Ecole de peinture de Moscou (c.1500-1700):
icônes, peintures murales Automatique traduire

De la Rus’ kiévienne, berceau de la peinture médiévale russe, le centre de gravité de l’art russe s’est déplacé à Novgorod (ainsi qu’à Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov et Tver), puis s’est installé à Moscou. Au XVIe siècle, le grand intérêt des Moscovites pour les affaires mondaines avait affaibli les liens qui avaient jusqu’alors uni le peuple russe et l’Église en un tout unifié. La religion était toujours au cœur de la vie moscovite, mais désormais la couronne et le peuple réagissaient aux événements différemment du clergé, et bien que tous n’aient réalisé la rupture que plus tard, l’influence de la vision plus mondaine des laïcs se fait clairement sentir dans le déclin de l’intensité religieuse de l’iconographie moscovite .

L’apparition à Moscou d’un grand nombre d’estampes religieuses occidentales a également eu une grande influence sur les iconographes, renforçant leurs doutes quant à la nécessité des limitations strictes que l’ancienne tradition iconographique imposait à leur art .

Pour les plus grands iconographes avant l’école de Moscou, voir : Théophane le Grec, fondateur de l’école de Novgorod ; Andrei Rublev, connu pour l’icône de la Sainte Trinité (vers 1416) ; et d’autres artistes médiévaux (1100-1400).

La peinture d’icônes Moskvorets

Ces doutes sont apparus au XVIe siècle comme une conséquence indirecte de l’incendie qui a dévasté Moscou en 1547. Il détruisit tant d’icônes de la capitale que le tsar dut emprunter des icônes à Novgorod, Smolensk, Dmitrov et Zvenigorod. Soucieux de les rendre au plus vite à leur patrie, il renforça les rangs des iconographes moscovites en empruntant également des artistes à Novgorod et à Pskov, entre eux, les artistes engagés produisent d’excellents panneaux, et tout aurait pu aller pour le mieux dans l’avenir de la peinture d’icônes sans l’intervention d’un prêtre fanatique, secrétaire du conseil du tsar, et non le meilleur artiste lui-même, nommé Ivan Viskovaty .

Il est tentant d’attribuer l’intervention de Viskovatyi à une jalousie professionnelle, aggravée par un esprit pervers et plein de préjugés semblable à celui de John Knox, le prédicateur écossais de la Réforme. Quelles que soient ses raisons, Viscovati critique les panneaux d’art chrétien réalisés par ses contemporains pour des raisons religieuses, estimant qu’ils s’écartent de la tradition iconographique. Il demande la convocation d’un second concile de Stoglava avec la participation de Sylvestre, le confesseur préféré d’Ivan IV, afin d’examiner les icônes d’un point de vue éthique. L’accomplissement de cette demande a introduit un contrôle officiel et différent sur les iconographes, qui devaient désormais s’en tenir aux versions autorisées des scènes religieuses, consignées dans d’anciens manuels appelés « Podliniki» (Versions authentiques).

L’irritation des artistes russes de devoir troquer le respect de l’opinion traditionnelle contre l’obéissance à une législation ecclésiastique rigide s’est transformée en agacement lorsqu’ils ont découvert que les clercs mêmes qui étaient les plus attentifs à faire respecter «Podliniki», ne s’opposaient pas à l’art du portrait nouvellement introduit (c’est-à-dire l’art de la représentation), et qu’ils ne s’opposaient pas non plus à l’art de la représentation. c’est-à-dire les portraits non religieux, connus sous le nom de Parsuns), et que même le patriarche Nikon, bien qu’amèrement opposé au naturalisme de l’art religieux occidental, et confisquant et brûlant constamment des spécimens de peinture religieuse occidentale, s’est néanmoins assis pour son portrait à plus d’une occasion.

Le premier analogue russe de l’Académie des arts se présente sous la forme d’ateliers fondés dans le Palais des armures par Ivan IV, surnommé le Terrible (1533-1584). Les meilleures peintures, enluminures et ferronneries moscovites ont été créées par les artistes qui y travaillaient, dont beaucoup étaient fortement influencés par le naturalisme occidental. Néanmoins, à la fin du XVIe siècle et dans le premier quart du XVIIe siècle, ces artistes ont réussi à produire suffisamment d’icônes de qualité pour former une école d’iconographes moscovites distincte et très remarquable.

Caractéristiques des icônes moscovites

Ces peintures sur panneaux - généralement exécutées à la détrempe plutôt qu’à l’encaustique, plus ancienne , ou à l’huile, plus moderne - sont facilement reconnaissables à l’abondance de détails dans leurs arrière-plans extrêmement décoratifs. L’abondance des éléments architecturaux est particulièrement caractéristique, et le fait que ces bâtiments reproduisent des tendances architecturales contemporaines plutôt que des contours imaginés.

En revanche, les objets non russes, tels que les montagnes, sont rendus de manière purement décorative plutôt que naturaliste ou traditionnelle. Les saints ont les visages ronds des Moscovites, mais les couleurs de leurs vêtements, bien qu’agréables, n’atteignent pas la splendide vitalité des couleurs utilisées par l’école iconographique de Novgorod, et gravitent vers la fadeur et la métallisation. En général, la palette de couleurs des icônes moscovites va des rouges et jaunes sanguins aux bruns avec des ombres noires.

Atelier de Stroganov, Solvychegodsk

A la fin du XVIe siècle, deux neveux du premier Stroganov, installés à Solvychegodsk, décident d’y créer leur propre atelier de peinture d’icônes. Les deux frères Stroganovs étaient tous deux des peintres d’icônes amateurs talentueux, et tous deux se distinguaient par leur excellent goût. C’est à eux qu’il revint de donner l’impulsion qui alimenta l’essor final de la peinture d’icônes russe.

Les frères étaient de grands admirateurs de la peinture de Novgorod, et les artistes qu’ils employaient tiraient probablement leur sens du style et de la couleur, leur amour des rehauts de blanc et l’élégante élongation de leurs figures de l’étude des œuvres de Novgorod. Les produits de l’atelier ont rapidement attiré l’attention et l’admiration de tous, car à cette époque, aucune icône plus fine n’était produite en Russie. En effet, bien que les artistes de Stroganov aient abordé leurs tâches avec un esprit pieux, leur raffinement et leur souci de l’esthétique n’ont pas laissé de place à l’intense ferveur religieuse qui était aussi essentielle à la création d’une icône vraiment belle qu’à un savoir-faire de premier ordre.

La maîtrise technique est le principal attrait des icônes de Stroganoff ; pour les apprécier à leur juste valeur, il faut les scruter comme une miniature persane. Dans leur masse de détails minutieux, elles ressemblent aux manuscrits médiévaux enluminés d’Europe occidentale, mais elles n’ont pas l’immédiateté de ces miniatures, et sont peut-être plus justement comparées aux détails des œuvres des peintres préraphaélites.

Muratov attribue le travail de l’atelier de Stroganov aux années 1580-1620, car il pense que le style a pris fin avec la mort en 1621 de son plus grand représentant, Prokopiy Chirin. Bien que Chirin soit le maître reconnu de l’école, Nikifor Savin n’est pas loin derrière lui. L’icône de ce dernier «Jean dans le désert» est un superbe travail de peinture soignée. Un examen attentif de son arrière-plan élaboré, qui peut résister à l’épreuve de l’agrandissement à n’importe quelle taille, révèle une scène aussi saisissante dans sa manière que celle créée par le peintre hollandais Hieronymus Bosch.

Nazarius, le frère de Savin, et son assistant Arafiev furent les premiers artistes de Stroganov à attirer l’attention de Moscou avec les fresques qu’ils exécutèrent en 1580 pour la cathédrale Solvychegodsky. En conséquence, de nombreux artistes de l’atelier furent appelés à Moscou pour travailler pour le tsar, en particulier Simon Borozdin, Ivan Sobelev, Mikhailov, Emilian Moskvitin, les frères Nikifor et Nazarius Savin et Istoma Savin, et bien d’autres encore. Nombre d’entre eux ont été honorés du titre «de peintres d’icônes royales», qui n’était habituellement conféré qu’aux artistes du Palais des armoiries.

Le mécénat royal

Boris Godounov (1551-1605) appréciait pleinement le caractère décoratif des œuvres des artistes de Stroganov et, en 1591, il engagea Nazarius Savin, Prokopiy Khirin et Ioann Parseni pour décorer sa chambre à coucher et sa salle à manger à Kolomenskoye avec des scènes profanes. Il est très dommage qu’aucune trace de ce travail n’ait été conservée, car l’art russe s’est appauvri par la perte de certaines des premières peintures profanes et probablement des plus réussies.

Boris Godounov et son fils Fiodor étaient tous deux de grands amateurs de peintures, qu’ils appréciaient non seulement pour des raisons esthétiques mais aussi pour leur contenu, et ce sont eux qui ont organisé la décoration de la Chambre à facettes avec des artistes de l’Armurerie. Malheureusement, ces peintures ont également disparu ; tout ce que l’on sait d’elles, c’est que leurs sujets allaient du biblique à l’allégorique, en passant par des scènes de l’histoire russe.

En plus de soutenir les arts décoratifs, Boris et Fiodor encouragent le portrait . Les portraits ne sont pas inconnus dans la Russie médiévale, puisque dès le XIIe siècle, des figures de donateurs apparaissent parfois sur les fresques de Novgorod. Dans l’ensemble, cependant, ils étaient considérés comme profanes, et bien que Sophia Paléologue ait envoyé son image à son futur mari , Ivan IV fut le premier tsar à se laisser séduire par les portraits. Cependant, il ne satisfait pas son intérêt par le mécénat, mais indirectement, c’est-à-dire en rassemblant autour de lui les portraits des différentes royautés européennes qu’il rêvait d’épouser, et le premier commanditaire royal de portraits à Moscou fut Godounov.

Sous le second Romanov, le tsar Alexei (1645-1676), le portrait se banalise, mais les artistes russes ne parviennent pas à s’affranchir de l’ancienne tradition, et leurs images ressemblent encore fortement à des images iconographiques. Cependant, le désir d’un naturalisme complet grandit et, par conséquent, au milieu du XVIIe siècle, un certain nombre d’étrangers s’inscrivirent dans les ateliers du Palais des armures.

Le plus important d’entre eux est l’Allemand Hans Detterson, très doué, qui a formé les deux peintres russes les plus remarquables de l’époque, Abramov et Stepanov. Un charlatan polonais est également engagé et réussit à tromper Moscou pendant un certain temps. Des jeunes gens prometteurs, Ivan Bezmin et Ermolin, ont le malheur de tomber dans ses filets. Le Hollandais Daniel Vyuhters, Hans Weiter de Hambourg, le peintre-décorateur Peter Engels, le perspectiviste suédois Gul et G. E. Grube de Hambourg, tels sont les maîtres occidentaux les plus célèbres qui ont enseigné à Moscou de 1667 à 1694. Dans le même temps, les ateliers du Palais des Armures maintiennent le contact avec l’art byzantin, employant comme professeurs un transfuge arabe qui se fait appeler Sasha Yakovlev, un Arménien nommé Saltanov, et deux Grecs connus sous les noms de Yuriev et Salomorov.

Simon Ushakov et le naturalisme dans la peinture russe

Mais aucun de ces maîtres n’eut autant d’influence que les gravures qui parvenaient à Moscou depuis l’Europe occidentale. La plus importante d’entre elles est parue dans la Bible de Piscator, publiée à Amsterdam en 1650. Elle est illustrée de près de trois cents gravures copiées par Piscator, alias Jan Visscher, d’après des œuvres d’artistes occidentaux. Les gravures sur bois ont ouvert un nouveau monde aux Moscovites, montrant toute la puissance de la peinture naturaliste, et leur influence peut être retracée dans l’œuvre de plus d’un artiste.

Simon Ushakov (1626-1686) est le plus important de ceux qui ont été influencés par ces gravures. Il est manifestement fasciné par la peinture religieuse occidentale, car il développe le désir de s’essayer à la réalisation d’illustrations naturalistes des Écritures. Ses réalisations dans ce domaine sont très réussies ; si elles avaient été mieux connues, Ouchakov aurait sans doute été compté parmi les grands dessinateurs européens. Sa belle gravure sur bois représentant les sept péchés capitaux de l’homme est pleine de cette vigueur et de cette conviction qui manquent malheureusement à ses icônes.

Mais Ouchakov est surtout connu pour ses icônes, qui ont toujours été très admirées en Russie. Ses contemporains appréciaient tellement son génie qu’Ouchakov eut l’honneur d’être nommé «peintre de la cour» à l’âge exceptionnellement précoce de vingt-et-un ans. Malheureusement, cela l’obligea à consacrer beaucoup de temps à l’iconographie.

Son icône de Notre-Dame de Vladimir (1652) ; son Christ (1657) et son Annonciation (1659), bien que considérés comme ses meilleures icônes, sont entachés d’un excès d’humanisme et de sentimentalisme, et montrent qu’Ouchakov était trop pris par le naturalisme pour se consacrer corps et âme à l’iconographie. Bien que ses panneaux soient strictement iconographiques, ils prouvent qu’Ushakov était un iconographe de compromis, et c’est cette capacité de compromis qui a permis à ses icônes de servir de modèles d’excellence du tournant du XVIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe.

Le plus ancien ouvrage russe sur l’esthétique qui nous soit parvenu montre que les lacunes d’Ouchakov en tant qu’iconographe n’étaient pas dues à son incompétence ou à son manque de sincérité, mais à sa sympathie pour le naturalisme occidental. Cet important document a été rédigé par un iconographe nommé Joseph et dédié par lui à Ushakov en souvenir de leurs nombreuses conversations sur l’art. Joseph a écrit comme un défenseur passionné de l’art religieux occidental, attaquant le clergé rétrograde pour avoir tué l’inspiration des artistes créatifs tout en encourageant les pots-pourris.

«Pensez-vous, leur demandait-il avec ferveur, que seuls les Russes sont autorisés à peindre des tableaux religieux et que seules les icônes russes devraient être honorées, tandis que les icônes occidentales devraient être rejetées et ne jamais être utilisées pour le culte? Sachez cependant que dans les pays étrangers, le Christ et la Mère de Dieu ne sont pas seulement représentés de manière réaliste, mais leurs traits sont habilement reproduits sur des feuilles de papier, et lorsque nous, peintres d’icônes, voyons des représentations imprimées ou habilement peintes du Christ ou de la Mère de Dieu, qu’elles soient réalisées par des étrangers ou par notre peuple, nos yeux sont remplis d’un amour et d’un bonheur immenses, nous ne sommes pas enflammés par la jalousie, nous n’injurions pas les étrangers parce que nous voyons des images religieuses bien écrites de leur part. Au contraire, nous apprécions ces objets bénis plus que toutes les choses du monde, nous les achetons avec amour ou nous les demandons comme des cadeaux d’une valeur inestimable, nous recevons l’image du Christ avec révérence et nous l’embrassons avec amour. Comment se fait-il que nous soyons aujourd’hui invités à représenter tous les visages saints comme des visages basanés et sombres? L’humanité est-elle façonnée selon le même modèle? Tous les saints étaient-ils basanés et hagards?

Joseph commença à demander la permission de représenter les saints comme physiquement beaux, rappela aux clercs que Dieu appelait «les bons beaux et charmants, mais les mauvais sombres, sanglants et émaciés», et rappela que lorsque Moïse descendit du Sinaï après avoir entendu les paroles de Dieu, «personne ne pouvait le regarder, tant était grand l’éclat de son visage.»

Bien que nous ne sachions pas comment Ouchakov a répondu à cet appel, ses magnifiques gravures sur bois montrent qu’il partageait de nombreux points de vue de Joseph, et l’on peut supposer qu’il se réjouissait de toute occasion de travailler sur autre chose que des icônes. Il semble qu’il ait passé beaucoup de temps à créer des vases d’église en or et en émail dans les ateliers de métallurgie du palais de l’Armurerie, ainsi qu’à décorer des armes à feu et à dessiner des cartes et des plans. Certains contemporains mentionnent ses peintures sur papier mais n’en précisent ni les sujets ni le style, de sorte que la réputation d’Ushakov en tant qu’artiste repose aujourd’hui sur ses panneaux, ses fresques et ses gravures sur bois.

Peintures murales des églises : Yaroslavl et Kostroma

Les cathédrales et les églises de Moscou ont été somptueusement décorées de peintures murales exécutées par ses principaux peintres d’icônes dans un style si proche de leurs icônes qu’il n’est pas nécessaire de les traiter en détail dans une étude générale. Il convient toutefois d’attirer l’attention sur un groupe important de peintures murales curieuses et attrayantes réalisées entre 1670 et 1695 dans les centres provinciaux de Yaroslavl et de Kostroma.

Dans ces régions, d’immenses églises, comme celle de Tolchkov (1694) ou de Romanov-Borisoglebsk (1692), étaient entièrement recouvertes de peintures murales. Les églises étaient si nombreuses et si grandes qu’une grande partie de la peinture murale a été réalisée à la hâte, et le résultat est souvent grossier et non poli, mais en même temps il est si individuel et attrayant que cette peinture murale ne peut pas être rejetée comme inutile.

Les meilleures caractéristiques du style moscovite de la peinture sont combinées avec les nouvelles idées apportées par les gravures sur bois de Piscator, et le résultat est dominé par l’excellent sens de la couleur et de la décoration et le sens inné de l’arrangement et de la représentation si caractéristiques des œuvres de Yaroslavl, qui sont visibles à la fois dans les jouets, les broderies, les céramiques, et les peintures produites dans ce centre. Comme les icônes moscovites antérieures, ces peintures murales abondent en arrière-plans architecturaux élaborés représentant des bâtiments de style moscovite. Les saints ont des visages ronds de Russie centrale et leurs vêtements, comme les décors, sont de couleurs vives et joyeuses.

L’espace mural à occuper par les peintures était si vaste qu’un certain nombre de nouvelles scènes iconographiques ont dû être imaginées pour fournir aux artistes le matériel nécessaire, Le fait que beaucoup de ces nouvelles scènes aient été tirées de la Bible de Piscator, témoigne de l’intérêt que la Russie dans son ensemble, la province non moins que Moscou, manifestait à la fois pour la peinture du début de la Renaissance (vers 1400-1490) (vers 1400-1490) et (vers 1400-1490). 1400-1490) et la peinture de la Haute Renaissance (c. 1490-1530).

Mais si les artistes de Yaroslavl et de Kostroma se sont inspirés de Piscator, il ne leur est jamais venu à l’esprit de reproduire ses gravures sur bois dans l’original, car aucun d’entre eux n’était un copiste servile. Ils ont tous automatiquement transféré les sujets de Piskator dans des compositions purement russes, peintes dans un style qui révèle une parenté remarquable avec les dessins produits aujourd’hui dans les ateliers de papier mâché de Palekh parrainés par le gouvernement soviétique.

Si l’espace le permet, il serait intéressant de discuter de cette similitude inattendue entre les interprétations byzantines du XVIIe siècle de l’art religieux occidental et les scènes séculières du XXe siècle produites par la dernière communauté survivante d’iconographes héréditaires. Tout ce que nous pouvons faire, cependant, c’est d’attirer l’attention sur les similitudes. Elle est, par exemple, clairement visible dans la peinture murale de 1691 «David combattant un ours» dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Yaroslavl, qui est basée sur une gravure de Piskatorov par Bons, datant de 1608.

La similitude est encore plus marquée dans une scène de la vie d’Elisée, datée de 1681, dans l’église du Prophète Elie à Yaroslavl. La gravure sur bois de Piscator, datant de 1640, est basée sur la Vie d’Elisée de Martin de Fosse. La version de Yaroslavl diffère nettement de celle de Piscator, mais son regroupement et sa coloration, en particulier la combinaison du maïs jaune vif, du ciel bleu profond et des blouses rose vif et rouge des moissonneurs, pourraient avoir été réalisés par un artiste contemporain de Palekh qui a illustré Pouchkine.

Malgré leur charme et leur intérêt, ces peintures murales sont aussi éloignées de l’art inspiré que les belles icônes parfaites et exquises de Stroganov et les remarquables panneaux décoratifs exécutés dans les ateliers du Palais de l’Armurerie. Nous devons conclure que, bien que Moscou ait produit une classe d’amateurs d’art dont les normes critiques élevées et la capacité d’appréciation rapide ont joué un rôle dans le développement remarquablement rapide de l’art occidental dans la Russie du XVIIIe siècle, elle était psychologiquement incapable d’inspirer des œuvres d’une qualité aussi élevée que celle de Novgorod.

Des peintures reflétant le style de l’école moscovite des XVIe et XVIIe siècles sont exposées dans certains des meilleurs musées d’art de Russie, notamment le musée d’art de Novgorod et la galerie Tretiakov à Moscou.

Avant et après l’école de Moscou
Sur les styles antérieurs de la peinture médiévale en Russie, voir notre article sur l’école iconographique de Novgorod (1100-1500). Sur les styles de peinture ultérieurs à partir du XVIIe siècle, voir L’art pétrinien (1686-1725) à Saint-Pétersbourg sous le tsar Pierre le Grand. Cela a conduit à l’émergence de la Peinture russe (XVIIIe siècle), dominée par les fresques religieuses et les portraits. Après cela, l’école moderne a vu le jour : voir Peinture russe (dix-neuvième siècle) .