Haute sculpture grecque classique Automatique traduire

Dans le haut style classique de la sculpture grecque, c’est surtout la composition générale qui détermine la distance entre les plis, leur largeur et leur profondeur, aujourd’hui souvent beaucoup plus grandes qu’autrefois, et, pour éviter la monotonie, ces détails, ainsi que les contours de chaque pli, sont variés avec plus de minutie. Une conséquence malheureuse de ce traitement des draperies est que lorsque les crêtes des plis profonds sont brisées, comme cela s’est souvent produit avec le temps, une grande partie de l’effet original est détruite, car le motif de l’ombre et de la lumière est modifié, et les creux des plis, qui étaient invisibles et difficiles à voir, montrent maintenant leurs surfaces inachevées.

Pour des informations sur la poterie grecque antique, y compris les techniques géométriques, à figures noires, à figures rouges et à glaçure blanche, voir : Poterie grecque : histoire et styles .

Phidias

Dans les figures des frontons du temple de Zeus à Olympie, qui semblent avoir été sculptées vers 460 avant J.-C., il n’y a que de faibles indices du style classique élevé. Comme le montrent les sculptures du Parthénon, ce style s’est plus ou moins imposé en l’espace de vingt-cinq ans.

S’il faut un seul maître pour expliquer la rapidité et le caractère de cette évolution, le candidat évident doit être Phidias, que les écrivains grecs et romains ultérieurs et d’autres historiens de l’art antique considéraient comme le plus grand sculpteur du Ve siècle. Seules quelques œuvres originales de Phidias et une ou deux copies stylistiquement fidèles ont pu être identifiées avec un haut degré de certitude ; la soi-disant «Athéna lemnienne» reproduit peut-être l’une de ses premières œuvres, datant d’environ 450 avant J.-C.

Il faut également considérer la sculpture du Parthénon . Selon Plutarque, qui écrit au IIe siècle après J.-C., Phidias était responsable du programme de construction à Athènes, et bien qu’il soit peu probable qu’il ait sculpté lui-même les sculptures architecturales du Parthénon - par exemple, il était occupé à travailler sur la sculpture chryséléphantine de quarante pieds d’Athéna qui se trouvait à l’intérieur - le style général de ces sculptures suggère l’influence d’un seul individu.

Les métopes qui ont été sculptées en premier présentent des différences frappantes, non seulement dans l’expression et les détails anatomiques des figures, mais aussi dans la composition de l’ensemble, de sorte qu’il est évident que des maîtres anciens et modernes étaient à l’œuvre, auxquels on ne donnait que des instructions verbales «sans modèle ni esquisse ; mais dans la frise et les frontons, le dessin est unique et, bien que les différents maîtres aient montré leur individualité dans les détails, leur style présente également une unité générale. Phidias étant la figure dominante de la sculpture attique de l’époque, il est probable que le style du Parthénon reflète celui de Phidias. La composition de la frise et des frontons pourrait même être directement de lui.

Il est facile de s’appuyer sur les sculptures architecturales du Parthénon pour déterminer la nature du style haut-classique, puisqu’elles représentent le seul grand ensemble d’œuvres originales de première qualité qui nous soit parvenu. Cependant, il y a suffisamment d’œuvres postérieures pour montrer comment le style s’est développé.

Il ressort des inscriptions financières que les métopes, la frise et les frontons du Parthénon ont été sculptés (exactement dans cet ordre) entre 447 et 432 avant notre ère. Le nouveau style apparaît ici avec une clarté et une force sûres. Il n’y a pas d’innovation sérieuse dans la génération suivante, mais il y a une tendance à l’élégance ou à la prétention. Une curieuse bizarrerie de cette période est la reprise limitée de détails archaïques modifiés, en particulier les rangées de boucles en coquille d’escargot sur le devant des cheveux ; peut-être le but était-il de donner une révérence démodée à des images statiques de divinités.

Pour les sculpteurs ultérieurs inspirés par la haute sculpture grecque classique, voir : Le classicisme dans l’art (à partir de 800).

Polyclète

Les grands sculpteurs du haut style classique étaient suffisamment sûrs d’eux et curieux pour raisonner sur leur art, et Polycletus, qui fut plus tard considéré comme le plus proche rival de Phidias, réalisa une statue et écrivit un traité pour expliquer ses théories. La plupart des fragments qui subsistent du traité concernent des proportions arithmétiques détaillées des parties de la figure humaine, bien que les mesures des copies du Doriphore, qui pourrait avoir été sa statue modèle, et d’autres œuvres de l’époque n’aient pas encore permis de dégager un système numérique cohérent.

Le fait que l’exposé de Polyclète était plus approfondi est indiqué par sa remarque énigmatique selon laquelle le travail du sculpteur est le plus difficile lorsque l’argile est dans le clou. Par exemple, l’ajustement des proportions et des angles pour corriger le raccourcissement des parties supérieures des grandes figures vues d’en bas, que certains maîtres contemporains, mais pas tous, autorisaient, était déjà une pratique ancienne, comme on peut le voir dans le Chariot de Delphes d’environ 470 avant J.-C.

Pour en savoir plus sur les styles architecturaux de la Grèce antique, voir : L’architecture grecque .

La coloration des statues

On ne sait presque rien de la coloration des sculptures en marbre à cette époque, mais à en juger par les peintures ou, plus probablement, par les vases, des teintes plus délicates et plus naturelles étaient utilisées. On peut également s’attendre à ce que les contrastes de couleurs soient plus délibérément calculés, et il faut également garder cela à l’esprit lorsque l’on considère l’effet original des figures drapées et partiellement drapées, telles que Nick Peonius . La pratique consistant à ne pas sculpter de petits détails fastidieux et à les colorer simplement - par exemple, les lanières des sandales et les plumes des ailes Nika de Samothrace ; et les accessoires métalliques ont bien sûr été laissés en usage. Le traitement de la sculpture en bronze n’est guère modifié.

Datation et chronologie

En ce qui concerne la datation, les inscriptions nous apprennent que les sculptures du Parthénon ont été exécutées entre 447 et 432 avant J.-C., et il est raisonnable de donner cinq années consécutives pour les travaux des métopes, de la frise et des frontons. Pour des raisons historiques , la Nika du sculpteur Peonius a dû être sculptée dans l’année ou les deux années qui ont suivi 420 av. J.-C., et la sculpture architecturale du nouveau temple d’Argive Heraeus doit être postérieure à 423, date à laquelle l’ancien temple a brûlé. Les cariatides de l’Erechthéion d’Athènes n’ont probablement été achevées que peu avant 413, et la frise entre 409 et 406. Là encore, ces dates sont tirées d’inscriptions qui, pour la frise, détaillent même les paiements effectués à des artisans spécifiques pour des travaux précis. En outre, il existe quelques reliefs datés avec précision sur des dalles où sont consignés des décrets publics à Athènes, mais ils sont d’une qualité trop médiocre pour être utiles. Dans d’autres cas, la datation se fait principalement par des comparaisons subjectives de style ou par des déductions encore plus subjectives d’événements historiques. Néanmoins, la tendance générale est claire.

Sculptures existantes

Il existe très peu de statues originales de grands classiques, et aucune n’est très bien conservée ; mais les copies dans l’art romain sont nombreuses, certaines d’entre elles sont bonnes, et une ou deux sont excellentes dans leur finition. Il y a beaucoup de sculptures architecturales, dont certaines sont conservées au British Museum. D’autres reliefs sont également nombreux, mais leur qualité est variable. Aucune grande statue de bronze n’a encore été trouvée, et le niveau général des statuettes baisse rapidement, bien que quelques beaux spécimens puissent servir de consolation.

Homme nu debout en haut classique : Doriphore

L’homme nu debout a trouvé une solution classique dans le Doriphore ou Spearman de Polycletus, réalisé probablement vers 440 avant J.-C. et l’un des sujets préférés des copistes à l’époque romaine. L’original, dépourvu de tronc d’arbre, était en bronze et mesurait environ deux mètres de haut, sans compter la lance qui reposait sur son épaule gauche et qu’il tenait dans sa main gauche. Cette statue, comme le montrent les descriptions des auteurs postérieurs, était l’œuvre la plus connue de Polyclète et pourrait bien avoir été «le canon» analysé dans son traité ; et il est très significatif, à la fois pour le caractère indifférencié d’une grande partie de la sculpture classique et pour la prédominance d’une attitude esthétique envers l’art, que cette statue ait été connue sous un nom descriptif, et que nous ne puissions pas dire quel dieu, héros, ou homme elle représentait.

Dans sa pose, Doryphore achève l’évolution commencée dans le Garçon de Critias et poursuivie dans l’Oenomaus . Là, la pose était assez libre, mais la partie supérieure du corps paraissait encore raide. Ici, cependant, l’ensemble de la figure se caractérise par une merveilleuse légèreté d’équilibre : la jambe droite tendue contraste avec la jambe gauche faible et, inversement, le bras gauche tendu avec le bras droit faible. La ligne médiane de la figure forme une double courbe douce qui se poursuit sur le visage ; les axes des genoux, des cuisses, du sternum, des épaules et des yeux sont inclinés comme s’il s’agissait d’une rotation. Bien que la tête soit légèrement tournée sur le côté, la statue se compose toujours de quatre élévations principales - l’avant, les deux élévations latérales et l’arrière - et non seulement leurs contours, mais aussi leurs traits principaux sont tracés de manière fondamentalement linéaire. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles le ligament inguinal, qui délimite si clairement la frontière entre le torse et les jambes, a été conservé.

Nouvelles règles de draperie

Pour les hommes âgés, et surtout pour les dieux âgés, on a longtemps pensé qu’une certaine draperie devait être appropriée, même en position debout. Les formules habituelles du grand classicisme laissaient le torse nu (comme c’était le cas pour Zeus sur le fronton oriental du temple d’Olympie) et le vêtement rentré de façon optimiste à la taille, parfois avec une extrémité jetée sur l’épaule. Le nouveau style de draperie était certainement un avantage pour ces personnages.

Les figures féminines debout semblent avoir été moins fréquentes que les figures masculines debout. Certaines d’entre elles se caractérisent par la même aisance de pose et exploitent pleinement les nouveaux effets de la draperie ; d’autres, en raison de leur position ou de leur fonction, sont plus sobres. Ainsi, dans la statue colossale de culte d’Athéna Parthénos de Phidias, debout dans la cella du Parthénon, la pose et la tenue vestimentaire ont toutes deux un accent vertical prononcé.

Nouvelles poses

Au fur et à mesure que leur habileté grandissait, les sculpteurs cherchaient de nouvelles poses ou des variations des anciennes. Outre les figures assises, on voit apparaître des figures couchées, des amazones blessées, et parfois la statue est autorisée à faire un pas décisif en avant. L’une des inventions les plus audacieuses des Hauts Classiques est le monument d’Olympie, créé par Péonius pour les Messéniens et les Naupactiniens. Cette figure de Niki (ou Victoire) volant du ciel est faite de marbre de Paros et est assez grande en taille réelle. À l’origine, elle avait des ailes qui s’élevaient derrière ses épaules, son avant-bras gauche était légèrement replié vers le haut et son manteau ouvert, tenu par deux mains, s’étendait derrière elle et atteignait de chaque côté à peu près le niveau de ses chevilles. La figure repose sur un bloc de pierre informe d’où émerge une tête d’aigle, représentant vraisemblablement les nuages ou peut-être le ciel, et qui repose à son tour sur un pilier légèrement effilé, de section triangulaire et d’une hauteur de près de 9 mètres.

Dans la vue de face, la ligne de modelé est utilisée avec beaucoup d’habileté, à tel point que la cuisse droite drapée paraît plus ronde que la gauche nue, et dans la vue de profil, la ligne de mouvement a son tour ; mais les deux vues ne sont pas tout à fait harmonisées, et la vue arrière n’a guère été considérée, bien que son inclinaison la rende évidemment peu visible depuis le sol. En tant que vêtement, le drapé n’a de sens ni dans sa masse ni dans la façon dont il s’enroule autour de la jambe droite, sans toutefois affecter les plis principaux ; mais sa fonction était de clarifier et de souligner la figure, ce qu’il fait parfaitement dans les vues principales, même si la couleur ne permet pas de distinguer les nus, le péplos, le manteau, les ailes et - peut-être - le support.

Pour en savoir plus sur les arts plastiques, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres plus récentes, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

La sculpture pédimentaire du Parthénon

Les sculptures en pierre des frontons du Parthénon, réalisées dans les deux ou trois années qui suivirent l’an 435 avant J.-C., furent exécutées avec un soin remarquable, et la composition se caractérise par une complexité et une délicatesse qu’aucun fronton antérieur ou postérieur n’a approchées, pour autant que nous le sachions. Les sujets correspondant au temple d’Athéna sont, à l’est, la naissance de cette déesse et, à l’ouest, sa lutte avec Poséidon pour le territoire de l’Attique. Dans les deux cas, l’action se déroule au centre, et le mouvement et l’attention des divinités environnantes diminuent vers les coins, de sorte que l’intérêt narratif ajoute peu à l’effet esthétique, et que le succès dépend du motif produit par l’ensemble bondé, et de la perfection des figures individuelles et des groupes. Une autre innovation audacieuse consiste à dépasser le pignon ; les figures dépassent le cadre, surtout dans les coins du pignon est, où les têtes des chevaux représentent les chars du Soleil et de la Lune qui s’apprêtent à monter ou qui descendent déjà sous le sol du champ. Bien qu’il soit évident que les frontons du Parthénon aient été conçus d’après un dessin ou un modèle très soigneusement calibré, un examen attentif des draperies suggère que les sculpteurs qui ont réalisé les figures disposaient encore d’une certaine liberté dans le choix des détails.

Frises et métopes

Les reliefs les plus importants sont les frises et les métopes architecturales, et certaines pierres tombales ne leur sont pas inférieures en qualité, notamment celles d’Athènes, où ces monuments sculptés réapparaissent vers 440 av. J.-C. Leur forme est désormais assez large pour accueillir deux ou trois personnages, représentant le plus souvent une scène domestique paisible et n’exprimant par leur visage et leur comportement qu’une soumission sympathique.

Les reliefs votifs, dédiés par des particuliers à des divinités personnelles et souvent mineures, sont également de plus en plus fréquents ; ils sont le plus souvent de facture médiocre, bien que quelques-uns soient déjà intéressants pour leur imitation des effets tridimensionnels de la peinture. Il existe également de petits reliefs, parfois surmontés de textes de décrets d’État, mais leur style, parfois démodé, est généralement superficiel.

Pour l’essentiel, les reliefs du Haut-Empire reproduisent des statues isolées, mais avec bien sûr une plus grande variété de poses pour les scènes de bataille ou d’autres actions vigoureuses. Ces poses sont parfois d’une cruauté exagérée, bien que, sauf dans les œuvres démodées, le visage reste généralement impassible ; et parfois, comme sur l’une des métopes du Parthénon, il y a un calme étudié, même dans les poses.

Pour les compositions calmes, on trouve de beaux exemples à l’extrémité orientale de la frise du Parthénon, qui a été sculptée vers 440 avant J.-C., juste après les métopes, et qui présente un contraste frappant dans le traitement des figures assises avec les spectateurs archaïques du trésor siphnien. Comme toujours dans les bons reliefs classiques, la pose de profil est évitée et la variété des vêtements s’accroît. On notera l’empilement de tissus sur les genoux du dieu à gauche, une technique plus couramment utilisée pour les statues assises. Un détail naturaliste, surprenant avec l’arrangement formel des plis, est l’ourlet sous le coude gauche de la figure tournante.

Les sculpteurs classiques sérieux considéraient les figures en relief comme des statues aplaties plutôt que comme des peintures sculptées. En Étrurie, le style du haut classicisme, trop subtil et complexe pour les artisans locaux, n’eut que peu d’effet. Ainsi, la frise en calcaire du Héron de Trisa, sculptée probablement entre 420 et 410 av. J.-C., comprend la prise d’assaut de la ville, les murs et les bâtiments derrière eux - parfois en perspective partielle - et des personnages à différents niveaux. Plus à l’est, en Phénicie, parmi de nombreuses autres œuvres grecques de meilleure qualité et d’excellente conservation, provenant notamment des caveaux funéraires des rois de Sidon : même dans leur culture ancienne et étrangère, la supériorité artistique du haut art classique était désormais reconnue.

Patrimoine

Exemple du point culminant de l’art de l’Antiquité classique, la sculpture du haut classicisme a exercé sur ses successeurs une influence considérable mais impermanente. Les Romains continuèrent à la vénérer - voir par exemple Ara Pacis Augustae (La Paix d’Auguste) - et à la fin du IIe siècle apparut un style pleinement classicisant qui adaptait ou reprenait les formules anciennes, parfois avec tant d’habileté que des œuvres classicisantes passaient, et passent sans doute encore, pour d’authentiques œuvres du Ve siècle.

Parallèlement, la copie directe est devenue une industrie qui s’est maintenue jusqu’au IVe siècle après J.-C., voire plus, bien que la qualité ne soit généralement pas meilleure que médiocre. Beaucoup de ces copies ont repris de l’importance à partir de la fin du quinzième siècle, mais comme elles transmettaient rarement la subtilité tranquille du style classique élevé, les peintres et les sculpteurs de la Renaissance se sont tournés vers les sculptures plus dramatiques de la période hellénistique, et ce n’est qu’en 1807, lorsque Lord Elgin a exposé sa collection du Parthénon à Londres, que la qualité des classiques élevés a été reconnue et presque universellement appréciée.

Il était trop tard pour que les sculpteurs aient une influence effective, bien que Canova (le principal représentant du style néoclassique alors en vogue ) ait regretté d’être né trop tard pour tirer parti de cette révélation, et que les écoles d’art aient largement acheté des moulages pour que leurs étudiants puissent les peindre, comme certaines le font encore. Les critiques, eux aussi, furent impressionnés par la sculpture des grands classiques et lui rendirent hommage, jusqu’à ce que, dans notre siècle, les plus modérés d’entre eux trouvent son caractère trop naturaliste ou trop hétéroclite, et voient plus de mérite dans ses produits provinciaux, comme la Niobide mourante à Rome, et surtout dans des vues qui n’étaient pas prévues à l’origine.

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