Sculpture Romaine:
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La sculpture romaine antique, contrairement à la sculpture grecque plus internationale, n’est pas caractérisée par la beauté ou les qualités décoratives. Cela s’explique par le fait que l’art romain n’a pas été créé pour être beau, mais pour impressionner . Il était conçu pour impressionner les autres peuples par son sérieux et son sens de la puissance. Les portraits en buste représentaient des empereurs sérieux et résolus ; les reliefs montraient des événements historiques tels que des légions romaines remportant des batailles ou des cérémonies officielles ; les statues équestres montraient des empereurs en selle ; il n’y avait pas de femmes nues ni de statues de personnages mythologiques.

L’art plastique romain était destiné à promouvoir la puissance et la grandeur de Rome, et non à divertir les intellectuels. Il convient toutefois de garder à l’esprit les réserves suivantes : premièrement, presque tous les meilleurs sculpteurs travaillant à Rome étaient grecs ; deuxièmement, l’aristocratie romaine trouvait de nombreux usages domestiques à la sculpture, dont peu étaient «sérieux» ; troisièmement, l’essor du christianisme a stimulé la demande de sculptures chrétiennes primitives (à partir de 150 apr. J.-C.).

Ainsi, si l’on peut dire que la sculpture romaine et proprement dite était sérieuse et propagandiste, la plupart des œuvres créées pour la consommation interne ou pour l’usage des chrétiens étaient décoratives, à l’instar de la sculpture grecque. Les Romains étaient plus connus pour leur sculpture en marbre, que pour leur sculpture en bronze, et produisaient une quantité limitée de sculptures en ivoire - principalement pour un usage personnel. En outre, les reliefs en terre cuite sont devenus un élément courant de l’architecture romaine . Cependant, comme nous le verrons, le type de sculpture le plus important dans la Rome antique était la sculpture romaine en relief, en particulier les reliefs historiques, dont les reliefs de la colonne de Trajan sont un exemple.

Origine

Bien avant que les Romains ne deviennent les souverains d’un empire mondial, Rome était une ville prospère, dont les places et les bâtiments publics étaient décorés de statues et de reliefs. Notre connaissance de la sculpture romaine primitive dépend presque entièrement des livres d’histoire de l’art de l’Antiquité classique, car relativement peu de monuments de la Rome royale ou républicaine nous sont parvenus. Les plus importants sont les quelques portraits de l’époque républicaine tardive, qui sont sculptés, dans l’ensemble, d’une manière nettement réaliste.

Il ressort cependant des notes littéraires que la sculpture la plus ancienne a été fortement influencée par l’art étrusque - des artistes étrusques ont été invités à Rome pour décorer des édifices publics tels que le temple de Jupiter Capitolin érigé au VIe siècle avant J.-C. - et que par la suite, surtout à partir du IIIe siècle avant J.-C., l’influence grecque est devenue de plus en plus prédominante jusqu’à l’époque gréco-romaine (vers 100 av. 100 av. J.-C. - 100 ap. J.-C.), de nombreux sculpteurs grecs ont trouvé un travail lucratif pour répondre aux besoins des Romains.

L’influence étrusque

Comme de nombreux monuments de sculpture étrusque ont survécu, nous pouvons nous faire une idée du caractère des premières statues et des premiers reliefs de Rome. L’Apollon en terre cuite bien conservé, trouvé sur le site de Veii en 1916, est un exemple remarquable de la sculpture étrusque des dernières années du VIe siècle. Au premier coup d’œil, il est évident que l’artiste connaissait les figures grecques contemporaines. Dans les yeux en amande, la bouche souriante, les cheveux soigneusement arrangés et la robe de chambre au bord en zigzag, les manières de la sculpture grecque archaïque sont facilement reconnaissables .

D’autres œuvres étrusques montrent une dépendance similaire à l’égard de modèles grecs de différentes époques. Bien que la sculpture étrusque présente des caractéristiques qui lui sont propres, notamment une prédilection pour les figures plutôt lourdes, un réalisme décidé dans l’art du portrait et une exécution généralement négligente des détails, elle doit manifestement beaucoup à l’inspiration grecque.

Pour d’autres influences, voir Sculpture égyptienne (3000-100 av. J.-C.), Sculpture mésopotamienne (3000-500 av. J.-C.), et Le temple du Parthénon sur l’Acropole (447-422 av. J.-C.).

L’influence grecque

L’art grec, exerçant ainsi une double influence sur Rome, d’abord indirectement par l’intermédiaire de l’Étrurie, puis directement par le transport à Rome d’originaux grecs et la production par les artistes grecs de copies et d’imitations destinées au marché romain. L’influence grecque persiste tout au long de la période impériale. La plupart des sculpteurs de cette période semblent avoir été grecs, et la production de copies et d’imitations de statues et de reliefs grecs constituait une part importante de leurs activités. Mais à côté de ces œuvres gréco-romaines, d’autres monuments expriment les idées romaines, et c’est à eux , plutôt qu’aux imitations de modèles grecs, que l’on applique généralement le terme de sculpture romaine.

Les catégories les plus importantes de ces monuments sont les reliefs historiques, sculptés pour décorer les monuments commémoratifs de triomphes militaires ou d’autres événements importants, et les statues-portraits et les bustes. De nombreux critiques ne voient certainement rien de fondamentalement romain dans ces œuvres, arguant que les innovations qu’on y trouve doivent être attribuées à la sculpture grecque hellénistique, aux écoles de sculpture d’Asie Mineure, d’Alexandrie et d’Antioche. Mais même si beaucoup de traits caractéristiques de la sculpture romaine dépendent d’idées nouvelles venues de l’Orient hellénisé, il semble évident que le besoin d’exprimer la puissance et la grandeur de Rome a conduit les sculpteurs à développer de nouvelles idées plus profondément qu’auparavant, et que les monuments ainsi produits peuvent à juste titre être qualifiés de romains.

Biographies d’éminents sculpteurs grecs : Phidias (488-431 BC.), Myron (actif 480-444), Callimaque (actif 432-408), Skopas (actif 395-350), Lysippe (vers 395-305), Praxitèle (actif 375-335), Léochar (actif 340-320).

La sculpture augustéenne (27 av. J.-C. - 14 ap. J.-C.)

La sculpture du règne d’Auguste montre l’effet de cette réaction contre les exagérations de l’art hellénistique qui apparaît dans la sculpture de l’époque gréco-romaine. La sculpture d’Auguste se caractérise par sa correction académique et sa dignité. Très grecque dans beaucoup de ses qualités, elle présente cependant des tendances nouvelles qui sont essentiellement romaines.

Auguste de Prima Porta

L’un des plus nobles monuments de l’époque d’Auguste est une statue-portrait de l’empereur découverte à Prima Porta en 1863. Auguste est représenté comme un général faisant languir ses troupes. De nombreux détails sont clairement copiés d’après nature et témoignent de l’esprit réaliste inhérent aux portraits de l’époque républicaine. Les reliefs de la cuirasse, les franges de la tunique et les plis du manteau militaire sont soigneusement imités.

Mais les pieds nus, la similitude de pose et de proportions avec la statue dite de Doriphore (440 av. J.-C.), de Polyclète, montrent combien le sculpteur a été influencé par les idées grecques. L’expression calme et suffisante du visage est très caractéristique de l’époque d’Auguste et se retrouve dans de nombreux autres portraits de l’époque.

La paix d’Auguste

Les meilleurs exemples de sculpture en relief augustéenne sont les nombreux fragments conservés de la décoration de l’Ara Pacis Augustae, l’autel dit «de la Paix d’Auguste», qui fut approuvé par le Sénat au retour d’Auguste de Gaule et d’Espagne en 13 av. J.-C. et consacré incomplètement quatre ans plus tard, en 9.

L’autel lui-même était entouré d’une place pavée et entouré d’un mur de marbre d’environ vingt pieds de haut, d’environ trente-sept pieds de long sur deux côtés et d’environ trente-cinq sur les deux autres. Le mur était richement décoré de reliefs à l’intérieur et à l’extérieur. Parmi les sujets figuraient des scènes de sacrifice, une figure allégorique de Tellus, la Terre mère, entre les personnifications de l’Air et de l’Eau, des guirlandes élaborées de fruits et de fleurs suspendues à des crânes de taureaux, des rouleaux de feuillage avec des bourgeons et des fleurs, et deux longs cortèges de dignitaires, représentant probablement les cérémonies de la fondation de l’autel. Certaines pièces ne font que poursuivre la tradition hellénistique. (Voir, par exemple, Statues et reliefs hellénistiques vers 323-27 av.)

Les scènes de sacrifices et les reliefs de Tellus sont très proches des «reliefs picturaux». Les guirlandes et les rinceaux ont leurs prototypes dans la décoration hellénistique, mais ils sont beaucoup plus élaborés et réalistes que tout ce que nous connaissons des époques antérieures. Dans les guirlandes, le relief est très haut au centre et s’abaisse vers les côtés, ce qui rappelle beaucoup plus la forme d’une véritable guirlande que le relief plutôt plat aux bords bien définis qui caractérise les guirlandes plus simples de l’époque hellénistique. Dans les rinceaux, la vigne en croissance est représentée non seulement par l’ajout de bourgeons et de fleurs, mais aussi par l’introduction de petits oiseaux et d’insectes qui planent au-dessus des feuilles ou qui rampent sur elles. Ces innovations témoignent à juste titre de l’influence de l’amour romain pour le réel et le tangible.

Sur le côté nord du monument, en face de la procession d’Auguste et de sa famille, se trouve une procession parallèle convergente de membres de la collégiale sacerdotale romaine, de magistrats, de sénateurs et de représentants du peuple romain avec leurs enfants. Ces deux grandes scènes de procession sont typiquement romaines - lentes, majestueuses et déterminées, mais avec des touches détendues et familiales : un jeune couple discutant, l’attention dispersée des fonctionnaires, un enfant manifestement effrayé, un autre fatigué de marcher et demandant qu’on le prenne dans les bras. Mais le traitement des figures principales, avec leurs draperies rythmées, leurs cheveux et leurs traits idéalisés, est tout à fait classique, et il ne fait aucun doute que les sculpteurs de l’Ara Pacis Augustae étaient grecs.

Les vêtements sont dans tous les cas adaptés à la vie quotidienne et les visages sont clairement des portraits, bien que les tentatives modernes d’identification des individus n’aient pas encore été couronnées de succès. La froide exactitude et la dignité de la sculpture d’August sont ici très évidentes. On remarque également que les personnages ne sont pas tous sculptés sur le même plan, comme c’était l’usage dans les reliefs grecs, mais que certains d’entre eux sont nettement plus en relief que d’autres, de sorte que l’on tente de créer une impression de profondeur réelle de l’espace en variant la profondeur du relief. Cette tentative de créer des effets «spatiaux» ou «tridimensionnels», souvent appelée «illusionnisme» ces dernières années, est l’une des innovations marquantes de l’époque romaine. Elle trouve probablement son origine dans les expériences des artistes de la période hellénistique. Les reliefs de l’Ara Pacis présentent un stade de développement relativement précoce, où les figures sont disposées sur deux plans différents. Plus tard, ce principe a été développé de manière beaucoup plus approfondie.

Les reliefs de l’autel sont un exemple splendide de l’imbrication du présent réel avec le passé légendaire, du fait concret avec le symbole et l’allégorie, de la dignité et de l’équilibre classiques des figures humaines avec la joie débridée de tous les détails de la nature dans les frises décoratives. A leur manière, ils sont restés inégalés dans l’histoire de la sculpture romaine.

Sculpture julio-claudienne après Auguste (14 av. J.-C. - 68 ap. J.-C.)

Il reste peu de vestiges de grandes sculptures des règnes des empereurs julio-claudiens, de Tibère à Néron. Il s’agit principalement de petites urnes en marbre destinées à recevoir les cendres des défunts et d’autels placés sur les tombes. Dans ces derniers, la décoration consiste généralement en des guirlandes élaborées ressemblant à celles de l’Ara Pacis, sculptées avec la même fidélité à la nature et associées à des oiseaux et à d’autres animaux. Les reliefs muraux «», plaques de terre cuite utilisées pour décorer les maisons et autres bâtiments, présentent parfois des qualités similaires, mais leur conception a souvent été copiée directement sur des modèles grecs, ce qui montre la force de l’influence grecque.

Dans les portraits, en revanche, le type académique et tranquille de l’époque d’Auguste a été progressivement remplacé par un réalisme croissant dans lequel nous pouvons à juste titre voir l’esprit romain se réaffirmer.

L’un des grands reliefs les mieux conservés de cette époque est une longue frise ornant l’un des côtés de ce qui semble avoir été une grande base ou un autel, dont les reliefs des autres côtés sont entièrement perdus, à l’exception de minuscules fragments indiquant qu’ils ont existé. Elle a été trouvée à Rome sous la chancellerie papale et représente une procession de magistrats de la ville (vicomagistri) accompagnés de ministres (camilli) tenant des statuettes du Génie impérial et de Lares, des victimes sacrificielles avec des assistants, des musiciens et d’autres figures masculines.

Les personnages et les animaux sont disposés côte à côte le long du champ et se chevauchent peu. Dans certaines parties de la frise, une deuxième rangée de personnages est sculptée en bas-relief à l’arrière-plan. Leur principal intérêt stylistique réside dans le fait que leurs têtes sont légèrement surélevées par rapport à celles des personnages du premier plan, comme si le spectateur observait le cortège d’un point de vue un peu plus élevé. Cette technique de la perspective verticale reflétait la passion commune des Romains pour les détails factuels, qui se traduisait naturellement par le désir de montrer le plus complètement possible tous les participants à l’action, y compris ceux qui se trouvaient à l’arrière-plan.

La sculpture de l’époque flavienne (69-96 ap. J.-C.)

L’arc de Titus

Les règnes des empereurs flaviens, Vespasien, Titus et Domitien, ont produit les exemples les plus impressionnants de la manière illusionniste. Il s’agit des célèbres reliefs de l’arc de Titus à Rome. Érigé pour commémorer la guerre juive de l’an 71, cet arc a été inauguré en 81. Ses grands reliefs, situés de part et d’autre de l’allée centrale, représentent deux scènes du cortège triomphal.

Dans l’une d’elles, on voit l’empereur sur un char, accompagné de licteurs et de citoyens romains, tel qu’il se présentait sans doute lors de la procession proprement dite. Les autres figures, en revanche, sont clairement allégoriques : la victoire couronne l’empereur, la déesse Roma conduit les chevaux et le Genius Populi Romani se tient devant le char. Il s’agit de figures idéales qui sont souvent insérées dans des reliefs commémorant des événements historiques. Le second relief montre une autre partie du cortège triomphal : les soldats portant le butin du Temple de Jérusalem, de longues trompettes appelant le peuple à la prière, une table de pains et une menora, ainsi que les tablettes sur lesquelles étaient inscrits à l’origine les noms des villes de Judée conquises.

Le principe de la variation de la hauteur du relief en fonction de la distance est ici poussé très loin. Il n’est plus question de deux ou trois plans distincts, comme nous l’avons constaté dans les reliefs processionnels de l’Ara Pacis. Certaines figures sont presque circulaires, d’autres sont esquissées en relief sur un fond, et entre ces deux extrêmes, de nombreuses hauteurs sont utilisées. Ainsi, la lumière et l’air jouent entre les figures, créant l’illusion que les créatures se déplacent réellement dans l’espace, et ce d’une manière qui n’avait jamais été tentée avec autant de succès auparavant.

Les reliefs témoignent d’un sculpteur original et très habile. Son incapacité à rendre les foules en mouvement absolument convaincantes est due à son ignorance des lois de la perspective, qui n’ont été découvertes que plusieurs siècles plus tard. Le spectateur moderne ne peut qu’être troublé par les fausses lignes des chevaux et des chars, et par la douceur de l’arche par laquelle les soldats doivent passer. Mais malgré ces lacunes dans ces reliefs et d’autres similaires, il n’en reste pas moins vrai que les artistes de l’époque flavienne ont apporté de nouvelles idées et réalisé de nouvelles possibilités dans le domaine de la sculpture.

Bustes-portraits flaviens

Une expérimentation similaire des effets de l’ombre et de la lumière est évidente dans les portraits flaviens, dans lesquels la combinaison des principes illusionnistes avec un retour au réalisme de l’époque précédente a donné lieu à certains des portraits en buste les plus réussis jamais produits. L’impression de caractère dans ces têtes est aussi remarquable que l’habileté du modelage, de sorte que ce sont les portraits aussi bien que les reliefs de cette période qui incitent de nombreux critiques à considérer l’époque flavienne comme l’âge d’or de la sculpture romaine.

La sculpture à l’époque de Trajan (98-117 ap. J.-C.)

La colonne de Trajan

Les monuments du règne de Trajan ressemblent à bien des égards à ceux de l’époque flavienne. Le plus remarquable d’entre eux est la célèbre Colonne de Trajan (100 pieds romains de haut, construite en marbre de Paros), érigée dans le cadre de la décoration du forum que l’empereur acheva et consacra vers 113 après J.-C.

Le monument est célèbre dans le monde entier pour ses reliefs historiques uniques, qui courent en spirale le long de la tige de la colonne et illustrent parfaitement une autre innovation qui a joué un rôle majeur dans la sculpture romaine, à savoir l’élaboration minutieuse de la méthode narrative continue. Ces reliefs tentent de raconter l’histoire des deux campagnes de Trajan contre les Daces (101-2 et 105-6), depuis la traversée du Danube jusqu’à la victoire finale. Les épisodes sont variés : le sacrifice au début de la campagne, la construction de ponts et de camps fortifiés, l’empereur passant ses troupes en revue ou les exhortant, les batailles et les sièges, l’arrivée des prisonniers, la réception des délégués pour faire la paix - et ils sont si unifiés qu’une scène passe dans l’autre sans qu’il y ait de ligne de démarcation nette.

Partout, l’empereur occupe une place prépondérante ; il apparaît quelque quatre-vingt-dix fois sur les 660 pieds du groupe sculptural. Le résultat de cette attention insistante à la figure impériale est qu’au lieu de l’unité de temps et de lieu que les sculpteurs grecs observaient régulièrement, nous avons une sorte d’unité d’idée - l’idée de la puissance de l’Empire romain symbolisée par la figure de son dirigeant.

Une autre caractéristique de la colonne de Trajan suggère des modèles orientaux plutôt que grecs. Il s’agit d’un arrière-plan élaboré d’arbres, de bâtiments, voire de villes entières et de camps fortifiés, sculptés à une échelle beaucoup plus petite que celle des figures humaines, afin d’illustrer le cadre des différents événements. L’amour des Romains pour les détails réalistes est évident dans toutes ces parties du relief, ainsi que dans le rendu minutieux des armures, des étendards légionnaires, des traits du visage et des vêtements des barbares.

L’auteur des reliefs en spirale de la colonne Trajane n’a pas inventé la méthode documentaire romaine de narration historique dans l’art. Il n’a pas non plus inventé le style de composition continu, selon lequel les épisodes successifs de l’histoire se déroulent en une série continue. Ce style apparaît sous une forme limitée sur les coupes attiques à figures rouges du Ve siècle av. J.-C. peintes par Thésée et sur la frise de Téléphus de l’autel de Zeus à Pergame (vers 166-156 av. J.-C.). Voir aussi : École de Pergame de sculpture hellénistique (v. 200-150 av. J.-C.). Trajan a produit l’exemple le plus complet, le plus étendu et le plus novateur de méthode documentaire et de style narratif continu jamais vu.

D’un point de vue historique, les reliefs sont très impressionnants. Ils représentent certains événements et lieux spécifiques des campagnes de Dacie qui sont remarquables et uniques - la première traversée du Danube par l’armée romaine, le voyage de l’empereur sur le Danube, la soumission des Daces à la fin de la première guerre, l’envoi de Trajan à Ancône pour la deuxième guerre, le grand sacrifice au pont sur le Danube, la prise de la capitale dace, la mort du roi dace Decabalus, et ces événements doivent avoir eu lieu, pour la plupart, exactement dans l’ordre dans lequel ils sont enregistrés sur la Colonne.

Si les reliefs ne sont pas photographiquement authentiques, il est presque certain qu’ils constituent un récit historique précis combiné à la description la plus détaillée et circonstanciée des défis auxquels les armées romaines ont dû faire face en Dacie. L’exactitude de la représentation sur la Colonne des détails militaires romains et des physionomies daces, des armes, des vêtements, des fortifications, etc. peut être vérifiée à partir des archives archéologiques et il ne fait aucun doute que derrière ces reliefs se cachent des croquis réalisés sur le «front» par des témoins oculaires, à savoir des dessinateurs de l’armée qui accompagnaient les troupes à la guerre.

Il est probable que ces esquisses aient été réalisées à l’origine pour les archives impériales, sans tenir compte de Colonna. Mais lorsqu’il fut décidé de représenter les guerres de Dacie en relief sur son fût, le maître artiste chargé de préparer des dessins mesurés ou des caricatures pour les sculpteurs fit une sélection parmi les travaux des dessinateurs de l’armée, développa leurs esquisses et les réunit en une seule structure, en utilisant la perspective verticale pour remplir chaque bande de haut en bas «complètement», comme une tapisserie, et pour faire apparaître le maximum de détails.

La scène du légionnaire traversant la rivière à pied et portant sur la tête son bouclier chargé d’équipement est un excellent exemple de cette volonté de ne rien omettre et de tout présenter avec un maximum de volume. Ici, la perspective verticale de la rivière, qui se déploie comme une carte, est combinée de manière illogique avec un point de vue horizontal de l’homme vu de dos. Cette combinaison de points de vue doit être intentionnelle et ne doit pas être le fruit de la naïveté du sculpteur, dont le modelage du dos et des bras du soldat montre qu’il était un artiste très habile.

De même, la disproportion illogique d’échelle, tout au long des reliefs, entre les figures humaines et les accessoires architecturaux et paysagers n’est pas due à la puérilité, mais à la nécessité de faire ressortir et de distinguer de loin les acteurs humains, dont l’activité était somme toute primordiale.

On ne sait pas qui a réalisé les caricatures pour les bandes de relief. Nous savons que l’architecte syro-grec de Trajan, Apollodote de Damas, était responsable de l’ensemble du complexe comprenant le forum, la basilique, les bibliothèques grecque et latine, dont la colonne était la partie centrale et dominante. Par conséquent, s’il n’a pas dessiné lui-même les caricatures, il les a certainement supervisées et approuvées. Mais quel qu’il soit, ce maître dessinateur a créé un exemple classique de style narratif continu développé dans la sculpture romaine, transformant ce qui était probablement des images individuelles en une frise unique, unifiée et continue de scènes étroitement imbriquées - un continuum spatio-temporel. (Sur les bâtiments romains dans l’Égypte ancienne, tels que le pavillon de Trajan (vers 164 après J.-C.), voir : Architecture égyptienne ancienne à 200 après J.-C.).

Reliefs trajans sur l’arc de Constantin

Rien d’aussi spectaculaire que la frise de la colonne Trajane n’a survécu au règne de Trajan. Ce qui s’en rapproche le plus par le contenu et le style, au point qu’elle a dû être réalisée par la même main ou dans le même atelier, c’est la grande et longue frise sur une surface plane et rectiligne, dont quatre parties substantielles sont réutilisées sur les murs de l’allée centrale de l’arc de Constantin à Rome, érigé en 315. Lors de la prise de moulages de chacune des quatre parties de l’arc, on a constaté qu’elles s’emboîtaient les unes dans les autres. À gauche, l’empereur entre en triomphe à Rome, accompagné de la Victoire et de la déesse Roma ; à droite, la cavalerie romaine sous le commandement de Trajan affronte les Daces - deux actions très éloignées dans le temps et dans l’espace.

Sur cette scène de bataille, à gauche, un groupe de soldats romains présente à l’empereur des prisonniers daces et des têtes coupées de Daces tués (une présentation très similaire de têtes coupées à l’empereur est représentée sur la Colonna) ; à droite, un groupe de cavaliers romains chevauchant sur les corps prostrés de leurs ennemis. Ainsi, alors que sur la Colonna le courant principal de l’intrigue s’écoule constamment de gauche à droite, ici, du moins dans les parties que nous possédons, il s’écoule alternativement de gauche à droite, et les scènes sont regroupées au mépris de toute logique spatiale et temporelle. De plus, alors qu’aux Colonna l’empereur n’est jamais impliqué dans le conflit proprement dit et que les troupes romaines sont en tenue de combat, ici c’est Trajan qui mène l’attaque et les soldats sont vêtus «d’uniformes d’apparat» avec panache et casques décorés.

Il s’agit en fait de scènes «de guerre idéale» ou théâtrale, telles qu’on en trouve sur les sarcophages de bataille des époques ultérieures ; et il est possible que cette grande frise trajane ait été réalisée après la mort de Trajan pour décorer le temple dédié par Hadrien à ses parents adoptifs et érigé au nord-ouest du forum et de la basilique qui portaient le nom de Trajan. Le triomphe de l’empereur sur cette frise n’est pas seulement terrestre mais aussi céleste : il s’agit de sa victoire sur la mort par le biais de l’apothéose. Par rapport à la colonne, le relief de la frise est élevé et les figures principales sont relativement imposantes et d’une grande richesse plastique. Il y a très peu d’accessoires paysagers, mais ici comme là, on sent la volonté de remplir tout le champ par une utilisation plus sobre de la perspective verticale, ce qui était permis par le plan du projet.

L’arc de Trajan

Le célèbre arc de Trajan à Bénévent, dans le sud de l’Italie, date de 114 après J.-C. et a sans doute été décrété par le Sénat, peut-être déjà construit et consacré en tant que structure, avant la mort de l’empereur. Quatorze grands reliefs rectangulaires représentent l’incarnation des réalisations de Trajan en Italie et à l’étranger : le recrutement de troupes, la fondation de colonies en Italie et dans les provinces, l’établissement de nouveaux ports en Italie, la politique sociale, la pacification des terres danubiennes (en la personne de leurs divinités patronnesses), les relations amicales avec les tribus espagnoles et germaniques, et les conquêtes orientales.

Parmi ces représentations sculpturales, l’une des plus attrayantes est le relief de la nef qui représente l’aliment, le fonds de charité de l’empereur pour les enfants pauvres d’Italie, qui apparaissent en personne pour recevoir sa générosité, avec leurs pères et les personnifications de leurs villes natales. Tous ces reliefs sont des peintures isolées et indépendantes, à l’exception de deux d’entre eux, situés dans les étages inférieurs des pylônes du côté de l’arc qui fait face au Bénévent, qui représentent une scène unique de l’accueil triomphal de Trajan par les citoyens de Rome dans le Forum romain, et sur l’attique du même côté, qui forment également une scène unique dans laquelle Trajan est accueilli sur le Capitole par la Triade et d’autres divinités et reçoit un coup de foudre de Jupiter, symbole de sa vocation à régner sur le monde en tant que dieu vicaire.

Dans cette peinture, Hadrien est représenté en tenue impériale à côté de l’empereur, et l’Italie pose sa main sur son épaule comme pour le désigner comme l’héritier de Trajan. Ces sculptures sont tout à fait différentes des reliefs des colonnes. Les compositions sont exiguës, mais les principales figures monumentales se détachent audacieusement et avec encore plus de relief sur la foule qui les entoure. Les éléments architecturaux et paysagers de l’arrière-plan sont absents ou minimisés, et l’utilisation de la perspective verticale est très limitée. Les dieux, les personnifications et les personnes s’entremêlent librement. Certaines têtes sont très abîmées par les intempéries, mais il reste quelques images frappantes de Trajan, et la suite de l’empereur comprend des visages aux traits expressifs, semblables à des portraits.

Sur l’influence de la sculpture classique dans la Rome antique : Le classicisme dans l’art (à partir de 800).

La sculpture à l’époque d’Hadrien (117-138)

Dans la sculpture du règne d’Hadrien, le changement le plus notable est la réaction aux développements de l’art flavien et trajane vers un traitement plus simple et plus idéaliste. Les portraits perdent un peu de leur réalisme intense, et dans les reliefs, on cherche moins à créer des effets spatiaux et à entasser les figures. Il est naturel d’attribuer ces changements à une nouvelle vague d’influence grecque. Comme Hadrien lui-même était un admirateur de l’art grec et qu’il a vécu quelque temps à Athènes, on admet qu’ils sont dus en grande partie à son goût et à son influence personnels, et il est commode d’appeler le nouveau mouvement «la renaissance hadrienne».

Un excellent exemple des nouvelles tendances est un relief trouvé en 1908 près de Rome, dans lequel Antinoüs est représenté comme le dieu Silvanus. Antinoüs était un favori d’Hadrien qui, après sa mort mystérieuse en Égypte, où il se serait suicidé pour éviter un danger à l’empereur, a été déifié et vénéré dans tout l’empire.

Il était souvent identifié à l’une des divinités de la jeunesse, comme ici Silvanus. La figure simple, debout, tenant un sécateur et accompagnée d’un chien, rappelle les reliefs des tombes attiques du IVe siècle, tandis que l’autel et la vigne suggèrent des comparaisons avec les reliefs picturaux» hellénistiques «. L’autel porte la signature du sculpteur Antonianus d’Aphrodisias, une ville de Carie. Il existe plusieurs autres œuvres du début du IIe siècle signées par des artistes d’Aphrodisias. Il semble donc évident qu’à cette époque «, l’école d’Aphrodisias» devait jouir d’une réputation considérable.

La sculpture de la dynastie des Antonins (138-192)

Les effets de la renaissance d’Hadrien se poursuivent pendant de nombreuses années. Ils sont évidents dans la plupart des reliefs des règnes des empereurs antonins, Antonin (138-161), Marc Aurèle (161-180) et Commode (180-192). En général, les personnages sont peu entassés et les tentatives d’effets spatiaux sont peu marquées.

Le relief de Marc-Aurèle (musée du Capitole, Rome), où Marc-Aurèle est représenté en train d’offrir un sacrifice devant le temple de Jupiter Capitolin, en est un bon exemple. La représentation minutieuse de bâtiments réels pour montrer le cadre de l’action est très fréquente dans les reliefs romains de tout l’Empire et constitue une preuve supplémentaire de l’amour des Romains pour le réel et le tangible, par opposition à la tendance idéaliste de la plupart des reliefs grecs.

Colonne de Marc Aurèle

Le vestige le plus impressionnant de la période antonine est la colonne de Marc Aurèle, qui glorifie les victoires de cet empereur sur les Germains et les Sarmates. Ce monument imite clairement la colonne de Trajan, avec une bande de reliefs en spirale exécutée selon une méthode continue. Les transitions ne sont cependant pas aussi astucieuses que dans le monument précédent et l’ensemble de l’œuvre est moins bien exécuté.

Portraits

Un certain nombre de changements intéressants peuvent être remarqués dans les portraits de cette période. Hadrien introduit la mode du port de la barbe courte. Sous les Antonins, les barbes et les cheveux sont plus longs et les sculpteurs de l’époque réalisent rapidement les possibilités de contraste entre la masse des cheveux et la chair du visage. Les cheveux et la barbe sont représentés sous forme de boucles descendantes, profondément taillées à la perceuse pour créer des ombres, tandis que pour le visage, le marbre est soigneusement lissé et parfois poli. À la même époque, la pratique consistant à représenter plus précisément l’œil en traçant l’iris et en insérant un ou deux trous pour la pupille, une méthode parfois utilisée à une époque antérieure, s’est répandue.

Sculpture de Sévère, Dioclétien, Constantin (A.D. 192-330)

Sarcophages

Après la mort de Commode, le déclin de l’art du sculpteur semble avoir été rapide. Même sur l’arc de Septime Sévère (inauguré en 203), les petites figures sculptées sans soin présentent un contraste frappant avec les compositions dignes et élaborées des monuments publics des siècles précédents ; et de la plus grande partie du troisième siècle, il ne subsiste pas un seul relief historique.

Le règne court et troublé de nombreux empereurs de cette époque était naturellement peu propice à la production de monuments richement décorés. Notre connaissance de cette période dépend donc en grande partie des sarcophages en marbre qui ont été sculptés pour abriter les corps des défunts. Ces monuments sont inconnus des siècles précédents, mais leur utilisation s’est généralisée au IIIe siècle et un grand nombre d’entre eux ont survécu. Comme ils étaient conçus pour être placés contre le mur dans les tombes souterraines, seuls trois côtés étaient généralement décorés de reliefs.

Les sujets sont presque exclusivement tirés de la mythologie grecque, ce qui constitue une preuve intéressante de la persistance de l’influence grecque. Parfois, ces sujets sont liés à la mort : Perséphone, Diane et Endymion, Cupidon et Psyché, et bien d’autres. Souvent, cependant, ils n’ont aucun rapport avec l’utilisation des sarcophages - Dionysos et son cortège étaient représentés en permanence - et il est clair que les fabricants se contentaient de reproduire des compositions traditionnelles à des fins décoratives. Mais si les sujets sont essentiellement grecs, le style, à quelques exceptions près, est typique des monuments romains postérieurs. Les figures sont étroitement espacées, avec des contre-dépouilles profondes pour créer des ombres lourdes, bien que le relief soit généralement maintenu dans un seul plan. Les proportions sont souvent incorrectes, les expressions faciales sont exagérées et le travail trahit généralement la précipitation et le manque de soin. La composition utilise souvent une méthode continue.

Les portraits-bustes tardifs

Dans les portraits de l’époque romaine tardive, le déclin n’est pas aussi prononcé. Tout au long du IIIe siècle et même au IVe siècle, les portraitistes étaient encore capables de reproduire les traits du visage de leurs sujets et de transmettre leur caractère avec beaucoup d’habileté, ce qui contrastait nettement avec le travail plus grossier des masses de sarcophages.

Reliefs de l’arc de Constantin

L’état de l’art du sculpteur vers la fin de la période est mieux illustré par l’un des monuments romains les plus célèbres, l’arc de Constantin. Cet arc, probablement érigé dès le premier siècle après Jésus-Christ et ensuite démonté, a été reconsacré par Constantin en 315 en l’honneur de sa victoire sur Maxence et de l’affermissement de son pouvoir. La plupart des sculptures qui l’ornent proviennent d’œuvres antérieures, notamment des monuments de Trajan et de Marc Aurèle.

Le caractère des parties qui datent du règne de Constantin est bien illustré par la scène où l’empereur distribue des cadeaux au peuple. Comme ces personnages sont différents de ceux représentés sur les reliefs antérieurs! Disposés côte à côte de façon monotone, ils ressemblent plus à des marionnettes qu’à des participants à l’action générale. Chacun d’entre eux semble avoir été sculpté pour lui-même, comme une tache dans un motif décoratif, et tous les détails, tels que les plis de leurs robes, sont superficiellement et formellement travaillés.

Certains critiques voient dans l’isolement des figures individuelles une autre de ces expériences sur les effets d’ombre et de lumière qui ont tant attiré l’attention des sculpteurs de l’époque romaine. Mais même si cela est reconnu, les figures trapues et lourdes témoignent d’un déclin marqué du niveau des œuvres du début de l’Empire. L’intérêt pour la figure humaine et l’intérêt pour le regroupement des figures dans le but de représenter l’action, qui avaient été jusqu’alors les principales préoccupations du sculpteur, semblent presque entièrement perdus, et il est clair que nous nous trouvons à l’aube d’une nouvelle période.

La sculpture romaine dans les provinces

En dehors de Rome et de l’Italie, où la sculpture romaine a naturellement atteint son plus grand développement, de nombreux monuments de même nature que ceux de la capitale ont été conservés. Dans certains cas, la facture est excellente, mais pour la plupart, les auteurs de ces monuments étaient nettement moins habiles que les sculpteurs métropolitains, et la sculpture romaine provinciale est intéressante surtout pour ses sujets et pour le témoignage qu’elle donne du degré d’influence des idées romaines sur les nombreux peuples conquis par les Romains. Ces monuments sont généralement plus nombreux dans les provinces occidentales que dans les provinces orientales de l’empire.

Dans les provinces orientales, les monuments de type proprement romain sont rares. Dans cette région, les traditions de l’art romain hellénistique se sont poursuivies avec une vigueur ininterrompue pendant de nombreuses années jusqu’à ce que, modifiées par de nouvelles idées venues de Perse et du Proche-Orient, elles se transforment progressivement en art chrétien primitif (vers 150-1100).

Caractérisation générale de la sculpture romaine

Il est vrai que la sculpture romaine représente le dernier stade de l’évolution de la sculpture grecque. Mais ce serait une erreur de la considérer, comme de nombreux critiques du XIXe siècle (tels que John Ruskin) étaient enclins à le faire, comme une simple phase tardive et dégénérée de l’évolution grecque.

Dans certains domaines, notamment dans la sculpture du portrait et dans le développement de l’ornementation végétale et foliaire, les sculpteurs de l’époque romaine ont surpassé leurs prédécesseurs et ont apporté de nouvelles idées qui ont eu une profonde influence sur les générations suivantes. Si, comme cela semble probable, ils n’ont pas inventé «le style illusionniste» et «la méthode narrative continue», ils les ont certainement développés de manière plus complète et plus logique que ne l’avaient fait les sculpteurs antérieurs.

La valeur de ces innovations a été diversement appréciée. Certains historiens de l’art modernes les considèrent comme une preuve supplémentaire de l’originalité et du génie des artistes de l’époque romaine, d’autres comme des tentatives erronées d’étendre les possibilités de la sculpture. La tentative d’exprimer la profondeur aussi bien que la hauteur et la largeur est, de l’avis de beaucoup, plus adaptée à la peinture qu’à la sculpture, et même lorsqu’elle est entreprise en pleine connaissance des lois de la perspective, elle est considérée comme transgressant les limites de l’art du sculpteur.

La méthode continue a été décrite par un critique compétent comme une relique de l’art primitif «que les Grecs avaient presque civilisé en le faisant disparaître de la surface de la terre». Quelle que soit la manière dont on traite ces opinions contradictoires, il n’en reste pas moins que les artistes de l’époque romaine ont tenté de réaliser en sculpture des possibilités que les peuples des époques antérieures avaient pour la plupart négligées, et «l’épisode romain», comme on l’appelle parfois, mérite bien l’étude plus attentive qui lui a été consacrée au cours de ces dernières années. Pour en savoir plus sur l’influence de l’Antiquité sur les artistes du XXe siècle, voir Le renouveau classique dans l’art moderne (1900-1930).

EVOLUTION DE L’ART
Voir : Histoire de la sculpture .