Histoire de la peinture expressionniste Automatique traduire
introduction
On peut dire que la peinture expressionniste a pour origine le peintre britannique JMW Turner (1775-1851) – voir, par exemple, son extraordinaire ouvrage intitulé Interior at Petworth (1837, Tate) – l’histoire de expressionnisme en tant que mouvement, commence à Paris. L’année 1905, en particulier, voit l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes du XXe siècle. Dans le salon d’automne, un groupe a organisé une exposition destinée à faire basculer les académies à travers l’Europe. Le groupe s’était formé autour de Henri Matisse (1869-1954), ses autres membres étant Albert Marquet (1875-1947), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Henri Manguin (1874-1949), Kees van Dongen (1877-1968), Charles Camoin (1879-1965), Othon Friesz (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), André Derain (1880-1954) et Jean Puy (1876-1961). Les œuvres qu’ils ont exposées ont horrifié le public du fait de la simplicité de leur style et de la manière dont elles ont été construites à partir de contrastes de couleurs éclatants. Le buste d’un enfant du genre le plus conventionnel se trouvait parmi leurs peintures, ce qui a incité l’un des critiques d’art, le très influent Louis Vauxcelles, à noter: "Donatello chez les bêtes sauvages" ("Donatello chez les Fauves"). Ainsi était le nom Le fauvisme née. Curieusement, Kandinsky et Jawlensky ont tous deux exposé leurs peintures dans la même exposition et aspiraient aux mêmes objectifs que les artistes français, sans être qualifiés de peintres fauvistes par la critique.
Entre-temps, à Dresde, en Allemagne, un cercle d’étudiants en architecture s’était formé pour former un groupe d’artistes appelé Die Brucke (Le pont), inspirés des mêmes modèles que les Fauves: Van Gogh, Paul Gauguin et Georges Seurat.. Die Brucke incarnait l’esthétique primitive de Expressionnisme allemand , un mouvement qui remodelerait l’art abstrait et l’art figuratif.
Un mécontentement avec la conception traditionnelle de la réalité telle que représentée par Impressionnisme était ce qui caractérisait cette nouvelle génération rebelle. Ces modernistes étaient conscients que la représentation des apparences extérieures ne constitue qu’un aspect de la réalité et ne peut pénétrer dans l’essence des choses. Ils avaient compris que l’analyse la plus minutieuse de ce qu’ils avaient observé et la description des processus mentaux étaient insuffisantes pour exprimer l’être complet.
Matisse l’exprimait ainsi: "Ce que je cherche avant tout à réaliser, c’est l’expression. L’expression ne réside pas pour moi dans la passion qui anime soudainement un visage ou qui se manifeste dans un mouvement violent. Elle réside plutôt dans l’organisation entière de toute peinture. L’espace que les objets occupent, le vide qui les entoure et les proportions jouent tous un rôle. " Et il a ajouté: "Le but premier de la couleur doit être de faciliter l’expression autant que possible." Le but de Matisse était d’imprégner la réalité externe, vécue à travers les sens, de la réalité de l’expérience intérieure de l’artiste. Ce fut la lutte pour la synthèse artistique à laquelle Kandinsky a également fait référence.
Pionniers de l’expressionnisme
Les prémisses sur lesquelles l’évolution de la mouvement expressionniste était basé, émergent plus clairement quand on pense à Seurat, Gauguin et Van Gogh.
Georges Seurat (1859-1891) avait un esprit puissant et logique qui n’était pas satisfait de la spontanéité de Claude Monet (1840-1926) et de son analyse de la lumière basée uniquement sur l’instinct. Alors il a cherché à créer un nouveau type d’impressionnisme – Néo-impressionnisme – grâce à une méthode permettant de libérer la couleur de la substance, en utilisant les couleurs pures du spectre pour obtenir une "peinture lumineuse en couleur". Son enquête systématique de scientifique théorie des couleurs en peinture et des analyses de lumière et l’étude des contrastes de couleurs simultanés l’ont amené à une solution surprenante: les couleurs ne sont plus mélangées sur la palette; au lieu de cela, cela a été réalisé dans l’oeil du spectateur. Les couleurs pures du spectre étaient donc peintes sous forme de petits points les uns à côté des autres sur la toile – une technique appelée Pointillisme. Ils se confondent avec la rétine de l’observateur suffisamment éloigné du tableau. L’importance pour la génération suivante du néo-impressionnisme était son utilisation de la couleur pure comme moyen d’expression.
Paul Gauguin (1848-1903) avait également ouvert une nouvelle voie créative. Son point de départ, l’impressionnisme, lui est resté trop proche de la nature. Il a écrit que les impressionnistes "négligent le sens secret de la pensée. L’art est une abstraction; tirez-le de la nature comme vous en rêvez". Gauguin essayait de redonner un sens à la peinture, dans ses tableaux de figures, qui pouvait être interprété comme une image universelle de l’existence humaine. À la fois au Ecole Pont-Aven En Bretagne, où il forma un groupe de primitifs, puis plus tard dans les mers du Sud, Gauguin cherchait l’expérience primale pour parvenir à une expression véridique. Pour cette raison, il était profondément intéressé par art primitif et folklore et a étudié le japonais Gravures sur bois Ukiyo-e qui étaient alors à la mode.
À la suite de cet élan, il a mis au point un style d’art décoratif qui, pour la plupart, a abandonné les techniques illusionnistes à deux dimensions pour représenter l’expérience. A Pont-Aven, il et Emile Bernard (1868-1941) ont développé deux techniques, Synthétisme (c.1888-94) et Cloisonnisme (c. 1888-94), dans lesquels la couleur est appliquée à plat (c’est-à-dire avec peu de zones ombrées ou n’importe quel type de modélisation tridimensionnelle) qui adhère soigneusement à la zone de l’image représentée, et est maintenue ensemble au moyen de contours dessinés, dans le style de vitrail. Un aspect plat et un style de dessin rythmiquement décoratif étaient les éléments actifs, ainsi que la conviction de Gauguin (un peu comme Kandinsky et Kupka) que les harmonies de couleurs dans la peinture avaient leur contrepartie dans les harmonies de la musique. D’où cette considération pour la signification psychologique de la couleur qui permettait de faire allusion à une signification sans avoir besoin d’une description "littéraire". (La réputation de Gauguin a largement bénéficié de son importante rétrospective, tenue en 1906 à Salon d’Automne à Paris.)
Vincent Van Gogh (1853-1890) avait été présenté à Seurat et à Gauguin en 1886 par son frère Théo. Il leur devait beaucoup de connaissances fondamentales sur le pouvoir expressif de la couleur et des lignes pures. Néanmoins, son point de départ n’était pas un calcul artistique mais un besoin existentiel. Pour Van Gogh, La peinture s’est avéré le seul moyen possible d’exprimer son amour extatique pour l’homme et pour les choses. Il s’est directement exposé à la communion avec les objets, afin de pénétrer l’éblouissement du monde extérieur et l’enfer d’une autre réalité, découverte dans la plus intense agitation. Ce message est véhiculé par le ton accentué de ses couleurs flamboyantes et son pinceau dynamique comme une langue de flamme, dont les traits spontanés sont le reflet direct de l’état mental de l’artiste. La compulsion de Van Gogh à se livrer sans protection au monde afin de faire l’expérience de sa vérité a consumé sa force en un court espace d’années. La manière dont il a choisi de créer l’art – en réponse à l’angoisse existentielle et à sacrifier sa vie lorsque la tension est devenue insupportable – est devenue un destin tragiquement exemplaire pour les artistes qui ont cherché à unifier la vie et l’art au cours de la décennie qui a suivi. Voir son style gestuel extraordinaire de peinture expressionniste à la Musée Van Gogh à Amsterdam et à la Musée Kroller-Muller à Otterlo.
Les fauves de paris
Les conclusions que le Peintres fauvistes avancé en 1905 avait évolué lentement. Le groupe autour de Matisse ne représentait en aucun cas une école et ne proposait aucun programme contraignant. Au contraire, il était demandé à chaque peintre d’exprimer son individualité. Leur objectif commun était de créer une nouvelle forme de art d’avant-garde ce qui constituerait un contraste avec le naturalisme des impressionnistes. Cependant, alors que Matisse rêvait de créer un art de la pureté et de la tranquillité, sans ambiguïtés, qui rassurerait spirituellement et apaiserait l’âme, Vlaminck considérait le fauvisme comme une manière de vivre, d’agir et de peindre. La première position implique la perfection logique des méthodes formelles, la seconde une créativité spontanée basée sur l’instinct. Ils démontrent toute la gamme des diverses possibilités artistiques englobées par le terme fauvisme. Cela est encore plus vrai de l’expressionnisme : c’est la somme de personnalités individuelles liées par l’humeur intellectuelle particulière d’une génération.
Le groupe Fauves était né de relations amicales. Matisse et Marquet s’étaient rencontrés en 1892 pendant les cours du soir à l’École des arts et métiers de Paris. Matisse est transféré à l’Ecole des Beaux-Arts en 1895, où Marquet le rejoint plus tard. Ils rencontrèrent ici leurs camarades Rouault, Manguin et Camoin dans l’atelier de Gustave Moreau (1826-1898). Après la mort de Moreau, Matisse dut quitter l’École des beaux-arts en 1899 et se rendit à l’ Académie Carrfère où travaillaient déjà Derain et Puy. Derain, qui vivait comme son ami Vlaminck à Chatou près de Paris, a présenté Matisse à la célèbre exposition Van Gogh de 1903. Tandis que Matisse et ses amis travaillaient ensemble dans l’atelier de Manguin, Derain et Vlaminck peignaient à Chatou dans le même atelier. Au même moment, les peintres du Havre – Othon Friesz, Raoul Dufy (1877-1953) et Georges Braque (1882-1963) – restaient en contact étroit.
En 1901, le cercle autour de Matisse avait commencé à apparaître dans le Salon des Indépendants et à partir de 1903 dans le nouveau Salon d’Automne. Van Dongen, Friesz et Dufy ont montré leurs peintures aux deux. Ils ont découvert des caractéristiques communes et, en 1905, sont apparus en tant que groupe. Georges Braque fut le dernier à les rejoindre en 1906, mais à peine deux ans plus tard, en collaboration avec Picasso, il s’était déjà tourné vers le cubisme et l’abstraction.
Les sources d’inspiration de la peinture fauviste étaient limitées aux paysages, aux êtres humains et aux objets dans leur environnement quotidien. En réalité, le stimulus était presque une question d’indifférence, car son objectif n’était plus d’imiter la nature, de tromper l’œil, mais de fournir une interprétation à travers une émotion et une perception subjectives. Les artistes ne pouvaient plus s’identifier au monde bien ordonné des belles apparences, ni l’accepter comme vrai; l’imagination devait prendre la place de l’observation.
Les moyens de cette transition étaient déjà à leur disposition: le pur pigments de couleur des néo-impressionnistes, les surfaces ininterrompues de Gauguin et l’expressivité accrue de Van Gogh. Cependant, la méthode de Seurat a reçu un nouveau sens. C’est devenu une manière de rythmer et de dynamiser la surface du tableau, marquée par la spontanéité des coups de pinceau. Les contours des objets ont été réduits en détail, à un ensemble de lignes ornementales qui, par leur simplification absolue, condensent et segmentent ce qui est exprimé. Conséquence de l’introduction de l’anti-naturalisme et d’une très grande intensité, obtenue grâce à des contrastes résolument agressifs, les couleurs sont devenues le véritable médium de la nouvelle réalité artistique. Ces méthodes ont été mises en pratique avec un moral élevé non contrôlé, parfois avec une force explosive – un délire, une orgie de Couleur est devenu dès lors une caractéristique récurrente du fauvisme.
L’expressionnisme français et l’Ecole de Paris
Cependant, l’exaltation ainsi obtenue de l’énergie de la jeunesse ne dure que quelques années, car, comme le disait Braque, "vous ne pouvez pas rester dans un paroxysme perpétuel". En 1908, le besoin de clarté de la construction apparut sous l’influence de Cézanne. Certains des Fauves ont suivi son chemin; d’autres sont revenus à un type d’impressionnisme tardif. Rouault a suivi une voie individuelle qui compte comme l’unique expressionniste français. Il était en contact avec les Fauves et exposait avec eux, mais sa peinture est pleine de problèmes humains. C’est une réponse à l’angoisse existentielle et une mise en accusation de la société. Avec une compassion chrétienne, il a révélé le côté terrible de la réalité qui ne peut être vaincu que par la foi. Rouault, avec sa technique d’empâtement et la passion réprimée de ses visions, devient ainsi le peintre religieux le plus important du XXe siècle.
Le travail de Picasso (1881-1973), le chef de la Ecole de Paris , est également née de la compassion et de la sympathie humaine, car dans ses premiers tableaux, il a dramatisé la misère avec des couleurs vives. Par la suite, il abandonna le contraste de couleurs et concentra cette violence d’émotion sur une seule couleur, le bleu: voir, par exemple, la vie (1903, Cleveland Museum of Art) et L’enterrement de Casagemas (1901, Musée d’Art Moderne, Paris). Il a réalisé l’expression la plus passionnante dans l’image Les Demoiselles d’Avignon en 1907, par sa déformation radicale de la forme de l’objet: ce tableau est à la fois le plus grand accomplissement de l’expressionnisme et le travail clé du cubisme. Voir également: Femme en pleurs (1937, Tate, Londres).
dans le Orphisme du peintre français Robert Delaunay (1885-1941), autre membre important de l’École de Paris, la distorsion utilisée comme moyen d’expression dynamique ainsi que le rythme agité de sa couleur se combinent pour donner naissance à une vision expressionniste qui, en raison de son effet éclaté et de ses lignes plongeantes, être l’exemple le plus populaire de la peinture expressionniste, étendant son influence, notamment sur l’art allemand, jusque dans les années vingt.
La contribution scintillante de Modigliani (1884-1920) était nécessairement brève. Arrivé à Paris en 1906, il entra bientôt en contact avec l’écrivain Max Jacob (1876-1944), poète et critique d’art. Guillaume Apollinaire (1880-1918) et Picasso. Dès le début, il a fait sien le genre du portrait, puis le nu féminin, fusionnant le primitivisme de Sculpture africaine avec distorsion et allongement expressifs. Même aujourd’hui, ses portraits et ses nus expressionnistes sont immédiatement reconnaissables à leur qualité lyrique et à leurs couleurs atténuées, et constituent une partie de la plus grandes peintures du 20ème siècle de l’école expressionniste.
De la même manière que Delaunay, Henri Le Fauconnier (1881-1946) a utilisé la dissection cubiste de la forme pour analyser l’objet plutôt que comme moyen de renforcer l’expression et a exercé une influence particulière aux Pays-Bas. Cela donne une indication du spectre des expressionnistes Peinture française, qui s’est enrichi d’importants peintres, notamment d’Europe de l’Est, parmi lesquels l’artiste abstrait tchèque basé à Paris, Frank Kupka (1871-1957); Marc Chagall (1887-1985), le grand peintre symboliste et surréaliste juif; et Chaim Soutine (1893-1943), intense expressionniste juif né à Minsk avec son pinceau émotif; qui étaient tous membres de l’ École de Paris.
Les prémices de l’expressionnisme allemand
Le développement en Allemagne a été parallèle à celui de la France. Ici, 1905 a été une année critique avec la fondation de Die Brucke à Dresde. Cependant, les activités ne se concentraient pas sur un seul lieu, comme à Paris, mais étaient réparties entre des individus situés dans des lieux différents. Ils ont évolué indépendamment les uns des autres et étaient pourtant liés à la situation en Europe. Cela impliquait d’adapter les tendances autochtones telles que Jugendstil ainsi que le naturalisme lyrique et la connaissance de certains préceptes qui ont été développés en France. En outre, les toiles sombres du maître norvégien Edvard Munch et le symbolisme du peintre belge James Ensor fournissaient des ingrédients spécifiquement allemands.
James Ensor (1860-1949) décrivait les caractéristiques hideuses des masques et des mondes fantômes fantastiques en utilisant des méthodes tout à fait réalistes, même impressionnistes. Introverti, aliéné des hommes et du monde, il était incapable de saisir la réalité. À sa place, un monde de peur se dégageait de ses fantasmes hallucinatoires: squelettique, caché derrière des masques et des déguisements, toujours menacé de délabrement et de mort. Ensor ne peignait pas dans le but d’intensifier son pouvoir d’expression, mais était animé par des fantômes intérieurs qui reflétaient directement la condition mentale de l’artiste. Cette aliénation fatale lie Ensor à Van Gogh, mais aussi à Munch.
Edvard Munch (1863-1944) avaient reçu des stimuli décisifs dans le cercle de Van Gogh, Gauguin et Toulouse-Lautrec à Paris. Il traduit sensuellement ces impressions et intensifie sa peinture en un art expressionniste typique de l’Europe du Nord, nourri d’hypocrisie et de mélancolie. Il a peint des paysages imprégnés de forces mystérieuses; des hommes moulés par des impulsions sombres; la peur, la haine, la jalousie, la solitude et la mort; peintures qui étaient des visions de plus en plus pessimistes du destin de l’artiste.
Cette révélation de soi, le cri intérieur, qui intensifie à la fois la clarté et le tourment, l’esprit névrosé et opprimé de l’art de Munch, était un indicateur au début du siècle. Dans le même temps, Munch donna une impulsion importante à la renaissance de la gravure sur bois, qui revêtit par la suite une nouvelle signification dans l’expressionnisme allemand aux mains d’Emil Nolde et de Schmidt-Rottluff.
Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs et Emil Nolde
Au début, trois artistes nord-allemands travaillaient dans différents lieux et tiraient leurs expériences décisives de la campagne natale: Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs et Emil Nolde.
Paula Modersohn-Becker (1876-1907) était arrivé dans la colonie d’artistes de Worpswede en 1898, à l’âge de vingt-deux ans. Ce village situé près de Brême était l’un des endroits où les artistes s’étaient retirés pour redécouvrir l’harmonie entre l’homme et la nature dans isolement. Paula Modersohn-Becker a rapidement dépassé le lyrique peinture de paysage qui a été pratiqué ici. Elle a réduit l’apparence des objets à leur essence formelle, procédure considérée comme erronée à Worpswede. Plusieurs séjours à Paris à partir de 1900 l’ont confirmée dans ses efforts pour "une grande simplicité de forme". Pour elle, cela correspondait avec son amour pour la vie simple, pour les gens simples, qu’elle peignait. Elle ne disposa que de six ans, de 1901 à 1907, pour développer une forme austère et dénuée de ressentiment pour l’expression de ses sentiments, qui tournait souvent autour de l’amour et de la maternité. Ce faisant, elle s’est libérée de la contingence de la nature et a créé des peintures allégoriques à partir de sa force de sentiment.
La puissance de cette nouvelle direction est clairement illustrée par Christian Rohlfs (1849-1938). Depuis trente ans, il peint des paysages dans la plus profonde tradition de réalisme. Aujourd’hui âgé de presque soixante ans, il aborde les problèmes artistiques de notre époque en plein développement. Il finit par séparer la couleur de la substance et l’étendit à la surface – souvent à l’aquarelle: il la rythma au moyen d’une ligne de pinceau brisée qui traduit une agitation spirituelle et un sentiment lyrique exprimés en arabesques expressives.
Le plus important des peintres d’Allemagne du Nord était Emil Nolde (1867-1956), en qui le lien avec la terre se reflète le plus fortement. Nolde, comme Rohlfs, était le fils d’un fermier. Il a grandi dans un paysage isolé qui était constamment menacé par une tempête et une mer violente. Les formes de la nature s’animaient dans son imagination, souvent sous forme de fantômes et de démons grotesques. Cette expérience de la nature et une simplicité basée sur la parole de la Bible ont déterminé l’art de Nolde. Chaque observation, même le cri des animaux, prenait la forme de la couleur dans son imagination créatrice, réclamant d’être transformée en couleur, ce qui était accompli à un degré d’excitation incroyable. En cela, Nolde, comme Vlaminck, faisait confiance à l’instinct seul. Lorsqu’il a commencé à peindre, il s’est contenté d’une vague idée des couleurs, à partir de laquelle le tableau pouvait évoluer librement au cours du processus de peinture. Il a réussi à transformer la nature en ajoutant ses propres perceptions mentales et spirituelles à une vision expressionniste. Ces tempêtes de couleurs extatiques dans lesquelles Nolde réussit à intensifier son expression personnelle exercèrent une forte influence sur Die Brucke et ses membres.
Die Brucke (c.1905-13)
Comme on l’a vu, en 1905, quatre étudiants en architecture, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Fritz Bleyl (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) et Erich Heckel (1883-1970), avait formé à Dresde une société d’artistes connue sous le nom de Die Brucke , qui souhaitait attirer tous les éléments révolutionnaires et innovateurs afin de gagner la liberté de créer, pour la nouvelle génération.
En 1906, outre le Suisse Nolde, le suisse Cuno Amiet (1868-1961) et le finlandais Axel Gallen-Kallela (1865-1931) rejoignent le groupe, mais se limitent à une participation occasionnelle à leurs expositions. Max Pechstein (1881-1955) rejoint également en 1906; il avait suivi une formation à l’Académie de Dresde et avait déjà remporté le Prix de Rome. En outre, à partir de 1908, le peintre néerlandais expressif Kees van Dongen (1877-1968) était un sympathisant, tandis que Otto Mueller (1874-1930) a été admis dans le cercle en 1910. Mueller, qui avait étudié aux académies de Dresde et de Munich et était un lithographe expérimenté, avait déjà presque complètement élaboré son style personnel, qui avait peu en commun avec les couleurs brillantes. et style plat de Die Brucke. Néanmoins, l’harmonie sensuelle entre l’art et la vie qu’il avait réalisée répondait si parfaitement aux intentions des amis qu’un partenariat était la conclusion évidente. Enfin, le peintre et graphiste praguois Bohumil Kubista (1884-1918) a rejoint le groupe en 1911, mais aucun contact étroit n’a eu lieu.
Ils ont travaillé avec l’assiduité des possédés dans une boucherie située dans un quartier populaire de Dresde. Le sujet des peintures a été repris de leur environnement quotidien: paysages, scènes de rue, portraits, scènes en studio et modèles de vie.
Les images devaient pouvoir être remplies directement de la vie et de l’expérience. Ils sont originaires de "la nécessité entièrement naïve et pure, de faire art et la vie dans l’harmonie "(Kirchner). Les expositions présentées à Dresde ont stimulé l’art artistique: 1905 – Van Gogh, 1906 – Munch, Nolde, Seurat, Gauguin et Van Gogh; 1908 – Van Gogh à nouveau, sur cent tableaux, plus Soixante des Fauves, y compris Kees Van Dongen, invité à participer à des expositions de Die Brucke, transformés intuitivement en art, puis affinés en un art extrêmement expressif composé d’un entrelacs de lignes simplifiés, composition sur de grandes surfaces et une couleur pure. gravures sur bois, en tant que moyen de clarification de la forme, revêtaient une grande importance à cet égard.
Une autre source d’inspiration a été favorisée par le fait que, normalement, les amis se séparaient pendant les mois d’été afin de perfectionner par la suite ce qu’ils avaient appris individuellement. Ils travaillaient soit dans les environs de Dresde, à Goppeln ou au bord des lacs de Moritzberg, à Dangast sur la mer du Nord, sur l’île baltique de Fehmarn ou sur la côte baltique de Nidden, etc. Le paysage, le nu et le nu dans un paysage en tant que forme de la nature étaient des thèmes importants pour Die Brucke. Le cirque et les music-halls étaient aussi des sujets populaires.
Le naturel et l’exagération offraient la possibilité de surmonter les modes de comportement bourgeois traditionnels. C’étaient des chemins menant au «nouvel homme» que les expressionnistes ont invoqué avec une ferveur optimiste. Afin de pouvoir dépeindre l’universalité et l’objectivité auxquelles ils font référence, la couleur est devenue indépendante, libérée de sa fonction de description de l’objet et utilisée uniquement comme moyen d’expression; son effet a été renforcé par un style de dessin qui réduit l’objet à un chiffre.
En 1911, les peintres de Die Brucke se sont installés à Berlin où, au cours des dernières années avant la Première Guerre mondiale, les efforts de art moderne étaient concentrés. Kirchner a réagi le plus fortement au changement d’environnement et a dépeint les éléments agités, pervers et artificiels de la ville moderne sous la forme de peintures impressionnantes et tendues.
Au cours de leurs six années de collaboration, les personnalités des artistes sont devenues si distinctives que leur association ne correspond plus à aucune nécessité intérieure. Pechstein fut le premier à partir et en 1913, Die Brucke se sépara, chaque membre continuant à travailler de manière indépendante. Néanmoins, ce qui restait contraignant pour chacun était l’idéal d’intégrité absolue, de cohérence et de responsabilité, tant dans l’art que dans les relations humaines.
Association des nouveaux artistes de Munich (1909-11)
Les artistes d’avant-garde munichois s’étaient organisés relativement tard en groupe. En 1909, un tel organisme se forma sous le nom d’association de nouveaux artistes de Munich ) Neue Kunstlervereinigung Munchen NKV). Ses membres fondateurs étaient Alexei von Jawlensky (1864-1941), sa compagne Marianne von Werefkin (1870-1938), Alexander Kanoldt (1881-1939), Adolf Erbsloh (1881-1947), Wassily Kandinsky (1866-1944) et son compagnon Gabriele Munter (1877-1962). Ils ont pu se baser sur les résultats obtenus ailleurs en déclarant dans leur programme: "Nous partons de l’idée que l’artiste rassemble en permanence des expériences dans son monde intérieur, séparées des impressions qu’il reçoit de la nature, des La recherche de formes artistiques qui exprimeraient l’interprétation mutuelle de toutes ces expériences – des formes qui doivent être libérées de tout élément secondaire, afin de mettre en évidence l’existentiel – en bref, la lutte pour une synthèse artistique, semble nous sommes une bannière qui réunit actuellement un nombre croissant d’artistes. "
Le but de la nouvelle association d’artistes était d’être international. Leur force motrice vient des Russes qui ont été intimement impliqués dans le développement artistique à Paris. En 1906, Kandinsky avait exposé au Salon d’Automne et, au cours de son séjour à Paris, il était devenu membre de son jury. Jawlensky avait monté dix tableaux avec les Fauves au salon de 1905 et avait rencontré Matisse dans l’atelier de lequel il travaillait en 1907. En retour, il semble donc logique que Henri Le Fauconnier soit lui aussi devenu membre du groupe de Munich.
La forte internationalisation du groupe est devenue évidente lors de l’exposition du groupe en 1910; son catalogue contenait des contributions de Le Fauconnier, des frères Burlyuk, de Kandinsky et Odilon Redon (1840-1916), tandis que l’exposition comprenait également des peintures de Braque, Picasso, Rouault, Derain, Vlaminck et Van Dongen, entre autres. Cette exposition a causé Franz Marc (1880-1916) et August Macke (1887-1914) pour établir le contact avec le groupe.
Der Blaue Reiter (1911-14)
Cependant, en 1911, il y avait déjà des divisions dans la New Artists Association et en décembre 1911, un groupe dissident connu sous le nom de Der Blaue Reiter (The Blue Horseman) a été formé par Kandinsky, Marc et Munter. Une exposition a été organisée à la hâte le même mois. Cette exposition, intitulée "Première exposition du comité de rédaction de Der Blaue Reiter", a présenté 43 œuvres de 14 artistes, dont Delaunay, Heinrich Campendonk (1889-1957), Henri Rousseau (1844-1910), les frères Burlyuk et Macke, ainsi que les organisateurs. En 1912, une version légèrement plus grande du spectacle a été inaugurée à Berlin en tant qu’exposition inaugurale de la galerie Sturm, propriété de Herwarth Walden (1879-1941), avec des peintures supplémentaires de Paul Klee (1879-1940), Alfred Kubin (1877-1959) et Jawlensky.
La deuxième et dernière exposition du groupe Der Blaue Reiter a été organisée en mars 1912. Elle contenait des œuvres graphiques d’artistes Munich et d’une collection disparate de modernistes, dont Nolde, Jean Arp (1886-1966), Kasimir Malevich (1878- 1935) et autres. Il en ressort clairement qu’il n’y avait pas de groupe uni derrière ces activités – en fait, il n’y avait plus aucune tentative pour en former une.
La nécessité de ces petites alliances avait déjà été dépassée par un mouvement européen, désormais manifeste partout. La nouvelle impulsion qui a fait progresser l’expressionnisme provenait avant tout de Kandinsky, mais aussi de ceux qui l’entouraient – Jawlensky, Marc et Klee – qui cherchaient tous à libérer totalement l’image de l’objet. Le problème de Kandinsky, pour lequel il trouva des solutions à partir de 1912, était de trouver un moyen de créer une harmonie de couleurs qui soit parallèle à celle de la musique. Le contenu d’un tableau était désormais l’orchestration de la couleur et le rythme des formes, conclusion également atteinte en France par Delaunay.
Malheureusement, la Première Guerre mondiale a mis fin à cette évolution. Kandinsky est rentré en Russie, Jawlensky a émigré en Suisse, Macke et Marc sont morts dans les tranchées.
Expressionnisme en Rhénanie et à Berlin
Un centre plus petit, formé en Rhénanie, était plus important pour la diffusion et la reconnaissance du nouvel art que comme une contribution essentielle – bien que Macke, Campendonck, Nauen, Rohlfs et Morgner y aient notamment travaillé. En 1902, Karl Ernst Osthaus avait créé un musée à Hagen par ses propres moyens. cela a très vite rassemblé une importante collection de peintures expressionnistes et le travail des précurseurs, fournissant ainsi un exemple avec des effets durables. En 1909, la Sezession des artistes et amateurs d’art ouest-allemands est créée. Son programme est de monter une exposition conjointe sur l’art français et allemand. Cela a abouti en 1912 à la célèbre exposition des sessessionistes de Cologne, exposition qui présentait pour la première fois l’art européen postimpressionniste sous le titre "Expressionnisme".
Le nouvel art a également remporté un vif succès sur la scène artistique allemande la plus importante de Berlin. La Sezession de Berlin, fondée en 1898, a admis le sculpteur expressionniste Ernst Barlach (1870-1938), le graphiste Max Beckmann (1884-1950), le cubiste Lyonel Feininger (1871-1956), Kandinsky, Munch, Nolde et Rohlfs, ainsi que des Nabis comme Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) et le dirigeant fauviste Henri Matisse (1869-1954), membres et membres possibilités d’exposition pour les Fauves, le groupe Die Brucke et les membres de la nouvelle association d’artistes. Après l’exclusion de Nolde en 1910, une nouvelle Sezession s’est formée où de jeunes artistes se sont réunis.
Magazine Sturm et galerie de photos
La même année, Herwarth Walden avait fondé l’hebdomadaire Der Sturm (La tempête), organe polémique de combat de la nouvelle littérature et de la peinture expressionniste, dont le tirage a rapidement atteint 30 000 exemplaires. En 1912, le Sturm Gallery a été fondée et ouverte avec la première exposition de Der Blaue Reiter et des œuvres de Oskar Kokoschka (1886-1980). Les futurologues italiens ont contribué à la deuxième exposition. Viennent ensuite des expositions d’art graphique français, «l’expressionnisme français», des œuvres du principal peintre fauviste belge Rik Wouters (1882-1916), ainsi que des artistes Ensor, Delaunay, Kandinsky, Macke, Marc et de Prague Emil Filla (1882- 1953) et Otto Gutfreund (1889-1927).
Walden n’a jamais perdu de vue la sphère européenne et le point culminant de l’activité dans les expositions grandissantes a été le premier salon d’ automne allemand de 1913, où il a rassemblé les œuvres de 85 artistes de douze pays. Walden était un excellent organisateur qui, malgré des moyens modestes, a permis la réalisation de nombreuses expositions, non seulement en Allemagne, mais également en Scandinavie, à Londres et à Tokyo.
Expressionnisme italien: le futurisme
La contribution de l’Italie à la révolte de la jeunesse artistique européenne a été connue en 1912 à travers l’Italie Futurisme mouvement, dont les œuvres ont été exposées à Paris, Berlin, Moscou et Madrid. Les artistes Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) et Gino Severini (1883-1966) sont les peintres les plus importants de ce mouvement. Ils avaient signé le Manifeste futuriste de 1910, qui avait été proclamé dans un théâtre de Turin devant 3 000 personnes. Sous la direction du poète Filippo Marinetti (1876-1944), une scène artistique extrêmement radicale s’est développée et a fait connaître ses idées lors de rassemblements de masse.
Les écrivains et les peintres italiens se sont sentis humiliés par le fait que leur pays était tombé dans le provincialisme artistique au cours des cent dernières années. Leur conscience nationale, qui s’apparentait au chauvinisme, exigeait, dans la sphère politique, un nouvel empire, une hégémonie à laquelle ils se réclamaient également dans le domaine de l’art. L’impératif artistique devint ainsi un problème national qui ne pouvait être résolu que par une rupture radicale avec toutes les traditions, par une révolution culturelle. "L’Italie est un marché d’occasion assez longtemps": tels étaient les mots de Marinetti dans son premier Manifeste futuriste publié dans le journal parisien Le Figaro en 1909. "Nous voulons le libérer des innombrables musées qui le recouvrent comme d’innombrables cimetières "
Le futurisme, l’art du futur qui allait à l’encontre de la tradition qui étouffait toute créativité, était fasciné par le rythme de la vie urbaine moderne, par l’ivresse de la vitesse et de la machine.
"Une voiture de course à toute vitesse est plus belle que la Nike de Samothrace", a annoncé Marinetti, qui a perçu le critère crucial de l’expression artistique dans le dynamisme de la civilisation moderne. Au lieu de représenter un objet statique, il importait désormais que, par le mouvement, le monde qui nous entoure, l’avant et l’après, puisse être incorporé dans l’image en tant que constituants essentiels de l’existence de l’objet. L’apparence de l’objet a été prolongée par la connaissance préalable, par l’émotion et par les souvenirs dans une réalité complexe, dont les éléments ont été représentés simultanément. Avec l’aide du mouvement et de la simultanéité, ils ont réussi à permettre aux niveaux de réalité les plus disparates de s’interpénétrer et à découvrir une nouvelle possibilité créative dans l’art qui leur permettait de dépeindre le pouvoir des rues et de la vie;l’ambition et la peur que l’on peut voir dans la ville; le sentiment d’appréhension engendré par son bruit.
Les futuristes avaient commencé avec le néo-impressionnisme et emprunté aussi à Cubisme ; Cependant, à leur tour, ils ont fourni un concept du dynamisme obtenu grâce à leur analyse du mouvement – qui a continué d’influencer la France et l’Allemagne même après la fin du futurisme «classique» avec le déclenchement de la guerre.
Expressionnisme Russe
Sans le travail du Artistes russes l’art de Der Blaue Reiter serait inconcevable et celui de la scène parisienne plus pauvre. L’évolution de l’expressionnisme russe a commencé en 1906 à Moscou avec la fondation de l’association commune The Skyblue Rose ) Die Himmelblaue Rose), dont les membres principaux étaient Mikhail Larionov (1881-1964), Natalia Goncharova (1881-1962), David Burlyuk (1882-1967) et son frère Vladimir. Ces artistes avaient fait leur apparition la même année dans l’exposition de Art russe au Salon d’automne de Paris. Ils ont développé leur art en contact constant avec l’Europe occidentale.
L’art français moderne en particulier était constamment présent à Moscou depuis l’exposition fauve de 1907, notamment à travers les vastes collections d’Ivan Morozov (1871-1921) et de Sergei Shchukin (1854-1936). En 1910, le groupe d’artistes Knave of Diamonds est créé à Moscou pour promouvoir l’art avant-gardiste, tandis que les Burlyuks forment déjà un groupe futuriste. Néanmoins, les Russes ne se considéraient pas comme dépendants, mais comme des esprits apparentés, comme ils l’ont clairement indiqué dans l’almanach, Der Blaue Reiter. Comme source d’inspiration pour leur art expressionniste, ils ont cité l’art populaire, les fresques d’église anciennes et les peintures d’icônes des saints. L’influent Larionov, en particulier, s’est approprié les gestes naïfs et lapidaires de l’art populaire et en a formé le "primitivisme", formant ainsi le Donkey’s Tail Artist Group Dans le processus.
Les contacts avec le cubisme et le futurisme ont conduit Larionov et Goncharova à Rayonisme. En cela, les objets et les figures ont été scindés en diagrammes de «rayons», en faisceaux de couleurs à partir desquels des formes purement abstraites ont finalement été formées. Malgré leur affiliation avec l’aile «traditionaliste» plutôt que «internationale» de la scène artistique russe, Larionov et Goncharova ont quitté la Russie en 1914 et se sont installés à Paris.
Diffusion en Europe
Au même moment, la peinture de l’artiste tchèque, Frank Kupka (1871-1957) a évolué rapidement, passant du néo-impressionnisme à des images construites à partir de la couleur seule, sans référence à aucun objet. En réalité, l’art tchèque – dont le centre était Prague – cherchait à s’associer à la France, car la France symbolisait pour ces artistes leur opposition à la monarchie austro-hongroise. En 1907 et 1908, le groupe Acht, auquel appartenaient les plus grands peintres de l’avant-garde tchèque, tels Emil Filla, Bohumil Kubista et Antonin Prochazka, organisa des expositions d’œuvres ayant déjà absorbé les idées des Fauves et des expressionnistes.. Les artistes de Prague ont favorisé des contacts étroits. Ils faisaient partie de la scène européenne; à partir de 1911, ils participèrent à toutes les grandes expositions en Allemagne et en organisèrent d’autres dans lesquelles toutes les avant-gardes françaises et Die Brucke les peintres ont participé.
Bientôt, divers groupes se sont formés à Prague à la suite de divisions. ils sont partis de principes très similaires, mais se sont violemment attaqués pour des problèmes d’interprétation théorique et pour l’évolution créatrice du cubisme. Cependant, la méthode cubiste a toujours été recouverte d’émotivité expressionniste et fusionnée avec la tradition baroque autochtone; avec elle, une forte prédilection pour les scènes allégoriques et visionnaires a créé un style cubo-expressionniste bien spécifique.
Les Pays-Bas, la Belgique et la Scandinavie, qui avaient ouvert la voie à l’expressionnisme européen avec Van Gogh, Ensor et Munch, n’étaient guère touchés à l’intérieur de leurs frontières par ces développements artistiques du début du siècle. En fait, ils ne produisirent aucune œuvre expressionniste avant les années 1920 et 1930, lorsque le style fut finalement adopté par les Belges. peintres expressionnistes comme Frits Van Den Berghe (1883-1939), Constant Permeke (1886-1952), Albert Servaes (1883-1966) et Gustave de Smet (1877-1943).
Art expressionniste après la première guerre mondiale
Les objectifs artistiques ont complètement changé à la suite des conséquences dévastatrices de la guerre. Pour la génération d’artistes nés vers 1880 qui entraient maintenant dans la quarantaine, une attitude jeune et révolutionnaire n’était plus crédible. Les visions qu’ils avaient dérivées de leurs enthousiasmes juvéniles étaient peintes devant l’horreur de la réalité: le moi égoïste de l’artiste ne pouvait contrôler ses sensations écrasantes et redoutables, et encore moins concevoir la forme par une expression intensifiée. Le changement de réalité exige une plus grande tranquillité de forme, un objet comme support d’expression.
La jeune génération en Allemagne, en particulier Otto Dix (1891-1969), George Grosz (1893-1959) et Ludwig Meidner (1884-1966), pour qui l’expressionisme signifiait révolution et ouverture, le poursuivit encore longtemps comme un concept d’après-guerre, notamment dans le Die Neue Sachlichkeit style de "nouvelle objectivité". Néanmoins, la ferveur expressionniste utilisée comme moyen d’action politique après la fin de la guerre s’est épuisée.
"L’expressionisme n’a plus rien à voir avec les aspirations des personnes actives", a annoncé le Dada Manifeste, un peu prématurément, en 1918. En fait, l’élan expressionniste continuait d’évoluer: soit à travers la vraisemblance (Dix, Grosz, Beckmann), la peinture de paysage (Kokoschka), le Néoclassicisme (Picasso), Surréalisme (Joan Miro, Yves Tanguy, Arshile Gorky) et le cubisme (portraits de Dora Maar par Picasso).
Plus tard, au début de la Seconde Guerre mondiale, le flambeau des expressionnistes passa au Nouveau Monde, où les Américains École new yorkaise a inventé un tout nouveau style de expressionisme abstrait, qui est rentré en Europe Art Informel.
Les premiers travaux d’expressionnisme français et allemand peuvent être vus dans meilleurs musées d’art autour du monde.
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