Jusepe Ribera:
peintre baroque espagnol, disciple de Caravaggio Automatique traduire

Introduction: réalisme espagnol

Au cours de la seconde moitié du seizième siècle, la fin de semaine la plus progressive Artistes de la Renaissance espagnole essayaient apparemment de maîtriser le secret de la grâce et de la grandeur de la Renaissance. Ce qu’ils faisaient réellement, du point de vue de l’évolution, c’était apprendre une nouvelle technique grâce à laquelle les choses vues pourraient être représentées avec davantage de véracité – témoignez de l’intrusion constante dans leurs compositions grandioses de caractéristiques incompatibles et réalistes. À l’ère de la Baroque espagnol, cela devait aboutir au travail de Diego Velazquez (1599-1660), mais avant lui la tradition a été portée par plusieurs autres, notamment le peintre espagnol basé à Naples Jose Ribera, célèbre pour son intense Art chrétien et sa contribution à la campagne de propagande du Vatican Art de la contre-réforme catholique. Fortement influencé par Caravaggio ténébrisme, Ribera est devenu l’un des plus grands représentants espagnols du Peinture baroque et, avec El Greco, Velazquez et Zurbaran, l’un des grands exemples de la religion Art baroque. (Voir également: Artistes baroques espagnols.) Il a été l’un des principaux contributeurs à peinture à Naples au début du seicento et son travail a ouvert la voie à la Baroque Napolitain dans la seconde moitié du 17ème siècle. Parmi ses célèbres peintures religieuses sont la Sainte Trinité (1635, Prado, Madrid), l’Immaculée Conception (1635, couvent des Augustins, Recoletas, Salamanque), Sainte Agnès (1641, Gemaldegalerie, Alte Meister, Dresde) et l’Adoration des bergers (1650, Louvre). Voir également: Classicisme et naturalisme dans la peinture italienne du XVIIe siècle.

Biographie

Ribera est née à Xativa, près de Valence. Il venait d’une famille distinguée. Son père était adjudant à l’important avant-poste de Castelnuovo, à Naples. Ribera a étudié avec le bon peintre valencien, Francisco Ribalta (1565-1628), qui a été quelque peu influencé par le ténébrisme de Caravaggio. Probablement à la suggestion de Ribalta, Ribera s’est rendu en Italie, passant du temps dans le nord, à Parme, à Padoue et probablement à Venise. Par la suite, il s’installa à Rome où, selon la légende, un cardinal l’a remarqué en train de dessiner sur les fresques devant un palais de Rome et l’a hébergé. Quoi qu’il en soit, Ribera a vécu à Rome de 1613 à 1616, se mêlant à d’autres Caravaggisti, dont Gerrit van Honthorst (1592-1656) et Hendrik Terbrugghen (1588-1629). Selon Giulio Mancini, il aurait ensuite déménagé à Naples pour éviter ses créanciers.

À ce stade, le royaume de Naples était une colonie d’Espagne, gouvernée par des vice-rois espagnols. La nationalité espagnole de Ribera lui a permis d’accéder au petit groupe dirigeant espagnol de la ville et à la communauté des marchands, notamment des collectionneurs d’art notables. Cela a permis à Ribera d’attirer l’attention du vice-roi, le duc d’Osuna, qui lui a confié un certain nombre de commandes importantes.

Peu de peintures ont survécu de 1620 à 1626, bien qu’il ait produit un certain nombre d’excellentes eaux-fortes conçu pour promouvoir son art au-delà de Naples. Sa carrière de peintre semble avoir repris à la fin des années 1620. Il est ensuite accepté comme le plus grand artiste napolitain, particulièrement populaire auprès des collectionneurs espagnols expatriés. À Naples, il aurait rencontré de nombreux autres maîtres italiens, notamment: Battistello Caracciolo (1578-1635), Domenichino (1581-1641), Lanfranco (1582-1647), et Mattia Preti (1613-1699). De plus, ses propres œuvres ont eu un impact sur ses successeurs, notamment Luca Giordano (1634-1705) et Francesco Solimena (1657-1747).

À partir de 1644, Ribera semble souffrir de problèmes de santé qui réduisent son rendement, alors que son atelier reste occupé. En 1651, des problèmes financiers l’obligèrent à vendre sa grande maison et, à sa mort, en 1652, il éprouva de sérieuses difficultés financières.

La carrière de peintre de Ribera

Les oeuvres de Ribera, principalement Art chrétien, portraits et œuvres de genre, sont traditionnellement regroupés en trois périodes.

La première période court de 1620 à 355 lorsque, fortement sous l’influence de Caravage, il privilégiait les fonds sombres et les contrastes violents entre lumière et obscurité: voir Drunken Silenus (1626, Capodimonte, Naples), Martrydom of St Andrew (1628, musée des beaux-arts, Budapest), Christ en dispute avec les docteurs (1630, Kunsthistorisches, Vienne)).

La deuxième période est 1635-9, quand l’influence de van Dyck lui fit éclaircir ses arrière-plans, adoucir ses clair-obscur et rendre ses ombres plus transparentes: voir St Joseph et le bâton en herbe (1635, Brooklyn Museum, New York), La Sainte Trinité (1635, Prado, Madrid), Apollo Flaying Marsyas (1637, Musée des Beaux-Arts, Bruxelles), Isaac Blessing Jacob (1637, Prado, Madrid) et Le Martyre de Saint-Philippe (1639, Prado, Madrid).

Troisièmement, 1640-52, une période caractérisée par une modélisation plus souple et des tons argentés de Couleur : voir The Foot Foot Boy (1642, Louvre, Paris), St Jérôme (1644, Prado, Madrid), Adoration des Bergers (1650, Louvre, Paris) et Communion des Apôtres (1651, S. Martino, Naples).

L’influence italienne a été présente dans l’art de Ribera tout au long de sa vie, mais avec des effets variables. Celui de Le corrège et le Renaissance vénitienne il se secoua bientôt, mais le ténébrisme prolétarien de Caravaggio l’influença de façon permanente, bien qu’il développa sa propre technique. Voir également: Caravage à Naples (1607-10).

Style de peinture

Comme Caravage, Ribera a choisi ses modèles parmi des gens modestes. Il aimait le caractère des vieillards qui, au fil des ans, avaient ondulé leurs corps et tapissé lourdement leurs visages. À partir de tels modèles, il a multiplié les études de caractère. Ces Riberas sont peut-être trop désagréablement agressifs. Bien que exécuté avec tout le respect pour la construction et le caractère, il y a peu d’inquiétude avec la composition, la couleur et les raffinements de la fabrication d’image en général. Un exemple supérieur de ces études de caractère est le très nudiste A Hermit (Prado, Madrid). Superficiellement, dans ses ombres profondes et ses larges zones de lumière, l’œuvre ressemble au Caravage, mais seulement superficiellement. Là où le Caravage efface le pinceau, Ribera le revendique. La surface est fortement chargée et striée, ce qui produit une coruscation positive, contrairement à la peinture lisse du Caravage. La méthode est très similaire à celle de son contemporain Francisco Herrera (1590-1654), et il est possible que Ribera ait étudié les images de Herrera avant de se rendre en Italie. La couleur de Ribera dans ces premières images est chaude et désagréable et manque de relations harmonieuses avec les accessoires clairsemés et les arrière-plans simples. Nous devons faire plutôt avec des études puissantes qu’avec de bonnes images.

Quand Ribera peint des sujets, il choisit les thèmes les plus sensationnels. Saint Jérôme entendant le dernier atout, Naples, le martyre de Saint-Barthélemy (1630, Prado, Madrid), le martyre de Saint-André (1628, Musée des Beaux-Arts, Budapest), sont encore des études de caractère à effet dramatique. La composition est évidente et non étudiée. Il y a beaucoup de lumière, mais pas d’air. La construction est massive et puissante, mais également désordonnée. La forme vous est imposée, comme le soulignait l’expression dans les études de personnage. Avec tous ces défauts, le martyre de Saint-Barthélemy est un tableau très puissant et sincèrement ressenti, l’expression d’un talent unique, tandis que le martyre de Saint-André est finement dramatique et, pour Ribera, d’une beauté décorative inhabituelle. C’est l’un des meilleures peintures baroques du Ecole Napolitaine de Peinture (1600-56) et un chef-d’œuvre de son époque et de sa classe.

C’est un travail comme celui-ci qui a valu à Ribera, en 1626, l’honneur de l’élection à la Académie des Beaux-Arts de Rome (Saint Luc). Jusepe Martinez, érudit et critique, a tenté de le ramener en Espagne. Il a rétorqué que "l’Espagne était une mère tendre pour les étrangers, mais une mère cruelle pour son propre peuple".

Quand Ribera eut la quarantaine avancée, 1635, son style changea pour le mieux. La couleur devient plus froide et plus harmonieuse, la construction moins agressive, la composition plus soigneusement étudiée. Le principal biographe de Ribera, le Dr AL Mayer, date de ce changement depuis l’ Immaculée Conception de 1635 au couvent des Augustins à Salamanque. Ce n’est pas une bonne image, la Vierge Marie étant singulièrement submergée par les larges marges encombrées de chérubins tumbling, et le tourbillon baroque de Sa robe est trop compliqué, mais au moins nous avons une distribution raisonnable de la lumière et de l’ombre et une approche de l’unité picturale. Il est intéressant de comparer cette hypothèse avec les versions plus récentes d’opéra et de sentimentalité de la Bartolome Esteban Murillo (1617-82) et ses contemporains.

La plus grande image de ce genre mature est peut-être la Lamentation pour le Christ, à S. Martino, à Naples. Il est grand en sentiment, poignant sans sentimentalité, et les visages sont assez proches du modèle pour garder l’effet idiomatique et napolitain, sans renonciation à la noblesse.

le portrait d’art et les études de caractère de cette période sont plus restreintes et plus efficaces que leurs prédécesseurs d’il ya une vingtaine d’années. Le magnifique portrait en buste d’un musicien, qui faisait autrefois partie de la collection Strogonoff et qui se trouve maintenant à Toledo, vivrait confortablement dans n’importe quelle compagnie. La Sainte-Marie d’Égypte, à Montpellier, a la plus grande intensité de caractère ascétique et le rapport de la figure maigre au fond escarpé est très beau. Mais le toucher et le goût de Ribera sont encore incertains. La très célèbre Sainte-Agnès, à Dresde, est douloureusement sentimentale. La prose vigoureuse et lucide de l’une de ses dernières images, l’ Adoration des bergers (1650, Louvre, Paris) procure beaucoup de plaisir. Nous y retrouvons un art de la déclaration, sans connotation d’aucune sorte, et cela montre le durcissement normal de son dur talent à la vieillesse.

À la fin, Ribera interpréta sa tâche de manière assez étroite, comme une construction emphatique de la forme et une affirmation de l’expression faciale. Il semble manquer de vision de l’image dans son ensemble. Velazquez lui rendit visite en 1649 et fut sans aucun doute poli et sympathique avec son célèbre aîné. On voudrait savoir ce que Velazquez a vraiment pensé du travail de Ribera. Ribera est mort en 1652 l’un des plus grands de l’espagnol Maîtres Anciens et plein d’honneurs, laissant son empreinte sur ses contemporains napolitains en particulier et sur le XVIIe siècle Peinture espagnole en général.

A propos de sa mémoire a grandi une légende d’arrogance et de violence. Il était accusé d’avoir formé une clique protectionniste égoïste, connue sous le nom de "Cabale de Naples", afin de monopoliser les commandes d’art napolitaines, en utilisant les menaces de violence pour effrayer ses concurrents. Voir: Peindre à Naples (1600-1700). Cependant, bien que pas connu pour son tempérament bien équilibré, il y a probablement une certaine exagération dans ces histoires. C’est l’opinion que l’on pourrait s’attendre à voir à Naples d’un étranger très réussi qui s’appelait toujours La Spagnoletto ou "petit Espagnol".

Les peintures de Jusepe de Ribera sont visibles dans beaucoup de meilleurs musées d’art dans le monde entier, notamment le Musée du Prado à Madrid et le Musée Capodimonte à Naples.