Histoire de la peinture expressionniste Automatique traduire

Bien que l’on puisse dire que la peinture expressionniste est née avec le peintre britannique J. M. Turner (1775-1851) - voir par exemple son œuvre remarquable Intérieur à Petworth (1837, Tate) - l’histoire de la peinture expressionniste. M. Turner (1775-1851) - voir par exemple son œuvre remarquable Intérieur à Petworth (1837, Tate) - l’histoire de l’expressionnisme en tant que mouvement , commence à Paris.

L’année 1905 marque notamment l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes du XXe siècle. Au Salon d’automne, un groupe d’artistes organise une exposition qui secoue les académies de toute l’Europe. Le groupe se forme autour de Henri Matisse (1869-1954), il comprend également Albert Marquet (1875-1947), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Henri Mangen (1874-1949), Kees van Dongen (1877-1968), Charles Camoin (1879-1965), Otton Fries (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), André Derain (1880-1954) et Jean Puy (1876-1961). Les œuvres qu’ils exposent horrifient le public par l’austérité de leur style et la manière dont elles sont construites à partir de vifs contrastes de couleurs.

Parmi leurs peintures, un buste d’enfant à l’apparence des plus banales se distinguait, ce qui fit dire à l’un des critiques d’art, le très influent Louis Vossel : "Donatello chez les Fauves" («Donatello chez les Fauves»). Ainsi est né le nom Fauvisme . Curieusement, Kandinsky et Jawlensky présentent leurs peintures dans la même exposition et poursuivent les mêmes objectifs que les artistes français, mais les critiques ne les appellent pas Fauves .

Entre-temps, à Dresde, en Allemagne, un cercle d’étudiants en architecture s’était constitué en un groupe d’artistes connu sous le nom de Die Brucke («Bridge») qui s’inspirait des mêmes modèles que les fauves : van Gogh, Paul Gauguin et Georges Serat. Die Brucke incarne l’esthétique précoce de l’expressionnisme allemand, un mouvement qui transformera à la fois l’art abstrait et les beaux-arts.

L’insatisfaction à l’égard de la conception traditionnelle de la réalité représentée par l’impressionnisme, est ce qui caractérise cette nouvelle génération rebelle. Ces modernistes ont compris que la représentation des apparences extérieures ne constituait qu’un aspect de la réalité et ne permettait pas de pénétrer l’essence des choses. Ils ont compris que l’analyse la plus minutieuse de ce qui est observé et la représentation des processus mentaux ne suffisent pas à exprimer un être holistique.

Matisse l’a formulé comme suit : "Ce que je recherche avant tout, c’est l’expression. L’expressivité ne consiste pas pour moi dans la passion qui anime soudain un visage ou se manifeste dans un mouvement violent. Elle réside plutôt dans toute l’organisation du tableau. L’espace qu’occupent les sujets, le vide qui les entoure, les proportions, tout cela joue un rôle". Et il ajoute : "Le but principal de la couleur doit être de favoriser au maximum l’expression". L’objectif de Matisse était de conférer à la réalité extérieure, perçue par les sens, la réalité de l’expérience intérieure de l’artiste. C’est la lutte pour la synthèse artistique dont parle également Kandinsky.

Les pionniers de l’expressionnisme

Les prémices de l’évolution du mouvement expressionniste se précisent lorsque l’on se souvient de Serat, Gauguin et Van Gogh.

Georges Seurat (1859-1891) avait un esprit puissant et logique qui ne se satisfaisait pas de la spontanéité de Claude Monet (1840-1926) et de ses analyses de la lumière basées sur le seul instinct. Il cherche donc à créer une nouvelle forme d’impressionnisme - le néo-impressionnisme - par une méthode de libération de la couleur du contenu, en utilisant les couleurs pures du spectre pour réaliser «une peinture de lumière en couleur».

Son étude systématique de la théorie scientifique de la couleur en peinture et de l’analyse de la lumière, ainsi que son étude des contrastes simultanés de couleurs, l’ont conduit à une solution inattendue : les couleurs ne sont plus mélangées sur la palette, mais réalisées dans l’œil de celui qui regarde. Les couleurs pures du spectre ont donc été peintes sur la toile sous forme de petits points placés les uns à côté des autres, une technique appelée pointillisme . Elles se fondent sur la rétine de l’observateur qui se trouve à une distance suffisante du tableau. Pour la génération suivante du néo-impressionnisme, l’utilisation de la couleur pure comme moyen d’expression était importante.

Paul Gauguin (1848-1903) a également ouvert une nouvelle voie créative. Son point de départ, l’impressionnisme, restait pour lui trop proche de la nature. Il écrit que les impressionnistes "négligent le sens secret de la pensée. L’art est abstraction ; peignez d’après nature comme vous rêvez".

Gauguin tente de redonner à la peinture un sens qui, dans ses représentations de personnages, peut être interprété comme une image universelle de l’existence humaine. Que ce soit à l’école de Pont-Aven en Bretagne, où il forme un groupe de primitivistes, ou plus tard dans les mers du Sud, Gauguin recherche l’expérience primitive pour parvenir à une expression véridique. Il s’intéresse donc profondément à l’art primitif et au folklore, et étudie les estampes japonaises ukiyo-e, très en vogue à l’époque.

Sous l’influence de ces stimuli, il développe un style d’art décoratif qui abandonne en grande partie les techniques illusionnistes bidimensionnelles au profit de la représentation de l’expérience. À Pont-Aven, il développe avec Émile Bernard (1868-1941) deux techniques, le syntisme (v. 1888-94) et le cloisonnisme (v. 1888-94), dans lesquelles la couleur est appliquée en aplat (c.-à-d. avec de petites zones ombrées ou tout autre type d’ombrage). avec de petites zones ombrées ou tout type de modelage tridimensionnel), en adhérant soigneusement à la zone représentée, et maintenue avec des contours fortement dessinés, dans le style du vitrail.

La planéité et le rythme décoratif du dessin sont des éléments actifs, tout comme la conviction de Gauguin (contrairement à Kandinsky et Kupka) que les harmonies des tons de couleur dans la peinture ont un analogue dans les harmonies de la musique. D’où cette attitude à l’égard de la signification psychologique de la couleur, qui lui permettait de faire allusion au sens sans recourir à la description littéraire «». (La réputation de Gauguin a été grandement favorisée par son importante rétrospective au Salon d’Automne de Paris en 1906).

Vincent van Gogh (1853-1890) fut présenté à Seurat et Gauguin par son frère Théo en 1886. C’est à eux qu’il doit une grande partie de ses connaissances fondamentales sur les possibilités expressives de la couleur et de la ligne pures. Son point de départ n’était cependant pas un calcul artistique, mais un besoin existentiel.

Pour Van Gogh , la peinture s’est avérée être le seul moyen possible d’exprimer son amour extatique pour l’homme et les choses. Il s’expose à une communication directe avec les objets afin de pénétrer l’éblouissement du monde extérieur et le monde souterrain d’une autre réalité révélée dans l’excitation la plus intense.

Ce message est véhiculé par la tonalité exacerbée de ses couleurs flamboyantes et le dynamisme de son pinceau, comme des langues de flamme, dont les traits spontanés reflètent directement l’état d’esprit de l’artiste. La tendance de Van Gogh à s’abandonner sans défense au monde pour en connaître la vérité a épuisé en peu de temps toutes ses énergies. La voie qu’il a choisie pour créer de l’art - en réponse à un tourment existentiel et en sacrifiant sa vie lorsque la tension est devenue insupportable - est devenue un exemple tragique pour les artistes qui, au cours de la décennie suivante, ont cherché à unir la vie et l’art. Son style gestuel inhabituel de peinture expressionniste peut être admiré au Van Gogh Museum à Amsterdam et au Kroller-Müller Museum à Otterlo.

Fauves de Paris

Les conclusions que les peintres fauves avancent en 1905 se développent lentement. Le groupe autour de Matisse ne constitue nullement une école et ne propose aucun programme contraignant. Au contraire, chaque artiste doit exprimer son individualité. Leur objectif commun est de créer une nouvelle forme d’art d’avant-garde qui s’oppose au naturalisme des impressionnistes. Cependant, alors que Matisse rêvait de créer un art pur et calme, dépourvu d’ambiguïté, apportant un réconfort spirituel et apaisant l’âme, Vlaminck voyait le fauvisme comme une manière de vivre, d’agir et de peindre.

La première position implique un raffinement logique des techniques formelles, la seconde une créativité spontanée basée sur l’instinct. Ils démontrent toute l’étendue des diverses possibilités artistiques qu’englobe le terme «Fauvisme». Ceci s’applique encore plus à l’expressionnisme : il représente un ensemble de personnalités individuelles liées par l’état d’esprit particulier d’une génération.

Le groupe des Fauves est né d’une relation entre amis. Matisse et Marquet se sont rencontrés en 1892 aux cours du soir de l’École des Arts et Métiers de Paris. En 1895, Matisse passe à l’École des Beaux-Arts, où il est rejoint par Marquet. Ils y rencontrent leurs camarades Rouault, Mangen et Camoin dans l’atelier de Gustave Moreau (1826-1898). Après la mort de Moreau en 1899, Matisse est contraint de quitter l’École des Beaux-Arts pour rejoindre l’Académie Carrfere , où travaillent déjà Derain et Puy. Derain, qui, comme son ami Vlaminck, vit au Château près de Paris, présente ce dernier à Matisse lors de la fameuse exposition Van Gogh en 1903.

Tandis que Matisse et ses amis travaillent ensemble dans l’atelier de Mangen, Derain et Vlaminck peignent à Chatou dans le même atelier. Parallèlement, des artistes havrais - Otton Friese, Raoul Dufy (1877-1953) et Georges Braque (1882-1963) - restent en contact étroit.

En 1901, le cercle autour de Matisse commence à exposer au Salon des Indépendants, et à partir de 1903 au tout nouveau Salon d’Automne . Van Dongen, Friese et Dufy exposent leurs peintures dans les deux salons. Ils y trouvent des points communs et, en 1905, ils se présentent en tant que groupe. Georges Braque est le dernier à les rejoindre en 1906, mais deux ans plus tard, en collaboration avec Picasso, il se tourne vers le cubisme et l’abstraction.

La source d’inspiration des fauves se limitait aux paysages, aux personnages et aux objets de leur environnement quotidien. Le stimulus est en effet presque indifférent, puisqu’il ne s’agit plus d’imiter la nature, ni de tromper l’œil, mais d’interpréter à travers l’émotion et la perception subjectives. Les artistes ne peuvent plus s’identifier au monde ordonné des beaux phénomènes et l’accepter comme vrai ; l’imagination doit se substituer à l’observation.

Les moyens de cette transition étaient déjà en place : les pigments de couleur pure des néo-impressionnistes, les surfaces dégagées de Gauguin et l’expressivité exacerbée de Van Gogh. La méthode de Serat prend cependant une nouvelle signification. Elle devient une manière de donner à la surface du tableau un rythme et un dynamisme marqués par la spontanéité des traits.

Les contours des sujets sont réduits à un ensemble ornemental de lignes qui, par leur simplification drastique, condensent et segmentent l’exprimable. Grâce à l’introduction de l’anti-naturalisme et à l’intensité très élevée obtenue par des contrastes positivement agressifs, les couleurs sont devenues le véritable support de la nouvelle réalité artistique. Ces techniques sont mises en pratique avec des humeurs élevées et incontrôlables, parfois avec une force explosive - le délire, l’orgie de couleurs deviennent dès lors une caractéristique permanente du fauvisme.

L’expressionnisme français et l’école de Paris

L’exaltation de l’énergie juvénile ne dure cependant que quelques années, car, comme le dit Braque, "on ne peut rester dans un paroxysme perpétuel".

En 1908, sous l’influence de Cézanne, l’exigence de clarté de la construction s’impose. Certains Fauvels suivent sa voie, d’autres reviennent à une variante de l’impressionnisme tardif. Rouault, considéré comme le seul véritable expressionniste français, a suivi la voie individuelle. Il était associé aux Fauves et exposait avec eux, mais sa peinture est remplie de problèmes humains. C’est une réponse à l’angoisse existentielle et un réquisitoire contre la société. Avec une compassion chrétienne, il montre le côté terrible de la réalité qui ne peut être vaincu que par la foi. En conséquence, Rouault, avec sa technique d’empâtement et la passion réprimée de ses visions, est devenu l’artiste religieux le plus important du vingtième siècle.

L’œuvre de Picasso (1881-1973), chef de file de l’École de Paris, est également née de la compassion et de l’empathie humaine, car dans ses premiers tableaux, il dramatise la souffrance avec des couleurs fortes. Plus tard, il abandonne les contrastes de couleurs et concentre cette violence émotionnelle sur une seule couleur, le bleu : voir par exemple «La vie» (1903, Cleveland Museum of Art) et «L’enterrement de Casagemas» (1901, Musée d’Art Moderne, Paris). C’est dans «Les Maidens d’Avignon (demoiselles)», en 1907, qu’il parvient à l’intensification la plus passionnée de l’expression en déformant radicalement la forme de l’objet : ce tableau est à la fois la plus grande réalisation de l’expressionnisme et une œuvre clé du cubisme. Voir aussi : Femme en pleurs (1937, Tate, Londres).

Dans Orphisme du peintre français Robert Delaunay (1885-1941), autre représentant important de l’École de Paris, la distorsion, utilisée comme moyen d’expression dynamique, ainsi que le rythme agité de la couleur, créent une vision expressionniste, qui, grâce à son effet de fracture et à ses lignes plongeantes, est devenu l’exemple le plus populaire de la peinture expressionniste, étendant son influence, en particulier sur l’art allemand, jusque dans les années 1920.

La brillante contribution de Modigliani (1884-1920) fut très courte. Arrivé à Paris en 1906, il entre rapidement en contact avec l’écrivain d’art Max Jacob (1876-1944), le poète et critique d’art Guillaume Apollinaire (1880-1918) et Picasso. Dès le début, il a fait du portrait, puis du nu féminin son genre, combinant le primitivisme de la sculpture africaine avec des déformations et des élongations expressives. Aujourd’hui encore, ses portraits et ses nus expressionnistes sont immédiatement reconnaissables pour leur lyrisme et leurs couleurs sourdes, et comptent parmi les plus grandes peintures de l’école expressionniste du vingtième siècle.

Comme Delaunay, Henri Le Fauconnier (1881-1946) a utilisé la dissection cubiste des formes pour analyser l’objet plutôt que pour améliorer l’expression, et a été particulièrement influent aux Pays-Bas. Cela donne une idée du spectre de la peinture expressionniste française, qui a été enrichie par des artistes importants, en particulier d’Europe de l’Est, y compris le peintre abstractionniste tchèque parisien Frank Kupka (1871-1957) ; Marc Chagall (1887-1985), grand peintre symboliste et surréaliste juif, et Chaim Sutin (1893-1943), expressionniste juif intense originaire de Minsk, au coup de pinceau émotionnel ; tous étaient des membres éminents de l’École de Paris .

La naissance de l’expressionnisme allemand

L’évolution en Allemagne s’est faite parallèlement à celle de la France. Le tournant se situe en 1905, lorsque l’organisation Die Brucke est fondée à Dresde. Cependant, les activités n’étaient pas centrées en un seul lieu comme à Paris, mais étaient réparties entre des individus dans différents endroits. Elles se sont développées indépendamment les unes des autres tout en étant liées à la situation en Europe. Il s’agissait d’adapter les tendances nationales telles que le Jugendstil et le naturalisme lyrique, tout en connaissant certains des préceptes qui s’étaient développés en France. En outre, les peintures sombres du maître norvégien Edvard Munch et le symbolisme du peintre belge James Ensor contenaient des éléments spécifiquement allemands.

James Ensor (1860-1949) a représenté des masques hideux et des mondes fantomatiques fantastiques en utilisant des techniques très réalistes, voire impressionnistes. Introverti, étranger aux gens et au monde, il était incapable de percevoir la réalité. Au lieu de cela, dans ses fantasmes hallucinatoires, un monde de peur émergeait : squelettique, caché derrière des masques et des déguisements, menaçant constamment la décomposition et la mort. Ensor peint des tableaux non pas pour renforcer son pouvoir d’expression, mais sous l’influence de fantômes intérieurs qui reflètent directement l’état mental de l’artiste. Cette aliénation fatale est propre à Ensor, non seulement à Van Gogh, mais aussi à Munch.

Edvard Munch (1863-1944) a reçu des stimuli décisifs dans le cercle parisien de Van Gogh, Gauguin et Toulouse-Lautrec. Il a transmis ces impressions de manière sensuelle et a intensifié sa peinture pour en faire un art expressionniste caractéristique de l’Europe du Nord, nourri d’hypocrisie et de mélancolie. Il a peint des paysages imprégnés de forces mystérieuses, des personnes façonnées par des pulsions sombres, la peur, la haine, la jalousie, la solitude et la mort, des tableaux qui deviennent de plus en plus des visions pessimistes de la propre destinée de l’artiste.

Ce dévoilement du moi, ce cri intérieur, exacerbant à la fois la clarté et l’angoisse, l’esprit névrotique et opprimé de l’art de Munch est un phénomène emblématique du début du siècle. En même temps, Munch a donné une impulsion importante au renouveau de la gravure sur bois, qui a pris plus tard une nouvelle signification dans l’expressionnisme allemand avec Emil Nolde et Schmidt-Rottluff.

Paula Modersohn-Becker, Christian Rolfs et Emil Nolde

Au départ, trois artistes nord-allemands travaillent dans des lieux différents, tirant leur savoir-faire de leur campagne natale : Paula Modersohn-Becker, Christian Rolfs et Emil Nolde.

Paula Modersohn-Becker (1876-1907) arrive à la colonie d’artistes de Worpswede à l’âge de vingt-deux ans, en 1898. Ce village près de Brême était l’un des lieux où les artistes se retiraient pour redécouvrir l’harmonie de l’homme et de la nature dans la solitude. Paula Modersohn-Becker a rapidement dépassé la peinture lyrique de paysage qui y était pratiquée. Elle réduit l’apparence des objets à leur essence formelle, ce qui était considéré comme erroné à Worpswede.

Plusieurs séjours à Paris depuis 1900 ont confirmé son désir d’une «grande simplicité de forme». Pour elle, cela correspond à un amour de la vie simple, des gens simples qu’elle peint. Elle n’a eu que six ans, de 1901 à 1907, pour développer une forme rigoureuse et non sentimentale afin d’exprimer ses sentiments, qui tournent souvent autour de l’amour et de la maternité. Elle s’affranchit ainsi des conventions de la nature et crée des tableaux allégoriques à partir de la force de ses sentiments.

La puissance de cette nouvelle orientation a été démontrée de manière éclatante dans l’œuvre de Christian Rolfs (1849-1938). Pendant trente ans, il a peint des paysages dans les traditions les plus intimes du réalisme. À présent, à près de soixante ans, il s’attaque aux problèmes artistiques de son époque dans un élan de développement. Il sépare enfin la couleur de la matière, l’étale finement sur la surface - souvent à l’aquarelle : il la rythme avec la ligne brisée du pinceau, transmet l’excitation mentale et le sentiment lyrique dans des arabesques expressives.

Le plus important des artistes d’Allemagne du Nord est Emil Nolde (1867-1956), dont l’œuvre reflète le plus clairement le lien avec la terre. Nolde, comme Rolfs, était fils de paysan. Il grandit dans une région isolée, constamment menacée par les tempêtes et la mer agitée. Les formes de la nature ont pris vie dans son imagination, souvent sous la forme de fantômes et de démons grotesques. Cette expérience de la nature et une simplicité basée sur les mots de la Bible ont défini l’œuvre de Nolde.

Chaque observation, même le cri des animaux, prenait dans son imagination créatrice la forme d’une couleur et nécessitait une transformation en peinture, ce qu’il réalisait avec un enthousiasme extraordinaire. Pour ce faire, Nolde, comme Vlaminck, ne se fie qu’à son instinct. Lorsqu’il se mettait à peindre, il se contentait d’une vague idée des couleurs à partir desquelles le tableau était libre de se développer dans le processus de peinture. Il réussit à transformer la nature, en y ajoutant ses propres perceptions mentales et spirituelles, en une vision expressionniste. Ces tempêtes extatiques de couleurs, dans lesquelles Nolde parvint à intensifier son expression personnelle, eurent une forte influence sur Die Brucke et ses membres.

Die Brucke (c. 1905-13)

En 1905, comme nous l’avons déjà vu, quatre étudiants en architecture, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Fritz Bleil (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), et Erich Geckel (1883-1970), ont créé une société d’artistes à Dresde, connue sous le nom de Die Brucke, qui voulait attirer tous les éléments révolutionnaires et novateurs afin de gagner la liberté artistique pour une nouvelle génération.

En 1906, outre Nolde, le Suisse Kuno Amiet (1868-1961) et le Finlandais Axel Gallen-Kallela (1865-1931) rejoignent le groupe, mais se limitent à une participation occasionnelle à leurs expositions. Max Pechstein (1881-1955) rejoint également le groupe en 1906 ; il avait déjà à son actif des études à l’Académie de Dresde et avait déjà reçu le Prix de Rome.

En outre, à partir de 1908, le peintre néerlandais expressif Kees van Dongen (1877-1968) rejoint le cercle, et en 1910, le Otto Müller (1874-1930) y est admis. Müller, qui avait étudié aux académies de Dresde et de Munich et était un habile lithographe, avait déjà presque entièrement développé son style personnel, qui n’avait pas grand-chose en commun avec les couleurs vives et le style plat de Die Brucke . Néanmoins, l’harmonie sensuelle qu’il a su créer entre l’art et la vie correspondait tellement aux intentions de ses amis que la coopération s’est imposée d’elle-même. Enfin, en 1911, le peintre et graphiste pragois Bohumil Kubista (1884-1918) se joignit au groupe, bien qu’une communication étroite avec lui ne se soit pas concrétisée.

Ils travaillaient ensemble avec le zèle d’obsédés dans une boucherie d’un quartier populaire de Dresde. Les sujets des tableaux sont tirés de leur environnement quotidien : paysages, scènes de rue, portraits, scènes dans l’atelier et personnages.

Les peintures devaient être directement imprégnées de vie et d’expérience. Elles reposent sur "un besoin totalement naïf et intact de mettre en harmonie l’art et la vie " (Kirchner). La stimulation artistique est largement assurée par les expositions qui viennent à Dresde : 1905 - Van Gogh ; 1906 - Munch, Nolde, Seurat, Gauguin et Van Gogh ; 1908 - Van Gogh à nouveau, pour une centaine de tableaux, plus soixante fauves, dont Kees Van Dongen, qui est ainsi invité à exposer Die Brucke.

Ce qui était d’abord intuitivement devenu de l’art s’est affiné en un art puissamment expressif, composé de dessins au trait simplifiés, de compositions sur de grandes surfaces et de couleurs pures. Dès le début, les gravures sur bois ont joué un rôle important dans ce, en tant que moyen de clarifier la forme.

Une autre source d’inspiration était le fait que les amis voyageaient généralement pendant les mois d’été pour approfondir leurs connaissances sous une direction commune. Ils travaillaient soit dans les environs de Dresde, à Goppeln ou au bord des lacs de Moritzberg, à Dangast sur la mer du Nord, sur l’île baltique de Fehmarn ou sur la côte baltique à Nidden, etc. Le paysage, le nu et le nu dans le paysage en tant que forme de la nature étaient des thèmes importants pour Die Brucke . Le cirque et les music-halls étaient également des thèmes populaires.

Le naturel et l’exagération ouvrent la voie au dépassement des schémas de comportement bourgeois traditionnels. Ce sont les voies de l’homme «nouveau», vers lequel les expressionnistes se tournent avec une ferveur optimiste. Pour rendre l’universalité et l’objectivité dont ils parlent, la couleur est rendue indépendante, libérée de la fonction de description de l’objet et utilisée uniquement comme moyen d’expression ; son effet est renforcé par un style de dessin qui réduit l’objet à un chiffre.

En 1911, les artistes de Die Brucke s’installent à Berlin, où se concentrent les efforts de cet art moderne dans les dernières années précédant la Première Guerre mondiale. Kirchner réagit de la manière la plus aiguë aux changements de l’environnement et dépeint l’agitation, le mal et les éléments artificiels de la ville moderne dans des peintures intenses et impressionnantes.

Au cours des six années de leur collaboration, les personnalités des artistes sont devenues si distinctes que leur association a cessé de répondre à une nécessité intrinsèque. Pechstein est le premier à partir, et en 1913 le groupe Die Brucke se sépare, chacun de ses membres continuant à travailler de manière indépendante. Néanmoins, l’idéal d’intégrité, de cohérence et de responsabilité absolues, tant dans l’art que dans les relations humaines, reste contraignant pour chacun d’entre eux.

L’Association des nouveaux artistes de Munich (1909-11)

Les artistes d’avant-garde de Munich se sont organisés relativement tard en groupe. En 1909, une telle association s’appelle «Association des nouveaux artistes de Munich» ) Neue Kunstlervereinigung Munchen NKV). Ses fondateurs étaient Alexei von Jawlensky (1864-1941), sa compagne Marianne von Verefkin (1870-1938), Alexander Kanoldt (1881-1939), Adolf Erbsloch (1881-1947), Wassily Kandinsky (1866-1944) et sa compagne Gabriele Münter (1877-1962).

S’appuyant sur les résultats obtenus ailleurs, ils déclarent dans leur programme : "Nous partons du principe que l’artiste accumule constamment des expériences dans son monde intérieur, indépendamment des impressions qu’il reçoit de la nature, du monde extérieur. La recherche de formes artistiques qui expriment une interprétation réciproque de toutes ces impressions, des formes qui doivent être libérées de tout ce qui est secondaire pour mettre en évidence l’existentiel, bref, la lutte pour la synthèse artistique, nous semble être la bannière qui réunit actuellement un nombre croissant d’artistes".

La nouvelle association d’artistes se veut internationale. La force motrice vient des Russes, qui sont étroitement associés aux développements artistiques à Paris. En 1906, Kandinsky participe au Salon d’Automne, et pendant son séjour d’un an à Paris, il devient membre du jury. Au Salon de 1905, Jawlensky réalise dix tableaux de fauves et rencontre Matisse, dans l’atelier duquel il travaillera en 1907. Il est donc logique qu’en retour Henri Le Fauconnier soit également devenu membre du groupe de Munich.

La composition internationale du groupe est évidente lors de l’exposition de 1910 : le catalogue présente des œuvres de Le Fauconnier, des frères Burliuk, de Kandinsky et d’Odilon Redon (1840-1916), ainsi que des peintures de Braque, Picasso, Rouault, Deren, Vlaminck, Van Dongen et d’autres. Grâce à cette exposition, Franz Marc (1880-1916) et August Macke (1887-1914) sont entrés en contact avec le groupe.

Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter, 1911-14)

En 1911, cependant, une scission s’est déjà produite au sein de l’Association des nouveaux artistes et, en décembre 1911, Kandinsky, Marc et Münter forment un groupe dissident appelé Der Blaue Reiter («Blue Rider»). Le même mois, une exposition est organisée à la hâte. Intitulée «Première exposition de Der Blaue Reiter Editorial», elle présente 43 œuvres de 14 artistes, dont Delaunay, Heinrich Campendonck (1889-1957), Henri Rousseau (1844-1910), les frères Burliuk et Macké, ainsi que les organisateurs.

En 1912, une version légèrement agrandie de l’exposition est inaugurée à Berlin par la galerie «Sturm», appartenant à Herwarth Walden (1879-1941), avec des peintures supplémentaires de Paul Klee (1879-1940), Alfred Kubin (1877-1959) et Jawlensky.

La deuxième et dernière exposition du groupe Der Blaue Reiter est organisée en mars 1912. Elle présente des œuvres graphiques d’artistes munichois ainsi que de modernistes disparates tels que Nolde, Jean Arp (1886-1966), Kazimir Malevich (1878-1935) et d’autres. En même temps, il était évident qu’il n’y avait pas de groupe unifié derrière cette activité - en fait, il n’y avait pas de tentative d’en créer un.

Ces petites unions n’étaient plus nécessaires face au mouvement européen qui se manifestait désormais partout. Le nouvel élan qui porte l’expressionnisme vient surtout de Kandinsky et de ceux qui l’entourent - Jawlensky, Marc, Klee - qui cherchent à libérer complètement le tableau de l’objet. Le problème de Kandinsky, dont il cherche la solution depuis 1912, est de trouver le moyen de créer une harmonie des couleurs analogue à celle de la musique. Désormais, le contenu du tableau devient l’orchestration de la couleur et le rythme des formes - c’est la conclusion à laquelle est parvenu en France Delaunay.

Malheureusement, la Première Guerre mondiale met un terme à cette évolution. Kandinsky rentre en Russie, Jawlensky émigre en Suisse, Macke et Marc meurent dans les tranchées.

L’expressionnisme en Rhénanie et à Berlin

Un petit centre se forme en Rhénanie, qui joue un rôle plus important dans la diffusion et la reconnaissance du nouvel art que dans sa contribution décisive - bien que Macke, Kampendonk, Nauen, Rolfs, Morgner et d’autres y aient travaillé. En 1902, Karl Ernst Osthaus fonda à Hagen, avec des fonds privés, un musée qui rassembla très rapidement une importante collection de peintures expressionnistes et d’œuvres de ses prédécesseurs, donnant ainsi l’exemple d’une influence durable.

En 1909, les Sessions d’artistes et d’amateurs d’art de l’Allemagne de l’Ouest sont fondées, avec pour programme des expositions communes d’art français et allemand. Cette activité a culminé avec la célèbre exposition de la «Sécession» à Cologne en 1912, qui a présenté pour la première fois l’art européen post-impressionniste sous le titre «Expressionnisme».

Le nouvel art a également connu le succès sur la plus importante scène artistique allemande, à Berlin. La Sécession berlinoise, fondée en 1898, comprenait le sculpteur expressionniste Ernst Barlach (1870-1938), le graphiste Max Beckmann (1884-1950), le cubiste Lionel Feininger (1871-1956), Kandinsky, Munch, Nolde, Rohlfs, ainsi que des nabisistes comme Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) et le chef de file des fauves Henri Matisse (1869-1954), et donne aux fauves, au groupe Die Brucke et aux membres de l’Association des nouveaux artistes la possibilité d’exposer. Après l’expulsion de Nolde en 1910, la Nouvelle Sécession est créée pour rassembler les jeunes artistes.

Journal «Sturm» et galerie d’art

La même année, Gerwart Walden fonde l’hebdomadaire «Sturm», organe polémique de la lutte pour une nouvelle littérature et une nouvelle peinture expressionnistes, qui atteint bientôt le tirage étonnant de 30 000 exemplaires. En 1912, la galerie Sturm est fondée et ouvre ses portes avec la première exposition Der Blaue Reiter et des œuvres d’Oskar Kokoschka (1886-1980).

La deuxième exposition comprend des futuristes italiens. Suivent des expositions d’art graphique français, «d’expressionnisme français», d’œuvres du principal peintre fauve belge Rick Wouters (1882-1916), ainsi que d’Ensor, Delaunay, Kandinsky, Mack, Mark, des peintres pragois Emil Filla (1882-1953) et Otto Gutfreund (1889-1927).

Walden ne perd jamais de vue la sphère européenne et ses activités d’exposition culminent avec le premier Salon d’automne allemand de 1913, où il réunit les œuvres de 85 artistes de douze pays. Walden est un excellent organisateur qui, malgré ses modestes moyens, permet à de nombreuses expositions de tourner non seulement en Allemagne, mais aussi en Scandinavie, à Londres et à Tokyo.

Expressionnisme italien : le futurisme

La contribution de l’Italie à la révolte de la jeunesse artistique européenne se fait connaître en 1912 par le mouvement du Futurisme italien, dont les œuvres sont exposées à Paris, Berlin, Moscou et Madrid. Les représentants les plus importants de ce mouvement sont les artistes Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) et Gino Severini (1883-1966). En 1910, ils signent le Manifeste du futurisme, proclamé dans un théâtre de Turin devant 3 000 spectateurs. Sous la direction du poète Filippo Marinetti (1876-1944), un milieu artistique extrêmement radical se développe et propage ses idées dans des réunions de masse.

Les écrivains et les artistes italiens se sentent humiliés que leur pays ait sombré dans le provincialisme artistique au cours des cent dernières années. Leur conscience nationale, allant jusqu’au chauvinisme, réclame dans le domaine politique un nouvel empire, une hégémonie qu’ils revendiquent également dans le domaine de l’art. L’impératif artistique devient alors un problème national qui ne peut être résolu que par une rupture radicale avec la tradition, par une révolution culturelle. "L’Italie est depuis longtemps un marché d’occasion", disait Marinetti dans son premier manifeste futuriste, publié dans le journal parisien Le Figaro en 1909. "Nous voulons la libérer des innombrables musées qui la recouvrent comme d’innombrables cimetières".

Le futurisme, art de l’avenir, qui s’oppose aux traditions qui brident toute créativité, est fasciné par le rythme de la vie urbaine moderne, enivrée par la vitesse et la machine.

"Un bolide en pleine vitesse est plus beau que les Nike de Samothrace", proclamait Marinetti, qui voyait dans le dynamisme de la civilisation moderne le critère décisif de l’expression artistique. Au lieu de représenter un objet statique, il est désormais important que, par le mouvement, le monde qui nous entoure, «avant» et «après», soit intégré dans l’image en tant que composantes essentielles de l’existence de l’objet.

L’apparence de l’objet a été élargie par l’anticipation, l’émotion et la mémoire en une réalité complexe dont les éléments ont été représentés simultanément. Grâce au mouvement et à la simultanéité, ils ont pu assurer l’interpénétration de niveaux de réalité très différents et ont ouvert une nouvelle possibilité créative dans l’art qui leur a permis de représenter la puissance des rues et de la vie, l’ambition et la peur que l’on peut voir dans la ville, le sentiment d’effroi généré par son bruit.

Les futuristes ont commencé par le néo-impressionnisme et ont emprunté aussi le cubisme ; ils ont à leur tour créé le concept de dynamisme obtenu par l’analyse du mouvement, qui a continué à être influent en France et en Allemagne même après que «le futurisme classique» ait cessé d’exister avec l’éclatement de la guerre.

Expressionnisme russe

Sans le travail des artistes russes, l’art de Der Blaue Reiter aurait été impensable et la scène parisienne encore plus pauvre. L’évolution de l’expressionnisme russe commence en 1906 à Moscou avec la création de l’association «Heavenly Blue Rose» «Die Himmelblaue Rose», dont les principaux membres sont Mikhaïl Larionov (1881-1964), Natalia Goncharova (1881-1962), David Burliuk (1882-1967) et son frère Vladimir. Ces artistes apparaissent la même année à l’exposition d’art russe au Salon de Paris . Ils ont développé leur art en contact permanent avec l’Europe occidentale.

Depuis l’exposition de 1907, l’art moderne français, en particulier, était constamment présent à Moscou, notamment grâce aux grandes collections d’Ivan Morozov (1871-1921) et de Sergueï Chtchoukine (1854-1936).

En 1910, un groupe d’artistes «appelé la Pierre du Tambourin» se forme à Moscou pour promouvoir l’art d’avant-garde, et les Bourliouks forment déjà un groupe futuriste. Néanmoins, les Russes ne se considèrent pas comme des dépendants, mais comme des âmes sœurs, comme ils le disent explicitement dans l’almanach Der Blaue Reiter . Ils utilisaient l’art populaire, les fresques d’anciennes églises et les icônes de saints comme sources d’inspiration pour leur art expressionniste. L’influent Larionov, en particulier, adopte les gestes naïfs et lapidaires de l’art populaire et forme le primitivisme «sur leur base», tout en formant le groupe d’artistes «La queue de l’âne» .

Les contacts avec le cubisme et le futurisme conduisent Larionov et Gontcharova au luchisme . Les objets et les figures y sont décomposés en diagrammes de rayons «», en faisceaux de couleurs à partir desquels des formes purement abstraites sont finalement formées. Bien qu’appartenant à l’aile «traditionaliste» plutôt que «internationaliste» de l’art russe, Larionov et Gontcharova quittent la Russie en 1914 et s’installent à Paris.

Diffusion en Europe

À la même époque, la peinture de l’artiste tchèque Frank Kupka (1871-1957) se développe rapidement, passant du néo-impressionnisme à des tableaux construits à partir de la seule couleur, sans référence à un objet. L’art tchèque, avec Prague comme centre, cherche à se rattacher à la France, qui symbolise pour ces artistes l’opposition à la monarchie austro-hongroise.

En 1907 et 1908, le groupe Acht, qui comprend les artistes les plus importants de l’avant-garde tchèque, comme Emil Filla, Bohumil Kubista et Antonín Prochazka, organise des expositions d’œuvres qui ont déjà absorbé les idées des Fauves et des Expressionnistes.

Les artistes pragois entretiennent des contacts étroits. Ils font partie de la scène européenne ; à partir de 1911, ils participent à toutes les expositions importantes en Allemagne et en organisent d’autres auxquelles participent tous les artistes de l’avant-garde française et Die Brucke .

Rapidement, différents groupements naissent de la scission de Prague ; ils partent de principes très proches mais s’attaquent violemment sur des problèmes d’interprétation théorique et sur l’évolution créatrice du cubisme. Cependant, la méthode cubiste était dans chaque cas surchargée d’émotionnalité expressionniste et fusionnée avec la tradition baroque autochtone, et une forte prédilection pour les sujets allégoriques et visionnaires créait un style cubo-expressionniste très spécifique.

Les Pays-Bas, la Belgique et la Scandinavie, qui avaient ouvert la voie à l’expressionnisme européen avec Van Gogh, Ensor et Munch, n’ont pratiquement pas été touchés par ces processus artistiques au début du siècle. En fait, ils n’ont pas produit d’œuvres expressionnistes avant les années 1920 et 1930, lorsque le style a finalement été repris par des artistes expressionnistes belges , tels que Frits Van Den Berghe (1883-1939), Constant Permeke (1886-1952), Albert Servaes (1883-1966) et Gustave de Smet (1877-1943).

L’art expressionniste après la Première Guerre mondiale

Les objectifs artistiques ont changé du tout au tout à la suite des effets dévastateurs de la guerre. Pour la génération d’artistes nés vers 1880 et entrant dans la vie moyenne, l’attitude juvénile et révolutionnaire n’est plus acceptable. Les visions générées par l’enthousiasme de la jeunesse pâlissent devant l’horreur de la réalité : l’ego de l’artiste, enivré par la frénésie, ne peut contrôler les terribles sensations qui le submergent, et encore moins inventer une forme à travers une expression exacerbée. La réalité changeante exige une plus grande sérénité de la forme, exige l’objet comme support de l’expression.

La jeune génération allemande, en particulier Otto Dix (1891-1969), Georg Grosz (1893-1959) et Ludwig Meidner (1884-1966), pour qui l’expressionnisme était synonyme de révolution et de découverte, l’a poursuivi comme concept d’après-guerre pendant un certain temps encore, en particulier dans le style de Die Neue Sachlichkeit «de la nouvelle objectivité». Cependant, la loufoquerie expressionniste qui avait été utilisée comme moyen d’action politique après la fin de la guerre s’était usée.

"L’expressionnisme n’a plus rien à voir avec les aspirations des gens actifs", annonçait un peu prématurément le manifeste de Dada en 1918 . En fait, l’impulsion expressionniste continue à se développer : à travers la vraisemblance (Dix, Grosz, Beckmann), la peinture de paysage (Kokoschka), le néoclassicisme (Picasso), le surréalisme (Joan Miró, Yves Tanguy, Arshile Gorky), le cubisme (les portraits de Picasso avec Dora Maar).

Plus tard, avec l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale, le flambeau de l’expressionnisme passe au Nouveau Monde, où l’école américaine de New York invente un style entièrement nouveau l’expressionnisme abstrait, qui revient en Europe sous le nom d’art informel .

Les premières œuvres de l’expressionnisme français et allemand sont exposées dans certains des plus beaux musées d’art du monde.