Post-impressionnisme en Hollande Automatique traduire

Les deux principaux centres du post-impressionnisme en Hollande dans la seconde moitié du XIXe siècle étaient La Haye et Amsterdam. L’école de La Haye était une association informelle d’artistes néerlandais actifs à La Haye entre ca. 1860-1900. Spécialisés dans le naturalisme - en particulier la peinture de paysage et les paysages de plage - ils ont également produit divers types de peinture de genre, y compris des intérieurs d’église. Certaines de leurs œuvres ont un caractère romantique et nostalgique, qui n’est pas sans rappeler le style Biedermeier de l’Allemagne du début du XIXe siècle (1815-1848) ou celui de Christen Kobke (1810-1848) au Danemark. En France, les artistes de l’école de Barbizon, et plus tard les impressionnistes, ont été leurs homologues immédiats. Comme eux, les membres de l’école de La Haye se sont efforcés de rendre des effets particuliers de lumière et d’atmosphère. Parmi les membres importants du groupe de La Haye, on peut citer Bosboom, Johannes (1817-1891), les frères Maris - Jakob (1837-1899), Matteis (1839-1917), Willem (1844-1910) - Jozef Israels (1824-1911), Anton Mauve (1838-1888), Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) et Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), dont certains ont influencé Van Gogh et les post-impressionnistes , le divisionnisme italien de Giovanni Segantini.

Le groupe d’Amsterdam, qui utilise un style plus libre de peinture, se concentre sur la représentation de la vie quotidienne dans la ville et devient le principal centre de la peinture post-impressionniste néerlandaise , à partir de la fin des années 1880. Parmi les membres les plus importants du groupe, dont certains avaient été associés à La Haye dans leur jeunesse, on trouve George Breitner (1857-1923), Floris Hendrik Verster, Isaac Israels (1865-1934), Willem Bastian Tholen (1860-1931), Willem de Zwart (1862-1931), Willem Witsen (1860-1923) et Jan Toorop (1858-1928). L’école d’Amsterdam «» comprend également le groupe d’artistes féminines de l’impressionnisme tardif connu sous le nom de Amsterdamse Joffers (Jeunes filles d’Amsterdam), qui était un groupe de jeunes artistes féminines fortunées comprenant Lizzie Ansingh (1875-1959), Koba Ritsema (1876-1961) et Suze Bisschop-Robertson. Le peintre néerlandais Johan Barthold Jongkind (1819-1891) est considéré comme un important précurseur de l’impressionnisme (il a influencé Boudin, qui a influencé Monet), bien qu’il ne soit associé ni à La Haye ni à Amsterdam.

L’évolution de la peinture à La Haye et à Amsterdam

Pour comprendre les innovations dans la peinture néerlandaise entre 1880 et 1910 - les tendances qui ont émergé après l’École de La Haye - il est nécessaire de faire la distinction entre les développements à La Haye après l’École de La Haye et ce qui se passait à Amsterdam. Sans connaissance du contexte, il est impossible de comprendre le décalage entre les événements qui ont influencé le développement de l’art en Hollande au cours de ces années et la différence fondamentale de perspective entre la jeune génération d’artistes contemporains à La Haye et à Amsterdam. Les premiers peignent de manière émotionnelle et intuitive, tout à fait dans l’esprit de leurs célèbres prédécesseurs, les maîtres de l’école de La Haye ; les artistes d’Amsterdam, en revanche, adoptent une approche rationnelle, qu’ils doivent en partie à leurs études à la Rijksakademie et peut-être plus encore au climat spirituel de la ville, traditionnellement encline au rationalisme et à l’intellectualisme.

La différence entre les positions de départ des artistes de La Haye et d’Amsterdam a donc déterminé les rôles qu’ils allaient jouer dans les développements ultérieurs. Les contacts entre les artistes plus âgés et plus jeunes à La Haye étaient étroits, principalement parce que les jeunes artistes complétaient encore leur formation par une période dans l’atelier d’un artiste plus expérimenté, de sorte que les innovations n’ont été assimilées que progressivement à La Haye - une conséquence logique des objectifs fixés par les maîtres de l’école de La Haye - et ont atteint leur maturité dans les années 1890.

Cependant, les jeunes artistes d’Amsterdam étudiaient dans un nouvel «institut d’enseignement supérieur» et étaient confrontés dans leur environnement immédiat non pas à la génération dominante d’artistes plus âgés, mais à une situation culturelle et sociale qui s’est développée soudainement et rapidement après une longue période de stagnation. Tout comme les maîtres de l’école de La Haye ont été profondément respectés par la génération suivante, les artistes d’Amsterdam, jeunes dans les années 1880 («la génération des années 80»), ont été admirés tout au long du vingtième siècle.

Un dernier point important est l’épanouissement de l’enseignement artistique à Amsterdam - en 1879, une école d’arts appliqués orientée vers la pratique, nommée Quellinus, a été fondée, Elle a été suivie en 1881 par la Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers (École nationale des professeurs de dessin) et la Rijksschool voor Kunstnijverheid (École nationale des arts décoratifs et de l’artisanat), qui mettaient davantage l’accent sur la théorie et la pureté du dessin. (Voir aussi : Mouvement des arts et métiers)) Ces trois institutions étaient reliées au bâtiment du Rijksmuseum. Avec la Rijksakademie réorganisée et un certain nombre d’écoles d’art privées, les établissements d’enseignement d’Amsterdam attirent des artistes talentueux, jeunes et vieux, de tout le pays, qui viennent à Amsterdam et contribuent à leur tour aux étapes successives de l’innovation. La nouvelle attraction d’Amsterdam s’est avérée fatale au développement de La Haye, pourtant prometteur.

Sur le principal promoteur du post-impressionnisme en Grande-Bretagne, voir : Roger Fry (1866-1934).

Salon national (1884)

Le Salon national, qui se tient à La Haye en 1884, révèle un certain nombre de changements dans le travail des artistes avancés, qu’il s’agisse des maîtres de l’école de La Haye ou de la jeune génération. Les tableaux des maîtres, notamment Jacob et Willem Maris, Anton Mauve, P.J.C. Gabriel, Willem Roelofs et J.M. Weissenbruch, se distinguent par le retour de la couleur - dans les années 1870, ils avaient utilisé une palette essentiellement grise. Les œuvres des jeunes artistes attirent l’attention soit par «une indifférence criminelle à l’égard de la ligne et de la forme» au profit de «l’harmonie des couleurs, des tons et du mouvement», soit par une préférence pour la peinture de figures .

La première critique se réfère à l’œuvre de deux jeunes artistes de La Haye, Breitner et Van der Maarel, la seconde à l’œuvre d’un certain nombre d’artistes d’Amsterdam, dont Van Loy, Van Rappard, Van der Valk et Voermann, ainsi qu’à l’œuvre du jeune artiste de La Haye Isaac Israels, fils du grand maître de l’école de La Haye, Jozef Israels. Les tendances identifiées dans cette exposition devaient persister pendant un certain temps.

La situation à La Haye au début des années 1880 est caractérisée par une lettre de Vincent van Gogh à son frère Theo, datée de juillet 1883, dans laquelle il décrit les tableaux vus dans l’atelier de Breitner :

Vues de loin, ce sont des taches de peinture fanée sur un papier peint blanchi, poussiéreux et moisi, et à cet égard, elles ont certaines qualités qui, pour moi, sont tout à fait insatisfaisantes. Je ne comprends pas comment l’homme a pu créer une telle chose. C’est comme ce que l’on voit dans la fièvre, ou aussi impossible et absurde que le rêve le plus fantastique. Je pense que Breitner n’est pas tout à fait guéri et qu’il a fait ces choses pendant une fièvre».

Apparemment, Van Gogh ne s’est pas rendu compte que des artistes comme Breitner avaient déjà exploré les possibilités de la couleur pour exprimer les sensations physiques du monde qui l’entourait. Breitner était plus intéressé par les moments et les lieux où ce monde apparaissait presque exclusivement comme des plans de couleur, comme les places de parade des cavaliers vêtus de couleurs vives stationnés à La Haye, que par la recherche de situations dominées par des vues humaines - le genre de scènes qui captivaient Van Gogh.

Le sens de la couleur, de la forme et du mouvement que des artistes comme Breitner ont cherché à transmettre est directement lié à la représentation de la lumière qui a préoccupé les peintres de l’école de La Haye ainsi que les impressionnistes français. Outre Breitner, les coloristes de La Haye comprenaient Van der Maarel (1857-1921), Robertson 1857-1922), de Zwart (1862-1931), Tholen (1860-1931) et Bauer (1864-1932), ainsi que deux artistes qui vivaient à Leyde, Verster (1861-1931) et M. Kamerling Onnes (1860-1925).

L’école française de Barbizon

Pour les jeunes membres de la génération des années quatre-vingt, l’émergence vers 1880, parmi les collectionneurs d’art de La Haye, d’un vif intérêt pour la peinture en plein air de l’école de Barbizon revêt une importance particulière, les réalistes comme Courbet et ses suiveurs comme Jules Bastien-Lepage (1848-1884), ainsi que les natures mortes de Volon, Philippe Rousseau et Ribault. Cette tendance est liée à la popularité croissante des jeunes maîtres de l’école de La Haye, qui s’imposent alors comme des innovateurs artistiques de premier plan et se réclament de l’école française de Barbizon. L’école de Barbizon est alors connue en Hollande comme l’école moderne de la peinture française, et jouit de ce statut pendant de nombreuses années.

Le marchand d’art de La Haye H. Van Wisselingh (1816-1884) et son fils E. Van Wisselingh (1848-1912), qui travaillait alors à Paris, ont joué un rôle de premier plan dans l’éveil de l’intérêt pour les artistes français. La succursale de La Haye des marchands d’art français Goupil (Boussod & ; Valadon) a également joué un rôle important. Deux collections constituées dans ces années existent encore aujourd’hui : la collection du peintre de marines Mesdag au Rijksmuseum de La Haye et la collection du baron van Linden, léguée au Rijksmuseum d’Amsterdam en 1900.

En juin-juillet 1882, Mesdag et trois autres collectionneurs de La Haye exposent à l’Académie des Beaux-Arts de La Haye les peintures françaises modernes» qu’ils viennent d’acquérir. (Camille Corot (1796-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), Charles-François Daubigny (1817-1878), Jules Dupré (1811-1889), Narcisse Dias de la Pena (1807-1876) et Constant Troyon (1810-1865) figuraient parmi les artistes les plus représentés. Il est significatif qu’il n’y ait aucune œuvre de Jean-François Millet (1814-1875), alors qu’il suscitait déjà un intérêt considérable de la part des artistes de plus en plus avancés de La Haye et d’Amsterdam. Ses œuvres ne parviennent pas en Hollande avant plusieurs années. À la fin de la décennie, E. Van Wisselingh, qui a repris l’affaire de son père à La Haye en 1884, introduit Monticelli en Hollande. Ses couleurs éclatantes séduisent les jeunes artistes et collectionneurs hollandais. En organisant des expositions à Amsterdam, E. van Wisselingh attire rapidement l’attention des jeunes collectionneurs amstellodamois sur l’école de Barbizon, et leur intérêt s’avère plus durable que celui de leurs homologues de La Haye. Cela est dû en grande partie à l’influence d’une filiale créée par van Wisselingh à Amsterdam en 1890.

Sur le naturalisme britannique, très proche des écoles de Barbizon et de La Haye, voir : Glasgow School of Painting (1880-1915).

L’impressionnisme français n’est pas populaire

La palette froide et transparente des impressionnistes français était considérée comme trop intellectuelle, trop froide et pas assez expressive. Ceci est parfaitement illustré par une expérience décrite par Vincent van Gogh. Au cours de l’été 1888, Vincent, par l’intermédiaire de son frère Theo, a tenté d’intéresser ses compatriotes, en particulier E. J. Van Wisselingh, à l’art français le plus récent, notamment à l’impressionnisme et à l’œuvre de Paul Gauguin (1848-1903) et de son école de Pont-Aven . Les tableaux de ces artistes, que Théo a envoyés à la succursale de La Haye de Boussod & ; Valadon, lui ont été retournés quelques mois plus tard. Pour autant que l’on puisse en juger, ils n’ont suscité aucun intérêt en Hollande. Ce sont peut-être les myriades de couleurs, comme celles de Monticelli, qui ont convaincu le baron Van Linden d’acheter «Corniche, Monaco» (1884) Claude Monet (1840-1926) - pendant de nombreuses années, le seul tableau d’un impressionniste français dans une collection hollandaise.

Société Sint Lucas à Amsterdam

En octobre 1880, un groupe d’étudiants de la Rijksakademie d’Amsterdam fonde la Société Sint Lucas. Le fondateur de la société, Anton Derkinderen (1859-1925), et les autres premiers membres du conseil d’administration - Eduard Carsen (1860-1941), Van Loo (1855-1930), M. Van der Valk (1857-1935), Jan Weth (1864-1925) et Willem Witsen (1860-1923) - sont devenus des innovateurs. L’objectif des membres était de stimuler l’intérêt des uns et des autres pour les beaux-arts, la littérature, le théâtre et la musique en organisant des conférences et des discussions. Leur objectif ne correspondait donc pas seulement à la nature de l’apprentissage académique de l’époque, tant au niveau théorique que pratique, mais il était également perçu comme un défi.

La création de cette société souligne la différence de formation et de vision des jeunes artistes à Amsterdam et à La Haye. Les artistes de La Haye, à part les cours de dessin et la peinture libre, recevaient exclusivement une formation pratique et, vu le petit nombre d’artistes, le besoin d’une société comme «Sint Lucas» ne s’est jamais fait sentir. Certains des jeunes artistes d’Amsterdam, comme Van Loo (qui se fera connaître en tant qu’écrivain), Wet et Witsen, entrent rapidement en contact avec les poètes et écrivains contemporains qui seront connus comme la génération «des années quatre-vingt».

En 1885, ils lancent la publication d’une nouvelle revue littéraire et culturelle, Be Nieuwe Gide (Nouveau Guide), et demandent à leurs amis artistes d’envoyer leurs contributions. Weth se révèle être le porte-parole d’une génération qui cherche à innover dans la revue, et reçoit bientôt des invitations à travailler régulièrement pour d’autres publications progressistes. Il admire particulièrement les maîtres de l’école de La Haye, qui doivent leur titre «de maître» au fait que Vet aime leur travail. Ses fréquentes références à l’art de Barbizon et à tout ce que Van Wisselingh avait apporté aux Pays-Bas, ainsi que son manque d’enthousiasme pour l’impressionnisme et le néo-impressionnisme français , ont contribué à façonner l’opinion des artistes et des collectionneurs néerlandais sur l’art français contemporain.

C’est grâce aux artistes d’Amsterdam, et en particulier à Wetu, que la Société des estampes néerlandaises (De Nederlandsche Etsclub) a été fondée en 1885 . La société publie des portfolios d’eaux-fortes et organise des expositions pour intéresser le public à l’art négligé de l’eau-forte . Les expositions s’étendent bientôt au dessin, ainsi qu’à l’eau-forte, et en invitant des artistes étrangers à participer, la société se développe comme le groupe belge Les Vingt . En outre, les fondateurs de la société ne se sont pas concentrés uniquement sur leurs compatriotes amstellodamois, mais ont dès le début entretenu des contacts étroits avec de jeunes artistes de La Haye. Il s’ensuivit une période fructueuse de coopération artistique. La société a duré dix ans et a organisé huit expositions.

Au cours de l’hiver 1886, Breitner quitte La Haye pour Amsterdam ; peut-être ressent-il le besoin d’une formation plus académique, ou peut-être est-il attiré par l’atmosphère cosmopolite d’Amsterdam ou par l’épanouissement de sa vie culturelle. Au début de l’année 1887, Isaac Israels (1865-1934) quitte lui aussi La Haye pour Amsterdam. Jusqu’alors, il n’avait eu que peu de contacts avec les artistes de sa génération, mais une fois à Amsterdam, il en devint rapidement l’un des principaux représentants.

L’influence d’Amsterdam sur Breitner et Israels est considérable, mais l’empreinte qu’ils ont laissée sur la ville est tout aussi importante. Les jeunes artistes amstellodamois, qui s’étaient apparemment concentrés jusqu’alors sur le dessin réaliste de la figure, subissent à la fin des années 1880 l’influence de l’art de la sensation. Dans cette nouvelle tendance, les formes réalistes sont subordonnées à l’orchestration de couleurs riches et contrastées ou se fondent dans des symphonies virtuellement monochromes - représentations d’intérieurs d’ateliers, de vues de rues, de vues de canaux et de paysages baignés dans la lumière du soir ou vus par temps de brouillard.

Parmi les principaux représentants de l’art sensationnel à Amsterdam, on trouve Carsen, Van Loo, Jan Voerman (1857-1941) et Witsen. Wiet, en tant que portraitiste, est resté fidèle aux formes réalistes. Derkinderen adopte une position tout à fait distincte, s’orientant vers un idéalisme monumental dans le style de Puvis de Chavannes, dont il admire beaucoup l’œuvre.

Impressions, sensations, visions, orgies, symphonies de couleurs, tous ces termes reviennent dans le relevé des expositions organisées entre 1887 et 1893, et notamment celles qui mettent l’accent sur le travail des jeunes artistes, comme l’exposition organisée à Leyde pour célébrer l’ouverture d’une extension du musée en 1890, et les expositions organisées les années suivantes à Utrecht et à Amsterdam pour célébrer cinq années de vacances universitaires. Ces trois expositions leur permettent de démontrer leurs idéaux communs, leurs affinités avec l’école de La Haye et leur conviction que l’art néerlandais retrouve sa vigueur et sa vitalité d’antan.

Les œuvres tardives de Mathis Maris sont également très appréciées, tout comme celles de Monticelli, et son détachement en tant qu’artiste séduit fortement la génération des années quatre-vingt. Ici aussi, van Wisselingh a établi un lien.

Jan Toorop

En avril 1890, Jan Toorop (1858-1928) retourne définitivement aux Pays-Bas, après avoir passé près de huit ans à Bruxelles. Il a étudié à la Rijksakademie d’Amsterdam de 1880 à 1882 et a été membre du Sint-Lucas, se liant d’amitié avec Wet, Van Loy et Derkinderen ; il n’a pas négligé ces contacts lorsqu’il s’est installé à Bruxelles. En fait, il saisit toutes les occasions de réunir ses amis néerlandais et belges et leurs travaux. Il devient un personnage connu et acquiert une grande réputation, surtout en Hollande. Il ne déçoit pas son public.

Étonnamment, Toorop ne s’installe ni à Amsterdam ni à La Haye, mais dans un village de pêcheurs isolé au nord de La Haye, Katwijk aan Zee. Il est obsédé par la vie dure et précaire des pêcheurs et de leurs familles. Apparemment, la ville cosmopolite de Bruxelles, où il était considéré par les milieux les plus progressistes, en particulier Les Vingt, comme un artiste doué et original, n’a pas permis à ses sentiments les plus profonds de se cristalliser dans le thème dominant de son œuvre : la prise de conscience que l’expérience de la vie signifie une lutte constante entre la vie et la mort.

Ses œuvres impressionnistes sont remarquables par leur souci d’exprimer les émotions intérieures des personnes qu’il dépeint. À en juger par ses peintures, il s’intéressait particulièrement à la façon dont les gens s’unissent face à l’adversité et à la mort, et il espérait probablement trouver cette solidarité et cette lutte humaines dans leur forme la plus pure dans la communauté de pêcheurs de Katwijk, qu’il considérait sans doute comme représentative d’une société naturelle non affectée par le monde moderne.

Dans ses peintures de Katwijk, il s’est efforcé de donner une forme visuelle à cette conscience, et elles montrent sa recherche constante de formes adéquates et expressives. Pour ce faire, il utilise le potentiel de toutes les innovations qu’il a rencontrées à Bruxelles - le divisionnisme de Seurat et Signac, le synthétisme et le cloisonnisme décoratifs de Gauguin et de ses disciples, le traitement expressif de Van Gogh, les gravures sur bois et les émaux japonais ukiyo-e, qui étaient alors considérés comme très modernes. Toutes ces influences ont conduit à la création d’un style individuel basé sur de forts contrastes de couleurs et un traitement concis, expressif et linéaire.

Lorsque Toorop présente les résultats d’une année de travail en Hollande lors d’une série d’expositions au cours de l’été 1891, il est immédiatement reconnu comme le plus important innovateur de l’époque. Extérieurement, son travail est conforme au colorisme hollandais moderne, mais son contenu est tout à fait différent.

En 1892, l’art de Toorop subit plusieurs changements profonds. La couleur est presque entièrement supprimée au profit de la ligne et du contour, le pinceau est remplacé par le crayon, et les représentations de la réalité cèdent la place à des thèmes allégoriques et symboliques - en d’autres termes, l’élément personnel cède la place à un concept plus collectif. Des changements similaires dans la forme et le contenu se sont rapidement manifestés dans l’œuvre du contemporain de Toorop, Derkinderen, ainsi que dans l’œuvre de nombreux autres artistes, pour la plupart plus jeunes, notamment Thorn Pricker et Roland Heust (1868-1938). Ces quatre artistes sont devenus les principaux représentants du symbolisme néerlandais au tournant du siècle. Alors qu’en 1891 , l’art était presque synonyme de couleur, moins de deux ans plus tard, le traitement de la ligne est devenu primordial. Une nouvelle génération est apparue.

L’influence de Toorop s’étend au-delà de son art. Au cours de l’hiver 1891, il devient membre du conseil d’administration d’une nouvelle société d’artistes, Haagsche Kunstkring (Cercle artistique de La Haye), qui englobe toutes les disciplines artistiques, conformément à la notion wagnérienne de Gesamtkunst (art complet). Il se met immédiatement au travail avec enthousiasme pour mettre fin à l’isolement de l’art néerlandais.

En mai 1892, il organise pour le compte du Kunstkring la première grande exposition de Van Gogh et, en juillet-août, il aide Les Vingt à présenter le pointillisme aux principaux divisionnistes français et belges - dont Georges Seurat (1859-1891), son principal suiveur Paul Signac (1863-1935), Camille Pissarro (1830-1903), et les peintres néerlandais Theo Van Rysselberghe (1862-1926), Van de Velde, Lemmen et Finch, ainsi qu’une affiche de l’artiste français Toulouse-Lautrec, et, sur son insistance particulière, des dessins d’Odilon Redon (1840-1916). L’accueil de cette exposition par Les Vingt fut beaucoup plus favorable que celui qu’il avait organisé à Amsterdam en 1889.

La visite d’Henri Van de Velde à l’exposition de La Haye et les relations qu’il établit avec les artistes néerlandais sont particulièrement importantes. En octobre-novembre 1893 , le Haagsche Kunstkring inclut des œuvres de Monet, Renoir, Sisley et Pissarro dans l’une de ses expositions régulières des œuvres de ses membres. Cependant, bien que ces expositions aient été très médiatisées, elles étaient entièrement centrées sur La Haye. La ville prend alors une orientation internationale, notamment vers Bruxelles et Paris. Toorop, qui déménagea de Katwijk à La Haye en 1892, joua un rôle décisif dans les événements qui suivirent.

Ces événements trouvent un écho dans l’œuvre de plusieurs jeunes artistes qui ont assimilé les principes du divisionnisme : Aarts à La Haye, Bremmer et Wijlbrief (1868-95) à Leyde. Aarts, qui s’est surtout fait connaître par ses graphiques, abandonne rapidement le divisionnisme. Bremmer y adhère, bien qu’il renonce à une carrière d’artiste pour se consacrer à l’enseignement et à l’écriture. Par ses cours et ses publications, il encouragea les artistes et les collectionneurs à adopter une attitude critique plus internationale et apprécia la palette claire et nette qui était si rarement utilisée en Hollande à l’époque. Nombre de ses idées se retrouvent dans la collection du musée Kroller-Müller à Otturlo, qui doit son existence aux conseils que Bremmer a prodigués à l’une de ses élèves les plus distinguées, Mme Kroller-Müller.

Le divisionnisme néerlandais

Toorop revient à la peinture divisionniste en 1897, mais aucune explication convaincante de ce retour n’a encore été trouvée. Alors que son travail de 1889-91 était de style pointilliste plutôt que divisionniste, il adhère désormais strictement aux idées formelles sur lesquelles le divisionnisme est basé. Après plusieurs années de symbolisme, complexe dans sa forme et son contenu, il a dû ressentir le besoin de réfléchir à des problèmes d’ordre purement pictural. Il retourne à Katwijk, mais cette fois il ne s’intéresse plus qu’aux subtiles variations de la lumière sur la mer et les dunes. Bien qu’il expose régulièrement ses œuvres, il n’a désormais que peu d’adeptes.

Thorne Pricker, qui a abandonné «les beaux-arts» en 1895 pour se consacrer au design, surprend lui aussi le public en 1901 avec une série de dessins de paysages au pointillisme et au pastel réalisés durant l’été 1900 dans les environs de Wiese, près de Liège, en Belgique ; pendant les quatre années qui suivent, il se préoccupe de la même manière. Comme ses œuvres symbolistes, ces dessins sont plus abstraits et intuitifs et moins réfléchis intellectuellement que les peintures et dessins divisionnistes de Toorop.

En 1901, Toorop et Thorne Prikker, ainsi que deux autres artistes de La Haye et le jeune médecin et collectionneur d’art W. Laurings, organisent «la première exposition internationale» avec des œuvres des Français Cross, Denis, Luce, Maufre, C. Pissarro, Redon, Signac, Steinlen et Vuillard et des Belges Klaus, Deguve de Nunckes, Ensor, Morren et Van Rysselberghe. Dans cette présentation d’œuvres d’artistes vivants, il faut noter l’inclusion de trois tableaux de Van Gogh et de quatre tableaux de Cézanne, fournis par le collectionneur de La Haye M. Hoogendijk.

L’attrait créatif d’Amsterdam

Il est typique de la situation en Hollande à cette époque que cette «première exposition internationale» n’ait pas influencé l’action des artistes dans leur pays. La Haye a perdu son leadership dans le monde de l’art et est accusée de trahir la cause néerlandaise en faveur des caprices étrangers. Les esprits créatifs du pays sont désormais attirés par Amsterdam, où il y a tant de nouveauté et d’inspiration mutuelle qu’il n’est pas nécessaire d’avoir une orientation plus internationale.

En fin de compte, même Toorop ne put résister à l’attrait d’Amsterdam. Sa première grande exposition a lieu en 1904 et il s’installe même à Amsterdam. Entre-temps, il commence à peindre avec des coups de pinceau plus larges, comme Cignac et Van Rysselberghe le faisaient déjà depuis quelques années. Comme dans la période précédente du néo-impressionnisme, il tend vers des coups de pinceau plus expressifs, mais le point de départ est désormais la couleur.

Ce qui se passe à La Haye dans les années 1890 n’a que peu ou pas d’incidence sur Amsterdam. Après les événements tumultueux des années 1880, les artistes amstellodamois ressentent manifestement le besoin d’une période de réflexion. Leurs œuvres témoignent de plus en plus d’un désir de compositions rigoureusement structurées, basées sur une grille d’éléments horizontaux et verticaux, des formes clairement délimitées et des couleurs soigneusement choisies. Les teintes sombres restent toutefois prédominantes.

Même Breitner, qui avait rapidement gagné le respect de ses collègues avec des peintures émotionnelles, préfère après 1893 des formes calmes, équilibrées et clairement délimitées, ainsi que des couleurs harmonieuses. L’école de Barbizon et, plus tard, l’école de La Haye continuent à les illustrer, et les natures mortes florales et fruitières d’Henri Fantin-Latour, avec leur composition équilibrée et leurs couleurs harmonieuses, exercent également une influence considérable. Les marchands de tableaux d’Amsterdam, parmi lesquels les firmes Buffa et Preyer et E. J. van Wisselingh étaient déjà bien connues à cette époque, s’intéressaient également à ces deux écoles.

Le Stedelijk Museum for Modern Art d’Amsterdam a été inauguré en septembre 1895 pour accueillir le Salon national, qui se tenait tous les trois ans et qui prenait de plus en plus d’ampleur, et pour abriter la collection de la société qui avait été créée en 1874, principalement par des collectionneurs d’Amsterdam, pour doter la ville d’une collection d’œuvres d’art moderne. Au moment où elle s’installe dans ses nouveaux locaux, la société est dirigée par une jeune génération de membres dont l’admiration pour l’art français de Barbizon et de la dernière école de La Haye est plus marquée que celle de leurs prédécesseurs. Grâce notamment aux prêts de longue durée de deux de ces membres, Amsterdam put bientôt s’enorgueillir d’une collection notable de peintures de ces écoles.

Peu d’intérêt pour l’art international

Cependant, l’intérêt pour les développements internationaux ultérieurs reste faible, comme en témoigne l’accueil froid réservé à plusieurs expositions - une petite exposition d’œuvres de Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, d’Espagne, Maufre et Moret organisée à la Société des artistes d’Amsterdam Arti et Amicitiae au début de l’année 1900 ; une grande rétrospective de Toorop à la Buffa Gallery en février 1904 ; et une rétrospective Van Gogh à l’été 1905, organisée par la veuve de Theo Van Gogh au Stedelijk Museum.

Dans ce climat artistique plutôt égocentrique, Piet Mondrian (1872-1944) reçoit sa formation académique entre 1892 et 1896. Jusqu’à c. 1906, ses tableaux présentent toutes les caractéristiques de l’œuvre des derniers impressionnistes d’Amsterdam, bien qu’il se préoccupe davantage des principes d’ordonnancement - cette préoccupation se manifeste plus pleinement dans son œuvre après 1900.

En décembre 1900, une deuxième exposition des œuvres que Jan Sluyters (1881-1957) avait exécutées pour le Prix de Rome fut organisée à Amsterdam . Outre les copies habituelles des maîtres anciens, il présente des esquisses provocantes de danseuses espagnoles et des scènes de Paris la nuit. Le jury ne s’attendait pas à cela ; en effet, ses membres considéraient que l’artiste entrait dans un domaine «qui n’appartenait pas au domaine des beaux-arts».

Pour Sluyters, ce processus a dû être progressif. Sa recherche d’une forme d’art nouvelle et personnelle le conduit de Rome en Espagne et de là, à l’automne 1906, à Paris, où il fait connaissance avec les derniers développements de l’art au Salon autonome, et avec la vie cosmopolite. Il est possible qu’il ait été plus attiré par la vie parisienne que par l’art parisien. Ses peintures parisiennes montrent qu’il avait compris que les nouveaux développements artistiques étaient inextricablement liés à la vie dans la métropole moderne, bien plus intense et passionnante que la vie à Amsterdam, et qu’une image superficielle ne pouvait pas transmettre cette intensité et cette excitation ; il devenait nécessaire - encore plus qu’à l’époque du symbolisme - d’utiliser la couleur et la ligne pour les exprimer, même si cela signifiait rompre avec la tradition.

Il n’est donc pas étonnant que les peintures parisiennes de Sluyters ne soient pas appréciées dans son pays. En avril 1907, le conseil d’administration de la Société Sint-Lucas refuse d’inclure ses œuvres dans son exposition annuelle de printemps et, en septembre, le jury du Salon national rejette ses peintures. Quarante ans après le Salon des Refusés à Paris, Holland est également refusé, accompagné d’une tempête de réactions pour et contre lui dans la presse et dans le monde de l’art.

L’un des défenseurs de Sluyters est le jeune critique Conrad Kikkert (1882-1865). Ses articles sont écrits avec la même chaleur et la même intensité que les peintures de Sluyters, et il a sans doute contribué à ouvrir les yeux des contemporains de Sluyters sur les implications du style de peinture que Sluyters avait développé à Paris. Kikkert semble exagérer lorsqu’il décrit l’exposition du printemps 1908 à Sint Lucas comme la preuve «d’un nouveau désir d’une lumière différente, de plein air et d’une caractérisation plus poussée des états d’âme, d’un style de peinture plus libre, plus exubérant, plus passionné, plus léger, techniquement avec une dissection des couleurs, des touches rapides et directes, des lignes fortes…… une nouvelle échappée sur la branche de l’impressionnisme français moderne et léger…. complètement différent de Van Gogh».

Ce n’est pas un hasard si la même exposition comprenait 17 œuvres de Toorop, dont au moins 11 à la manière du divisionnisme tardif, parfois pré-Forever. L’importance de l’œuvre de Toorop en tant que représentant des tendances progressistes françaises est donc enfin reconnue à Amsterdam. En janvier 1909, Toorop, alors âgé d’une cinquantaine d’années, est représenté à une exposition collective d’une autre société d’artistes d’Amsterdam, beaucoup plus ancienne et plus conservatrice - Arti et Amicitiae .

Le mois suivant, la nouvelle galerie d’art d’Amsterdam, De Larense Kunsthandel, a organisé une rétrospective de ses œuvres. La position de Toorop dans le monde de l’art d’Amsterdam est désormais bien établie. En 1908, Van Gogh est enfin reconnu à Amsterdam. En septembre, le marchand d’art C. M. Van Gogh organise une exposition assez importante de l’œuvre de Vincent, en mettant l’accent sur les peintures réalisées en France. Amsterdam est rassurée. Le nouveau mouvement dans une direction qui «n’était pas du domaine des beaux-arts», était, après tout, un mouvement d’art et d’artistes véritables.

Pour des informations sur la peinture allemande de la fin du XIXe siècle, voir : Le post-impressionnisme en Allemagne (c. 1880-1910).

Luministes

En janvier 1909, Mondrian, Sluijters et leur ami le portraitiste C. Spoor ont l’occasion d’organiser une exposition commune de leurs œuvres au Stedelijk Museum. Lors de cette exposition, il est apparu que Sluyters avait trouvé en Mondrian, qui était déjà très célèbre, un ami qui partageait ses idées. Sous l’influence de Sluyters, Mondrian finit par rompre avec l’impressionnisme tardif d’Amsterdam. Kikkert affirme que Toorop avait initialement l’intention de participer à cette exposition, mais qu’il a changé d’avis par la suite.

Mondrian et Toorop ont dû se rencontrer l’été précédent dans la station balnéaire de Domburg en Zélande. Toorop s’y rendait chaque été depuis une dizaine d’années, tant en raison de sa santé que de la lumière exceptionnelle, et au fil des ans, de nombreux artistes l’avaient rejoint. C’est la première fois que Mondrian se rend à Domburg ; on ne sait pas si Toorop et lui se sont rencontrés avant l’exposition de St Lucas en 1908. À long terme, le contact de Mondrian avec Toorop a dû être plus important que son association avec Sluyters.

Un troisième luministe» convaincu «(comme on appelait les adeptes du néo-impressionnisme français), Léo Gestel (1881-1941), se présente à l’exposition de printemps de Saint Lucas en 1909. Avec leurs peintures luministes, Sluyters, Mondrian et Gestel étaient censés avoir enfin établi un lien avec un développement international de l’art - avec l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, connu sous le nom «d’impressionnisme léger français», d’où le terme «de luminisme» a été dérivé. Toutefois, contrairement aux œuvres des artistes français, les œuvres luministes se caractérisent par l’utilisation de couleurs non naturelles et de contrastes de couleurs.

Les Luministes allaient donc dans la même direction que le fauvisme français et le mouvement expressionniste allemand, dont l’œuvre était encore inconnue aux Pays-Bas. En utilisant des pigments de couleur de style non naturel, les Luministes, tout comme les Fauves et les Expressionnistes, sont parvenus à une représentation beaucoup plus directe du monde qui les entoure que les Impressionnistes et les Néo-Impressionnistes.

La vision de la réalité des Luministes diffère sensiblement de celle des Impressionnistes et Néo-Impressionnistes. Aux yeux de Sluyters et de sa génération, la réalité est une combinaison d’éléments individuels. Grâce au système néo-impressionniste d’analyse des couleurs, les artistes ont appris à faire la distinction entre la naturalité de la couleur et sa valeur expressive. Grâce à cette nouvelle utilisation abstraite et expressive «de la couleur non naturelle», les artistes ont pu visualiser l’individualité des choses qui les entouraient.

Pour la peinture fauviste post-impressionniste en Écosse, voir : Scottish Colourists, un groupe de quatre artistes comprenant Samuel Peplow (1871-1935), Francis Cadell (1883-1937), John Fergusson (1874-1961) et Leslie Hunter (1877-1931).

Ce que Slaters a fait plus ou moins intuitivement, Mondrian l’a fait beaucoup plus consciemment. Il connaît les théories théosophiques de la couleur d’Annie Besant et de C. W. Leadbetter, dont la traduction néerlandaise a été publiée en 1903. Allant plus loin que les symbolistes, les impressionnistes et les néo-impressionnistes, il a utilisé la couleur pure dans son art abstrait , pour dépeindre le sens spirituel plus profond qu’il ressentait dans les choses qui l’entouraient.

Les peintures et dessins post-impressionnistes néerlandais sont exposés dans certains des plus beaux musées d’art du monde. En particulier, au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Nous remercions Joop Joosten pour son article sur l’art post-impressionniste en Hollande, publié dans Post-Impressionism (1979) par la Royal Academy de Londres.

EVOLUTION DE L’ART VISUEL
Pour en savoir plus sur les mouvements et les styles dans l’art, voir : Histoire de l’art . Pour un guide succinct des styles spécifiques, voir : Histoire de l’art : Mouvements artistiques .

Les peintures et dessins des post-impressionnistes néerlandais sont exposés dans certains des plus beaux musées d’art du monde. En particulier, le Rijksmuseum d’Amsterdam.

Pour un guide chronologique du post-impressionnisme et d’autres styles, voir : Chronologie de l’histoire de l’art