient un rôle important dans la culture de la cour de Mari. Elles appartenaient pour la plupart au harem royal, et certains instruments étaient exclusivement joués par des femmes. À Mari, il existait une sorte d’école de musique où étaient formés les jeunes interprètes.

Images en terre cuite de musiciens

De nombreuses informations sur la culture musicale mésopotamienne sont fournies par des plaques et des figurines de musiciens en terre cuite découvertes sur divers sites archéologiques. Ces petits objets en terre cuite étaient fabriqués par estampage dans des moules, ce qui permettait la production de nombreuses copies.

Des plaques de la période paléo-babylonienne (vers 2000-1600 av. J.-C.) représentent des musiciens jouant divers instruments à cordes, à percussion et à vent. Les représentations de nains musiciens, souvent représentés jouant du luth dans des poses dansantes, sont particulièrement intéressantes. Ces figures pourraient avoir eu une signification magique et refléter le statut ambivalent des musiciens dans le monde antique.

Certaines plaques en terre cuite représentent des musiciens entourés d’animaux, ce qui a été interprété comme une allégorie de « l’art impraticable ». Les représentations de musiciens avec des singes, un motif issu d’une longue tradition littéraire en Mésopotamie, sont particulièrement courantes.

Idées cosmologiques et musique

La culture musicale mésopotamienne était étroitement liée aux idées cosmologiques et religieuses. Les instruments de musique n’étaient pas considérés comme de simples objets destinés à produire des sons, mais comme des objets sacrés capables d’établir un lien entre les mondes terrestre et divin.

De nombreux instruments avaient leur propre nom et étaient considérés comme des divinités mineures. Les instruments déifiés, en particulier les balaĝ , sont régulièrement mentionnés dans les listes de dieux. Comme l’a noté le chercheur Heimpel, «la plupart des dieux majeurs et de nombreux dieux mineurs avaient un ou plusieurs dieux balaĝ comme serviteurs».

La théorie musicale sumérienne expliquait le comportement des dieux par la logique et les analogies musicales. Des rapports musicaux fondamentaux (octave 1:2, quinte 2:3) étaient attribués aux dieux les plus élevés, et toutes les autres divinités recevaient également des désignations numériques. Ce système permettait d’interpréter les textes mythologiques comme des théories harmoniques complexes.

Textes liturgiques et pratiques performatives

Les fouilles archéologiques de Nippur ont livré une riche collection de textes liturgiques témoignant de l’organisation des services musicaux des temples. Les liturgies sumériennes étaient divisées en plusieurs types : chants simples ) kirugu), compositions balaĝ plus complexes et liturgies canoniques combinant plusieurs éléments.

Les liturgies précanoniques étaient de longs offices chantés, composés d’un enchaînement de kirugu , ou chants d’adoration. Ces liturgies kirugu ont servi de base aux liturgies canoniques, plus complexes, et surpassaient en valeur tous les autres recueils de textes similaires.

Les instructions rituelles montrent que l’accomplissement des liturgies exigeait le respect scrupuleux des règles établies. Les erreurs de prononciation des textes sacrés sumériens étaient considérées comme fatales à l’efficacité du rite religieux. C’est pourquoi les hymnes étaient accompagnés non seulement d’une traduction sémitique, mais aussi d’instructions spécifiques concernant la prononciation de chaque mot.

Caractéristiques régionales et évolution chronologique

La culture musicale de la Mésopotamie n’était pas uniforme ; chaque région et chaque période présentait ses propres caractéristiques. Sous le règne d’Hammourabi (XVIIIe siècle av. J.-C.), des changements importants se produisirent dans les pratiques musicales des temples et des palais.

Les souverains akkadiens introduisirent de nouveaux genres de poésie religieuse, notamment les compositions énigmatiques irtum (littéralement «sein» ou «matrice»), axées sur l’amour et la fertilité. Ces courtes pièces reliaient le roi à la déesse Ishtar et étaient chantées par au moins deux chanteurs ou chœurs opposés.

Le catalogue littéraire médio-assyrien KAR 158 (vers 1200-1100 av. J.-C.) répertorie les titres des chants sumériens et akkadiens et attribue les chants irtum à chacun des sept modes diatoniques. Cela suggère que le système à sept modes était une caractéristique de la pratique musicale introduite pour la première fois lors des migrations amuriennes.

Impact sur les cultures voisines

La tradition musicale mésopotamienne a exercé une influence significative sur les cultures musicales des régions voisines. Les hymnes hourrites d’Ougarit témoignent de la diffusion de la théorie musicale mésopotamienne dans le nord de la Syrie. L’utilisation de la terminologie akkadienne pour les intervalles musicaux dans un contexte hourrite témoigne du prestige de la tradition musicale mésopotamienne.

Des éléments de la théorie musicale mésopotamienne sont retrouvés dans des sources grecques ultérieures. Le système grec des sept types d’octaves présente des similitudes avec les heptachordes mésopotamiens, ce qui pourrait indiquer une continuité culturelle. Cependant, la direction de l’influence et les mécanismes de transmission du savoir musical restent l’objet de débats scientifiques.

Technologies de fabrication d’outils

Les découvertes archéologiques nous permettent de reconstituer les techniques de fabrication des instruments de musique mésopotamiens. Les lyres d’Ur étaient en bois, recouvert de fines feuilles d’or ou d’argent. Les éléments décoratifs étaient réalisés selon la technique de la marqueterie, utilisant du lapis-lazuli, des coquillages et du calcaire rouge, fixés sur un support en bitume.

Un soin particulier a été apporté à la fabrication des têtes de résonateur en forme de tête de taureau. La tête de taureau de la lyre du Pennsylvania Museum est réalisée d’une seule pièce de feuille d’or sur un socle en bois, avec des oreilles et des cornes dorées fixées par de petites épingles. La barbe est en tesselles de lapis-lazuli sculptées sur un support en argent.

Les cordes étaient fabriquées à partir de tendons d’animaux et accordées grâce à un système de chevilles. D’après les vestiges retrouvés, l’épaisseur des cordes variait pour produire des sons différents. Le système d’accordage reposait sur la tension des cordes plutôt que sur leur longueur.

Destruction rituelle des instruments

Un aspect intéressant de la culture musicale mésopotamienne est la pratique rituelle de destruction des instruments. Des trompettes en argent d’Ur ont été retrouvées pliées et brisées, ce qui contraste fortement avec les lyres bien conservées du même complexe.

Les chercheurs suggèrent que les instruments étaient délibérément désactivés après leur utilisation lors de processions funéraires. Cette mesure visait à empêcher les esprits qui les habitaient de perturber les vivants à l’avenir. Cette pratique de destruction rituelle est présente dans divers contextes culturels et reflète l’idée que les instruments de musique possèdent leur propre pouvoir spirituel.

Aspects de genre dans la pratique musicale

Les sources archéologiques et textuelles révèlent une image complexe de la répartition des rôles musicaux selon le sexe en Mésopotamie. Dans les temps anciens, les lamentations et les chants étaient peut-être une profession féminine. Les hommes qui remplissaient ce rôle en adoptaient certaines formes, notamment le chant en dialecte eme-sal et parfois l’adoption de prénoms féminins.

Les textes administratifs indiquent que de nombreux prêtres gala étaient des hommes mariés avec enfants, ce qui contraste avec les textes littéraires qui les présentent comme des figures à la sexualité indéterminée. Dans certains cas, les prêtres gala étaient des femmes.

Les musiciens du palais de Mari appartenaient au harem royal et jouaient d’instruments conçus exclusivement pour les femmes, indiquant l’existence de traditions musicales spécifiques au genre dans les cercles d’élite.

Méthodes archéologiques et problèmes de conservation

L’étude de la musique mésopotamienne se heurte à de sérieux problèmes de préservation des matériaux. La plupart des instruments de musique étaient fabriqués à partir de matériaux organiques – bois, cuir, tendons d’animaux – qui n’ont pas survécu aux fouilles archéologiques. Les pièces métalliques et les éléments en pierre font exception.

Le climat de la Mésopotamie était propice à la décomposition des matières organiques, ce qui explique la rareté des découvertes d’outils parfaitement préservés. Les méthodes de Woolley, consistant à combler les cavités du bois décomposé avec du plâtre, devinrent une pratique courante pour restaurer la forme des objets en bois perdus.

Les projets archéologiques modernes tels que la base de données MIAM (Musical Instruments of Ancient Mesopotamia) combinent des méthodes archéologiques, philologiques, musicologiques et ethnologiques pour étudier de manière exhaustive le patrimoine musical mésopotamien.

Questions et débats d’interprétation

L’interprétation des matériaux musicaux mésopotamiens fait toujours l’objet de débats scientifiques animés. Les principaux désaccords portent sur le sens de formation des gammes (ascendantes ou descendantes), le système d’accordage (tempérament égal ou naturel) et la précision sonore de la musique ancienne.

Le « dilemme de Kilmer » concernant la direction des gammes mésopotamiennes a donné lieu à différentes reconstructions des mêmes textes musicaux. Certains chercheurs suggèrent que les théoriciens mésopotamiens ont utilisé l’arithmétique sexagésimale pour quantifier leurs gammes, aboutissant à une gamme naturelle plutôt que pythagoricienne.

Les hymnes hourrites sont sujets à de multiples interprétations en raison de l’incomplétude de la notation. Les différentes reconstructions partagent une qualité mélancolique et lugubre, mais leurs contours mélodiques spécifiques restent controversés.

Patrimoine et importance contemporaine

Les traditions musicales de Mésopotamie ont durablement influencé le développement de la culture musicale mondiale. On retrouve des éléments de la théorie musicale mésopotamienne dans la musique grecque antique, le chant grégorien médiéval et les traditions musicales du Moyen-Orient.

La découverte et le déchiffrement des textes musicaux mésopotamiens ont révolutionné les conceptions sur l’ancienneté de la notation et la complexité des systèmes musicaux anciens. Les hymnes hourrites ont démontré l’existence d’un système avancé de notation musicale mille ans avant les sources grecques.

Les tentatives modernes de reconstitution et d’interprétation de la musique mésopotamienne contribuent à une meilleure compréhension des cultures anciennes et démontrent l’universalité du langage musical. Des projets de reproduction d’instruments anciens et d’enregistrement de mélodies reconstituées permettent au public moderne d’entendre les échos d’une musique résonnant il y a cinq mille ans.

Les découvertes archéologiques d’instruments de musique et de textes cunéiformes en Mésopotamie offrent une occasion unique d’étudier l’une des plus anciennes traditions musicales de l’humanité. Ces documents témoignent de la complexité et de la sophistication de la culture musicale mésopotamienne, de son rôle central dans la vie religieuse et sociale, et de son influence sur les traditions musicales ultérieures. Les recherches en cours promettent de nouvelles découvertes dans ce domaine passionnant, à la croisée des chemins entre archéologie, philologie et musicologie.