Peinture expressionniste abstraite: histoire, description Automatique traduire
introduction
L’histoire de expressionisme abstrait en Amérique (1940-1960) consistait en une assimilation des dispositifs et des critères esthétiques de art d’avant-garde et ensuite une indépendance croissante d’eux. Ce qui a commencé dans les années 1930 sous la forme d’un humble dialogue avec la tradition européenne art abstrait, menée dans un esprit d’auto-éducation, est devenue dans les années 1940 une interrogation passionnée de soi, de caractère non historique, frappante pour ses libertés picturales et le développement de formes expressives originales. Quand Jackson Pollock (1912-56), Hans Hofmann (1880-1966), Arshile Gorky (1905-1948) et un certain nombre de leurs contemporains ont cherché, au début de la Seconde Guerre mondiale, à s’émanciper du monde clos de la géométrie. art concret (y compris des styles comme De Stijl et Néo-plasticisme) et de la suggestion d’image à la fois du représentationnalisme et Surréalisme, ils se sont soudainement retrouvés dans un territoire inconnu, dépourvus de panneaux de signalisation conventionnels ou de procédures prescrites. Celles-ci peintres abstraits parvenus à l’inconnu dans un esprit d’abnégation, mais ils ont conféré à leur renoncement au passé des valeurs positives de liberté et de spontanéité. La libre invention est devenue sa propre justification et le plan de l’image, la réalité physique de la surface dans toute sa matérialité, est devenu sa propre mythologie. La fonction de l’image était inversée; il était détaché de tous les objets du monde extérieur et devenait à la place un graphe vital de l’artiste expressionnisme ; cela reflétait l’autosuffisance de l’acte créateur. L’image abstraite s’émancipe de plus en plus, jusqu’à ce qu’elle finisse par nier ses origines de représentation et prendre une valeur absolue.
Les changements et les événements qui ont aidé à consolider la nouvelle art moderne du début des années 1940, forment un grand tournant dans l’évolution de la Art américain en général, et le École new yorkaise en particulier. Alors que de nombreux écrivains américains et les peintres eux-mêmes ont eu tendance à souligner le caractère indépendant et autochtone de ces développements, ils représentent également, au sens le plus profond du terme, la transplantation sur le sol américain de certains des idéaux primitifs du modernisme européen. Voir également: Histoire de la peinture expressionniste (c.1880-1930).
La description
Dans l’expressionnisme abstrait; la déclaration artistique de la personnalité individuelle est subordonnée à des principes objectifs, impersonnels, répandus dans tous les esprits et à une incessante expérience dans des directions toujours changeantes. Bien que le mouvement ait déjà son icône peintures abstraites Il a également su maintenir une atmosphère de dynamisme, de fluidité et de changement, grâce à ses participants les plus puissants qui ont toujours résisté à la tentation de s’installer dans un idiome statique ou sur-individualisé. Ses productions portent la marque des approximations incomplètes, vitales et se terminent par une question ouverte, comme pour assurer à ses créateurs une liberté de geste suffisante et pour décourager les simples maniérismes. C’est la préoccupation persistante face aux problèmes plastiques impersonnels qui place l’expressionniste abstrait au premier rang mouvements d’art abstrait de l’ère moderne. De telles qualités la relient à des mouvements du début du XXe siècle tels que Cubisme.
Le mot "mouvement" a cependant été fermement rejeté par les artistes engagés dans une sorte de La peinture qui, à leur avis, est le mieux défini par son climat de vitalité et par un idéal de liberté spontané plutôt que par des procédures techniques prescrites, une matière partagée, un programme ou des relations maître-disciple. Ce n’est que l’un des nombreux paradoxes de ce nouveau type de art non objectif. Il est également paradoxal de constater que le style général témoigne d’un profond respect pour la structure formelle, d’apparence apparemment chaotique et indéterminée; qu’il se concentre directement sur l’attrait objectif et intrinsèque du support matériel, tout en ayant une humeur romantique; qu’il s’auto-abnège et s’auto-fascine à la fois; et qu’il dépend du précédent européen, même s’il est jaloux de son indépendance et agressif dans son droit à l’autodétermination. Beaucoup critiques d’art ont tenté de relier les idiomes des nouveaux peintres à la peinture murale décorative et ont vu dans la nouvelle œuvre une forme de décoration monumentale. Mais Robert Motherwell, une figure marquante du groupe, met en exergue les qualités uniques de son travail. Il a comparé sa peinture à un "journal intime". Ce sont deux atmosphères émotionnelles apparemment incompatibles, jusqu’à ce que le travail progressif de Paul Gauguin (1848-1903) et la peinture du tournant du siècle qui a suivi ont été des exemples à la fois art décoratif et subjectif symbolisme. Peut-être Meyer Schapiro a-t-il mieux décrit la relation entre la nouvelle peinture abstraite et la décoration lorsqu’il a écrit à propos de la peinture de Pollock: "Une œuvre comme le numéro 1 de Pollock ou son rythme d’automne est trop puissante et trop sérieuse pour servir de décoration. Seulement d’un point de vue lointain, qui perd de vue les qualités personnelles intimes de la surface et de l’exécution ainsi que toute la passion et la fantaisie dans les petites zones, on peut confondre l’aspect ornemental avec le trait essentiel de l’ensemble. "
Ces remarques ont été faites au cours de la troisième émission de la BBC intitulée « Les peintres américains plus jeunes d’aujourd’hui», au cours de l’hiver 1956, à l’occasion de l’exposition londonienne du Museum of Modern Art, Modern Art in America. Dans le même entretien à la radio, le Dr Schapiro a souligné de manière significative une polarité de types dans la nouvelle peinture abstraite américaine. Ses distinctions permettront d’établir les sources communes d’un certain nombre de styles apparemment dissemblables et d’éclairer les caractéristiques du nouveau art qui rendent le terme descriptif, le mouvement, à la fois légitime et approprié. Le Dr Schapiro a décrit la peinture gesturaliste de Pollock et De Kooning comme un art de "l’impulsion et du hasard" et l’a opposée à celle de Mark Rothko, qui met l’accent sur la sensation. "Chacun", a-t-il déclaré, "cherche un absolu dans lequel le spectateur réceptif peut se perdre, l’un dans un mouvement compulsif, l’autre dans une sensation omniprésente, comme si elle était intériorisée, de couleur dominante. Le résultat est un tableau peint. monde ayant un impact puissant et immédiat: dans la conscience de cet objectif, les artistes ont eu tendance à travailler à une échelle de plus en plus grande – des toiles aussi grandes que peintures murales sont fréquents dans les spectacles à New York et sont effectivement ceux qui permettent aux artistes de réaliser leurs objectifs plus efficacement. "
Les variantes ultérieures de l’expressionnisme abstrait, qui relèvent de la Abstraction Post-Painterly, comprendre: Peinture de bord dur, Toile en forme et Minimalisme. En Europe, l’expressionnisme abstrait était connu sous le nom de Art Informel (art sans forme), qui se divise en une aile gesturaliste, connue sous le nom de Tachisme (voir aussi le Groupe COBRA), et un style plus doux appelé Abstraction Lyrique.
Gesturalisme de Jackson Pollock et Willem de Kooning
Prenant la distinction utile de M. Schapiro comme point de départ, nous pouvons discerner d’autres caractéristiques des deux types génériques de peinture abstraite et tirer des conclusions sur les points de vue divergents et les valeurs humaines qui les appuient. La tête baissée, linéaire peinture gestuelle de Jackson Pollock et Willem De Kooning (1904-97) proviennent de l’automatisme pratiqué dans les années 20 et 30 par Artistes surréalistes (voir automatisme dans l’art), mais ils incarnent un concept dynamique de volonté individuelle agissant dans l’ici et maintenant et une confiance en l’efficacité de l’action.
Remarque: Les premiers exemples des différentes approches de l’expressionnisme de la New York School incluent: Pasiphae (1943, Metropolitan Museum) de Pollock, et Femme assise (1944, métropolitain) de Kooning.
Pour ces deux artistes, la révélation sur toile de la dynamique du processus de peinture revêt le caractère d’une action significative et vitale; la peinture devient une exposition structurelle et dénudée dans le temps et dans l’espace du soi artistique engagé dans une série d’épisodes, de choix et de décisions esthétiques critiques. Parce que ces décisions doivent être prises sous le stress du ressenti immédiat et qu’elles ont été dissociées des valeurs artistiques traditionnelles de représentation et du recours à la nature externe, l’artiste est amené à une communion plus profonde avec lui-même en tant que source de choix et d’action. Il n’est pas exagéré de dire que le renoncement à l’illusion naturaliste et le développement de la qualité picturale seul en tant que contenu réel de l’œuvre d’art ont pris le caractère d’un profond engagement spirituel. Les tensions du renoncement ont ouvert la voie à de nouveaux modes d’auto-investigation, dans lesquels la passion, l’inquiétude et le sens de l’existence de l’individu s’identifient à «l’acte» de la peinture.
Cela ne signifie pas nécessairement que cette nouvelle " peinture d’action "a un caractère subjectif ou" confessionnel ". En fait, les strictes limites imposées à l’expression du fantasme et du contenu psychologique suggèrent tout le contraire. L’intense concentration sur les moyens concrets, matériels et formels traduit constamment toute émotion en conviction., sensation picturale. Nous nous retrouvons finalement avec une métaphore vivante pour un dynamisme général et une énergie, et avec une réalité picturale qui est impliquée comme nous-mêmes dans un processus constant et inachevé de mouvement, de développement et de changement. de nouveaux concepts spatiaux dynamiques et de l’exaltation du processus de création en tant qu’occasion pour une action libre et souveraine, il existe néanmoins une tension qui donne à réfléchir qui fait naître le désespoir et la violence dans le nouveau travail. Peintures de Jackson Pollock et ceux de Willem De Kooning vont vers un extrême de scepticisme et de rejet. Rares sont les artistes qui ont si violemment tourné le dos au goût, à l’apparence et aux accessoires picturaux traditionnels, même dans la tradition européenne moderne. Rarement ils ont cherché aussi sans équivoque le brut, l’inachevé et l’indéterminé. Le pouvoir de ces deux artistes a été de faire en sorte que leurs rejets assument une valeur positive et, par leur propre force explosive, de nous imposer un monde artistique si convaincant que nous ne manquons plus des qualités de transformation traditionnelles de l’art traditionnel. Les libertés extrêmes et l’esprit de révolte qui se dégagent des peintures de Pollock et de De Kooning placent ces œuvres dans une relation vitale avec certains des problèmes philosophiques importants de notre époque. Les artistes ont volontairement accepté de nouvelles conditions pour la création de tableaux: une série de réductions radicales et d’éliminations de contenu, d’images, d’associations et de dispositifs stylistiques, comme pour se permettre d’atteindre certains niveaux irréductibles de l’œuvre et de soi. Ils ont consciemment soumis à un test sévère; en conséquence, un sentiment de crise et de catharsis imprègne souvent leur travail et peut constituer une partie importante de son atmosphère émotionnelle. L’artiste peut trouver peu de soutien dans le passé, même dans l’immédiat, le passé moderne, et doit en effet compter sur peu ou rien en dehors de lui-même et de ses propres actions. Cet état d’esprit ne doit pas nécessairement se traduire par un sentiment d’angoisse et d’expression picturale violente; elle peut également englober des attitudes plus pacifiques et des moyens picturaux moins véhéments, selon les individus.
Pour une explication de certaines des grandes images expressionnistes abstraites du XXe siècle, veuillez consulter: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
C’est sur cette toile de fond du drame de l’individu qui se révèle dans l’acte de peindre – un acte vivement illustré par les photographies de Jackson Pollock, prises par Hans Namuth – que l’expressionnisme abstrait revendique le plus sérieusement son sérieux. L’élévation de l’acte de peindre en tant que sujet est un rappel vital que la peinture est faite par un individu pour un individu. Installés dans un cadre de présent problématique, les décisions de l’artiste sur toile prennent à la fois le caractère d’une aventure dans l’inconnu et l’expression de sa libre individualité. Aucune solution toute faite n’est admissible. de commun accord, les illusions picturales du XIXe siècle sont reléguées au second plan. Peintres du 20ème siècle. Les renonciations essentielles des expressionnistes abstraits se transforment pour incarner de nouvelles libertés d’expression et un nouveau sens de la responsabilité individuelle. Le respect extravagant pour les valeurs de liberté place souvent les artistes au-delà du conventionnel et aux limites du permissible en peinture, rendant difficile l’intérêt général pour leur art. Les artistes abstraits contemporains sont d’un caractère presque religieux dans leur sens de la dédicace et se transformeront eux-mêmes en un célibat pictural hautement conscient, au mépris de l’illusionisme traditionnel du XIXe siècle. Dans cette théologie artistique moderne sans Dieu, cependant, la rigueur de l’ascèse a été modifiée par une impulsion romantique insurmontable, par le goût de la sensation de luxe et des souvenirs errants et déformés du passé artistique. Les peintures de Willem de Kooning, en particulier, suggèrent que la tradition ne peut être si facilement écartée. La rapidité et la violence de la manipulation de la peinture dans ses peintures entièrement abstraites semblent inversement, par la fureur de leur attaque, payer les fantômes d’un style figuratif. Dans la peinture de Pollock et De Kooning, la liberté est laissée à l’impulsion, à la fantaisie et à un flux massif de preuves matérielles du processus de peinture non transformé. Une telle peinture suggère une mentalité "impure" qui accepte le hasard, le changement et "l’action" – un art lié au temps et à la durée. (Voir aussi le rôle important de Jackson Pollock dans l’art joué par sa femme, Lee Krasner (1908-1984) qui ont peut-être co-inventé "l’action painting".)
Tableau de couleurs de Mark Rothko et Clyfford Still
Au pôle opposé est le Peinture de champ de couleur d’artistes tels que Mark Rothko (1903-1970), Clyfford Still (1904-1980) et Barnett Newman (1905-70): un type de peinture basé sur des attitudes de conscience plus pures et absolues. Dérivé à l’origine de modes "symbolistes", leur art admet des effets "accidentels" et non prémédités uniquement aux marges et recherche plutôt un style plus hiératique, au-dessus de la contingence et du hasard: un art non temporel, extrêmement simplifié et stable. Ces artistes jouent sur résonant Couleur sensations et contenu pictural encore plus radicalement réduit. Ils entrent en contact avec une sphère harmonieuse de sentiments au-delà de soi. En effet, leur peinture risque de devenir un instrument du savoir métaphysique, un médiateur entre le présent concret et une altérité idéalisée et mystérieuse. Les deux groupes d’artistes différents travaillent à très grande échelle, cherchant à créer l’impression d’un environnement pictural total et à créer un design héroïque. Le plus souvent, l’artiste a besoin d’un grand théâtre d’opérations pour préciser son intention spatiale. Les peintures de De Kooning et de Pollock réaffirment sans cesse la lutte de l’individu avec des faits immédiats et matériels, quelle que soit la taille de leur envergure; ils sont une démonstration continue du soi engagé dans un ensemble de choix et de décisions contradictoires. En revanche, le travail de Rothko et de Still, avec sa plus grande pureté, s’adapte plus rapidement au moi et dépasse les forces qui s’affrontent. La matière est raffinée en une suspension lumineuse qui sert de signe vivant à une certaine harmonie intérieure secrète. Le travail lui-même semble souvent n’être qu’une phase de l’effort visant à développer une ouverture permanente de l’esprit à un ordre de vérité nouveau et élevé – une poésie visuelle d’exaltation.
Les deux types de peinture sont essentiellement des enregistrements d’un moment de conscience; explosant dans une activité motrice agitée, d’une part, ou de l’autre, prolongée dans une révolte coloriste. Si l’on peut appeler le tableau de De Kooning et Pollock un tableau de commande dans lequel l’artiste n’hésite pas à se révéler, celui de Still et de Rothko est un art de l’omission, où plus est suggéré qu’énoncé. Les deux premiers artistes utilisent une ligne emphatique et leurs peintures sont énergiques, richement complexes et dynamiques. Les deux derniers utilisent des teintes ou des diffusions de couleur, ou des formes dérivantes épineuses, fortement pigmentées; leur art est quietiste, nu et inerte. Là où ce type de peinture suggère et insinue, celui de De Kooning et Pollock insiste et peut-être surestime l’emphase expressive. Les peintures de Still et Rothko vont de l’abstrait au concret. Une certaine qualité de mystère et un résidu d’intériorité vague suggèrent la préoccupation antérieure des deux artistes avec le mythe, l’abstraction primitive et symboliste.
Peintures de Mark Rothko sont constitués de quelques larges plans de lavis de couleur mince disposés en bandes parallèles, donnant l’impression d’une plaque polychrome, d’une taille impressionnante, et d’un voile de couleur lumineux. Techniquement, la plus grande affinité de Rothko est avec l’art de Matisse à l’époque de la Fenêtre bleue de 1911 ou de la Danse de 1910, le maître français cherchait ce qu’il décrivait comme un schéma de couleurs absolues dans les limites de quelques plans simplifiés. Rothko a ajouté sa propre ardeur, sa pureté et sa monumentalité au plan de Matisse et, bien sûr, à un moyen pictural sans précédent. Dans les limites sévères il a mis sur l’activité de la forme, pigments de couleur et incident pictural, il parvient à atteindre une plénitude de sensation. Si l’art strict de Rothko semble parfois trop contenu dans sa rigueur esthétique, son intégrité sans compromis est aussi un reproche adressé aux artistes prêts à accepter des effets de frappe et de texture plus saisissants. Profond et solennel, son art est éclairé par le sens des grandes tâches et se déplace comme un autre artiste moderne qui défie l’absolu, Piet Mondrian (1872-1944). Comparez aussi la géométrie abstraite de Josef Albers (1888-1976).
Le style de peinture de Rothko a évolué d’un mode réaliste des années trente aux inventions graves et monumentales des années cinquante. Il a montré son premier style original au début des années 1940, sous l’influence du mouvement international surréaliste. Il peignit ensuite avec une nervosité linéaire, en utilisant une imagerie fantastique et une variété de textures de surface qui semblaient à l’époque être liées aux peintures de Max Ernst (1891-1976) et à l’écriture automatique de André Masson (1896-1987). Son acceptation du surréalisme avait cependant quelque chose d’assez vague et de provisoire; Les formes fantaisistes de Rothko semblaient même nager dans une atmosphère tonale qui dispersait et étouffait leurs identités distinctes et devenait elle-même l’impression picturale dominante. Vers le milieu des années 40, il commence à travailler avec des formes moins explicites qui ressemblent à des herbes ondulantes et à la vie végétale sous-marine, et se transforme peu à peu en un schéma purement abstrait de lignes fines et de diffusions de couleurs d’une délicatesse Whistlerienne.
Puis, en 1947, Rothko supprime les formes reconnaissables définies par des lignes, construisant ses surfaces avec des taches de couleur irrégulières, hautes en clé, qui forment un complexe de zones segmentées distinctes. Les intensités réduites aux limites de ces zones ont servi de transition unificatrice entre les teintes distinctes, juxtaposées et contrastées. Avec leurs formes rectangulaires adoucies, ces zones de couleur rappelaient l’horizontale et la verticale sous forme d’accents structurels emphatiques.
La brillance chimique de la palette de Rothko se poursuivit en 1949 et 1950, lorsqu’il commença à travailler en larges barres parallèles de couleurs de largeurs variées, les prolongeant depuis les bords de sa toile ou posant des blocs de tons solides sur un fond continu de teintes contrastées.. En donnant une consistance plus fine et une luminosité accrue à ses masses rectangulaires sur leurs bords, il a préservé un sentiment de suspension en apesanteur. Les symétries rigoureuses de ses formes de couleur, qui sont invariablement centrées dans un champ chromatique unifié, et le sens énorme de la délimitation de l’espace qu’elles confèrent, confèrent aux peintures de Rothko un pouvoir architectonique extraordinaire. (Voir également: Théorie des couleurs en peinture.)
Au-delà des valeurs purement picturales, le rationalisme fondamental de sa méthode et l’atmosphère de calme idéal dans ses peintures ont certaines implications morales; ils semblent incarner une croyance éthique sous-jacente dans le principe rationnel qui régit le monde de la forme artistique et de la vie naturelle. Le passage de Rothko d’une définition individualisée dans ses travaux antérieurs à une unité plus large basée sur des rythmes de couleurs plus libres s’inscrivait dans la recherche d’une réalité transcendantale. Il est lié au concept de «néo-plasticisme» de Mondrian et l’éclaire bien que peu d’autres points de contact existent entre les deux artistes. L’injonction de Mondrian, "Nous devons détruire la forme particulière", fournit la libération moderne la plus radicale du naturalisme et constitue un pas en avant vers un art qui, selon lui, "révélerait, dans la mesure du possible, l’aspect universel de la vie." Il semble que ces objectifs aient trouvé une application contemporaine sympathique dans les peintures de Mark Rothko. Pour reprendre les mots du théologue contemporain Martin Buber, la rencontre avec la grâce artistique peut être soit "un combat de lutte", soit "un souffle léger". Pour Rothko, il apparaît, de manière trompeuse, un souffle léger, alors que pour Pollock et De Kooning, il s’agit d’un supplice, d’un combat désespéré ou d’une occasion de gaieté orgiaque. Mais il convient de noter que Pollock et De Kooning réalisent tous deux la grâce de la légèreté alors qu’ils arrachent leur art à l’abri de la matière. Et tandis que Rothko semble se démarquer de ses créations, qui réalisent une impersonnalité et une sérénité extraordinaires, ses œuvres sont en même temps l’objet de beaucoup de luttes personnelles, de révisions et de corrections. Leur réalité matérielle en tant qu’objets concrets de sensation, qui est intensément ressentie à chaque étape de l’œuvre, les dissocie de tout idéalisme abstrait.
Pour une perspective européenne sur la peinture Colour Field, voir Patrick Heron (1920-99), l’un des rares représentants européens de ce type d’art saturé de couleurs.
Impressionnisme abstrait de Philip Guston
Depuis 1951, les peintures de Philip Guston (1913-1980) apporta une résolution très intéressante des deux opposés tirés de l’abstraction contemporaine, des différences entre "l’action painting" (l’épithète utile créée par le critique poète Harold Rosenberg dans son important article, The American Action Painters) et les tendances plus absolutistes de Rothko et Still. Comme celles de Pollock et de De Kooning, les peintures de Guston témoignent avec force de la présence active du créateur dans l’œuvre d’art grâce à la texture affirmée et au relief de la surface pigmentée. Cependant, le fonctionnement de la surface est moins une affaire d’impulsion qu’une série d’avancées timides vers un état d’être plus absolu. Dans cet état, la peinture se détache de son créateur et réalise l’unité d’une sensation unique et palpitante, qui n’est pas si différente des couleurs saturées et des sonorités éclatées des peintures de Mark Rothko.
Les peintures de Guston ont été qualifiées d "impressionnistes abstraites" en raison de leurs couleurs claires et chaudes et de leur pinceau fluide qui suggèrent superficiellement les peintures tardives de Claude Monet (1840-1926). Mais ils ont peu à voir avec le visuel au sens de Monet et leur accent mis sur la matière pigmentaire plane, superficielle et brute fait uniquement partie de la tendance générale de l’abstraction américaine contemporaine. Bien que sa manipulation soit directe, positive et vitale, Guston, par un processus d’enrichissement et d’appauvrissement alternatif de ses surfaces, réalise à la fois une splendeur immédiate et un écho affaibli – la chaleur directe de la passion et le refroidissement, rappelant l’extase. Cette qualité particulière de son lyrisme est le lien persistant avec son style de représentation, apparemment différent, des années 1940. Une atmosphère de volupté indolente, qui témoigne également de sa sensibilité romantique, reste attachée avec subtilité et ténacité à nombre de ses peintures. Cet hédonisme vagabond est cependant strictement supervisé et subordonné à une intention formelle rigoureuse. Le pigment succulent célèbre ses propres occasions, mais un esthétisme sensuel n’est pas invoqué pour lui-même; en fait, il ne constitue que le seuil d’un nouveau voyage, une entreprise dont la réalisation réussie n’a rien à voir avec les appels séduisants du médium. Pour Guston, l’art de peindre est une tâche fastidieuse qui va péniblement de l’habituel et habituel à l’inconnu, des anciennes reconnaissances aux rencontres inédites et imprévues, ce qui constitue un progrès créateur complexe vers un objectif plus significatif de liberté. Le drame de cette recherche est moins évident dans l’œuvre de Guston que dans certaines des aventures les plus spectaculaires de l’art abstrait américain contemporain, mais ses toiles brillent de leur propre lumière sereine et même, et doivent être placées en compagnie du plus grave, plus impressionnant. travail de leur époque. Dans un langage concis et évocateur, Guston a décrit son expérience avant l’évolution de la situation mieux que ne pouvait le faire tout intermédiaire, et a ainsi réussi à mettre en mots un élément des plus difficiles à exprimer.
Dans son travail après 1956, Guston explore une palette plus dramatique, des formes identifiables et des rythmes intensifiés. Ces nouvelles peintures ne maîtrisent pas mais continuent d’insinuer leur présence. Ce ne sont pas tant des démonstrations de principes formels, aussi imaginaires qu’ils puissent paraître, mais des signes de moments de conscience privilégiés – des moments qui prennent leur source dans de grandes profondeurs, dans les rêves et dans la lutte incessante pour atteindre la certitude artistique sans le vouloir. la violence à ce sentiment persistant d’incertitude et d’inquiétude qui assaille les esprits modernes les plus graves. Parfois, presque comme un soulagement à la mortification de l’acte de peindre, un humour sombre et sardonique s’éclate et se répand à la surface, comme une perturbation atmosphérique, laissant derrière lui une sillage de formes déformées et d’accents de couleurs discordants et précipitant une nouvelle chaîne de métamorphoses formelles. Guston est peut-être plus étroitement lié d’esprit aux surréalistes, bien que ses méthodes de peinture soient très différentes.
Robert Motherwell et Franz Kline
La formulation d’une nouvelle idéologie de la part des peintres abstraits et l’évolution de nouveaux styles ont eu lieu au cours de la décennie qui a suivi 1943. La période peut généralement être divisée en deux moitiés; aux années 1943-1948, on retrouve la redécouverte du surréalisme et la nouvelle synthèse avec l’abstraction, un intérêt renouvelé pour le "mythe" et le primitif et un sens croissant de l’autonomie des tendances indigènes. Durant cette période, des artistes tels que Jackson Pollock, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Mark Rothko et Clyfford Still ont présenté leur premier one-man-shows. Willem de Kooning, Franz Kline, Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, James Brooks, Jack Tworkov, Esteban Vicente et toute une nouvelle génération de jeunes peintres sont apparus après 1948. Le groupe original d’innovateurs a progressivement changé de format plus large et en substituant, de diverses manières, des qualités plus abstraites au souci antérieur de la fantaisie et de la matière chimérique. La fantaisie de l’inconscient a fait place à un dynamisme général; la turgescence, à la transparence; et l’obsession privée a été dissoute dans l’épopée et dans les conceptions monumentales. À partir de 1948, les brillants one-man shows de Willem de Kooning eurent un impact incalculable sur les jeunes peintres. Ils ont renouvelé dans un style rafraîchissant et pictural le vieil antagonisme entre art figuratif et abstraction doctrinaire, mais aussi après 1949, ils ont sanctionné la réintroduction de l’imagerie naturaliste. La suppression des couleurs dans le premier one-man-show de De Kooning et dans les peintures d’une période antérieure de Pollock et Clyfford Still trouva une réponse favorable dans les imposantes toiles en noir et blanc exécutées par Robert Motherwell en 1950, en commençant par sa série Granada, puis dans le premier grand spectacle dramatique Franz Kline (1910-62) en 1950. Les déclarations simplifiées de Kline sur les formes agressives ressemblant à des insectes dans sa première exposition et ses grilles noires encore plus drastiques dans les expositions suivantes semblaient à première vue des agrandissements bruts, fortement grossis, d’une section de la calligraphie de Bradley Walker Tomlin. Les formes de Kline, cependant, étaient chargées de nouvelles vitesses et énergies, d’énergies plutôt brutales libérées au point de collision par le glissement et le ricochet de barres de peinture noires.
Un nouveau dynamisme spatial s’est déclaré miraculeusement dépourvu de ressource de couleur, dépendant uniquement du trait de pinceau lesté, des traînées épaisses ou fines, brillantes ou mates de pigments noir et blanc. Avec l’exposition de Philip Guston de la même année, l’exposition de Kline annonçait la dernière extension significative des styles abstraits radicaux de la décennie. De nombreux autres peintres de la même génération – y compris Adolph Gottlieb (1903-74) – ont su peaufiner les innovations du passé immédiat avec une grande distinction, mais peu ont fait de véritables découvertes d’une originalité frappante.
Pour le meilleur de la deuxième génération d’expressionnistes abstraits, voir, par exemple: le tachiste Sam Francis (1923-94), le développeur tardif calligraphique Mark Tobey (1890-1976), peintre de taches de couleur Helen Frankenthaler (b.1928), l’artiste lyrique Nicolas de Stael (1914-1955) et les œuvres de Frank Stella (b.1936), Jules Olitski (b.1922) et Kenneth Noland (b.1924).
Les jeunes artistes les plus animés ont jusqu’à présent principalement cherché à s’assimiler, bien que plusieurs tempéraments distincts se soient déjà manifestés et aient fait sentir leur présence. Un certain nombre de jeunes artistes ont tenté de redonner une vitalité renouvelée à la représentation naturaliste, tout en conservant la spontanéité de l’expression et les surfaces improvisées de l’expressionnisme abstrait. Cela semblerait toutefois être moins un indice d’une alternative positive à la nouvelle peinture qu’une réaction conservatrice limitée des peintres chez qui les racines des nouveaux idiomes n’ont pas été profondément ancrées. Les peintures de Pollock et De Kooning, d’une part, et Rothko et Still, d’autre part, continuent de définir les antipodes de la peinture américaine la plus vitale.
Partisans et critiques de l’école de New York
Outre l’apport positif de critiques d’art influents tels que Clément Greenberg (1909-94) et Harold Rosenberg (1906-78), il ne faut pas sous-estimer le rôle vital joué par les revendeurs américains influents et collectionneurs d’art – comprenant Peggy Guggenheim (1898-1979), et Leo Castelli (1907-99) – qui étaient tous deux des partisans actifs du nouveau mouvement. Un critique célèbre était John Canaday (1907-85), chroniqueur d’art du New York Times.
On peut voir des peintures d’artistes de la New York School dans un certain nombre de meilleurs musées d’art en Amérique et en Europe.
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