Post-impressionnisme en Hollande Automatique traduire
Peinture hollandaise de la fin du XIXe siècle
Les deux principaux centres de Post-impressionnisme en Hollande dans la seconde moitié du XIXe siècle étaient La Haye et Amsterdam. L’école de La Haye était une association informelle de peintres néerlandais actifs à La Haye au cours de la période allant de 1860-1900. Spécialisé en naturalisme – notamment peinture de paysage et paysages de plage – ils ont également produit une variété de types de peinture de genre, y compris les intérieurs d’église. Certaines de leurs œuvres avaient une pointe romantique et nostalgique – pas si différente du début du 19ème siècle Biedermeier style en Allemagne (1815-1848) ou celui de Christen Kobke (1810-1848) au Danemark. Leurs homologues immédiats en France, cependant, étaient les artistes de la École de Barbizon et plus tard le Impressionnistes. Comme eux, les membres de l’école de La Haye ont cherché à saisir les effets particuliers de la lumière et de l’atmosphère. Parmi les membres importants du groupe de La Haye figuraient Bosboom, Johannes (1817-1891), les frères Maris – Jacob (1837-1899), Matthijs (1839-1917), Willem (1844-1910) – Jozef Israels (1824-1911), Anton Mauve (1838-1888), Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) et Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), dont certains exercèrent une influence sur Van Gogh et le post-impressionniste Divisionisme italien de Giovanni Segantini.
Le groupe d’Amsterdam, qui a utilisé un style plus souple de La peinture, centré sur la vie quotidienne de la ville, est devenu le centre principal du néerlandais Peinture post-impressionniste à partir de la fin des années 1880. Parmi les membres les plus importants du groupe – dont quelques-uns étaient associés dans leur jeunesse à La Haye – figuraient George Breitner (1857-1923), Floris Hendrik Verster, Isaac Israels (1865-1934), Willem Bastiaan Tholen (1860-1931), Willem de Zwart (1862-1931), Willem Witsen (1860-1923) et Jan Toorop (1858-1928). L’école d’Amsterdam compte également un groupe d’artistes de l’époque impressionniste connues sous le nom de Amsterdamse Joffers (jeunes filles d’Amsterdam), un groupe de jeunes artistes femmes fortunées, dont Lizzy Ansingh (1875-1959), Coba Ritsema (1876-1961) et Suze Bisschop-Robertson. Le peintre hollandais Johan Barthold Jongkind (1819-1891) est considéré comme un important précurseur de Impressionnisme (il a influencé Boudin, qui a influencé Monet), bien qu’il ne soit associé ni à La Haye ni à Amsterdam.
Evolution de la peinture à La Haye et à Amsterdam
Pour comprendre les innovations de la peinture néerlandaise entre 1880 et 1910 – les tendances qui se sont développées après l’école de La Haye -, il est nécessaire de faire la distinction entre les développements à La Haye à la suite de l’école de La Haye et ce qui se passait à Amsterdam. Sans la connaissance du fond, il est impossible de comprendre la disparité des événements qui ont affecté l’évolution de l’art hollandais au cours de ces années, avec sa différence fondamentale de points de vue entre la jeune génération de artistes modernes à La Haye et à Amsterdam. Le premier groupe a peint de manière émotionnelle et intuitive, dans l’esprit de leurs célèbres prédécesseurs, les Masters of the Hague School; Les peintres d’Amsterdam, quant à eux, suivaient une approche rationnelle qu’ils devaient en partie à leur formation à la Rijksakademie et peut-être encore plus au climat spirituel de la ville, traditionnellement enclin au rationalisme et à l’intellectualisme.
La différence de points de départ entre les artistes de La Haye et d’Amsterdam a donc déterminé les rôles qu’ils devaient jouer dans les événements ultérieurs. Les contacts entre artistes plus âgés et plus jeunes à La Haye étaient étroits, principalement parce que les jeunes artistes terminaient encore leur formation en travaillant dans l’atelier d’un peintre plus expérimenté, de sorte que les innovations n’étaient assimilées que progressivement à La Haye – conséquence logique des objectifs poursuivis. les maîtres de l’école de La Haye se sont fixés – et ont mûri dans les années 1890.
Les jeunes artistes d’Amsterdam, cependant, ont été formés dans un nouvel "institut d’enseignement supérieur" et ont été confrontés directement non pas à une génération d’artistes dominante, mais à une situation culturelle et sociale qui s’est soudainement et rapidement développée longue période de stagnation. Tout comme les maîtres de l’école de La Haye étaient profondément respectés par la génération suivante, les artistes d’Amsterdam qui étaient jeunes dans les années 1880 (la «génération des années 80») ont été admirés jusqu’au XXe siècle.
Une dernière considération importante est l’épanouissement de la formation artistique à Amsterdam – une école de art appliqué Quellinus, orientée vers la pratique, a été fondée en 1879, suivie en 1881 par la Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers (université nationale des professeurs de dessin) et la Rijksschool voor Kunstnijverheid Art décoratif et artisanat), où une plus grande attention a été accordée à la théorie et au dessin pur. (Voir également: Mouvement des arts et métiers.) Les trois institutions étaient liées à la construction du Rijksmuseum. Combinés à la réorganisation de la Rijksakademie et à un certain nombre d’écoles d’art privées, les établissements d’enseignement d’Amsterdam ont attiré des artistes talentueux, jeunes et âgés, venus de tout le pays, venus à Amsterdam et contribuant à leur tour aux étapes successives de l’innovation. Le nouvel appel d’Amsterdam a été fatal aux événements qui se déroulaient à La Haye, aussi prometteur qu’ils aient été.
Pour plus de détails sur un grand champion du post-impressionnisme en Grande-Bretagne, voir: Roger Fry (1866-1934).
Le salon national (1884)
Le Salon national tenu à La Haye en 1884 a mis en lumière plusieurs développements dans le travail des peintres avancés, à la fois dans celui des maîtres de l’école de La Haye et dans celui de la jeune génération. Les peintures des Maîtres, notamment Jacob et Willem Maris, Anton Mauve, PJCGabriel, Willem Roelofs et JM Weissenbruch, sont remarquables par le retour de la couleur – au cours des années 1870, elles utilisaient une palette principalement grise. Le travail des plus jeunes peintres a attiré l’attention soit en raison d’une «indifférence criminelle en ce qui concerne le trait et la forme» pour des raisons «d’harmonie de couleurs, de tons et de mouvements», soit en raison d’une préférence pour peinture de la figure. La première critique s’appliquait au travail des deux jeunes artistes de La Haye, Breitner et Van der Maarel, la dernière à celle d’un certain nombre d’artistes d’Amsterdam, dont Van Looy, Van Rappard, Van der Valk et Voerman, et à celle du jeune Hague. artiste Isaac Israels, fils du grand peintre de figures parmi les maîtres de l’école de La Haye, Jozef Israels. Les tendances révélées lors de cette exposition devaient rester quelque temps.
La situation à La Haye au début des années 1880 se caractérise par une lettre de Vincent Van Gogh à son frère Theo en juillet 1883, l’informant des peintures qu’il avait vues dans l’atelier de Breitner:
Vu de loin, il s’agit de taches de couleur fanée sur un papier peint blanchi, poussiéreux et moisi. À cet égard, il a certaines qualités qui, pour moi, sont tout à fait insatisfaisantes. Je ne peux pas comprendre comment il est possible pour un homme de faire une telle chose. C’est comme si on voyait de la fièvre, ou impossible et absurde, comme le rêve le plus fantastique. Je pense vraiment que Breitner n’a pas tout à fait récupéré et qu’il a fait ces choses pendant qu’il était fébrile.
Apparemment, Van Gogh ne réalisait pas que des artistes comme Breitner exploraient déjà les possibilités de Couleur exprimer la sensation physique du monde qui les entoure. Breitner était plus intéressé par les époques et les lieux où ce monde se présentait presque exclusivement en termes de plans de couleurs, par exemple les lieux de rassemblement de la cavalerie aux uniformes éclatants stationnés à La Haye, plutôt que par la recherche de situations dominées par des attitudes humaines – le genre de scène qui a captivé Van Gogh. La sensation de couleur, de forme et de mouvement que des artistes tels que Breitner ont voulu dépeindre est directement liée à la représentation de la lumière qui préoccupait à la fois les peintres de l’école de La Haye et les impressionnistes français. Outre Breitner, les coloristes de La Haye comprenaient Van der Maarel (1857-1921), Robertson 1857-1922), deZwart (1862-1931), Tholen (1860-1931) et Bauer (1864-1932), et deux peintres qui vivaient à Leiden. : Verster (1861-1931) et M. Kamerlingh Onnes (1860-1925).
Ecole française de Barbizon
L’émergence, vers 1880, d’un vif intérêt chez les jeunes de la génération des années 80 a été particulièrement importante pour les jeunes collectionneurs d’art de La Haye dans le peinture en plein air de la Barbizon School, dans des réalistes tels que Courbet et des adeptes comme Jules Bastien-Lepage (1848-84), ainsi que le peinture de nature morte de Vollon, Philippe Rousseau et Ribot. Cette tendance était liée à la popularité croissante des jeunes maîtres de l’école de La Haye, qui étaient alors reconnus comme les principaux innovateurs de l’art et qui professaient une affinité avec l’école française Barbizon. L’école de Barbizon est connue à cette époque en Hollande comme l’école moderne de Peinture française et a joui de ce statut pendant de nombreuses années.
Le marchand d’art de La Haye HJ Van Wisselingh (1816-1884) et son fils EJ Van Wisselingh (1848-1912), qui travaillait alors à Paris, ont joué un rôle de premier plan dans l’intérêt des artistes français. La filiale de La Haye des marchands d’art français Goupil (Boussod & Valadon) était également influente. Deux des collections constituées au cours de ces années existent encore: celle du peintre marin Mesdag au Rijksmuseum de La Haye et celle du baron Van Lynden, léguée au Rijksmuseum d’Amsterdam en 1900.
En juin-juillet 1882, Mesdag et trois autres collectionneurs de La Haye exposèrent leurs peintures françaises «modernes» récemment acquises à la Hague Art Academy. Camille Corot (1796-1875), Theodore Rousseau (1812-1867), Charles-François Daubigny (1817-1878), Jules Dupre (1811-1889), Narcisse Diaz de la Pena (1807-1876) et Constant Troyon (1810-1865) comptent parmi les artistes les mieux représentés. Remarquablement, il n’y avait pas une seule œuvre de Jean-François Millet (1814-1875), bien que les peintres les plus avancés de La Haye et d’Amsterdam aient déjà manifesté un intérêt considérable pour lui. Son travail n’a pas atteint la Hollande depuis plusieurs années. À la fin de la décennie, EJ Van Wisselingh, qui avait repris l’entreprise de son père à La Haye en 1884, introduisit Monticelli en Hollande. Ses couleurs éclatantes ont ravi les jeunes artistes et collectionneurs néerlandais. En organisant des expositions à Amsterdam, EJ Van Wisselingh a rapidement attiré l’attention des jeunes collectionneurs d’Amsterdam sur la Barbizon School et leur intérêt a duré plus longtemps que celui de leurs collègues de La Haye. Cela s’explique en grande partie par l’influence de la filiale créée par Van Wisselingh à Amsterdam en 1890.
Pour un naturalisme britannique très semblable aux naturalistes Barbizon et Hague Schools, voir: École de peinture de Glasgow (1880-1915).
L’impressionnisme français n’est pas populaire
La palette claire et fraîche des impressionnistes français était jugée trop intellectuelle, trop froide et pas assez expressive. Ceci est parfaitement illustré par une expérience décrite par Vincent Van Gogh. En été 1888, Vincent tenta, par l’intermédiaire de son frère Theo, d’intéresser ses compatriotes, notamment EJ Van Wisselingh, à l’art français récent, notamment l’impressionnisme et le travail de Paul Gauguin (1848-1903) et son École de Pont-Aven. Les toiles de ces artistes que Theo a envoyées à la succursale de Boussod & Valadon à La Haye ont été rendues au bout de quelques mois. Pour autant que nous puissions en dire, aucun intérêt n’a été montré en Hollande. C’est peut-être la myriade de couleurs de Monticelli qui a persuadé le baron Van Lynden d’acheter La Corniche, Monaco (1884) de Claude Monet (1840-1926) – pendant de nombreuses années, le seul tableau d’un impressionniste français dans une collection néerlandaise.
Société Sint Lucas à Amsterdam
En octobre 1880, un groupe d’étudiants de la Rijksakademie d’ Amsterdam fonda la Société Sint Lucas. Le membre fondateur, Anton Derkinderen (1859-1925), et les autres premiers membres du conseil – Eduard Karsen (1860-1941), J. Van Looy (1855-1930), M. Van der Valk (1857-1935), Jan Veth (1864-1925) et Willem Witsen (1860-1923) devaient être connus comme les innovateurs. Le but des membres était de stimuler les intérêts des uns et des autres dans les domaines des beaux-arts, de la littérature, du théâtre et de la musique, en organisant des conférences et des discussions. Son objectif était donc non seulement adapté à la nature de la formation universitaire de l’époque, tant sur le plan théorique que pratique, mais y voyait également un défi.
La fondation de cette société souligne la différence de formation et de perspectives entre les jeunes peintres d’Amsterdam et ceux de La Haye. En dehors des leçons de dessin et de peinture libre, les artistes de La Haye avaient reçu une formation exclusivement pratique et, compte tenu du petit nombre d’artistes présents, la nécessité d’une société comme celle de Sint Lucas n’a jamais été ressentie. Plusieurs jeunes artistes d’Amsterdam, tels que Van Looy (qui devait se faire connaître en tant qu’écrivain), Veth et Witsen, ont rapidement été mis en contact avec ces poètes et écrivains contemporains qui devaient devenir connus sous le nom de «Génération des années 80». ’. En 1885, ils ont commencé à publier un nouveau journal littéraire et culturel, Be Nieuwe Gide (Le nouveau guide), et ont demandé à leurs amis artistes des contributions. Dans la revue, Veth s’est révélé être le porte-parole d’une génération en quête d’innovation et a rapidement été invité à produire des travaux sur une base permanente par d’autres publications progressistes. Il a particulièrement admiré les maîtres de l’école de La Haye, qui doivent leur titre de «maître» à l’amour de Veth pour leur travail. Sa référence fréquente à l’art de Barbizon et à tout ce que Van Wisselingh a apporté en Hollande, et son manque d’enthousiasme pour l’impressionnisme français et Néo-impressionnisme, a contribué à façonner l’opinion des artistes et des collectionneurs néerlandais sur l’art français contemporain.
C’est grâce aux artistes d’Amsterdam, et à Veth en particulier, que la Nederlandsche Etsclub (société néerlandaise de gravure à l’eau-forte) a été fondée au début de 1885. La société a publié des portefeuilles de eaux-fortes et organiser des expositions pour intéresser le public à l’art négligé de gravure. Les spectacles bientôt élargi pour inclure dessin aussi bien que gravure et en invitant des artistes étrangers à participer, la société s’est développée de la même manière que le groupe belge Les Vingt. De plus, ses fondateurs ne se sont pas concentrés exclusivement sur leurs collègues artistes d’Amsterdam, mais ils étaient dès le début en contact étroit avec de jeunes artistes de La Haye. Cela a abouti à une période fructueuse de collaboration dans les arts. La société dura dix ans et organisa huit expositions.
En hiver 1886, Breitner quitta La Haye pour Amsterdam. il a peut-être ressenti le besoin d’une formation académique plus approfondie, ou peut-être a-t-il été attiré par l’atmosphère cosmopolite d’Amsterdam ou par sa vie culturelle florissante. Au début de 1887, Isaac Israels (1865-1934) quitta également La Haye pour Amsterdam. Jusque-là, il avait eu peu de contacts avec les artistes de sa génération, mais une fois à Amsterdam, il en devint rapidement l’un des membres principaux.
L’impact d’Amsterdam sur Breitner et sur Israël est considérable, mais la marque qu’ils ont laissée sur la ville n’est pas moins grande. Les jeunes peintres d’Amsterdam, qui, semble-t-il, s’étaient jusque-là concentrés sur le réalisme dessin de la figure, est tombé sous le charme de l’art des sensations à la fin des années 1880. Dans cette nouvelle tendance, les formes réalistes sont devenues inféodées à l’orchestration de couleurs contrastées ou bien fondues, ou fusionnées en symphonies virtuellement monochromes – représentations d’intérieurs de studios, de vues de rues, de canaux et de paysages baignés de lumière du soir ou par temps brumeux. Karsen, Van Looy, Jan Voerman (1857-1941) et Witsen figurent parmi les principaux représentants de l’art sensationnel à Amsterdam. Veth, portraitiste, reste fidèle à des formes réalistes. Derkinderen a pris une position tout à fait séparée, tendant à un idéalisme monumental à la manière de Puvis de Chavannes, dont il a beaucoup admiré le travail.
Impressions, sensations, visions, orgies, symphonies de couleurs – tous ces termes reviennent dans la synthèse des expositions organisées entre 1887 et 1893, et plus particulièrement des expositions consacrées au travail des plus jeunes artistes telles que l’exposition organisée à Leiden pour célébrer l’ouverture de l’extension du musée en 1890 et les expositions organisées les années suivantes à Utrecht et à Amsterdam pour les célébrations universitaires quinquennales. Ces trois expositions leur ont permis d’afficher leurs idéaux communs et leur affinité avec l’école de La Haye, ainsi que leur conviction que l’art hollandais retrouvait sa force et sa vitalité anciennes.
Le travail tardif de Matthijs Maris était également très apprécié, aux côtés du travail de Monticelli, et son attitude d’artiste restait un appel pour la génération des années quatre-vingt. Ici aussi, Van Wisselingh a fourni le lien.
Jan Toorop
En avril 1890, Jan Toorop (1858-1928) rentre définitivement aux Pays-Bas après avoir passé près de huit ans à Bruxelles. Il avait étudié à la Rijksakademie d’ Amsterdam de 1880 à 1882 et avait été membre de Sint Lucas, devenant ami avec Veth, Van Looy et Derkinderen; il n’a pas négligé ces contacts lors de son déménagement à Bruxelles. En fait, il a saisi toutes les occasions de réunir ses amis néerlandais et belges et leur travail. Il est devenu une figure bien connue et a acquis une grande réputation, notamment en Hollande. Il n’a pas déçu son public.
De manière surprenante, Toorop ne s’est pas installé à Amsterdam ni à La Haye, mais dans un village de pêcheurs isolé situé au nord de La Haye, Katwijk aan Zee. Il est devenu obsédé par l’existence cruelle et peu sûre des pêcheurs et de leurs familles. À l’évidence, la ville cosmopolite de Bruxelles, où il était considéré par les cercles les plus progressistes, notamment Les Vingt, en tant qu’artiste talentueux et original, ne laissa pas ses sentiments les plus secrets se cristalliser dans le thème dominant de son travail: la prise de conscience que vivre signifie une bataille constante entre la vie et la mort. Son travail impressionniste est remarquable pour son souci d’exprimer les émotions intérieures des personnes qu’il représente. Ses peintures suggèrent qu’il devait s’intéresser particulièrement à la manière dont les êtres humains s’unissent face au désastre et à la mort, et il espérait probablement trouver cette solidarité humaine et cette lutte sous leur forme la plus pure dans la communauté de pêcheurs de Katwijk, qu’il a sans aucun doute considéré comme représentant d’une société naturelle non affectée par le monde moderne. Dans ses peintures de Katwijk, il visait à donner une forme visuelle à cette conscience, et elles révèlent sa persévérance dans la recherche de formes expressives adéquates. Pour ce faire, il a exploré le potentiel de toutes les innovations rencontrées à Bruxelles – le Divisionnisme de Seurat et Signac, le décoratif Synthétisme et Cloisonnisme de Gauguin et ses partisans, la manipulation expressive de Van Gogh, et japonais Gravures sur bois Ukiyo-e et les émaux, alors considérés comme très modernes. Toutes ces influences ont produit un style très personnel basé sur de forts contrastes de couleurs et un traitement succinct, expressif et linéaire.
Lorsque Toorop exposa les résultats d’une année de peinture aux Pays-Bas lors d’une série d’expositions en été 1891, il fut immédiatement reconnu comme l’innovateur le plus important de la journée. En apparence, son travail était en accord avec le colorisme hollandais actuel, mais son contenu était très différent.
En 1892, l’art de Toorop subit plusieurs changements profonds. La couleur était presque totalement supprimée au profit du trait et du contour, le pinceau était remplacé par le crayon et les représentations de la réalité cédées à des thèmes allégoriques et symboliques – autrement dit, l’élément personnel cédait la place à un concept sous-jacent plus collectif. Des changements similaires dans la forme et le contenu sont bientôt apparus dans le travail du Derkinderen contemporain de Toorop, ainsi que dans celui de nombreux autres artistes, pour la plupart plus jeunes, notamment Thorn Prikker et Roland Hoist (1868-1938). Ces quatre artistes sont devenus les principaux représentants du néerlandais Symbolisme vers le tournant du siècle. Tandis que art avait été presque synonyme de couleur en 1891, moins de deux ans plus tard, le traitement du trait était devenu primordial. Une nouvelle génération était apparue sur les lieux.
L’influence de Toorop s’étend au-delà de son art. En hiver 1891, il rejoint le conseil d’administration d’une nouvelle société d’artistes, le Haagsche Kunstkring (cercle d’art de La Haye), qui englobe toutes les disciplines artistiques, conformément à la notion wagnérienne de Gesamtkunst (art total). Il s’est immédiatement mis au travail avec enthousiasme pour mettre fin à l’isolement de l’art néerlandais. En mai 1892, il organisa, au nom du Kunstkring, la première grande exposition Van Gogh. En juillet-août, il assista Les Vingt à la présentation du Pointillisme des principaux divisionnistes français et belges – dont Georges Seurat (1859–1891), son principal disciple Paul Signac (1863-1935), Camille Pissarro (1830-1903), ainsi que des peintres néerlandais tels que Theo Van Rysselberghe (1862-1926), Van de Velde, Lemmen et Finch, plus art de l’affiche par l’artiste française Toulouse-Lautrec et, à son insistance particulière, des dessins de Odilon Redon (1840-1916). La réaction à cette exposition Les Vingt fut bien plus gratifiante que celle qu’il avait montée à Amsterdam en 1889.
La visite que Henri Van de Velde a visitée à La Haye et les relations qu’il a établies avec des artistes néerlandais sont particulièrement importantes. En octobre-novembre 1893, le Haagsche Kunstkring incluait des œuvres de Monet, Renoir, Sisley et Pissarro lors de l’une de ses projections régulières du travail de ses membres. Bien que la réponse à ces émissions ait été formidable, elle s’est toutefois entièrement concentrée à La Haye. Cette ville acquit par conséquent une forte orientation internationale, notamment vers Bruxelles et Paris. Toorop, qui avait déménagé de Katwijk à La Haye en 1892, devait jouer un rôle décisif dans les développements ultérieurs.
Ces événements se retrouvent dans le travail de plusieurs jeunes artistes ayant maîtrisé les principes du divisionnisme: Aarts à La Haye et Bremmer et J. Vijlbrief (1868-1895) à Leiden. Aarts, qui devait devenir célèbre surtout pour son art graphique, bientôt abandonné le divisionnisme. Bremmer y adhéra, même s’il abandonna sa carrière d’artiste en faveur de l’enseignement et de l’écriture. À travers ses leçons et ses publications, il a encouragé les artistes et les collectionneurs d’art à adopter une attitude plus internationale à l’égard de la critique et à valoriser une palette claire et claire, si peu utilisée en Hollande à l’époque. Beaucoup de ses idées sont reflétées dans la collection de Musée Kroller-Muller chez Otterlo, qui doit son existence aux conseils donnés par Bremmer à l’une de ses plus éminentes élèves, Mme H. Kroller-Muller.
Divisionisme hollandais
Toorop est revenu à la peinture divisionniste en 1897, mais une explication convaincante de ce retour reste à trouver. Alors que son travail de 1889-1891 était plus de style pointilliste que divisionniste, il s’en tenait désormais strictement aux idées formelles sur lesquelles était fondé le divisionnisme. Après plusieurs années de symbolisme complexe dans sa forme et son contenu, il a sans doute ressenti le besoin de réfléchir à des problèmes d’ordre purement pictural. Il retourna à Katwijk, mais cette fois, il s’intéressa uniquement aux subtils changements de lumière au-dessus de la mer et des dunes. Bien qu’il expose régulièrement son travail, il compte désormais peu d’adeptes.
Thorn Prikker, qui avait abandonné le "beau" art en 1895 pour se consacrer au design, a également surpris le public en 1901 avec une série de Pointillist dessins au pastel de paysages peints en été 1900 aux environs de Vise près de Liège, en Belgique; Au cours des quatre étés suivants, il fut occupé de la même manière. Comme ses œuvres symbolistes, ces dessins sont plus abstraits et intuitifs et moins intellectuellement conçus que les peintures et dessins divisionnistes de Toorop.
En 1901, Toorop et Thorn Prikker, conjointement avec deux autres artistes de La Haye et le jeune médecin et collectionneur d’art W. Lauring, organisèrent la "Première exposition internationale", avec des œuvres de Frenchmen Cross, Denis, Luce, Maufra, C. Pissarro., Redon, Signac, Steinlen et Vuillard et les Belges Claus, Degouve de Nuncques, Ensor, Morren et Van Rysselberghe. La présence de trois peintures de Van Gogh et de quatre de Cézanne, tous prêtés par le collectionneur de La Haye M. Hoogendijk.
Appel créatif d’Amsterdam
C’était typique de la situation en Hollande à l’époque où cette «première exposition internationale» n’a pas réussi à influencer ce que les artistes faisaient chez eux. La Haye a perdu son autorité sur le monde de l’art et a été accusée d’avoir trahi la cause néerlandaise par des caprices étrangers. Les esprits créatifs du pays étaient maintenant attirés par Amsterdam, où la nouveauté et l’inspiration mutuelle étaient si nombreuses qu’il n’était pas nécessaire de s’orienter davantage à l’international. À la fin, même Toorop ne put résister à l’attrait d’Amsterdam. Sa première exposition majeure a eu lieu en 1904 et il a même déménagé à Amsterdam. Entre temps, il avait commencé à peindre avec un trait plus large, comme le faisaient Signac et Van Rysselberghe depuis plusieurs années. Comme dans sa période néo-impressionniste précédente, il a tendance à adopter un coup de pinceau plus expressif, mais à présent, la couleur était son point de départ.
Peu ou rien des développements à La Haye au cours des années 1890 ont laissé leur marque sur Amsterdam. Après l’effervescence des années 1880, les artistes d’Amsterdam ont apparemment ressenti le besoin d’une période de réflexion. Leurs travaux montrent une préoccupation croissante pour les compositions étroitement structurées basées sur une grille d’éléments horizontaux et verticaux, pour des formes bien définies et des couleurs soigneusement appariées. Cependant, les nuances sombres prédominent toujours. Même Breitner, qui a rapidement gagné le respect de ses collègues artistes avec ses peintures émotionnelles, a préféré, après 1893, des formes paisibles, équilibrées, clairement définies et des couleurs harmonieuses. le
Les écoles de Barbizon et de La Haye ont continué à leur fournir des exemples, et les natures mortes de fleurs et de fruits de Henri Fantin-Latour, avec leur composition équilibrée et leur couleur harmonieuse, ont également une influence significative. Les marchands d’art d’Amsterdam ont également manifesté de l’intérêt pour ces entreprises, parmi lesquelles les firmes Buffa et Preyer, outre EJ Van Wisselingh, ont maintenant pris de l’importance.
L’amsterdam Musée Stedelijk pour art moderne a été ouvert en septembre 1895 pour accueillir le salon national en expansion constante qui se tenait tous les trois ans et pour abriter la collection d’une société formée en 1874, principalement par des collectionneurs d’art d’Amsterdam, afin de fournir à la ville une collection d’objets modernes. art. Au moment où elle a emménagé dans ses nouveaux locaux, la société était dirigée par une génération plus jeune de membres, dont l’admiration pour l’art français de Barbizon et de la regrettée école de La Haye était plus franche que celle de leurs prédécesseurs. En partie grâce aux prêts consentis par deux de ces membres, Amsterdam se vante de posséder une collection remarquable de peintures de ces écoles.
Peu d’intérêt pour l’art international
Cependant, l’intérêt porté aux développements internationaux plus récents est resté faible, comme en témoigne l’accueil chaleureux réservé à plusieurs expositions – une petite exposition d’œuvres de Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, d’Espagnat, Maufra et Moret, organisée par les artistes d’Amsterdam. «société Arti et Amicitiae au début de 1900; la grande rétrospective de Toorop à la Buffa Gallery en février 1904; et la rétrospective Van Gogh de l’été 1905 organisée par la veuve de Theo Van Gogh au Stedelijk Museum.
Dans ce climat artistique assez égocentrique Piet Mondrian (1872-1944) a reçu sa formation académique entre 1892 et 1896. Jusqu’au c. En 1906, ses peintures présentent toutes les caractéristiques du travail des derniers impressionnistes d’Amsterdam, bien qu’il se montre plus soucieux des principes de l’ordre – une préoccupation qui apparaît plus en détail dans son travail après 1900.
En décembre 1900, Amsterdam organisa une deuxième exposition sur les œuvres exécutées par Jan Sluyters (1881-1957) pour le Prix de Rome. Outre les copies habituelles d’après maîtres anciens, il expose quelques croquis provocateurs de danseurs espagnols et des scènes de Paris de nuit. Ce n’était pas ce à quoi le jury s’attendait; Pire encore, ses membres ont le sentiment que l’artiste entre dans un domaine «qui ne relève pas de la sphère des beaux-arts».
Pour Sluyters, ce devait être un processus graduel. Sa recherche d’une nouvelle forme d’art personnel l’a conduit de Rome à l’Espagne, puis à l’automne 1906, à Paris, où il s’est familiarisé avec les derniers développements de l’art à la Salon d’Automne et avec la vie cosmopolite. Il est possible qu’il ait été plus attiré par la vie parisienne que par l’art parisien. Ses peintures parisiennes montrent qu’il comprend que les nouveaux développements de l’art sont indissolublement liés à la vie dans une métropole moderne, bien plus intense et passionnante que la vie à Amsterdam, et qu’un rendu superficiel ne saurait rendre justice à cette intensité et à cette excitation; plus encore qu’à l’époque symbolique, il devint nécessaire d’utiliser la couleur et le trait pour leur valeur expressive, même si cela impliquait une rupture avec la tradition.
Il n’est donc guère surprenant que les peintures de Sluyters à Paris n’aient pas été appréciées à la maison. En avril 1907, le conseil d’administration de la Société Sint Lucas refusa d’inclure son travail dans l’exposition annuelle de printemps et, en septembre, le jury du Salon national refusa ses peintures. Quarante ans après le Salon des Refuses à Paris, la Hollande avait aussi ses ordures, avec de vives réactions pour et contre lui dans la presse et dans le monde de l’art.
Le jeune critique Conrad Kikkert (1882-1865) était l’un des défenseurs de Sluyters. Ses articles ont été écrits avec autant de chaleur et d’intensité que ce que Sluyters a peint et il a sans aucun doute contribué à ouvrir les yeux des contemporains de Sluyters aux implications du style de peinture que Sluyters avait développé à Paris. Cependant, il a fallu un certain temps avant que cette nouvelle idée ait une influence considérable et Kikkert semble exagérer lorsqu’il décrit l’exposition Sint 190 de printemps 1908 comme la preuve d’un «nouvel effort après une lumière différente, le plein air et plus de caractérisations». des ambiances, après un rendu plus libre, plus exubérant, passionné, léger, techniquement avec la dissection de la couleur, un coup de pinceau rapide et direct, des lignes fortes… un nouveau tournage sur la branche de l’impressionnisme lumineux moderne français… assez différent de Van Gogh ’.
Ce n’est pas un hasard si la même exposition comprenait 17 œuvres de Toorop, dont au moins 11 à la manière divisionniste, parfois pré-fauve. Ainsi, l’importance du travail de Toorop en tant que représentant des développements français progressistes a été enfin reconnue à Amsterdam. En janvier 1909, Toorop, qui a maintenant 50 ans, est représenté à une exposition collective de la société d’artistes beaucoup plus ancienne et plus conservatrice d’Amsterdam, Arti et Amicitiae. Le mois suivant, la nouvelle galerie d’art d’Amsterdam, De Larense Kunsthandel, a organisé une rétrospective de son travail. La position de Toorop dans le monde de l’art à Amsterdam était bien établie. En 1908, Van Gogh obtint enfin sa reconnaissance à Amsterdam; En septembre, le marchand d’art CM Van Gogh a organisé une assez grande exposition du travail de Vincent, avec un accent particulier sur les peintures exécutées en France. Amsterdam était rassurée. Le nouveau mouvement, dans une direction qui «ne faisait pas partie du domaine des beaux-arts», était après tout un mouvement d’art véritable et d’artistes.
Pour plus d’informations sur la peinture allemande à la fin du 19ème siècle, voir: Post-impressionnisme en Allemagne (c.1880-1910).
Luministes
En janvier 1909, Mondrian, Sluyters et leur ami le portraitiste C. Spoor se voient offrir la possibilité de présenter une exposition commune de leurs travaux au Stedelijk Museum. À ce spectacle, il devint évident que Sluyters avait trouvé un converti à Mondrian, qui était déjà assez connu. En effet, c’est probablement sous l’influence de Sluyters que Mondrian a finalement rompu avec l’impressionnisme tardif d’Amsterdam. Kikkert a affirmé que Toorop avait été conçu à l’origine pour participer à ce spectacle, mais qu’il y avait pensé mieux. Mondrian et Toorop ont dû se rencontrer l’été précédent dans la station balnéaire de Domburg, en Zélande. Toorop était là chaque été depuis environ 10 ans, à la fois pour sa santé et pour son éclairage exceptionnel, et au fil des années, de nombreux artistes l’avaient rejoint. C’était la première visite de Mondrian à Domburg; On ne sait pas si Toorop et lui s’étaient déjà rencontrés avant l’exposition Sint Lucas de 1908. À long terme, le contact de Mondrian avec Toorop devait être plus important que son association avec Sluyters.
Un troisième "luministe" convaincu (nom donné aux adeptes du néo-impressionnisme français), Leo Gestel (1881-1941), se présenta à l’ exposition de printemps de Sint Lucas en 1909. Avec leurs peintures luministes, on pensait que Sluyters, Mondrian et Gestel d’avoir enfin établi un lien avec le développement international de l’art – avec l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, dit «impressionnisme léger français», d’où le terme «luminisme» a été dérivé. Cependant, contrairement au travail des artistes français, le travail des luministes se caractérise par l’utilisation de couleurs non naturelles et de contrastes de couleurs. Les luministes allaient donc dans le même sens que les français Le fauvisme et le mouvement expressionniste en Allemagne, dont le travail était encore inconnu en Hollande. Dans leur utilisation de style non naturel pigments de couleur Les luministes, comme les Fauves et les expressionnistes, ont réalisé une représentation beaucoup plus directe du monde qui les entoure que les impressionnistes et les néo-impressionnistes. Le point de vue des luministes sur la réalité était essentiellement différent de celui des impressionnistes et des néo-impressionnistes. Aux yeux de Sluyters et de sa génération, la réalité était une combinaison d’éléments distincts. Grâce au système d’analyse de couleurs néo-impressionniste, les artistes ont appris à distinguer le caractère naturel de la couleur de sa valeur expressive. Grâce à cette nouvelle utilisation abstraite et expressive de la couleur «non naturelle», les artistes pourraient visualiser l’individualité des choses qui les entourent.
Pour un aperçu de la peinture post-impressionniste de style fauviste en Écosse, voir: Coloristes écossais, un groupe de quatre peintres comprenant Samuel Peploe (1871-1935), Francis Cadell (1883-1937), John Fergusson (1874-1961) et Leslie Hunter (1877-1931).
Ce que Sluyters a fait plus ou moins intuitivement, Mondrian a fait beaucoup plus délibérément. Il connaissait les théories théosophiques sur les couleurs d’Annie Besant et de CW Leadbetter, publiées dans une traduction néerlandaise de 1903. Allant plus loin que les symbolistes, les impressionnistes et les néo-impressionnistes, il utilisa la couleur pure dans ses art abstrait pour décrire la signification spirituelle plus profonde qu’il a ressentie dans les choses autour de lui.
On peut voir des peintures et des dessins post-impressionnistes hollandais dans certains des meilleurs musées d’art dans le monde. Notamment le Rijksmuseum à Amsterdam.
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