New York School: Expressionnisme abstrait américain Automatique traduire

L’expression «École de New York» est un terme générique généralement appliqué à un groupe cohésif d’artistes du XXe siècle basé à New York dans les années 1940-50. Bien que ce groupe ait incorporé plusieurs styles de peinture différents (notamment «Action-Painting» et «Colour Field»), le terme est devenu synonyme du mouvement artistique connu sous le nom d’Expressionnisme abstrait, incarné par des artistes européens émigrés tels que Hans Hofmann (1880-1966) et Arshile Gorky (1905-1948), ainsi que par les artistes américains Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970) et Willem De Kooning (1904-1997).

Par la fusion de l’esthétique européenne et du désir américain de pertinence sociale, l’école de New York est devenue l’un des mouvements les plus influents de l’art contemporain et a aidé la ville à remplacer Paris comme centre mondial de l’art d’avant-garde, reflétant le potentiel créatif et la puissance financière du Nouveau Monde. Nombre de ses œuvres figurent parmi les plus grands tableaux du XXe siècle .

Influence des artistes surréalistes européens

Après l’entrée de la France et de la Grande-Bretagne dans la Seconde Guerre mondiale en septembre 1939, les artistes et les intellectuels ont commencé à quitter Paris, qui avait été la capitale mondiale de l’art pendant plus d’un siècle. Le surréalisme avait dominé la scène artistique florissante de l’entre-deux-guerres à Paris, mais en 1942. une masse critique de figures clés du mouvement - André Breton (1896-1966), Salvador Dalí (1904-1989), Max Ernst (1891-1976), André Masson (1896-1987) et Yves Tanguy (1900-1955) - était partie pour New York. En outre, les grands cubistes, abstractionnistes et autres de l’École de Paris, dont Piet Mondrian (1872-1944), Marc Chagall (1887-1985) et Jacques Lipchitz (1891-1973) sont venus ici. Parmi les principaux artistes, seuls Pablo Picasso (1881-1973) et Wassily Kandinsky (1866-1944), âgé de 73 ans, sont restés à Paris pendant toute la durée de la guerre. En 1940, le centre du monde de l’art s’était déjà déplacé à New York, préparant le terrain sur lequel l’École de New York naissante allait presque immédiatement s’emparer du leadership de l’avant-garde.

Le surréalisme s’est développé à partir du mouvement controversé «Dada» vers 1924 sous la direction du poète André Breton. Influencés par la psychanalyse freudienne, les surréalistes se sont tournés vers l’inconscient comme source de thèmes artistiques. Dans le premier manifeste surréaliste (1924), Breton définit le surréalisme comme «un pur automatisme psychique par lequel on entend exprimer en paroles, par écrit ou autrement, le fonctionnement réel de l’esprit».

Le peintre surréaliste français André Masson a créé son tableau «Bataille de poissons» (1926, MoMA, New York) en renversant de la colle sur la toile et en y versant du sable ; le sable s’est collé à l’endroit où la colle était tombée, et il a utilisé les formes ainsi formées au hasard comme un tremplin pour des associations libres. Il modifiait ensuite ces formes aléatoires avec de la peinture pour souligner le thème de ses associations. Le tableau final ressemble plus à un poème qu’à une narration : au lieu d’une interaction logique, chaque image part dans des directions différentes. Le sens de l’œuvre est basé sur la métonymie, comme dans le symbolisme des rêves, où les idées sont représentées, souvent de manière énigmatique, par des idées associées. Il s’agit d’une application typiquement surréaliste «de l’automatisme psychique». L’automatisme deviendra une source centrale de formes pour les artistes de l’école de New York.

Après 1930, de nombreux surréalistes s’engagent dans une interprétation plus littérale et illusionniste de l’imagerie onirique. Par exemple, dans une œuvre de René Magritte telle que «Voix de l’espace» (1931, Musée Guggenheim, New York), l’élément libre-associatif est évident dans le choix des images plutôt que dans la technique ou le style (qui, dans ce cas, représente l’illusionnisme académique). Malgré son style conservateur, le surréalisme illusionniste a poursuivi son exploration radicale du contenu et du fonctionnement de l’inconscient, bien que ce soit l’aile abstraite du mouvement surréaliste qui ait influencé les membres de l’école de New York dans les années quarante.

En résumé, les artistes surréalistes européens ont fourni les ingrédients intellectuels et esthétiques sur lesquels l’école de New York a été fondée. L’autre moitié du mélange - la volonté créatrice et le sens du devoir social - est née de la forte éthique protestante du travail inculquée aux artistes américains par l’expérience de la dépression et le Federal Art Project des années 1930.

Le projet a produit des centaines de milliers d’œuvres et, en 1936, il employait quelque 6 000 artistes, dont la plupart vivaient à New York. Il a conduit pour la première fois à la formation d’une véritable communauté d’artistes, notamment à Greenwich Village. Stuart Davis, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Lee Krasner, David Smith et Mark Rothko - c’est-à-dire la plupart des principaux représentants de l’école de New York - ont tous travaillé dans le cadre du projet. En effet, ceux (par exemple Barnett Newman) dont le statut de travailleur ne leur permettait pas de participer au Projet se sentaient exclus.

L’influence du modernisme européen

Malgré le désir de nombreuses personnalités du New York de l’entre-deux-guerres de se débarrasser du poids du modernisme européen (deux décennies après l’énorme succès de l’Armory Show de 1913), sa présence s’est considérablement accrue dans les années 1930. La création du Museum of Modern Art en 1929 a permis d’exposer de magnifiques œuvres de Paul Cézanne (1839-1906), Georges Serat (1859-1891), Van Gogh (1853-1890) et Paul Gauguin (1848-1903), Toulouse-Lautrec (1864-1901), Henri Matisse (1869-1954), Picasso et Léger, ainsi que des expositions spéciales d’art abstrait et de représentants de l’école de design Bauhaus .

En 1939, le tableau «Guernica» de Picasso, qui a eu une influence considérable, a été exposé à la Valentine Gallery, où Matisse et Brancusi avaient eu des expositions particulièrement remarquables dans les années 20, après quoi le musée d’art moderne ne l’a pas retiré de son exposition pendant près de quarante ans. Un autre de ses chefs-d’œuvre, tout aussi influent, «Les Demoiselles d’Avignon» (1907, MoMA), était arrivé à New York l’année précédente.

La New Art Circle Gallery, fondée par J. B. Neumann en 1923, a été l’un des premiers, mais en aucun cas le seul, lieu où les jeunes artistes ont pu voir l’expressionnisme allemand - y compris des œuvres de Max Beckmann (1884-1950), Paul Klee (1879-1940) et Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). En outre, la collection Gallatin, avec des œuvres de Cézanne, Serat, les cubistes, Mondrian et des représentants de l’avant-garde russe comme Naum Gabo (1890-1977) et El Lissitzky (1890-1941), a été prêtée à l’Université de New York à Washington Square ; et bien que le Musée de la peinture sans objet (qui deviendra plus tard le Musée Solomon R. Guggenheim) n’ait ouvert qu’en 1939, Guggenheim, à partir de 1936, a régulièrement ouvert ses portes au public, Guggenheim, à partir de 1936, ouvre régulièrement sa collection de peintures abstraites de Kandinsky à de jeunes artistes dans son appartement new-yorkais .

«Le Guernica de Picasso» avait une signification particulière pour les jeunes artistes parce qu’il combinait une déclaration politique puissante avec le meilleur de la sophistication formelle européenne. L’échelle monumentale et l’expressionnisme puissant de l’œuvre, ainsi que l’utilisation du vocabulaire cubiste pour le thème tragique, ont constitué un précédent important pour les artistes américains. Son influence se retrouve dans l’utilisation par Jackson Pollock d’une échelle grandiose avec peu de profondeur cubiste dans les grandes peintures de Jackson Pollock ; elle sous-tend les peintures noires de de Kooning du milieu des années quarante et «Elégie» Motherwell.

Entre-temps, le surréalisme européen a influencé les jeunes artistes avant même que les surréalistes eux-mêmes n’apparaissent. Certains de ses éléments ont été apportés en Amérique dans les années 30 par des artistes tels que Peter Blum et Louis Guglielmi, qui avaient étudié en Europe.

À la fin de 1931, la galerie Julien Lévy commence à exposer des œuvres des surréalistes européens et à publier des traductions de leurs écrits. À partir de 1935, la galerie Pierre Matisse expose des œuvres de Miró et de Masson, et une importante exposition du Museum of Modern Art «Dada, Surrealism and Fantastic Art» de 1936 présente de manière saisissante leurs peintures, objets et écrits. En 1942, une exposition «Artistes en exil» de Pierre Matisse et Duchamp «Premières œuvres du surréalisme», organisée dans un ancien hôtel particulier de New York, marque l’arrivée des artistes eux-mêmes à New York.

Joseph Cornell

Joseph Cornell, peintre américain d’ assemblage et de collage, commence à exposer à la galerie de Julien Levy aux côtés des surréalistes, et dès ses premiers collages en 1931 Cornell montre l’influence du surréalisme - bien que, comme il l’écrit en 1936. à Alfred Barr (directeur du Museum of Modern Art, qui a organisé l’exposition «Dada, Surrealism and Fantastic Art»), "Je ne partage pas les théories des surréalistes sur le subconscient et les rêves."

Cornell racontait des histoires complexes et envoûtantes à l’aide d’objets trouvés, qu’il assemblait pour créer des mondes magiques autonomes dans ses boîtes. Il trouve son inspiration non seulement dans les collages fantastiques de Max Ernst qu’il a vus dans la galerie de Julien Levy, ouverte en 1931, mais aussi dans les souvenirs et les vieilles cartes postales qu’il a vus dans les boutiques de Times Square, dans les constellations peintes au plafond de Grand Central Station, et dans une foule d’autres choses ordinaires qu’un esprit moins imaginatif aurait pu prendre pour des lieux communs.

Par exemple, dans le tableau de Cornell «Hôtel Eden» (1945, Galerie nationale du Canada, Ottowa), l’Hôtel Eden apparaît comme une étape d’un voyage magique rempli d’oiseaux exotiques et d’étranges appareils scientifiques. Cornell fait délibérément allusion au paradis en ruine après la chute dans le péché, reliant cette œuvre à d’autres pavillons faisant référence à des amants punis - Adam et Ève, Paul et Virginie (d’après un roman français du même nom populaire au dix-neuvième siècle), Paolo et Francesca (d’après Dante).

La spirale tourbillonnante dans le coin supérieur gauche peut faire référence à L’hémisphère rotatif de Marcel Duchamp, avec qui Cornell s’est lié d’amitié après le retour de Duchamp à New York en 1942. Cornell lisait beaucoup, en particulier la littérature française, et aimait les stars d’Hollywood. Mais extérieurement, il menait une vie parfaitement simple. Il vivait à Utopia Parkway dans le Queens avec son frère handicapé, sa mère et son grand-père. Il subvenait à leurs besoins en effectuant des travaux de routine dans l’industrie du vêtement.

L’arrivée des artistes européens à New York

Lorsque les Européens arrivent enfin en personne à New York, Marcel Duchamp et les surréalistes occupent le devant de la scène. Ils sont confiants et mènent une vie de bohème, comme si l’argent ne les avait jamais dérangés (bien que nombre d’entre eux soient très pauvres). Ils sont convaincus de l’importance de l’art et de New York en tant que centre ; en effet, ils donnent l’impression que partout où ils se trouvent, il y a ipso facto un centre. En outre, Breton et les autres surréalistes avaient un fort sentiment d’appartenance à une avant-garde unifiée qui incluait également des artistes extérieurs au surréalisme.

Lorsqu’en 1942, Breton édita le premier catalogue de la galerie «Art of This Century», propriété de Peggy Guggenheim, il y intégra des textes et des manifestes des futuristes, de Gabo et de son frère Antoine Pevzner (1884-1962), de Ben Nicholson (1894-1982), de Mondrian, ainsi que des surréalistes comme Jean Arp (1886-1966) et lui-même.

Breton était également un défenseur du jeune artiste afro-cubain Wifredo Lam (1902-1982), qui est arrivé à Paris via l’Espagne en 1937 à l’âge de 25 ans. Picasso s’est pris d’affection pour Lam et l’a introduit dans les cercles artistiques parisiens à la fin des années trente. C’est là que Lam s’est lié d’amitié avec Breton et, après 1941, lorsque Lam est retourné à Cuba, il est resté en contact étroit avec Breton. À Cuba, dans les années 1940, Lam a créé un surréalisme hybride très original qui combinait les traditions de ses ancêtres afro-caribéens avec les aspects stylistiques et théoriques du surréalisme français.

Par exemple, dans le tableau «The Eternal Present» (1945, Rhode Island Museum of Art) femme cheval, au nombre de trois dans ce tableau, est formé par une métamorphose partielle de la femme en cheval, particulièrement visible dans les têtes. Cette transformation est tout à fait surréaliste dans sa genèse par des associations inconscientes et des mutations oniriques. La surréaliste Maya Deren a documenté un tel rituel vaudou haïtien dans son film «Divine Riders» (1947-51).

L’association continue de Breton avec Lam ne reflète pas seulement la perspective internationaliste que Breton et d’autres Européens ont apportée à la scène artistique new-yorkaise au début des années 1940, mais l’œuvre de Lam, et même la personnalité de l’artiste lui-même (dont le père était chinois), illustrent également le riche brassage des cultures dans le Nouveau Monde qui définit de plus en plus la seconde moitié du XXe siècle et son art.

La présence personnelle des Européens sur la scène new-yorkaise était donc très différente du simple fait de voir leurs œuvres dans une exposition ou une collection. Les modernistes européens n’ont pas seulement relié New York au monde international, ils ont également fourni un nouveau modèle convaincant de ce qu’est un artiste. Pour les Européens, l’art et la vie étaient inséparables, et ils vivaient cette existence intense 24 heures sur 24.

Dans leurs conversations avec les jeunes Américains, ils transmettaient également leur compréhension des préoccupations formelles les plus fines de la peinture, les encourageant ainsi implicitement à se conformer à l’esthétique du modernisme européen. L’interaction avec les artistes est un moyen traditionnel d’enseigner aux jeunes non seulement le métier, mais aussi ce que signifie être un artiste. La présence de l’avant-garde parisienne à New York a enfin permis aux jeunes Américains de s’en rendre compte par eux-mêmes, créant ainsi le terreau fertile dans lequel s’est développée la nouvelle avant-garde américaine.

La vie à New York semblait aux Européens très différente de ce à quoi ils étaient habitués. Paris est une ville de quartiers, et la vitalité de chaque quartier émane de ses cafés. La conversation autour d’une tasse de café de deux heures fait partie intégrante de la vie intellectuelle parisienne.

Les membres de l’École de Paris fréquentaient toujours certains lieux de Paris, et pour les surréalistes c’était surtout le café Cyrano «Cyrano» de Pigalle, où ils se rencontraient presque tous les jours et avaient de longues conversations. Tout jeune artiste intéressé par le surréalisme pouvait y entrer et se joindre au groupe.

Une telle tradition n’existait pas à New York : le rythme de vie était trop rapide et la ville trop peuplée pour une société de cafés. De plus, les artistes devaient se disperser pour trouver rapidement un logement à leur arrivée, ce qui fait qu’aucun quartier ne pouvait être identifié à un mouvement particulier, bien que Greenwich Village soit devenu le centre de l’école de New York.

Le jeune Museum of Modern Art ouvre ses portes aux surréalistes et, dans une certaine mesure, les galeries de Julien Levy et de Pierre Matisse contribuent à compenser la perte des lieux de rencontre parisiens établis. Mais le lieu de rencontre le plus important fut la galerie privée de Peggy Guggenheim appelée «Art of This Century».

Ce n’est qu’en 1942 qu’elle expose des œuvres d’Arp, Ernst, Miró, Masson, Tanguy, Magritte, Dalí, Brauner et Giacometti. Mais l’Art de ce siècle «» comprenait également des expositions personnelles des Américains Jackson Pollock, Hans Hofmann, Mark Rothko, Clyfford Still, William Baziotes et Robert Motherwell. En outre, il existait alors une tradition de petits magazines américains «» publiant activement de l’art d’avant-garde, et les surréalistes avaient fondé plusieurs de leurs propres magazines.

Les revues View et VVV sont particulièrement importantes. Le premier numéro de View a été publié en septembre 1942 sous la direction de Charles Henri Ford. Au début, le magazine était principalement de nature littéraire, mais en 1944, il était devenu un forum important pour les artistes visuels. VVV - bien qu’il n’ait duré que trois numéros - est paru pour la première fois en juin 1942, sous la direction du jeune sculpteur américain David Hare. La rédaction de VVV comprend André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Claude Lévi-Strauss, André Breton, les Américains Robert Motherwell, Harold Rosenberg, Lionel Abel et William Carlos Williams. Grâce à ces collaborations dans les galeries et les revues, la présence des modernistes européens s’est rapidement transformée en une association étroite avec les Américains.

Le nouveau mouvement artistique à New York

En 1943, le monde de l’art new-yorkais avait déjà commencé à parler d’un nouveau mouvement. Au printemps 1945, la galerie Art of This Century organise une exposition intitulée «A Problem for Critics», invitant la presse artistique à définir ce nouveau «mouvement». L’exposition comprend des œuvres des surréalistes abstraits Jean Arp, André Masson et Joan Miró, ainsi que des Américains Hans Hofmann, Jackson Pollock, Arshile Gorka, Adolf Gottlieb et Mark Rothko.

Entre 1942 et 1950, les Américains qui ont participé à cette exposition, ainsi que d’autres, notamment Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Clyfford Still et David Smith, ont produit un ensemble d’œuvres qui, pour la première fois, ont propulsé l’art américain à l’avant-garde mondiale. En tant que groupe (ce qu’ils n’ont jamais été de manière systématique), ces artistes américains ont été connus sous le nom d’«expressionnistes abstraits» ou, comme les artistes eux-mêmes le préféraient, d’«école de New York». Un exemple des premières œuvres de l’école de New York est «Pasiphae» (1943, Metropolitan Museum of Art) de Jackson Pollock.

Caractérisation de l’école de New York

Les historiens de l’art ont commencé à utiliser le terme «Expressionnisme abstrait» à la fin de la Première Guerre mondiale pour désigner Kandinsky et d’autres Européens qui peignaient des tableaux abstraits avec un pinceau expressionniste.

Dans un article paru en 1946 dans le magazine New Yorker, Robert Coates a appliqué pour la première fois le terme à l’œuvre d’un artiste américain des années quarante, qualifiant les peintures de Hans Hofmann «d’expressionnisme abstrait». Il a mis une majuscule à la lettre «E» pour montrer qu’il considérait l’œuvre de Hofmann comme une forme d’«expressionnisme» dans la tradition de Kandinsky, ce qui est exactement le nom que Hofmann s’était donné depuis un certain temps.

Ironiquement, de tous les artistes majeurs de l’école de New York, Hofmann est celui qui a le moins de points communs avec les autres. Hormis les différences d’âge et de milieu, il reste plus concerné par les principes formels du modernisme européen que par une préoccupation consciente pour les sujets introspectifs.

À l’exception de Hans Hofmann, qui avait 50 ans lorsqu’il a quitté l’Allemagne et 65 ans au milieu des années 1940, les artistes de l’École de New York ont été confrontés aux mêmes problèmes qui ont façonné le milieu culturel, philosophique et esthétique. Il s’agit notamment de l’impératif de pertinence sociale, de l’existentialisme, de l’intérêt des surréalistes pour l’inconscient teinté de facticité américaine, de l’influence mexicaine et du vocabulaire formel du modernisme européen - en particulier l’expressionnisme abstrait de Kandinsky de 1910-14, Mondrian, «le Guernica de Picasso», le cubisme de l’entre-deux-guerres et le surréalisme abstrait . Du cubisme, ils ont repris l’espace peu profond du tableau et la préoccupation du plan de l’image.

Les formes biomorphiques et les éléments d’automatisme proviennent du surréalisme et de l’œuvre de Picasso dans les années trente. Les premiers travaux de Kandinsky ont inspiré une certaine liberté dans le travail du pinceau et de la peinture, et son ton moral a alimenté le sérieux éthique de l’intention. Pour ces artistes américains des années quarante, Kandinsky incarne l’émotivité et la spontanéité romantiques, contrairement à Mondrian, qui prône une planification stricte et un déni de la personnalité et de l’intellect.

Bien que chacun des artistes de l’école de New York ait réagi différemment à ces sources, ils se trouvaient à peu près au même stade de développement personnel à un moment donné (les années quarante) et dans un lieu particulier (New York). À l’exception de Hoffman, ils étaient tous étudiants dans les années vingt et trente, lorsque Thomas Hart Benton (1889-1975) et des Mexicains comme Diego Rivera (1886-1957) étaient en vue à New York.

En tant que jeunes artistes, beaucoup d’entre eux avaient travaillé dans le cadre du Federal Art Project, mais entre 1942 et 1949, tous les artistes majeurs de l’école de New York, à l’exception de Hofmann, ont surmonté leurs premières influences et développé un style individuel distinct ; ils ont tous mis l’accent sur le contenu ou sur des sujets significatifs dans leur art, qui était principalement abstrait.

Ils ont adopté cette position en opposition à la pratique répandue de ce qu’ils considéraient comme une abstraction banale et formaliste, adoptée par les disciples américains de Mondrian, tels que Uja Bolotowski et Burgoyne Diller. En outre, ils croyaient tous en l’individualité absolue de l’artiste et rejetaient donc unanimement l’idée qu’ils s’étaient regroupés au sein d’un mouvement. De plus, tous, sauf Hofmann, s’opposaient au terme «expressionnisme abstrait», qui, selon eux, les reliait aux expressionnistes et abstractionnistes des générations précédentes ; au contraire, ils pensaient que leur travail émergeait d’actes uniques d’introspection individuelle.

Les artistes de ce cercle s’intéressent également au mythe en tant que source d’art. Ils se sont tournés vers la littérature grecque antique ainsi que vers les cultures «primitives» à la recherche d’un lien plus authentique avec les forces sous-jacentes de la nature, en particulier la nature humaine, que ce qui est imaginé dans la société occidentale moderne.

Vers 1940, Pollock et Rothko commencent à lire les théories du psychanalyste Carl Jung, qui postule l’existence dans l’inconscient individuel «d’archétypes» qui appartiennent «à l’inconscient collectif» qui unit toute l’humanité. Selon lui, ces archétypes se manifestent dans les mythes. Pollock avait suivi une thérapie jungienne et, d’une manière générale, les écrits de Jung et de Freud étaient un sujet de discussion majeur parmi les personnes instruites des années quarante et cinquante. Les mythes de la renaissance et du renouveau étaient particulièrement attrayants pour les artistes de l’école de New York, qui y voyaient une métaphore de leurs méthodes de peinture de plus en plus spontanées.

Malgré tout ce qu’elles avaient en commun, les figures de proue de l’École de New York avaient également des différences philosophiques significatives. Hofmann, par exemple, n’aime pas le surréalisme et rejette l’orientation psychologique de la plupart des autres. Gorki plaçait au centre de son esthétique un objet caché mais prédéterminé, qu’il transformait par des métamorphoses psychiques (avec l’aide de l’automatisme surréaliste).

Ce procédé est en contradiction directe avec les attitudes de ses amis de Kooning et Pollock, qui utilisent la peinture comme un acte de découverte plutôt que de représentation. Voir aussi : Les peintures de Jackson Pollock (1940-56). Motherwell se distingue des autres par son sens de la continuité formelle avec le modernisme français, en particulier avec Matisse, et seul de Kooning s’est concentré sur la figure humaine pendant une grande partie de sa carrière.

Le critique d’art Harold Rosenberg (1906-1978) (qui faisait autant partie du groupe que n’importe lequel des artistes) a observé un jour que "la seule chose sur laquelle ces artistes pouvaient se mettre d’accord était qu’il n’y avait rien sur lequel ils pouvaient se mettre d’accord", et rétrospectivement, les différences dans leurs styles et leurs théories de l’art semblent aussi prononcées que les similitudes. D’une manière générale, leur individualité radicale a résisté à l’émergence de la culture de masse, que Rosenberg a décrite dans un essai de 1948 «A Herd of Independent Minds».

Automatisme et Action-Painting dans l’école de New York

L’automatisme apparaît comme un dispositif idéal pour les artistes soucieux d’un individualisme radical. Les artistes de l’école de New York y voient une technique permettant de créer des formes sans imposer de style. Au départ, Pollock, Motherwell, Rothko et Gottlieb utilisent l’automatisme pour créer des formes qu’ils développent par association libre, tout comme les surréalistes abstraits Matta, Miró et Masson.

Puis, au milieu des années quarante, Pollock, suivi de plus en plus par Motherwell, s’éloigne de la conception surréaliste, utilisant l’automatisme comme un moyen d’objectiver l’expérience consciente intense telle qu’elle se développe, plutôt que comme un moyen de puiser dans le matériel inconscient pour les associations ou d’utiliser les processus de pensée inconscients pour modifier les images. (Pour plus de détails, voir L’automatisme dans l’art .)

Rothko a abandonné complètement l’automatisme à l’âge adulte, à la fin des années 40 ; il n’a survécu dans l’œuvre de Gottlieb que dans un rôle plus limité. Dans l’œuvre mature de Gorki (à partir de 1944), il choisit ses sujets de manière classique et consciente, n’utilisant l’automatisme que pour masquer et enrichir les images. Hofmann, de Kooning et Franz Kline (1910-1962) n’ont pas adopté la technique surréaliste, bien que la spontanéité de leurs improvisations ressemble à la liberté gestuelle que Pollock et Motherwell avaient apprise de l’automatisme à la fin des années quarante.

Au milieu des années quarante, les artistes de l’École de New York cessent progressivement de se tourner vers les mythes classiques (auxquels les artistes surréalistes et les écrivains existentialistes avaient souvent eu recours) et se tournent, au-delà du surréalisme, vers des thèmes d’introspection encore plus directe et personnelle.

Alors que les surréalistes cherchaient à désorienter le spectateur et à provoquer des révélations inconscientes, pour lesquelles ils cherchaient des parallèles dans les mythes de l’Antiquité, les artistes de l’école de New York tournent complètement le dos au spectateur et effacent la distance théâtrale des surréalistes. Pollock, Motherwell et Smith considèrent de plus en plus l’automatisme comme un moyen plus direct de transmettre l’expérience subjective en tant que telle. Pour eux, le contenu fait partie intégrante du processus de peinture (ou de soudage de formes en acier, dans le cas de Smith), car ce processus met à jour des veines d’expériences intenses que l’artiste traduit en peinture. L’artiste vivait la peinture entièrement dans le présent, et l’objet restait un artefact de cet événement.

En ce sens, un tableau de Pollock, de Kooning ou de Kline incarne un acte de créativité spontané qui détermine le style du tableau, la personnalité de l’artiste et même l’art lui-même au cours du processus de peinture. Ces artistes ont transformé l’incarnation conceptuelle en objet. Ils concevaient chaque œuvre comme une pensée inachevée, toujours en cours de réalisation, et leurs peintures abordaient l’immédiateté du présent avec une telle franchise et une telle spontanéité qu’aujourd’hui, un demi-siècle plus tard, elles donnent l’impression que la peinture est encore humide.

En 1952, Harold Rosenberg introduit le terme «d’action painting», sur la base de sa connaissance intime du processus de travail de de Kooning. Son essai «American Action Painters» souligne que de Kooning, Pollock et surtout Kline (bien que Rosenberg ne les désigne pas nommément) sont avant tout concernés par l’acte de peindre. Lee Krasner, Elaine de Kooning et d’autres femmes remarquables de l’époque partageaient également ces aspirations dans leur travail, mais, comme l’a noté Anne Gibson, «elles ont été négligées».

La hiérarchie sociale des années quarante et cinquante, même dans le monde de l’art, n’était tout simplement pas ouverte à la pleine participation des femmes ou des membres de minorités ethniques. Cette situation n’a commencé à changer qu’à la fin des années soixante. Néanmoins, pour certaines de ces femmes de l’école de New York, comme pour les peintres actionnistes, la toile n’était pas une représentation mais une extension de l’esprit dans laquelle l’artiste pensait en modifiant la surface avec son pinceau. Rosenberg voyait la tâche de l’artiste comme une exploration héroïque des questions les plus profondes de l’identité et de l’expérience personnelles en relation avec les questions plus larges de l’existence humaine.

Action et existentialisme

La dépression et le Federal Art Project, la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale ont donné naissance à un activisme politique et à une mentalité d’action. Pollock, de Kooning et d’autres membres de leur cercle ont cherché à exprimer cette mentalité par un style dans lequel l’artiste définit l’art dans l’acte même de le faire. Dans l’action painting, aucune partie du processus n’est purement technique ; tout est un geste significatif, inséparable de la biographie de l’artiste, estime Rosenberg. De même, dans l’œuvre de Jean-Paul Sartre, l’action est un moyen de se connaître soi-même par rapport au monde.

Dans un essai de 1944, Sartre (l’un des principaux existentialistes de l’après-guerre) explique : "En un mot, l’homme doit créer sa propre essence ; c’est en se jetant dans le monde, en luttant avec lui, qu’il se définit peu à peu."

Dans «Le Mur» (une nouvelle classique de 1939), Sartre décrit comment le fait d’être confronté à la mort fait que les personnages vivent tout comme s’il s’agissait d’un nouveau départ. Cette idée de repartir à zéro avec une expérience directe est parallèle à l’attitude des artistes de l’école de New York vis-à-vis de l’acte de peindre.

En ce qui concerne l’art américain d’après-guerre, l’existentialisme a eu son impact le plus important en 1945-1946, lorsque les œuvres d’existentialistes tels que Kafka, Sartre puis Heidegger ont commencé à être publiées en anglais. Les œuvres d’autres auteurs tels que Kierkegaard, Dostoïevski et Nietzsche étaient disponibles en traduction plus tôt et avaient déjà exercé une énorme influence sur l’art et la pensée modernes.

Peinture en champs colorés

Apparue un peu plus tard «que l’action painting» et complètement opposée à sa gesticulation frénétique, la Colour Field représentait un style plus passif, plus passif, plus réfléchi et plus émotionnel de la peinture expressionniste abstraite, dont Mark Rothko, Barnett Newman (1905-1970) et Clyfford Still (1904-1980) ont été les pionniers.

Caractérisées par «Colour Field» des œuvres immenses avec de larges espaces colorés, les peintures de Colour Field étaient conçues pour créer une relation intime avec le spectateur individuel. Comme l’a dit Rothko, "je peins de grands tableaux pour être intime". Pour plus d’informations sur la peinture Colour Field, voir : Peintures de Mark Rothko (1938-1970).

Artistes et critiques : Dans et autour de l’école de New York

Les artistes de l’école de New York se retrouvaient souvent dans certains bars (par exemple, la «Cedar Tavern» au-dessus de Washington Square), dans les distributeurs automatiques et les cafés, ainsi que dans les ateliers du quartier de Greenwich Village. Les critiques Clement Greenberg (1909-1994), connu pour ses théories ultérieures sur l’abstraction post-artistique, Thomas Hess et Rosenberg, ainsi que l’historien de l’art Meyer Shapiro, faisaient partie intégrante de cette foule. Voir aussi John Canaday (1907-1985) et Leo Steinberg (1920-2011).

Greenberg, écrivant principalement pour Nation et Partisan Review, aimait «les lois» de Hofmann, et attaquait le surréalisme pour avoir inversé la tendance anti-vie du cubisme et de l’art abstrait. Il critique le tableau de Mondrian «Broadway Boogie Woogie» (1944, MoMA) comme étant hésitant et maladroit et condamne Kandinsky pour l’espace non cubiste du tableau.

En 1944, il écrit dans le journal Nation : "L’éclectisme extrême qui prévaut actuellement dans l’art est malsain et doit être combattu, même au risque du dogmatisme et de l’intolérance." Bien qu’il semble vouloir que tout le monde marche au pas, il fait souvent preuve d’un sens aigu des qualités formelles.

Rosenberg est issu d’un milieu littéraire et aime défendre les valeurs intellectuelles jusque dans la nuit. Comme les existentialistes, il défend l’individualité et l’inattendu et compatit sincèrement aux luttes créatives des artistes. Plutôt que d’édicter des lois pour les artistes, comme Greenberg a de plus en plus essayé de le faire, Rosenberg, plus que tout autre écrivain, s’est engagé dans un dialogue avec eux.

Hess a donné un compte-rendu plus objectif des artistes, mais en conséquence a probablement eu moins d’influence sur eux et sur la scène. La grande contribution de Shapiro fut celle d’un professeur et d’un ami dont les artistes respectaient les opinions. Les conférences de Shapiro à l’Université de Columbia, comme l’a noté Motherwell, ont fait apparaître l’art comme important et digne d’une réflexion sérieuse ; en tant qu’ami, il a parlé aux artistes dans leurs ateliers de leur travail et les a souvent introduits à de nouvelles idées ainsi que les uns aux autres.

Dans les années 30 et 40, la scène new-yorkaise était également pleine d’abstraction qui n’avait rien à voir avec les motifs de l’école de New York, bien que de nombreux artistes aient partagé des relations personnelles qui dépassaient ces frontières. Par exemple, Burgoyne Diller s’inspire de la lecture formaliste de Mondrian et du groupe parisien «Abstraction - Créativité», mais au début des années quarante, il est un ami important de Jackson Pollock.

Les cours de Hans Hofmann ont également produit de nombreux artistes abstraits formalistes - en effet, le noyau dur de l’abstraction géométrique était un groupe fondé en 1936 appelé les «American Abstract Painters», dont plus de la moitié des organisateurs étaient d’anciens élèves de Hofmann. Ad Reinhardt, qui devint un prophète du style du minimalisme des années soixante, était peut-être le membre le plus éloquent et le plus intéressant de ce groupe.

Mark Tobey, dont le style abstrait s’inspire du bouddhisme zen, a vécu principalement à Seattle et en Europe plutôt qu’à New York. Il a néanmoins été un contemporain des artistes de l’école de New York et a exposé à la Willard Gallery avec David Smith. Comme eux, il s’oppose au matérialisme de la culture de masse naissante de la fin des années quarante. Nous sommes trop préoccupés par l’extérieur, l’objectif", disait-il, "au détriment du monde intérieur".

Né en 1890, Toby s’est rendu en Extrême-Orient dans les années trente, où il a étudié le zen et la calligraphie dans un monastère japonais. Dans les années quarante, il a développé l’écriture dite «blanche» et a acquis une grande renommée internationale.

Dans les années 1950, l’école de New York est reconnue comme le principal mouvement de l’avant-garde internationale et de nombreux jeunes artistes adoptent sa grammaire stylistique. Mais le point de départ de ces artistes de la deuxième génération tendait à être une perception de la qualité picturale des coups de pinceau de l’expressionnisme abstrait, plutôt que les motifs existentiels qui animaient le travail des artistes de l’École de New York. En ce sens, les véritables héritiers de l’École de New York n’étaient pas les peintres gestuels des années cinquante, mais les écrivains de la génération «des beat» et des funk-assembleurs qui ont métamorphosé les images romantiques du génie aliéné de l’École de New York en parias sociaux militants illustrés par Allen Ginsberg, Jack Kerouac et Norman Mailer.

En 1960, d’autres mouvements avec leurs propres idées radicales avaient émergé et l’école de New York était devenue une poignée disparate de vieux maîtres. Néanmoins, David Smith a produit certaines de ses œuvres les plus novatrices entre 1960 et 1965, et les styles tardifs de Philip Guston (1913-1980), de Kooning, Motherwell et sa partenaire Helen Frankenthaler ont continué à innover dans les années soixante et soixante-dix. Pour en savoir plus sur ces tendances de l’art contemporain, voir Abstraction lyrique et Hard Edge Painting .

Les œuvres des expressionnistes abstraits de l’école de New York sont exposées dans certains des plus grands musées d’art du monde.

L’article ci-dessus reprend des éléments du livre «Art since 1940» (Laurence King Publishing, 2000) : un ouvrage inestimable pour tous ceux qui étudient les arts visuels du vingtième siècle. Nous remercions chaleureusement l’auteur pour l’utilisation de ce matériel.

Excursus chronologique sur le développement des arts visuels : Chronologie de l’histoire de l’art .