Peinture expressionniste abstraite:
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L’histoire de l’expressionnisme abstrait en Amérique (1940-60) est une histoire d’assimilation des techniques et des critères esthétiques de l’art d’avant-garde européen, puis d’indépendance croissante par rapport à eux. Ce qui avait commencé dans les années 1930 comme un modeste dialogue avec la tradition européenne de l’art abstrait, mené dans un esprit d’autodidaxie, s’est transformé dans les années 1940 en une interrogation passionnée sur lui-même, sans caractère historique, marquant des libertés picturales et le développement de formes expressives originales.

Lorsque Jackson Pollock (1912-1956), Hans Hofmann (1880-1966), Arshile Gorky (1905-1948) et un certain nombre de leurs contemporains dans les premières années de la Seconde Guerre mondiale ont cherché à se libérer à la fois du monde fermé de l’art géométrique concret (y compris des styles tels que de Stiglitz) et de l’art de la nature, ils ont cherché à s’affranchir du monde fermé de l’art géométrique et de l’art de la nature , comme de Stijl et le Néo-Plasticisme) et de la suggestion figurative du Représentationalisme et du Surréalisme, ils se sont soudain retrouvés en territoire inconnu, dépourvu de balises familières et de procédures prescrites.

Ces artistes abstraits sont venus à l’inconnu dans un esprit de renoncement, mais ils ont doté leur rejet du passé des valeurs positives de la liberté et de la spontanéité. La libre invention devient sa propre justification, et le plan de l’image, la réalité physique de la surface dans toute sa concrétude, devient sa propre mythologie. La fonction de l’image est inversée, elle est détachée de tous les objets du monde extérieur et devient le graphique de vie de l’expressionnisme propre à l’artiste ; elle reflète l’autosuffisance de l’acte créatif. L’image abstraite s’émancipe de plus en plus, jusqu’à renier son origine figurative et acquérir une valeur absolue.

Les changements et les événements qui ont contribué à la consolidation du nouvel art moderne du début des années 1940 constituent un tournant majeur dans l’évolution de l’art moderne américain en général et de l’école de New York en particulier. Bien que de nombreux écrivains et artistes américains tendent à souligner le caractère indépendant et distinctif de ces développements, ils représentent également, au sens le plus profond, une transplantation sur le sol américain de certains des premiers idéaux du modernisme européen. Voir aussi : Histoire de la peinture expressionniste (c. 1880-1930).

Description

Dans l’expressionnisme abstrait, l’expression artistique de l’individu est subordonnée à des principes impersonnels, objectifs et universellement acceptés et au bouillonnement continu de l’expérimentation dans des directions toujours changeantes. Bien que le mouvement ait déjà ses peintures abstraites iconiques , ses artistes majeurs et mineurs, il parvient à maintenir une atmosphère de dynamisme, de fluidité et de changement, car ses participants les plus actifs résistent encore et encore à la tentation de se fixer sur un idiome statique ou trop individualisé. Ses productions sont caractérisées par l’inachèvement, les approximations vitales qui culminent dans une question ouverte, comme pour donner aux créateurs une liberté de geste suffisante et éviter le maniérisme. C’est cette préoccupation constante pour des problèmes plastiques impersonnels qui place les expressionnistes abstraits parmi les premiers mouvements d’art abstrait de l’ère moderne. Ces qualités le rattachent à des mouvements du début du XXe siècle comme le cubisme .

Word «» est cependant obstinément rejeté par les artistes engagés dans le type de peinture qui, selon eux, se définit le mieux par une atmosphère de vitalité et un idéal spontané de liberté, plutôt que par des procédures techniques prescrites, un sujet général, un programme ou une relation maître-disciple. Ce n’est là qu’un des nombreux paradoxes de ce nouveau type d’art sans objet. Il est également paradoxal que le style général montre un profond respect pour la structure formelle tout en étant extérieurement chaotique et indéterminé ; qu’il soit orienté vers l’attrait objectif et intrinsèque de l’environnement matériel tout en étant d’humeur romantique ; qu’il soit à la fois auto-dépréciatif et auto-fashioné ; qu’il dépende des précédents européens, tout en étant jaloux de son indépendance et agressif dans son auto-définition.

De nombreux critiques d’art ont tenté de relier les idiomes des nouveaux artistes à la peinture murale décorative et ont vu dans les nouvelles œuvres une forme de décoration monumentale. Mais Robert Motherwell, figure importante du groupe, soulignant le caractère unique de son travail, a cité en exemple la comparaison de sa peinture avec «un journal intime». Il s’agit de deux atmosphères émotionnelles apparemment incompatibles, jusqu’à ce que l’on se souvienne que l’œuvre progressive de Paul Gauguin (1848-1903) et de nombreuses peintures ultérieures du tournant du siècle illustrent à la fois l’art décoratif et le symbolisme subjectif .

C’est peut-être Meyer Shapiro qui a le mieux décrit la relation de la nouvelle peinture abstraite avec l’art décoratif lorsqu’il a écrit, à propos de la peinture de Pollock : "Des œuvres telles que «Number 1» ou «Autumn Rhythm» de Pollock sont trop fortes et trop sérieuses pour servir de décoration. Ce n’est qu’avec un œil détaché, qui ne remarque pas les qualités personnelles intimes de la surface et de l’exécution, et toute la passion et l’imagination à l’intérieur de petites sections, que l’aspect ornemental peut être considéré comme une caractéristique essentielle de l’ensemble."

Ces propos ont été tenus lors d’une émission du Third Programme de la BBC «Young American Artists Today» , au cours de l’hiver 1956, à l’occasion de l’exposition du Museum of Modern Art de Londres «Contemporary Art in America» . Dans la même émission de radio, le Dr Shapiro a souligné de manière significative la polarité des types dans la nouvelle peinture abstraite américaine. Ses délimitations aideront à établir les sources communes d’un certain nombre de styles apparemment dissemblables, et à éclairer les caractéristiques du nouvel art qui rendent le terme descriptif «mouvement» valide et approprié.

M. Shapiro a décrit la peinture gestuelle de Pollock et De Kooning comme un art de l’impulsion et du hasard» et l’a opposée à la peinture de Mark Rothko, qui met l’accent sur la sensation. "Chacun d’eux, a-t-il déclaré, s’efforce d’atteindre un absolu dans lequel le spectateur réceptif peut se perdre : l’un dans le mouvement obsessionnel, l’autre dans le sens omniprésent, pour ainsi dire intériorisé, de la couleur dominante. Le résultat dans les deux cas est un monde pictural à l’impact puissant et immédiat ; conscients de cet objectif, les artistes ont tendance à travailler à une plus grande échelle - des toiles de la taille d’une peinture murale sont souvent présentées dans les expositions new-yorkaises et permettent aux artistes de réaliser leurs objectifs le plus efficacement possible.

Les variantes ultérieures de l’expressionnisme abstrait, qui se réfèrent à l’abstraction post-artistique, comprennent la peinture à bords durs , les toiles modelées et le minimalisme . En Europe, l’expressionnisme abstrait était connu sous le nom de Art Informel (art sans forme), qui s’est divisé en une aile gestualiste connue sous le nom de Tachisme (voir aussi Groupe COBRA), et un style plus doux appelé Abstraction lyrique .

Le gestuel de Jackson Pollock et de Willem de Kooning

En partant de la distinction utile de M. Shapiro, nous pouvons identifier d’autres caractéristiques des deux types généraux de peinture abstraite et tirer quelques conclusions sur les différences d’attitudes et de valeurs humaines qui soutiennent chacun d’entre eux. Les peintures gestuelles rapides et linéaires de Jackson Pollock et Willem de Kooning (1904-1997) dérivent de l’automatisme pratiqué dans les années 1920 et 1930 par les artistes surréalistes (voir l’automatisme dans l’art), mais elles incarnent une conception dynamique de la volonté individuelle agissant ici et maintenant, ainsi qu’une croyance en l’efficacité de l’action.

Parmi les premiers exemples des différentes approches de l’expressionnisme par l’école de New York, on peut citer «Pasiphae» (1943, Metropolitan Museum of Art) de Pollock et «Sitting Woman» (1944, Metropolitan) de de Kooning.

Pour ces deux artistes, le déploiement sur la toile de la dynamique du processus pictural prend le caractère d’une action significative et vitale ; le tableau devient une exposition nue et structurelle dans le temps et l’espace du moi «artistique», engagé dans une série d’épisodes, de choix et de décisions esthétiques critiques. Parce que ces décisions doivent être prises dans la tension d’un sentiment immédiat et sont détachées des valeurs artistiques traditionnelles de la représentation et de la dépendance à la nature extérieure, l’artiste se trouve dans un état d’unité plus profonde avec lui-même en tant que source de choix et d’action.

Il n’est pas superflu de mentionner que le rejet des illusions naturalistes et le développement de la seule qualité picturale comme véritable contenu de l’œuvre d’art ont acquis le caractère d’un profond dévouement spirituel. La tension du renoncement a ouvert de nouveaux modes d’exploration de soi dans lesquels la passion, l’agitation et le sens de l’existence personnelle sont identifiés à l’acte même «» de peindre.

Cela ne signifie pas que le nouvel acte «de peindre soit «subjectif ou «confessionnel». En fait, les restrictions sévères imposées à l’expression de la fantaisie et du contenu psychologique indiquent le contraire. Au contraire, la concentration intense sur les moyens concrets et matériels et sur les valeurs formelles traduit constamment toutes les émotions en sensations picturales convaincantes. Le résultat est une métaphore vivante du dynamisme et de l’énergie universels, et une réalité picturale qui, comme nous, est engagée dans un processus constant et sans fin de mouvement, de développement et de changement.

Dans le contexte de la formulation de nouveaux concepts spatiaux dynamiques et de l’exaltation du processus créatif en tant qu’occasion d’action libre et souveraine, il y a néanmoins une note de désespoir et de violence qui donne à réfléchir dans les nouvelles œuvres. Les peintures de Jackson Pollock et de Willem de Kooning vont jusqu’aux extrêmes du scepticisme et du rejet. Rarement un artiste s’est détourné avec autant de véhémence du goût conventionnel, de la visibilité et des accessoires picturaux traditionnels, même au sein de la tradition européenne moderne.

Il est rare que quelqu’un ait recherché de manière aussi catégorique la crudité, l’incomplétude et l’incertitude. La force de ces deux artistes réside dans le fait qu’ils donnent à leurs refus une valeur positive et qu’ils nous imposent, par leur puissance explosive, un monde artistique si séduisant que nous ne percevons plus les qualités familières et transformatrices de l’art traditionnel. Les libertés extrêmes et l’esprit de rébellion dont témoignent les peintures de Pollock et De Kooning placent ces œuvres dans une relation vitale avec certaines des questions philosophiques importantes de notre époque.

Les artistes ont volontairement accepté les nouvelles conditions de réalisation des peintures - une série de réductions et d’éliminations radicales du sujet, de l’image, des associations et des procédés stylistiques, comme s’ils se permettaient d’atteindre des niveaux irréductibles dans l’œuvre d’art et en eux-mêmes. Ils se soumettent consciemment à une épreuve sévère, de sorte qu’un sentiment de crise et de catharsis imprègne souvent leur travail et peut constituer une part importante de leur atmosphère émotionnelle. L’artiste ne trouve aucun appui dans le passé, pas même dans le passé immédiat et contemporain, et ne peut compter que sur lui-même et sur ses propres actions. Cet état d’esprit ne doit pas nécessairement se manifester uniquement par des sentiments de souffrance et une expression picturale violente ; selon l’individu, il peut inclure des états d’esprit plus calmes et des moyens picturaux moins durs.

Pour quelques-unes des grandes peintures expressionnistes abstraites du XXe siècle, voir : Analyse de la peinture moderne (1800-2000).

C’est sur fond de ce drame de la révélation de l’individu dans le processus de la peinture - un acte illustré de manière frappante par les photographies de Jackson Pollock prises par Hans Namuth - que l’expressionnisme abstrait revendique son sérieux le plus profond. L’élévation de l’acte de peindre au rang de sujet d’étude est un rappel important du fait que la peinture est faite par un individu pour un individu. Situées dans un présent problématique, les décisions de l’artiste sur la toile prennent le caractère à la fois d’une aventure dans l’inconnu et d’une expression de sa libre individualité. Les solutions toutes faites sont inacceptables ; d’un commun accord, les illusions picturales du dix-neuvième siècle sont reléguées aux artistes moins sérieux du vingtième siècle . Les refus essentiels des expressionnistes abstraits se transforment en nouvelles libertés d’expression et en un nouveau sens de la responsabilité individuelle. Les attitudes extravagantes à l’égard des valeurs de liberté ont souvent conduit les artistes au-delà des conventions et des limites de ce qui était permis en peinture, ce qui a rendu difficile un large intérêt pour leur travail.

Les peintres abstractionnistes contemporains se caractérisent par un dévouement quasi religieux ; ils s’engagent dans un célibat pictural conscient en opposition à l’illusionnisme traditionnel du dix-neuvième siècle. Dans cette théologie artistique moderne sans Dieu, l’austérité de l’ascétisme a été remplacée par une impulsion romantique inaltérable, un goût pour les sensations luxueuses et les souvenirs vagabonds et déformés du passé artistique.

En particulier, les peintures de Willem de Kooning suggèrent que la tradition ne peut pas être abandonnée si facilement. La rapidité et la brutalité de la manipulation de la peinture dans ses tableaux totalement abstraits semblent, au contraire, rendre hommage aux fantômes du style figuratif par la fureur de son attaque. Dans les peintures de Pollock et De Kooning, la liberté est donnée à l’impulsion, à l’imagination et au flux massif de preuves matérielles d’un processus pictural non transformé. Une telle peinture suppose une vision du monde «impure» qui autorise le hasard, le changement et «l’action» - un art lié au temps et à la durée. (Voir aussi le rôle important dans l’œuvre de Jackson Pollock de sa femme, Lee Krasner (1908-84), qui pourrait avoir été l’un des inventeurs de la peinture «d’action»).

Les peintures color field de Mark Rothko et Clyfford Still

À l’opposé, on trouve la peinture colorée d’artistes tels que Mark Rothko (1903-1970), Clyfford Still (1904-1980) et Barnett Newman (1905-1970) : un type de peinture fondé sur des attitudes de conscience plus pures et plus absolues. Issu des formes «symbolistes», leur art n’admet «le hasard» et les effets involontaires qu’à la périphérie et vise un style plus hiératique au-dessus de l’aléatoire et du hasard : un art intemporel, fortement simplifié et stable. Ces artistes jouent sur la résonance des sensations de couleur et réduisent encore plus radicalement le contenu pictural. Ils établissent un contact avec une sorte de sphère harmonieuse des sens au-delà du «je». Au fond, leur peinture menace de devenir un instrument de connaissance métaphysique, un médiateur entre le présent concret et une altérité idéalisée et mystérieuse.

Ces deux groupes d’artistes divergents travaillent à très grande échelle, s’efforçant de créer l’impression d’un environnement pictural total et d’une intention héroïque. Le plus souvent, l’artiste a besoin d’un grand théâtre d’action pour clarifier son intention spatiale. Les peintures de De Kooning et de Pollock réaffirment constamment la lutte de l’homme contre les faits urgents et matériels, indépendamment de leur échelle monumentale, elles sont une démonstration continue «du moi» impliqué dans un schéma contradictoire de choix et de décisions.

En revanche, les œuvres de Rothko et de Still, caractérisées par une plus grande pureté, s’accommodent plus rapidement du moi et transcendent les forces contraires. La matière s’affine en une suspension lumineuse, signe vivant d’une secrète harmonie intérieure. Les œuvres elles-mêmes semblent souvent n’être qu’une étape dans un effort pour développer une ouverture permanente de l’esprit à un nouvel ordre sublime de vérité - une poésie visuelle de la sublimation.

Les deux types de peinture sont essentiellement des enregistrements d’un moment de conscience qui explose dans une activité motrice agitée, d’une part, ou, d’autre part, qui s’attarde dans une revanche coloristique. Si la peinture de De Kooning et de Pollock peut être qualifiée de commande, dans laquelle l’artiste n’hésite pas à se dévoiler, celle de Still et de Rothko est un art du défaut, où l’on suggère plus que l’on ne dit. Les deux premiers artistes utilisent la ligne emphatique, leurs peintures sont énergiques, intenses, complexes et dynamiques. Les deux autres utilisent des taches de couleur ou des diffusions, ou des formes dérivantes déchiquetées et densément pigmentées ; leur art est silencieux, dépouillé et inerte. Alors que les peintures de ce type intimident et suggèrent, les peintures de De Kooning et de Pollock insistent sur l’accent expressif et l’exagèrent peut-être. Les peintures de Still et de Rothko passent de l’abstrait au concret. Une certaine qualité de mystère et un résidu de vague intériorité suggèrent la préoccupation antérieure des deux artistes pour le mythe, l’abstraction primitive et symboliste.

Les peintures de Mark Rothko sont construites à partir de plusieurs plans larges de couleurs subtiles, disposées en bandes parallèles, donnant l’impression à la fois d’un sujet polychrome, d’une échelle stupéfiante, et d’une brume lumineuse de couleurs. Sur le plan technique, Rothko est le plus proche de l’art de Matisse de la période «Blue Window» de 1911 ou «Dance» de 1910, époque où le maître français s’efforçait d’obtenir ce qu’il appelait un schéma de couleur absolue à l’intérieur de quelques plans simplifiés.

Rothko ajoute au schéma de Matisse sa propre ferveur, sa pureté et sa monumentalité, et, bien sûr, des moyens picturaux sans précédent. Dans les limites strictes qu’il a imposées à l’activité de la forme, des pigments de couleur et du hasard pictural, il parvient à atteindre une plénitude de sentiment. Si l’art de Rothko semble parfois trop restreint dans sa rigueur esthétique, son intégrité sans compromis sert également de réprimande aux artistes désireux de se contenter d’effets accessoires de traitement et de texture plus impressionnants. Dans ses manifestations profondes et solennelles, son art est imprégné d’un sens de la grande tâche et conduit à des sommets comme celui d’un autre artiste contemporain qui a défié l’absolu - Piet Mondrian (1872-1944). Comparez également avec la géométrie abstraite de Josef Albers (1888-1976).

Le style de peinture de Rothko a évolué d’un style réaliste dans les années trente aux inventions graves et monumentales des années cinquante. C’est au début des années 1940, sous l’influence du mouvement surréaliste international, qu’il a manifesté pour la première fois son style original. À cette époque, il peint de manière nerveusement linéaire, en utilisant une imagerie fantastique et une variété de textures de surface qui semblent à l’époque s’apparenter aux peintures de Max Ernst (1891-1976) et à l’écriture automatique d’André Masson (1896-1987). Il y avait cependant quelque chose d’indéfinissable et de conventionnel dans son adhésion au surréalisme ; les formes fantaisistes de Rothko semblaient déjà à l’époque flotter dans une atmosphère tonale qui diffusait et atténuait leurs individualités séparées, et devenait elle-même l’impression picturale dominante.

Au milieu des années 40, il commence à travailler avec des formes moins évidentes rappelant le balancement des herbes et la végétation sous-marine, qui se transforment bientôt en un schéma purement abstrait de lignes fines et de diffusions de couleurs d’une délicatesse toute whistlerienne.

Puis, en 1947, Rothko abandonne les formes reconnaissables données par les lignes, construisant des surfaces avec des taches de couleur irrégulières, de haute intensité, qui forment un complexe de zones distinctes et segmentées. La diminution de l’intensité sur les bords de ces zones sert de transition unificatrice entre des teintes distinctes, étroitement contiguës et conflictuelles. Les formes rectangulaires adoucies de ces zones de couleur font écho à l’horizontale et à la verticale en tant qu’accents structurels expressifs.

La brillance chimique de la palette de Rothko est conservée en 1949-1950, lorsqu’il commence à travailler avec de larges bandes parallèles de couleurs de différentes largeurs, s’étendant à partir des bords de la toile, ou en plaçant des blocs solides de ton sur un fond continu d’une teinte contrastante. En donnant aux masses rectangulaires des bords une consistance plus fine et une luminosité accrue, il maintient un sentiment de suspension en apesanteur. La stricte symétrie des formes colorées, invariablement concentrées dans un seul champ chromatique, et l’impression d’espace massif qu’elles créent, confèrent aux peintures de Rothko une extraordinaire puissance architecturale. (Voir aussi : Théorie de la couleur en peinture .)

Au-delà des valeurs purement picturales, le rationalisme fondamental de sa méthode et l’atmosphère de paix parfaite qui se dégage de ses tableaux ont une connotation morale certaine ; ils semblent incarner une croyance éthique en un principe rationnel régissant le monde des formes artistiques et de la vie naturelle. La progression de Rothko d’une définition individualisée dans ses premières œuvres vers une plus grande unité basée sur des rythmes de couleurs plus libres fait partie de sa recherche d’une réalité transcendante. Elle est liée et éclairée par le concept «de néoplasticisme» de Mondrian, bien qu’il y ait peu d’autres points de contact entre les deux artistes.

Le précepte de Mondrian «Nous devons détruire la forme concrète» était la libération moderne la plus radicale du naturalisme et un pas vers un art qui, disait-il, devait «révéler, autant que possible, l’aspect universel de la vie». Ces objectifs semblent avoir trouvé une application contemporaine dans la peinture de Mark Rothko.

Pour paraphraser les mots du théologien contemporain Martin Buber, la rencontre avec la grâce artistique peut être soit «un combat de catch», soit «une brise légère». Pour Rothko, c’est un souffle faussement léger, pour Pollock et De Kooning, c’est un tourment, une lutte désespérée ou une occasion d’exultation orgiaque. Mais il convient de noter que Pollock et De Kooning atteignent tous deux l’élégance de la légèreté lorsqu’ils libèrent leur art de la matière. Et si Rothko semble se démarquer de leurs créations, qui atteignent une impersonnalité et une tranquillité extraordinaires, ses œuvres sont en même temps l’objet d’une lutte personnelle, d’une révision et d’une correction considérables. Leur réalité matérielle en tant qu’objets concrets de sensation qui sont intensément ressentis à chaque point de l’œuvre les sépare de tout idéalisme abstrait.

Pour une perspective européenne de la peinture sur fond coloré, voir Patrick Heron (1920-1999), l’un des rares représentants européens de cette forme d’art saturée de couleurs.

L’impressionnisme abstrait de Philip Guston

Depuis 1951, la peinture de Philip Guston (1913-1980) représente une résolution très intéressante de deux tendances opposées de l’abstraction moderne, Les différences entre «l’action» painting (cette épithète utile a été introduite par le critique de poésie Harold Rosenberg dans son important article «American Action Painters» ) et les tendances plus absolutistes de Rothko et Still. Comme Pollock et De Kooning, les peintures de Guston suggèrent fortement la présence active du créateur dans l’œuvre d’art par la texture et le relief affirmés de la surface pigmentée. Cependant, le travail de la surface n’est pas tant une impulsion qu’une série de tentatives de progression vers un état d’être plus absolu. Dans cet état, la peinture se sépare de son créateur et atteint l’unité d’une sensation unique et palpitante, qui n’est pas sans rappeler les couleurs riches et le son luxueux des peintures de Mark Rothko.

Les peintures de Guston ont été qualifiées «d’impressionnistes abstraites» en raison de leurs tons chauds et de leurs coups de pinceau fluides, qui ressemblent superficiellement aux peintures tardives de Claude Monet (1840-1926). Mais elles n’ont pas grand-chose à voir avec le visuel au sens de Monet, et l’accent qu’elles mettent sur le plan, la surface et la matière pigmentée brute s’inscrit uniquement dans une tendance générale de l’abstraction américaine contemporaine. Malgré l’immédiateté, la positivité et la nature vivifiante de l’œuvre, Huston, en enrichissant et en appauvrissant alternativement ses surfaces, atteint à la fois la splendeur immédiate et son écho atténué - l’intensité immédiate de la passion et l’extase refroidie et remémorée. C’est cette qualité de son lyrisme qui constitue le lien durable avec son style pictural antérieur, apparemment différent, des années 1940.

De nombreuses peintures de l’artiste conservent subtilement et avec ténacité un air de volupté oisive, qui renvoie également à sa sensibilité romantique. Toutefois, cet hédonisme vagabond est étroitement contrôlé et subordonné à une intention formelle stricte. Juicy Pigment célèbre ses vacances, mais l’esthétisme sensuel n’est pas évoqué pour lui-même ; il n’est que le précurseur d’un autre voyage, d’une entreprise dont la réalisation réussie n’a rien à voir avec l’attrait séduisant du médium.

Pour Guston, l’acte de peindre est un dur labeur, une transition angoissante du familier et de l’ordinaire à l’inconnu, de vieilles reconnaissances à des rencontres nouvelles et imprévues, une progression créative complexe vers un but plus significatif - la liberté. Le drame de cette quête n’est pas aussi explicitement exprimé dans l’œuvre de Guston que dans certaines des tentatives les plus spectaculaires de l’art abstrait américain contemporain, mais ses peintures brillent de leur propre calme et de leur lumière égale et devraient être classées parmi les œuvres les plus sérieuses et les plus impressionnantes de son époque. En termes concis et convaincants, Guston a décrit ses expériences devant le tableau en cours d’élaboration mieux que n’importe quel intermédiaire n’aurait pu le faire, et a ainsi réussi à mettre en mots ce qu’il est très difficile d’exprimer.

Dans son travail après 1956, Guston s’est tourné vers une palette plus dramatique, des formes reconnaissables et des rythmes plus intenses. Ces nouvelles peintures n’écrasent pas, mais continuent à faire allusion à leur présence. Elles ne sont pas tant des démonstrations de principes formels, même si elles ne sont pas imaginatives, que des signes de moments privilégiés de la conscience - des moments qui trouvent leur origine dans les grandes profondeurs, dans les rêves et dans la lutte permanente pour atteindre la certitude artistique sans faire violence à ce sentiment lancinant d’incertitude et d’anxiété qui tourmente les esprits contemporains les plus sérieux.

Parfois, presque comme un soulagement du travail angoissant de la peinture, un humour grinçant et sardonique éclate, qui, comme une perturbation atmosphérique, se répand sur la surface, laissant derrière lui des formes désordonnées et des accents de couleur dissonants, et déclenche toute une chaîne de nouvelles métamorphoses formelles. Guston est peut-être le plus proche dans l’esprit des surréalistes, bien que ses méthodes picturales soient très différentes.

Robert Motherwell et Franz Kline

La formation d’une nouvelle idéologie d’artistes abstraits et l’évolution de nouveaux styles se produisent dans la décennie qui suit 1943. En général, cette période peut être divisée en deux moitiés ; les années 1943-1948 comprennent la redécouverte du surréalisme et une nouvelle synthèse avec l’abstraction, un intérêt renouvelé pour le mythe «» et le primitif, et un sens croissant de l’autonomie des tendances domestiques. Des artistes tels que Jackson Pollock, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Adolf Gotlieb, William Baziotes, Mark Rothko et Clyfford Still organisent leurs premières expositions personnelles au cours de cette période.

Après 1948, Willem de Kooning, Franz Kline, Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, James Brooks, Jack Tworkow, Esteban Vicente et toute une nouvelle génération de jeunes artistes font leur apparition. Les innovateurs eux-mêmes ont progressivement modifié leur style après 1948, travaillant dans des formats plus grands et remplaçant, chacun à leur manière, les fantaisies et les sujets chimériques d’antan par des qualités plus abstraites. La fantaisie inconsciente fait place au dynamisme général, la fluidité à la transparence, l’obsession privée se dissout dans des projets épiques et monumentaux. À partir de 1948, les expositions individuelles successives et brillantes de Willem de Kooning ont un impact incommensurable sur les jeunes artistes. Elles réactualisent dans le style pictural le vieil antagonisme entre l’art figuratif et l’abstraction doctrinaire, et sanctionnent après 1949 un retour à l’imagerie naturaliste.

La suppression de la couleur dans la première exposition personnelle de De Kooning et dans les peintures antérieures de Pollock et de Clyfford Still a trouvé une réponse favorable dans les imposantes peintures en noir et blanc de Robert Motherwell, à commencer par la série «Granada», puis dans la dramatique première exposition personnelle de Franz Kline (1910-1962) en 1950. Les formulations simplifiées des formes agressives et insectoïdes de Kline dans sa première exposition et les grilles noires encore plus nettes des expositions suivantes apparaissent à première vue comme des fragments bruts et puissamment agrandis de la Calligraphie de Bradley Walker Tomlin. Cependant, les formes de Kline sont chargées de nouvelles vitesses et énergies, des énergies plutôt brutes libérées aux points de collision des bandes noires de peinture qui galopent et ricochent.

Le nouveau dynamisme spatial se déclare miraculeusement sans l’aide de la couleur, dépendant uniquement du coup de pinceau pondéré, épais ou fin, des bandes brillantes ou mates de pigments noirs et blancs. Avec l’exposition de Philip Guston la même année, l’exposition de Kline est la dernière extension significative des styles abstraits radicaux de la décennie. De nombreux autres artistes de la même génération, dont Adolf Gottlieb (1903-1974), ont habilement et individuellement affiné les innovations du passé immédiat, mais peu d’entre eux ont fait de véritables découvertes d’une originalité saisissante.

Sur les meilleurs représentants de la deuxième génération d’expressionnistes abstraits, voir par exemple : tachiste Sam Francis (1923-1994), développeur tardif de calligraphies Mark Tobey (1890-1976), peintre de taches de couleur Helen Frankenthaler (née en 1928), peintre lyrique, peintre d’art, peintre d’art. 1928), peintre lyrique Nicolas de Stael (1914-1955), et des œuvres de Frank Stella (né en 1936), Jules Olitski (né en 1922) et Kenneth Noland (né en 1924).

Jusqu’à présent, les jeunes artistes les plus énergiques ont surtout eu tendance à s’assimiler, bien qu’un certain nombre de tempéraments nettement individuels soient déjà apparus sur la scène et se sont affirmés. Un certain nombre de jeunes artistes ont tenté de donner une nouvelle vitalité à la représentation naturaliste, tout en conservant la spontanéité de l’expression et les surfaces improvisées de l’expressionnisme abstrait. Cependant, cela semble être moins l’indication d’une nouvelle alternative positive en peinture qu’une réponse limitée et conservatrice de la part d’artistes dans lesquels les racines des nouveaux idiomes n’ont pas trouvé de pénétration profonde. Les peintures de Pollock et De Kooning d’une part, et de Rothko et Still d’autre part, continuent à définir les antipodes de la peinture américaine la plus vitale.

Les partisans et les critiques de l’École de New York
Outre les contributions positives de critiques d’art influents tels que Clement Greenberg (1909-1994) et Harold Rosenberg (1906-1978), le rôle important joué par les marchands américains influents , Le rôle important des marchands et collectionneurs d’art américains influents, dont Peggy Guggenheim (1898-1979) et Leo Castelli (1907-1999), qui ont soutenu activement le nouveau mouvement, ne doit pas être sous-estimé. Un critique bien connu est John Canaday (1907-1985), chroniqueur d’art au New York Times .

Les peintures des artistes de l’école de New York sont exposées dans un certain nombre des meilleurs musées d’art d’Amérique et d’Europe.