Meubles français, meubles antiques (1640-1792) Automatique traduire

Dans toute étude des arts décoratifs français, le mobilier doit inévitablement jouer un rôle important. Dans cet article, nous examinerons brièvement le développement du mobilier en tant que forme d’art majeure en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Nous examinerons la conception de divers types de meubles et d’objets d’ameublement, l’architecture intérieure, les matériaux et les techniques, ainsi que certains des principaux créateurs.

Les arts décoratifs en France

❶ Arts décoratifs français (1640-1792)
❷ Décorateurs français
❸ Mobilier royal français

Menuiserie ou Ebenisterie

Au XVIe siècle, le mobilier était le domaine des menuisiers, qui travaillaient le bois massif. L’équivalent russe le plus proche de ce terme est «charpentier et menuisier», mais ce n’est pas tout à fait correct. À cette époque, la technique de la marqueterie, très en vogue en Italie, était le domaine du menoisier en France, mais lorsqu’elle fut remplacée au début du XVIIe siècle par des techniques plus sophistiquées telles que le placage et la marqueterie, les menoisiers les plus qualifiés furent connus sous le nom de ébénistes, un terme souvent traduit par «ébéniste», ce qui n’est pas tout à fait exact non plus. Le menoisier proprement dit continuait à s’occuper des sièges, des supports de table, des meubles tels que les buffets (sortes de cabinets) et les armoires (armoires) en bois massif, des boiseries murales décoratives boiserie), des encadrements de portes et des boiseries appliquées, des encadrements de fenêtres et des volets. Il était assisté par des sculpteurs sur bois, ainsi que par des peintres, des vernisseurs et des doreurs.

L’ébène est ainsi nommée car lorsque l’ébène ) ébène) apparaît en France à la fin du XVIe siècle, c’est un bois très rare et très cher, utilisé principalement pour les placages et les incrustations. Les artisans spécialisés dans ce travail furent appelés menuisiers en ébène, plus tard abrégés en ébénistes, et comme le placage était presque toujours effectué sur des meubles d’ébénisterie d’un type ou d’un autre, l’ébéniste était nécessairement aussi un ébéniste. Le terme peut cependant s’appliquer à tout type de meuble décoré de placage ou de marqueterie et aux techniques qui s’y rapportent.

Les montures élaborées et les décorations métalliques appliquées, particulièrement à la mode à la fin du XVIIe siècle, nécessitaient une autre catégorie d’artisans - ciseleurs-fondeurs, qui fondaient et finissaient les montures, et doreurs, qui étaient chargés de la dorure.

Les meubles français de la période considérée sont communément appelés menuiserie, ou ébénisterie, et ces termes seront utilisés ci-après sans autre explication, car leur traduction prêterait inutilement à confusion. Les deux sont encore utilisés aujourd’hui, et les ateliers de ces artisans ne sont pas rares dans les provinces françaises, bien que les ebenisterie soient rarement aussi habiles que leurs prédécesseurs.

Type de décor : mobilier ou immobilier

La classification selon la position dans un décor, fixe ou non, n’est pas un concept entièrement nouveau. Le mot français désignant le mobilier d’une maison - meubles - le prouve à suffisance, puisque la notion de meuble implique l’existence d’un immeuble en dehors du bâtiment lui-même, qui est toujours immeuble.

Ces immeubles étaient généralement considérés comme des boiseries, des chambranles de portes et de cheminées, et autres boiseries architecturales du même genre. Pierre Verlet a toutefois récemment attiré l’attention sur le fait que cette distinction permettait un élargissement considérable. Les tables en porte-à-faux, soutenues à l’avant et fixées à l’arrière d’une boiserie ) console d’applique), dont la sculpture du support est assortie au reste du lambris, n’étaient certainement pas mobiles. Les grandes armoires, appelées armoires, encastrées et faisant partie de la boiserie, doivent également être considérées comme permanentes, bien qu’elles aient été détachées par la suite et qu’aujourd’hui on les trouve parfois dans les garde-manger brocanteur, cherchant un support pour la nouvelle boiserie .

Mais il s’agit là d’exemples évidents. La notion peut être développée beaucoup plus loin. Un meuble indépendant est semi-permanent par sa taille et son poids, et s’il a été sculpté à l’origine pour s’adapter à une boiserie particulière, il était encore plus statique de par sa conception, même si aujourd’hui il est déjà détaché de son mobilier d’origine. Les meubles mobiles comme les canapés (sorte de canapé), souvent par étiquette et parce que le cadre a été sculpté en fonction de la boiserie , peuvent être considérés comme fixes dans leur position, et certains fauteuils , et même certaines chaises, étaient destinés à occuper un point fixe par rapport au reste de l’aménagement intérieur.

Il existe des plans du 18e siècle qui montrent l’emplacement exact de tous ces meubles. Veerle a également montré comment la terminologie moderne reconnaissait l’existence de cette classification, par exemple dans le cas de certaines petites tables sans position fixe, appelées ambulantes.

Aujourd’hui, alors que le schéma original a été dispersé aux vents du ciel - boiseries à New York, commodes à Los Angeles, pier-glasses à Chicago, et fauteuils, ornant peut-être un appartement londonien, il n’est pas toujours facile de se rendre compte, Il n’est pas toujours facile de se rendre compte de l’harmonie complète entre tous les éléments de la décoration - fixes, semi-stationnaires et mobiles - dans sa forme originale, de sorte que ce type de classification est souvent difficile et la ligne de démarcation peu claire. Cette distinction est néanmoins importante pour une bonne compréhension de la période.

Techniques de décoration du bois

Les principales techniques de décoration du bois pour la période considérée, outre la sculpture sur bois, sont la marqueterie, le placage et la parqueterie. Le placage sur une surface plane est assez simple. De fines feuilles d’un bois rare et de belle figure sont sciées et collées sur un cadre d’un bois plus courant, comme le pin ou le chêne. Le placage d’une simple courbe ne présente guère de difficultés, mais le problème de la fixation du placage sur une surface en coupe de sphère ou de sphéroïde - espèce de contour renflé appelé bombe - n’a été résolu qu’à la fin de la Régence.

La marqueterie est un motif plus ou moins complexe formé par des incrustations de bois de différentes couleurs. Elle peut être extrêmement élaborée, et des marqueteries florales et picturales ornent certaines des plus belles ébénisteries . Le terme peut également s’appliquer à des incrustations de matériaux différents, comme la marqueterie d’écaille et de laiton associée au nom d’André-Charles Boulle.

Boulle les a sculptées dans une feuille de laiton et d’écaille agrafée ensemble. En les séparant, il obtient deux feuilles de laiton et de tortue alternées, la première, où la tortue forme le fond, est appelée première partie, et la seconde, où le laiton prédomine, est appelée contre-partie ou deuxieme partie . La marqueterie d’ébène et d’ivoire est aussi présente occasionnellement.

La parqueterie est la finition de sections de placage du même bois mais avec des motifs contrastés ; la forme la plus simple est un parquet composé de blocs posés selon un motif dit à chevrons «». On trouve cependant des motifs beaucoup plus élaborés, tant dans les revêtements de sol que dans les boiseries de meubles.

La peinture, la dorure et le laquage à l’imitation des laques orientales, ainsi que l’utilisation de montures en bronze et de porcelaine sont d’autres façons de décorer les meubles. Les boiseries sculptées et dorées, un aspect particulièrement important de la décoration sous Louis XIV, n’ont pas besoin d’être expliquées. C’est à la lumière d’une bougie que l’on peut le mieux admirer ces œuvres, qui apparaissent alors d’une richesse incomparable.

L’ouverture du commerce avec l’Orient et l’exploration de l’hémisphère occidental aux XVIe et XVIIe siècles ont amené en Europe de nombreuses nouvelles essences de bois, et le mobilier français en général est marqué par l’utilisation décorative de ces variétés rares et exotiques. Parmi celles-ci, citons l’amboine ) bois d’amboine) des Indes orientales, le bois violet ) bois violet) d’Amérique du Sud, le bois de rose ) jalissandre) du Brésil, le thuya d’Afrique du Nord, le satiné ) bois satine) des Antilles, l’acajou (mahogany) de la même région, et le tulipier ) bois de rose) du Brésil.

De nombreux bois indigènes inhabituels ont été utilisés à des fins spécifiques, comme le cerisier sauvage et le tilleul. Le tilleul, en raison de sa douceur, de son grain régulier et de son aptitude particulière à dessiner des détails, était le bois de prédilection pour la sculpture en France ainsi que dans le sud de l’Allemagne, où des sculpteurs gothiques tels que Tilman Riemenschneider (vers 1460-1531) et Veit Stoss (vers 1447-1533) ont créé certains des plus grands retables de l’histoire à partir de tilleul et d’autres bois.

Fabricants de meubles français (Menuisiers et Ebenistes)

Avant de procéder à un examen plus détaillé du mobilier de cette période, il est souhaitable de s’arrêter brièvement sur quelques-uns des artisans qui ont contribué à son développement et à son excellence. Il convient de rappeler que le mobilier français des périodes Louis XIV, Louis XV et Louis XVI représente, par sa qualité technique et l’harmonie avec son environnement décoratif, la plus belle réalisation de ce type dans l’histoire de l’art .

Ses premiers meubles étaient décorés de marqueterie de bois, et Wehrle note que Boulle partageait avec Louis XIV un goût pour le faste, une richesse quelque peu exagérée, des matériaux luxueux et une symétrie presque tyrannique. Le roi le place au Louvre, ce qui le rend indépendant des corporations de métiers, et il acquiert rapidement la réputation d’être l’artisan le plus habile de Paris à son époque. Mais sa renommée ne repose pas uniquement sur ses talents d’ébéniste. Il était bronzier, graveur, architecte et peintre de talent dans les meilleures traditions de l’art baroque. La plupart de ses œuvres ont été exécutées pour des palais royaux ou pour des membres de la cour. (Pour en savoir plus sur les arts visuels de cette époque, voir La peinture baroque .)

De nombreux motifs de marqueterie de laiton et d’écaille semblent s’inspirer de ceux de Jean Bérin l’Ancien (1637-1711), bien qu’il n’y ait aucune trace de contact entre les deux hommes. Bien sûr, il a pu utiliser les dessins publiés par Bérin, mais il est difficile d’imaginer qu’ils aient travaillé indépendamment l’un de l’autre si l’on se souvient de leurs positions respectives à la cour. La mode du design de meubles, dont Boulle est en grande partie responsable à la fin du XVIIe siècle, s’est poursuivie jusqu’au XIXe siècle. Il eut plusieurs fils qui suivirent le métier de leur père - par exemple l’ébéniste du roi Charles-Joseph Boulle, qui fut le maître de J.F. Aubin (1720-1763) - et de nombreux imitateurs.

Pour en savoir plus sur le style baroque, illustré par la grandeur exquise du château de Versailles, voir : Architecture baroque .

Charles Cressent (1685-1768)

Presque aussi éminent, Charles Cressent fut ébéniste sous la régence. Son influence n’est ni aussi forte ni aussi persistante, mais il travaille pour de nombreux personnages importants, comme le marquis de Marigny (1727-1781), le fermier général Augustin Blondel de Gagny (1695-1776) et le banquier Pierre Croze (1661-1740). Comme Boulle, Cressent maîtrise plusieurs métiers, apprend la sculpture et la fonte du bronze, dans laquelle il excelle. Il fabriquait parfois lui-même des montures en bronze et a contribué à développer la forme caractéristique des montures de l’époque rococo.

Il utilisait notamment souvent celle représentant une petite tête de femme coiffée d’un panache avec un collier de dentelle, appelée espagnolette, que l’on retrouve sur les angles des rampes de commodes et parfois des cadres de miroirs. De son vivant, il y eut trois ventes de ses meubles, qu’il semble avoir lui-même répertoriées, et il est intéressant de noter qu’il mettait l’accent sur la richesse et la qualité des bronzes, par exemple «une commode de la forme la plus élégante, ornée de bronzes d’une richesse extraordinaire».

Antoine-Robert Gaudreau (1680-1746)

Travaillant principalement dans le style rococo Antoine Gaudreau fut l’un des principaux ébénistes du roi de 1726 à sa mort en 1751, fournissant de grandes quantités de meubles à Madame de Pompadour (Jeanne Antoinette Poisson, maîtresse de Louis XV 1745-64. Certains de ses travaux ont été réalisés d’après des dessins de l’un ou l’autre membre de la famille Slodz.

Une commode de la Wallace Collection avec des montures de Jacques Caffieri (1678-1755) est basée sur un dessin, vraisemblablement de Slodz, qui se trouve à la Bibliothèque nationale . Cette commode se trouvait autrefois dans les nouveaux appartements de Versailles commencés par Louis XV en 1727.

Bernard Van Ryssen Burg

Ebeniste , connu jusqu’à présent uniquement par ses initiales gravées sur le meuble, BVRB, a été récemment identifié comme Bernard Van Rissen Burg (ou Riesenburg). Il fournit Madame de Pompadour par l’intermédiaire du marchand mercier parisien Lazare Duveau (1703-1758), et, d’après ce que l’on sait de lui, il devint maître de la guilde en 1736, et mourut ou cessa son activité vers 1765. Son travail, d’une très grande qualité, généralement décoré de marqueterie florale ou de vernis, est encore très recherché aujourd’hui.

Bijoux en laque

La laque a été si souvent utilisée pour la fabrication de meubles à l’époque rococo qu’il convient d’en parler ici. La laque orientale provient de l’arbre rhus vernicifera, dont la sève durcit au contact de l’air, et fut l’une des premières importations en provenance d’Extrême-Orient. Au début, elle provenait principalement de Chine, mais la qualité supérieure des panneaux de laque utilisés dans les formes décoratives de l’art japonais a été rapidement reconnue et ils sont devenus plus prisés que les autres.

Les panneaux sont arrivés en Europe soit seuls, soit sous forme de coffrets, qui ont été brisés en morceaux pour être réinstallés comme meubles de cabinet ou paravents. La demande était si importante que les différentes compagnies des Indes orientales se sont trouvées dans l’impossibilité de maintenir un approvisionnement suffisant, et de nombreuses tentatives ont été faites pour créer un substitut satisfaisant, en utilisant des vernis d’une sorte ou d’une autre.

En Angleterre, John Stalker et George Parker publient en 1688 leur «Treatise on Japonising and Varnishing», en s’interrogeant : "Qu’y a-t-il de plus merveilleux que nos chambres soient couvertes d’un vernis plus brillant et réfléchissant que le marbre poli?" et l’utilisation du terme «japonising» est une indication suffisante du type de vernis le plus demandé.

Les Hollandais avaient déjà produit des vernis d’imitation et la première mention de cette fabrication en France remonte à peu près au milieu du XVIIe siècle, époque à laquelle Louis Le Gongre s’adonnait à ce travail. En 1692, trois manufactures sont enregistrées à Paris pour la fabrication d’imitations de laques orientales, de meubles et d’autres articles d’art décoratif chinois, mais ce n’est qu’au début du XVIIIe siècle qu’elles commencent à développer la chinoiserie si caractéristique de l’époque rococo.

En 1730, deux frères Martin, Guillaume et Etienne-Simon, mettent au point un vernis très amélioré par rapport à tous ceux connus jusqu’alors, qui devient très à la mode sous le nom de vernis Martin. Il fut largement utilisé dans la fabrication de meubles, pour les instruments de musique, pour la décoration des carrosses et des fauteuils, et même pour de petits objets tels que les etuis et les tabatières. La surface préparée, parfois décorée d’ornements en relief, était souvent peinte par des artistes célèbres ou des compagnons d’art dans leur style.

Cette technique s’est avérée également applicable à la décoration intérieure. Les petits cabinets de Louis XV à Versailles, où le roi s’éloignait des formalités de la cour, étaient décorés de cette manière. Le vernis, connu sous le nom de Chipolin, avait une surface lustrée, presque comme une glaçure de porcelaine ou un «marbre poli» par Stalker et Parker, et offrait une nouvelle façon colorée de décorer la boiserie, surtout lorsqu’elle était peinte à la manière de certains des artistes baroques français les plus en vogue de l’époque.

Bien que Madame de Pompadour aimât les meubles en laque et payât aux Martin 58.000 livres en 1752 pour le travail effectué à Bellevue, c’était un goût que le roi ne partageait pas avec elle. La collection Wallace contient aujourd’hui une commode qui se trouvait dans la chambre à coucher de la reine Marie de Lecyne (1703-1768) à Fontainebleau. Elle a été réalisée par Marchand et Gilles Joubert (1689-1775) et décrite dans le Journal du Garde-Meuble comme «en laque de Chine à fond noir avec figures et couleurs orientales, le plateau de table en marbre pourpre avec brèche». La Reine fréquentait également les Martin qui lui fournirent en 1738 une encoignure (ou armoire d’angle) décorée en imitation de laque.

Jean-François Eben (1720-1763)

Vers le milieu du siècle, on assiste à l’arrivée des maîtres sud-allemands qui ont exercé une grande influence dans la seconde moitié du dix-huitième siècle. Le premier des grands ébénistes allemands est Eben (1720-1763), qui arrive à Paris à la fin des années 1740 et devient l’élève de Boulle en 1751. Il travailla pour Madame de Pompadour et fut nommé ebeniste du roi en 1754.

Eben conçoit le bureau à cylindre, un bureau avec un couvercle semi-circulaire au sommet, soit avec un plateau à lamelles ) bureau à lamelles), soit avec une partie cylindrique solide. C’est le début de la mode des meubles mécaniques élaborés, dotés de divers dispositifs ingénieux leur permettant de remplir plusieurs fonctions, tels que les tables à écrire et à coiffer combinées avec des miroirs ascendants, les tables à dossier ascendant, à façade abaissée et à tiroirs cachés.

Le châssis de la plus belle œuvre d’Eben, le bureau du roi Louis a XV, achevé en 1769 par le grand Jean-Henri Risener, était si élégamment aménagé qu’il s’ouvrait en tournant une clé dans la serrure. Un exemplaire de cette table se trouve dans la collection Wallace, ainsi que le bureau du roi Stanislas, d’une conception assez similaire, qui a été réalisé pour Stanislas Leczynski. Ce bureau pourrait également avoir été conçu par Eben, bien qu’il porte le cachet de Riesener. Stanislas étant décédé en 1766, le bureau n’a pas pu être transféré et il est apparu dans la vente du contenu de l’abbaye de Fonthill en 1823, lorsqu’il a été décrit dans le catalogue comme provenant de Garde-Meuble à Paris.

Jean-Henri Risener (1734-1806)

L’un des derniers peintres du Rococo, Risener prend en charge l’atelier d’Eben après sa mort en 1763, devient maitre ebeniste en 1768 et ebeniste du Roi en 1774. Au cours des dix années suivantes, il reçut de nombreuses commandes de la cour, ce qui le rendit extrêmement riche, mais la faveur dont il jouissait fut de courte durée, principalement en raison des prix élevés qu’il pratiquait. Il continua cependant à bénéficier du patronage de Marie-Antoinette, même pendant les premières années de la Révolution.

Risener prit la place de Gilles Joubert (1689-1775) comme ébéniste du roi l’année même de la mort du roi. La préférence de Joubert pour le style rococo démodé était une conséquence de son âge (il avait 84 ans lorsqu’il prit sa retraite) et de l’amour du roi pour le style qu’il avait tant contribué à développer.

La mort du roi en 1774 a toutefois éliminé toute influence qui aurait pu persuader même Riesener de rester un tant soit peu fidèle aux préférences de son maître, et pendant presque les vingt années suivantes, il a fourni à la famille royale des meubles d’une qualité inégalée, splendidement décorés de marqueterie et de placage, avec de magnifiques bronzes dorés, parfois peut-être par Pierre Gutierre (1732-1813), ce qui était plus au goût de Marie-Antoinette que l’austérité relative de l’art néoclassique des années 1760. Riesener utilisait typiquement des pieds en forme de geinet, qu’il protégeait avec des feuilles de laurier en bronze doré, et ses secrétaires avaient des coins biseautés décorés en haut d’une console (en utilisant le mot dans son sens architectural), qui était également en bronze doré.

David Roentgen (1743-1807)

David Roentgen s’est également spécialisé dans les appareils mécaniques du type déjà mentionné, et ses meubles étaient décorés d’une marqueterie picturale élaborée en bois peint. Ses bronzes sont de qualité égale à ceux de Riesener. Les meubles de Röntgen étaient fabriqués en Allemagne, à Neuwied en Rhénanie, et il bénéficiait du patronage de la Grande Catherine. Bien qu’éclipsé en France par Riesener, il était considéré ailleurs comme le meilleur ébéniste européen.

Adam Weisweiler (1750-1810)

Adam Weisweiler (né en 1774-1809), dont les petites tables élégantes se vendent aujourd’hui à des prix fantastiquement élevés, est devenu maître ébéniste en 1778 après un apprentissage chez Roentgen à Neuwied. La plupart de ses meubles ont été commandés par le célèbre marchand Daguerre, et la laque était l’un de ses matériaux préférés. Malgré l’affirmation selon laquelle il utilisait rarement des plaques de porcelaine de Sèvres, plusieurs petits objets qu’on peut raisonnablement lui attribuer sont décorés de cette manière.

Jean-Guillaume Benemann (1750-1814)

Jean-Guillaume Benemann, un autre ébéniste allemand, fabrique des meubles pour la cour dès 1784 et devient maître de la guilde l’année suivante. Il travaille d’abord sous la direction du sculpteur Hore, qui est employé comme surveillant au Jardin Musée. Benemann adopta une partie de l’art de Riesener, mais ses meubles sont pompeux, de conception piétonne et considérablement inférieurs aux meubles de Riesener en termes de décoration.

Roger Vanderkreuz Lacroix (1728-1799)

Roger Vanderkruys (surnommé La Croix), qui utilisait les initiales RVLC comme marque de fabrique, venait des Pays-Bas. Il s’est spécialisé dans la marqueterie fine, en particulier les sujets orientaux, et comme d’autres ébénistes, il semble avoir travaillé avec Gilles Joubert (1689-1775), ce dernier fabriquant peut-être des cadres ou des dessins.

Gilles Joubert (1689-1775)

Parmi les autres ébénistes les plus notables du XVIIIe siècle, Gilles Joubert, déjà maître ébéniste sous la régence, commence à travailler pour le roi vers 1748 et succède à Aubin comme ébéniste du roi en 1763. En raison du grand nombre de commandes qui lui étaient confiées, il travaillait souvent en collaboration avec d’autres personnes.

Jean-François Leleu (1729-1807)

Jean-François Léleu fut l’apprenti d’Aubin, mais quitta l’atelier après la mort de son maître à la suite d’une violente querelle avec Risener. Maître en 1764, Léleu travaille pour Madame du Barry (Jeanne Becoux, maîtresse de Louis XV 1769-74) et Marie-Antoinette, ainsi que pour le prince de Condé à Chantilly. Il utilisait des objets en porcelaine de Sèvres pour décorer ses meubles et travaillait parfois à la manière de Boulle. On lui attribue l’introduction de la corde de laiton incrustée.

Martin Carlin (1730-1785)

Martin Carlin (c.1785) utilise particulièrement les pièces de Sèvres pour l’ornementation des meubles, probablement sur commande de Poirier ou de Daguerre, marchands fournisseurs de la cour. Il s’est également spécialisé dans les meubles en laque, peut-être réalisés à partir de cabinets, coffres et paravents orientaux démontés et restaurés dans un style plus moderne. Il est particulièrement connu pour la qualité de ses montures en bronze.

Georges Jacob (1739-1814)

L’un des mémoisiers les plus influents du mobilier d’assise fut Georges Jacob, qui travailla de 1765 à 1796. Jacob était un élève de Louis Delanois (1731-1792) et un habile ébéniste . Certains de ses dessins d’ébénisteries ont influencé le style ultérieur du Directoire, et son atelier parisien a été poursuivi après sa mort par ses fils, dont l’un est devenu un célèbre ébéniste de la période de l’Empire sous le nom de Jacob-Desmalter.

Jacob commence par dessiner les nouvelles chaises plus légères qui marquent les premières années du style de Louis XVI. Il fut l’un des premiers à utiliser l’acajou pour les chaises et c’est probablement à lui que l’on doit l’introduction de l’ancien pied sabre romain. Jacob fournissait la cour de France et son travail est également représenté à Windsor.

Autres maîtres

Jean-Baptiste Séné réalise des chaises pour la reine en collaboration avec Horé de la Garde-Mublé, tout comme J. B. Boulard (1725-1789), qui travaille également sur le lit de Louis XVI à Versailles. J. B. Lelarge (1743-1802) devient maître d’hôtel en 1775 et travaille pour la famille royale. Michel Gourdin, maître ébéniste en 1752, a également fabriqué des chaises pour les châteaux royaux. L’une d’entre elles, réalisée dans les années 1770, probablement pour le prince de Conti (branche cadette de la famille Bourbon-Conde), grand prieur du Temple, se trouve dans la collection Wallace. Malgré sa date, il est toujours de style Louis XV.

Les ébénistes se sont spécialisés dans certaines techniques. Bernard Van Riesenburg (c. 1710-66), Carlin, Levasseur, Riesener, Topino et Weissweiler comptent parmi les maîtres les plus célèbres qui ont utilisé des panneaux de laque, tandis que Carlin et Riesener ont utilisé des plaques de porcelaine. Röntgen est probablement le plus grand des ébénistes, qui a utilisé des motifs tels que des vases à fleurs, des urnes et des instruments de musique en marqueterie, bien que cela ait été à la mode et exécuté par d’autres.

Topino, maître de la guilde en 1773, spécialisé dans l’ameublement, utilisait ces motifs à bon escient et exécutait également des marqueteries picturales élaborées. Les Allemands, en particulier Oeben et Riesener, étaient spécialisés dans les objets à tiroirs secrets et à mécanismes ingénieux, permettant à une chose apparemment simple de servir à plusieurs fins.

Le nombre de maîtres de la corporation des ménaisères-ébénistes exerçant à Paris de 1723 à la Révolution s’élève à un peu moins d’un millier, mais tous ne fabriquent pas de meubles, certains s’occupant de boiserie et d’autres types de menuiserie architecturale. A partir de 1751, chaque maître de la corporation possède un stigmate avec lequel il est tenu de marquer les meubles qu’il vend, même ceux qu’il répare, ce qui est parfois source de confusion. Les artisans qui, parce qu’ils travaillaient pour le roi ou pour une autre raison, n’appartenaient pas à la corporation, n’avaient pas le droit ou l’obligation d’utiliser la marque, ce qui explique en partie l’absence de marque sur les meubles parisiens du XVIIIe siècle.

Estampilles et marques sur les meubles

Les estampilles sur les meubles français sont de plusieurs sortes : les marques des Ebénistes et des Mémoisiers, les marques indiquant qu’un meuble a appartenu à l’un des nombreux châteaux royaux, et parfois un monogramme de corporation sous la forme de la lettre jointe «ME». Le sujet est vaste et la place manque ici pour le traiter en détail. La première catégorie ne contient généralement que le nom du maître, le plus souvent en entier, mais parfois seulement les initiales. La plupart de ces noms sont gravés en ligne droite, certains de manière circulaire.

Très peu d’ateliers provinciaux ajoutent le nom de leur ville ou de leur commune, à l’exception toutefois de la célèbre famille Hachet de Grenoble, de Joseph Oeben (ou Apen) de Tours, de Parmentier de Lyon et de Roentgen de Neuwied. Quelques cachets sont généralement informatifs, par exemple Ferdinand Schwerdtfeger ME Ebeniste, Paris, 1788

Les marques sur les objets fabriqués pour les châteaux royaux, que l’on peut parfois trouver dans les inventaires qui ont survécu, étaient parfois marquées, parfois peintes ou au pochoir, mais rarement frappées. La marque royale est généralement une fleur de lys combinée à une couronne. Sous Louis XV, elle est parfois transformée en un double monogramme L sous la couronne. Bellevue est représenté par un BV sous la couronne ; Chanteloup par un CP, mais le nom de Chanteloup appartient aussi à un ébéniste de la période Louis XVI.

La marque de Chantilly était le cor de chasse, que l’on retrouve également sur les porcelaines de la manufacture du prince de Condé. Les lettres «C» entrelacées sous la couronne sont la marque de Compiègne, et Fontainebleau est représenté par la lettre F ou FON, parfois combinée avec une couronne ou une fleur de lys. GR et F sous la couronne désignent le Jardin Musée de Fontainebleau, et le Jardin Musée du Queen est le jardin de Marie-Antoinette. MLM signifie Malmaison, SC signifie Saint-Cloud, CT ou T signifie Palais Trianon, GT signifie Grand Trianon, et le T sous la couronne, ou TH, désigne les Tuileries, ainsi nommées parce qu’elles abritaient autrefois des fours à tuiles. GM signifie Garde-Meuble, V pour Versailles, et MRCV dans l’écu et sous la couronne est la marque du Mobilier Royal du Château de Versailles.

Les meubles français anciens ont été largement contrefaits et reproduits, souvent avec beaucoup d’habileté, et une étude attentive des exemples authentiques est essentielle pour avoir un jugement sûr. Parfois, de faux cachets sont ajoutés, qui ne peuvent être acceptés comme preuve d’authenticité qu’en conjonction avec un avis favorable sur tous les autres aspects - style, relation avec d’autres œuvres connues et reconnues, patine, travail du bronze, etc. Lorsque tout concorde, un stigmate est hautement souhaitable, et l’un des stigmates ci-dessus, indiquant la provenance d’un château royal particulier, est un ajout extrêmement important.

Influence sur la conception du mobilier français

L’ameublement de Versailles s’inscrit stylistiquement dans la continuité de ce qui s’est fait auparavant. Il a évolué à partir des nombreuses influences étrangères qui se sont disputées l’attention. Louis XIV et son administration talentueuse, les dessinateurs et les artistes qu’ils ont employés, ont réussi à transformer ces courants souvent contradictoires en un style que l’on peut qualifier de véritablement français.

Le classicisme italien revivifié est arrivé en France au début du XVIe siècle, mais, comme les Anglais, les créateurs français ont d’abord été enclins à considérer l’ornement comme l’essence du nouveau style. C’est ainsi que l’on voit d’anciennes formes gothiques embellies par de nouveaux motifs classiques. La diffusion des nouveaux styles est due en grande partie à l’art de l’impression à partir de plaques de cuivre gravées, récemment découvertes au début du XVIe siècle.

Elles ont notamment servi à créer les populaires grotesques, dont on peut suivre la trace sous diverses formes au cours des trois siècles suivants. Les grotesques, une forme ornementale de l’art romain trouvée dans les ruines excavées de la Maison dorée de Néron, ont inspiré Raphaël pour décorer la loggia du Vatican, et ils sont devenus immensément populaires parmi les maîtres de nombreux arts, d’abord en Italie, puis dans les pays du Nord, en combinaison avec un travail de sangle angulaire emprunté aux Pays-Bas.

Le roi de France François Ier fait venir en France de nombreux artistes italiens, dont Francesco Primaticcio (1504-1570), Benvenuto Cellini (1500-1571) et Léonard de Vinci (1452-1519), pour contribuer à la décoration de Fontainebleau. Pour plus de détails, voir : École de Fontainebleau (c. 1528-1610). Catherine de Médicis (1519-1589) et Marie de Médicis (1573-1642), en tant que reines de France, ont toutes deux encouragé l’influence italienne et sont issues d’une famille ayant une longue tradition de mécénat artistique. Sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII, l’influence flamande était également forte, et l’influence de l’Espagne et même du Portugal est perceptible. Henri IV envoya des maîtres français en Hollande pour apprendre l’art du travail de l’ébène, les installant au Louvre comme les premiers menuisiers en ébène, tandis que Louis XIII fit venir des maîtres d’Allemagne, de Flandre et de Suisse. Il y a lieu de croire que l’un d’entre eux, un Suisse nommé Pierre Boulle, était un ancêtre d’André-Charles Boulle.

Cependant, ce sont les artisans italiens qui ont introduit de nombreuses techniques qui ont ensuite été développées en France. Les Italiens maîtrisent l’art de l’incrustation dans une grande variété de matériaux - pierre, ivoire, écaille de tortue et nacre - et créent des marqueteries extrêmement complexes dans des bois colorés. Ils utilisent les montures d’armoire en or et en argent de l’époque et anticipent la marqueterie de laiton et d’écaille de Boulle et ses montures en bronze doré. Voir aussi : Les plus grands artistes visuels (c. 1000-1850).

La mode des cabinets luxueux en France était le résultat de leur popularité en Italie, et les pièces importées de Hollande sont presque indiscernables de leurs prototypes italiens, tant les artisans du Nord ont bien assimilé le style du Sud. Les armoires importées d’Allemagne du Sud sont de style moins italien, mais souvent d’excellente qualité, avec des serrures et des meubles similaires fabriqués par des artisans métallurgistes d’Augsbourg.

Aucun des grands mécènes et collectionneurs d’art que sont le cardinal Richelieu (Armand Jean du Plessis) (1585-1642) et le cardinal Mazarin (1602-1661) n’a tenté d’endiguer l’influence italienne, et parmi les nombreux artistes baroques italiens admis au service royal français à cette époque se trouvent le serrurier Domenico Cucci et le sculpteur Philippe Caflieri.

Les origines de la Manufacture royale de couture sont à rechercher dans la tentative d’Henri Quatre de réunir les meilleurs artisans français sous un même toit au Louvre, mais il fallut le génie de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministre des finances de Louis XIV, pour les organiser à une échelle suffisante pour orienter le cours de l’art en France.

Les principaux types de meubles français anciens

Le cabinet

Le principal meuble du XVIIe siècle est sans conteste le cabinet ebenisterie, souvent sur un socle habilement réalisé par un mémoisier et un sculpteur. Il était généralement équipé de tiroirs à l’intérieur, fermés par deux portes. Le meuble lui-même était plus ou moins richement décoré, souvent avec de l’argent ciselé. Pour se faire une idée des cabinets du milieu du siècle, on peut se référer à l’inventaire des biens de Mazarin dressé en 1653. Il ne possédait pas moins de vingt cabinets, ornés de colonnes de lapis-lazuli, de jaspe et d’améthyste avec des garnitures d’or, des incrustations d’ivoire et d’écaille de tortue, et des montures de bronze doré. Les chambres du roi étaient encore plus somptueuses. Cucci reçut 30.000 livres pour deux pièces destinées au Louvre. La description d’une autre pièce réalisée pour Versailles mentionne les éléments suivants :

une couverture en jaspe, lapis-lazuli et agate, ornée en façade de quatre figures de héros en bronze doré sur une base en lapis-lazuli, au centre d’un portique soutenu par deux colonnes en lapis-lazuli avec bases et chapiteaux en bronze doré, et des armoiries de France surmontées en façade d’une couronne soutenue par deux anges en bronze doré également sur une base en lapis-lazuli. Dans la niche située sous le portique se trouve une figure de Louis XIV en bronze doré, assis et tenant dans sa main gauche un bouclier sur lequel sont gravées les armoiries de Sa Majesté.

Tout aussi riche est le socle sculpté et doré, dont les quatre pieds sont en forme de pilastres avec une base azurée et quatre figures représentant les grands fleuves du monde.

Un cabinet est essentiellement un coffre sur pied. Les coffres de mariage sur pied et les coffres à tiroirs lui sont apparentés. Cette dernière apparaît pour la première fois un peu avant 1690. Il signifie «commode» ou «spacieux», et c’était non seulement un objet extrêmement décoratif, placé sous le vitrage entre les fenêtres, mais aussi utile pour ranger les nombreuses babioles de valeur qui s’accumulaient au dix-huitième siècle.

Le terme ne semble pas être entré immédiatement dans l’usage courant. En 1718, la duchesse d’Orléans l’utilise dans une lettre et décrit l’objet à l’intention de son correspondant comme «une grande table avec deux grands tiroirs».

En fait, le nombre de tiroirs peut varier et, jusqu’au milieu du siècle, on utilisait couramment soit deux longs tiroirs, soit deux petits en haut et deux longs en bas. Les montants forment également les pieds, qui sont parfois en forme de pied de biche , c’est-à-dire de sabot de cerf. Les montants sont légèrement incurvés dans une forme appelée profile en arbalete, en raison de la ressemblance avec arbalete ou arbalète. Dans les commodes fabriquées avant la période de la Régence, il y a généralement peu d’espace libre, le tablier inférieur se rapprochant du sol, et il existe encore des spécimens montés sur un support ) gradin) de quelques centimètres de haut.

La façade serpentine est une caractéristique ancienne, mais les courbes des panneaux - communément appelées bombe - sont une innovation de la période de la Régence, lorsque les ébénistes ont résolu pour la première fois le problème de l’application du placage sur une telle surface. Certaines des commodes conçues et fabriquées par Boulle s’inspirent d’un sarcophage antique et sont appelées en tombeau.

Armoires

Le plus grand talent de Boulle en tant qu’artisan et designer a probablement été orienté vers la création de l’armoire . Une armoire est un grand meuble, probablement destiné à l’origine à contenir des armes, comme son nom l’indique, mais qui a ensuite été adapté pour contenir beaucoup d’autres choses - des vêtements, de l’argent, de la porcelaine, et ainsi de suite. L’armoire a davantage résisté au changement que les autres types de meubles. Elle a été fabriquée beaucoup plus souvent menoisier que la plupart des meubles de cabinet, et les armoires simples du règne de Louis Quince reprenaient souvent le style de son prédécesseur sur le trône, même si elles étaient fabriquées à Paris, tandis que le style du milieu du siècle a survécu soixante ans plus tard.

Le buffet à deux corps, datant du XVIe siècle, est également un meuble haut semblable à l’armoire , mais composé de deux parties distinctes, l’une au-dessus de l’autre, et les premiers exemples sont très richement sculptés, bien que la décoration se soit simplifiée au fur et à mesure que ces objets massifs étaient fabriqués à des fins plus purement utilitaires. Séparé du sommet et surmonté d’une plaque de marbre, il devient armoire basse, souvent meuble à hauteur d’appui, un objet assez bas sur lequel on peut s’appuyer.

L’armoire , comme le buffet à deux corps doivent être rangés parmi les meubles les moins mobiles à cause de leurs dimensions, l’armoire , souvent encastrée dans la boiserie , n’étant qu’une paire de portes, pleines, vitrées ou à grilles de laiton doublées de soie pour la protection contre la poussière. Avec des étagères pour ranger les livres, l’armoire devient une bibliothèque ) armoire-bibliotheque).

On risque de considérer armoire-bibliotheque comme une armoire richement décorée, mais le terme s’applique également aux simples exemples de ménoiserie en chêne ou en pin dont étaient meublées les maisons de la bourgeoisie ou les pièces moins importantes des palais.

Une évolution de ces deux meubles est l’encoignure ou armoire d’angle, qui apparaît pour la première fois sous le règne de Louis XV sous la forme de deux parties, dont la partie supérieure était soit avec des étagères ouvertes, soit fermée par des portes. Elles sont aujourd’hui trop souvent séparées l’une de l’autre, comme le sont les deux parties d’une armoire d’angle anglaise, bien qu’il soit possible de trouver la partie inférieure avec un plateau de marbre en tant que meuble complet. C’est sous cette forme qu’ils ont été fabriqués plus tard. Comme l’armoire , l’encoignure était souvent encastrée.

Tables (consoles françaises anciennes et autres)

La table de base «» a de nombreuses formes. Veerle a apporté de nombreuses preuves à l’appui de sa thèse selon laquelle le mot a été utilisé sans réserve pour désigner uniquement ce que nous appelons un plateau de table. La distinction entre une console d’applique et une table de milieu , placée au centre de la pièce, est importante.

La partie la plus précieuse de la console est sans aucun doute son plateau en marbre. Le support en bois sculpté et doré, aussi exquis soit-il, était considéré comme un objet consommable, à remplacer au gré des modes. Veerle se réfère à divers catalogues de vente du XVIIIe siècle qui décrivent «des tables en marbre rare sur des supports», et les plateaux (ou «tables») étaient non seulement en marbre mais aussi en jaspe, en porphyre, en onyx, en albâtre, en granit poli et en mosaïque. La même distinction se retrouve dans les inscriptions correspondantes du grand livre de Duveau et était courante en Angleterre à la fin du XVIIe siècle.

Les marbres eux-mêmes étaient des plus exotiques - bleu turquoise, vert égyptien, rouge et brun italien griotte, antin avec des veines de rouge, de gris, portor, noir avec des veines grises et des mouchetures jaune d’or, et breche d’Alep, qui est un marbre avec des brèches de cailloux gris, noirs et jaunes.

Pour la bourgeoisie moins fortunée, il existait des imitations de marbre, soit peintes à l’aide d’effets visuels, soit constituées d’éclats de marbre noyés dans le plâtre (scagliola italienne), comme celle de Grisel, qui annonçait dans le Mercure, avoir découvert une composition imitant si parfaitement tous les marbres, jusqu’aux plus précieux, qu’elle pouvait tromper les connaisseurs. Bien entendu, il ne serait pas difficile pour un artisan expérimenté de refaire un ancien plateau de table en marbre dans une forme plus à la mode, et il faut supposer que cela se faisait parfois. (Voir aussi : Sculpture en marbre .)

Sous le règne de Louis XVI, les consoles sont rarement fixées au mur, elles sont plutôt posées sur quatre pieds ou plus et deviennent alors, à proprement parler, des tables d’appoint. Ce terme doit cependant être utilisé avec précaution. Les tables d’appoint anglaises sont le plus souvent des tables de service, tandis que les tables de style Louis XVI ont souvent une fonction décorative - pour placer une pendule ou une garniture de vases en porcelaine de Sèvres.

La table à manger en France jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est presque toujours une table à manger simple - des planches posées sur des pieds pliants, comme au Moyen-Âge. La table coulissante ebenisterie, dans laquelle on peut insérer des feuilles à la manière anglaise, n’est apparue qu’à la fin du XVIIIe siècle. Il y a plusieurs raisons à cela. Le guéridon pouvait être adapté pour accueillir un grand nombre de convives ; il pouvait être facilement démonté et rangé lorsqu’il n’était pas utilisé ; et il était suffisamment grand et solide pour offrir de l’espace aux décorations de table élaborées adoptées aux XVIIe et XVIIIe siècles.

L’art de la décoration de table a été soigneusement étudié. D’abord en argent ou en argent doré ) vermeil), puis en porcelaine, il fallait souvent des heures pour mettre en place l’ensemble. Les lecteurs anglais peuvent avoir un aperçu de l’aspect de la table de banquet du dix-huitième siècle à Apsley House, où la décoration en argent portugais du duc de Wellington est disposée sur une table occupant la majeure partie de la longueur du grand salon , mais il s’agit d’une préservation relativement tardive de ce qui était d’usage dans les cercles les plus élevés du dix-huitième siècle.

La porcelaine de Meissen était très appréciée comme décoration de table au XVIIIe siècle, et bon nombre des petits personnages modelés par Johann Joachim Kandler (1706-1775) - le plus important modeleur de la manufacture de porcelaine de Meissen - et son élève Johann Friedrich Eberlein dans les années 1740 se trouvaient à l’origine dans de grands ensembles destinés à cet usage, bien qu’ils soient aujourd’hui conservés individuellement dans des armoires.

La porcelaine de Meissen portant la mention KHC ) Konigliche Hof Conditorei) atteste de sa présence dans les armoires des cuisines de la cour et des pâtisseries, et finalement sur la table royale. Ils s’inspiraient des figures en sucre qui ornaient les tables de banquet romaines au XVIIe siècle. Qu’ils soient en argent ou en porcelaine, ils comportaient généralement une grande pièce centrale ayant un thème précis, avec des figures sur le même thème disposées parmi les assiettes, les soucoupes et les soupières dont la forme et l’ornementation s’accordaient avec elles.

Il n’était pas rare non plus d’utiliser deux services, dont l’un pour le dessert, qui était servi sur une table séparée. (Pour d’autres types de poterie, voir : Art céramique .)

Une tribune était nécessaire pour asseoir le grand nombre d’invités qui étaient généralement conviés à dîner avec le roi lors d’occasions formelles. Le mouvement vers une plus grande décontraction, dont le style rococo est un aspect, a peut-être commencé sous le régent, qui, comme Louis XV, ne tolérait pas les cérémonies, mais il est certainement bien marqué après la construction par le roi des Petites Chambres à Versailles.

Au fil des années, l’informalité caractérise de plus en plus le XVIIIe siècle. Les pièces deviennent plus petites, plus intimes et plus variées. Les cérémonies d’État se font de plus en plus rares. Louis XV observe la cérémonie de sa retraite dans la chambre d’apparat, mais sort par une porte latérale dans son vrai lit lorsque les courtisans partent pour retourner le lendemain matin au levier . Ce phénomène se retrouve également dans l’évolution vers des tables plus petites, dont la variété se multiplie au fil du siècle. Les ambulantes étaient l’équivalent des tables d’appoint dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, où l’on observe une évolution similaire avec l’apparition de la table Pembroke, de la table à thé basculante et des petites tables à plateau et pieds tripodes à placer à côté d’une chaise.

En France, ces petites tables sont apparues en grand nombre, généralement sous l’influence de commerçants plus importants tels que Poirier et Daguerre. Au XVIIe siècle , un géridon est un chandelier à plateau, à pied et à trépied. (Note : les premiers géridons ont été réalisés sous la forme d’un Maure vêtu de noir tenant un plateau ; cette figure représentait un Maure nommé Géridon)

Le meuble du XVIIIe siècle appelé géridon était tout à fait différent. Il s’agissait d’une table, généralement ronde, plutôt petite, avec une ou plusieurs étagères entre les pieds. Elle était souvent pourvue d’un plateau en porcelaine de Sèvres pour les tasses à thé et à café, dont Carlin s’est fait une spécialité. Une galerie percée a été ajoutée pour protéger le précieux service à café de Sèvres contre les chocs d’un passant.

Les tables de travail sont d’une variété presque infinie et il est rare d’en trouver deux semblables. Elles étaient destinées à recevoir les outils de couture et de broderie. Chiffonier est un terme parmi d’autres qui est probablement une invention des artisans de l’époque. Les tables de nuit ou tables de chevet table de nuit, table de chevet pour la tête de lit, ou vide-poche, à tiroirs, sont des termes du XVIIIe siècle désignant des tiroirs qui abritaient un pot dans une armoire, avec une tablette de marbre en dessous, et sur un plateau un chandelier et les objets nécessaires pour la nuit. Ces tables étaient généralement munies de trous pour les mains des deux côtés afin de faciliter leur transport, car elles étaient conservées dans l’armoire du jardin pendant la journée.

Il existait également une grande variété de tables permettant de satisfaire la passion du jeu au XVIIIe siècle, qui ne s’est pas atténuée jusqu’à la Révolution. L’un des panneaux «de la Petite Singer» de Huet à Chantilly montre des singes en costumes de l’époque jouant aux cartes, mais outre les tables de cartes, des tables spéciales pour toutes sortes de jeux - échecs, backgammon, roulette, billard - étaient placées là où se réunissaient les sociétés.

Bureaux anciens

Le groupe de meubles classé comme type de bureau comprend le bureau planchette, un grand bureau plat ) table a ecrire) avec des tiroirs dans la frise. Apparu au début du XVIIe siècle, il tire son nom de l’étoffe dont il était recouvert - drap de bure, sorte de drugget . Bien qu’il ressemble à une table, le bureau semble également avoir été un type de cabinet, un document du XVIIe siècle mentionne «cabinet ou grand bureau». Le terme «bureau» semble avoir été réservé aux exemplaires les plus imposants avec de grands tiroirs, tandis que «table à écrire» ne désignait que les petites tables destinées à cet usage. Ainsi, dans l’inventaire de 1677, on trouve «une petite table en forme de bureau à cinq tiroirs».

La table à écrire anglaise familière, flanquée de tiroirs supportant le plateau de part et d’autre de la genouillère, est relativement rare dans le mobilier français, bien qu’on la trouve occasionnellement. Au XVIIIe siècle, l’ajout de cartonniers ou de serre-papiers (termes non traduits désignant des montants décoratifs avec queues d’aronde et tiroirs), souvent sur un plateau plat d’un côté ou de l’autre, est plus courant. Ceux-ci, comme le bureau lui-même, étaient souvent d’excellents exemples d’ebenisteria , soit seuls, soit en combinaison avec la table. Le magnifique bureau du roi Louis a XV est un austère bureau planchette, sur lequel était monté un cartonnier extraordinairement élaboré, s’étendant sur toute la surface supérieure et recouvert d’une façade cylindrique.

Le présent bureau-planchette avec son cartonnier était d’une taille énorme, convenant aux occasions cérémonielles et aux grandes maisons. Il a été conçu pour les bureaux des ministres et des fermiers généraux . Dans la même catégorie, on peut difficilement inclure le bureau ou le secrétaire à dos d’âne, avec un devant incliné, qui est également appelé bureau à pente, au 18e siècle bureau à dessus brise, et parfois secrétaire en tombeau .

Veerle fait remarquer que c’est une erreur d’appeler une table unique un fond, terme qui ne pourrait s’appliquer qu’à une table d’associé placée dos à dos sur ce plan, avec les deux côtés inclinés, mais en tout cas «un dos d’ane» est un terme relativement récent chez les marchands pour désigner ce type de table. Les bureaux de ce type ont des façades à charnières qui reposent sur deux glissières de chaque côté, ou sont soutenues sur la face supérieure par deux pièces de laiton en forme de compas. La place du cartonnier du bureau-plante est occupée par un arrangement de petits tiroirs et de queues d’aronde au-dessus du niveau de la surface d’écriture ouverte, comme dans le cas de certains bureaux anglais similaires.

À l’autre extrémité de l’échelle, on trouve de nombreux bureaux conçus à des fins diverses, comme le bureau de dame pour le boudoir… qui est parfois un petit bureau pour le boudoir, qui est parfois un petit dos d’ane sur de minces pieds, ou bonheur du jour, un petit bureau plat avec des rangements supplémentaires à l’arrière pour les papiers et les babioles, généralement des tiroirs ou des étagères couvertes par des portes. Sous cette appellation frivole, le bonheur du jour devient de plus en plus populaire dans la seconde moitié du siècle, mais il ne semble pas avoir reçu son nom avant 1770, et il lui a probablement été donné par l’un des marchands, bien qu’il y ait des entrées dans le livre de Duvaux qui semblent se référer à des articles de ce genre.

De nombreux meubles, apparemment de petites tables destinées à d’autres usages, sont adaptés à l’écriture : glissières recouvertes de cuir et petit tiroir latéral pour l’encre et les plumes. D’autres tables étaient dotées d’une inclinaison intégrée pour la lecture, s’élevant du dessus et soutenue à l’arrière par un support réglable, avec un rebord en bas sur lequel on pouvait poser un livre. Sur certains spécimens, le plateau est entièrement relevé.

Les tables de toilette ebenisterie comportaient souvent un écritoire intégré ou même un support de lecture, en plus de divers compartiments pour les articles de toilette et un miroir. Le plateau s’ouvrait souvent en son milieu, laissant apparaître un miroir relevé et maintenu sur un pied, tandis que le plateau s’articulait des deux côtés, donnant accès à de petits compartiments munis de couvercles à charnières ou coulissants.

L’intérieur de ces compartiments était tapissé de satin ou de tissu doux et contenait des pots cosmétiques et des bocaux en argent et en porcelaine de Sèvres. Il s’agit toutefois d’une version presque standardisée, dans laquelle on peut observer de nombreuses variations de forme et de taille. Ces tables étaient ambulantes, souvent sur roulettes, de sorte qu’elles pouvaient être déplacées de la chambre à coucher au boudoir, et au cabinet de toilette lorsqu’elles n’étaient pas utilisées. Un type de coiffeuse moins élaboré, souvent en ménoiserie, était drapé dans l’un ou l’autre des matériaux décoratifs de l’époque, avec des objets de toilette en argent, en porcelaine ou en faïence sur le plateau, et un miroir indépendant que l’on pouvait retirer à volonté.

Un autre type de secrétaire, issu d’une armoire, plutôt que d’une table, est le secretaire en abbatant, parfois appelé en armoire . D’une manière générale, il ressemble beaucoup à certains bureaux en noyer fabriqués en Angleterre au début du dix-huitième siècle, mais en France, il s’agit d’une innovation du règne de Louis XV. Dans sa forme habituelle, il comporte un grand couvercle à charnières qui, une fois abaissé, ouvre un certain nombre de tiroirs et sert de surface d’écriture. La partie inférieure comportait généralement des portes à double battant recouvrant des étagères (dont l’une abritait un coffret) au lieu de tiroirs à la manière anglaise. Il était souvent accompagné d’une pièce complémentaire, le chiffonni