L’art rupestre franco-cantabrique: caractéristiques, types, origines Automatique traduire

Cet article explore les caractéristiques et le développement de l’art rupestre dans la région franco-cantabrique (également connue sous le nom de zone franco-cantabrique). Cette zone comprend la moitié sud de la France, notamment la Dordogne et les Pyrénées dans le sud-ouest de la France, et la bande côtière nord de l’Espagne, notamment les Asturies, la Cantabrie et le nord de la Catalogne. L’art paléolithique de la région franco-cantabrique présente un degré élevé d’homogénéité, reflétant le fait que la région bénéficiait d’un climat supportable et, par conséquent, d’une population relativement dense. (Note : la population mondiale totale à cette époque était inférieure à 5 millions d’habitants &ndash ; soit moins de la moitié de la population actuelle de Londres, et l’espérance de vie était d’environ 32 ans). En outre, le cas échéant, d’autres références sont faites à des sites archéologiques dans d’autres parties du monde.

Il s’agit du Paléolithique supérieur &ndash ; environ 40 000 à 10 000 ans avant notre ère. C’est au cours de cette période que s’est produite une explosion artistique dans l’art préhistorique, déclenchée par l’arrivée en Europe de personnes de l’espèce anatomique moderne : une révolution créative qui &ndash ; en l’absence d’œuvres d’art contemporaines provenant d’autres régions &ndash ; continue à façonner l’évolution de la culture humaine primitive. Bien que les grottes (par opposition aux simples abris sous roche) dans lesquelles les artistes de l’âge de pierre ont travaillé soient souvent décrites comme «décorées» de fresques et autres, il est important de noter que la grande majorité d’entre elles n’étaient pas utilisées par des personnes ordinaires pour la vie domestique, mais par un petit nombre d’entre elles à des fins cérémonielles uniquement.

NOTE. Sur l’évolution de l’activité artistique dans la région franco-cantabrique, voir : Chronologie de l’art préhistorique (à partir de 2,5 millions av. J.-C.).

NOTE. Pour les premières œuvres d’art, voir : L’art du premier âge de pierre .

Les origines de l’art rupestre franco-cantabrique

Il est probable que l’homme ait commencé à utiliser la peinture pour décorer la peau humaine. Sur un site très ancien d’Afrique du Sud, on a retrouvé des fragments d’ocre rouge qui servaient à peindre le corps et le visage, ainsi qu’à marquer des objets domestiques. (Voir «L’art rupestre de Blombos»). En effet, les fouilles des dépôts de sol dans de nombreux abris de pierre très anciens à travers le monde &ndash ; bien avant l’avènement de la peinture rupestre &ndash ; ont permis de découvrir de grandes quantités de couleurs ocre rouge, indiquant qu’une grande partie de la peinture avait besoin d’un lieu bien avant de devenir «de l’art».

Néanmoins, la peinture préhistorique a une longue histoire, couvrant des milliers d’années, précédant l’âge des peintures rupestres en Europe, qui n’a pas plus de quarante mille ans. Et cet art pictural, nous le devons à des hommes comme nous, «Homo sapiens».

Il a commencé il y a environ 40 000 ans lorsque ces hommes sont apparus en Europe, probablement en provenance d’Afrique et du Moyen-Orient. Progressivement, ils ont éliminé ou absorbé les Néandertaliens qui habitaient notre continent depuis le début de la dernière période glaciaire, il y a environ 70 000 ans. Les Néandertaliens étaient de différents types, parfois physiquement très proches de nous. Dans certains endroits où ils ont vécu, ils ont laissé des fragments d’objets colorés, de petits objets avec des traces de peinture, des os perforés et des cornes gravées géométriquement. Il est donc très probable qu’un certain nombre d’entre eux aient peint et gravé. On sait également qu’ils pratiquaient des rites dans des grottes et qu’ils enterraient leurs morts avec des objets qui avaient probablement une signification religieuse. Voir aussi la gravure d’un Néandertalien dans la grotte de Gorham. (37.000 B.C.) à Gibraltar.

Il est évident que l’art rupestre &ndash ; l’œuvre de plusieurs générations. On peut établir que la peinture murale est apparue au cours de la dernière période de la dernière glaciation, après laquelle le climat de l’Europe occidentale, encore très différent du nôtre, s’est amélioré. Mais pendant les millénaires de l’art préhistorique, le climat a subi de nombreux changements. L’Europe occidentale a connu six grandes phases climatiques au cours des 20 000 dernières années.

Les artistes préhistoriques vivaient dans une Europe dominée par la steppe, où les forêts étaient peu répandues, où les hivers étaient rudes et les étés relativement doux, c’est-à-dire dans un climat similaire à certaines parties de la Sibérie actuelle.

Les troupeaux de grands mammifères parcouraient les plaines et les vallées et constituaient un moyen de subsistance pour les populations vivant en petits groupes dispersés. Ces espèces ont également beaucoup évolué. Certaines se sont raréfiées &ndash ; le mammouth, l’ours des cavernes et le rhinocéros à poil long ont disparu avant la fin du Paléolithique.

La découverte d’Altamira

Jusqu’au début du 20e siècle, les idées sur l’art préhistorique étaient tellement confuses et contradictoires que l’idée même d’un art remontant à des milliers d’années semblait absurde. L’histoire de la découverte de la grotte d’Altamira &ndash ; en est un bon exemple.

En 1868, un chasseur nommé Modesto Perez, voyant son chien disparaître dans un terrier, découvre un passage menant à une grotte : Altamira! Il n’alla pas plus loin lorsque son chien réapparut, mais il raconta son aventure à qui voulait l’entendre : en vain. Dix ans plus tard, Marcelino Sanz de Sautuola, propriétaire de la région, visite l’Exposition de Paris et admire la collection d’objets préhistoriques &ndash ; pierres taillées, gravures sur os, boucliers peints et statuettes féminines. De retour en Espagne, Sautuola se souvient de l’histoire du chasseur et se demande si la grotte d’Altamira ne recèle pas des trésors similaires. Il commence donc à creuser à l’avant et y trouve des traces d’activité humaine, mais il ne lui vient pas à l’esprit d’examiner les parois. C’est sa petite-fille qui a attiré son attention sur elles. Elle découvrit en effet le fameux plafond polychrome représentant des bisons et d’autres animaux dans une extraordinaire composition de mouvement et de vie : un chef-d’œuvre de l’art madeleinien.

Sautuola fait des croquis pour les envoyer à Vilanova, professeur à l’université de Madrid. Vilanova vient à Altamira. Il trouve les peintures très anciennes. En 1880, dans une lettre adressée au Congrès archéologique de Lisbonne, il suggère en vain d’étudier le site, mais devant le manque d’intérêt général, il n’insiste pas.

Cependant, dans les dernières années du XIXe siècle, des découvertes dans des grottes du sud-ouest de la France ont suscité un nouveau débat sur l’art préhistorique. Les sceptiques sont nombreux et leurs objections sont peu à peu dissipées. Il faudra attendre l’exploration complète d’Altamira en 1906 par l’archéologue et anthropologue Abbé Henri Bray (1877-1961) et le paléohistorien Emile Cartaillac (1845-1921) pour que l’on commence à reconnaître l’existence de peintures murales préhistoriques.

Dans quelles régions d’Europe trouve-t-on des peintures et des gravures paléolithiques? Tout d’abord, la région franco-cantabrique : le bassin de la Dordogne et ses environs, une partie de la Charente, la zone sous-pyrénéenne qui s’étend jusqu’à la chaîne cantabrique du nord de l’Espagne et la partie méridionale d’Arcy-sur-Cure dans l’Yonne. Il existe également une région qui s’étend d’Escural, au sud du Portugal, à Nerja, à l’est de Malaga. Il convient d’ajouter deux ou trois zones de murs décorés en Castille. Dans les autres parties de l’Europe, les peintures murales sont peu nombreuses : des traces en Europe centrale et en Belgique, tandis qu’en Italie, on trouve quelques grottes décorées &ndash ; la grotte de Fumane (35 000 av. J.-C.) dans les collines Lessini près de Vérone ; la grotte d’Addaura (11 000 av. J.-C.) près du Monte Pellegrino ; les grottes Grimaldi en Ligurie ; et la grotte de Romanelli à Otrante.

Types d’art franco-cantabrique

Les empreintes digitales, telles que les cannelures «de Robert Bednarik» (voir par exemple la grotte aborigène de Cunalda en Australie) ou les simples empreintes digitales ) grotte de Cugnac), sont presque certainement la première manifestation de l’art pariétal pictural. Après ces premières tentatives primitives de peinture ou au moins d’expression personnelle, nous voyons l’utilisation répandue de pochoirs pour les mains (voir Dessins de la grotte de Kosker), ainsi que des empreintes de mains recouvertes de la peinture utilisée pour la peinture corporelle et placées sur des murs de pierre. Ces empreintes palmaires se retrouvent à toutes les époques de la peinture murale et il est curieux de constater qu’il leur manque souvent un doigt ou une phalange.

On sait aujourd’hui que certains peuples (les Dani de Nouvelle-Guinée et les chasseurs-cueilleurs Khukho d’Afrique) ont pour coutume de couper une phalange ou un doigt pour marquer un deuil ou un sacrifice rituel, bien que l’opinion actuelle soit que ces mains défigurées étaient causées par une maladie. Pour plus de détails, voir : Pochoirs de mains dans la grotte de Gargas (vers 25 000 av. J.-C.).

L’essentiel des peintures et gravures rupestres de l’âge de pierre date de la période 30-10 000 avant J.-C., atteignant son apogée à l’époque de l’art de la Madeleine dans la région franco-cantabrique. Bien que de nouvelles découvertes puissent apparaître à tout moment, les meilleures réalisations sont reconnues : les peintures rupestres monochromes de Chauvet (30 000 av. J.-C.) ; dans les grottes de Lascaux (17 000 av. J.-C.) ; et les peintures rupestres d’Altamira (vers 15 000 av. J.-C.) avec leurs magnifiques représentations de bisons polychromes. Parmi les autres sites importants de la Madeleine, citons la grotte de Ruffignac («la grotte des cent mammouths») (14-12000 av. J.-C.), la grotte de Fond de Gom (14 000 av. J.-C.) et la grotte du Combarel (12 000 av. J.-C.).

Les preuves montrent que dans les sanctuaires souterrains où cette peinture a été créée, l’habitat humain était limité à une petite poignée d’artistes et d’autres personnes, ce qui indique que l’art n’a pas été créé pour la consommation publique, mais qu’il faisait plutôt partie d’une cérémonie religieuse ou chamanique.

Vers 10 000 avant J.-C., les glaciers du nord ont commencé à disparaître et les forêts ont bientôt recouvert les steppes. Les températures plus douces et plus humides ont été remplacées par un froid glacial lorsque la glace s’est retirée vers le nord, emportant avec elle les immenses troupeaux de rennes dont les chasseurs-cueilleurs de l’âge de pierre dépendaient pour subvenir à tous leurs besoins. Plus important encore, les hommes ont quitté leurs grottes et ont construit de nouvelles habitations sur les rives des lacs, des rivières et de la mer. C’est ainsi que s’est achevée l’ère mystérieuse mais magnifique de l’art pariétal préhistorique &ndash ; une séquence créative qui a décrit l’évolution de l’expression humaine depuis les empreintes digitales primitives jusqu’aux compositions éblouissantes à grande échelle, dont beaucoup restent à découvrir dans l’obscurité silencieuse, dans les profondeurs de la terre.

Peinture franco-cantabrique

En raison de notre ignorance de la structure sociale des peuples préhistoriques, nous ne pouvons dater les grandes périodes de l’évolution qu’en adoptant un système de classification basé sur des méthodes dont nous avons la preuve matérielle.

Outre les différents types d’outils et d’armes qui nous sont parvenus (précieux témoignages de la manière dont vivait l’humanité à cette époque), certains modes de transport, les croyances et les premières traces d’activité artistique permettent de distinguer les différentes humanités primitives.

Premier groupe, les «peuples prédateurs» vivant de la chasse, de la cueillette des baies et de la pêche &ndash ; nomades, ils améliorent progressivement leurs armes et leurs outils et développent un art très expressif et savant. Ils appartiennent à l’humanité paléolithique. Le second groupe, les «producteurs», a inventé l’agriculture ; ils ont élevé et domestiqué des animaux, construit et sédentarisé des villages, développé des institutions, des croyances et des méthodes. Ils appartiennent à l’humanité du Néolithique (pour plus de détails, voir : L’art néolithique).

Avec le temps, nous avons tendance à fonder nos conclusions davantage sur les preuves de l’activité culturelle que sur l’évolution morphologique des outils. Cependant, nous manquons encore de preuves pour certains phénomènes et nous ne pouvons pas ignorer complètement les premières chronologies établies au début du siècle.

D’autre part, nous savons que l’histoire de l’humanité n’est pas continue, qu’il n’y a pas eu de développement uniforme des techniques à travers le monde et que les systèmes de classification utilisés pour la préhistoire en Europe occidentale ne peuvent pas être appliqués systématiquement à d’autres continents. Pour le Paléolithique supérieur européen, la chronologie la plus récente s’étend de l’Orignacien, en passant par le Gravettien et le Solutréen, jusqu’à la période de la Madeleine et un certain nombre de subdivisions. Elle couvre l’Espagne et la France, et surtout la région franco-cantabrique. A l’heure actuelle, en raison de la richesse des sites, de la grande qualité esthétique des trouvailles et de l’excellente conservation, seuls ces sites peuvent servir de matériel pour une esquisse synthétique. Ailleurs, la chronologie est différente.

La première chronologie de l’art rupestre franco-cantabrique a été proposée par l’archéologue André Leroy-Gurand (1911-1986). Sur la base de comparaisons détaillées de l’art pariétal de différents sites, il associe quatre «styles» de peinture et de gravure à quatre périodes chronologiques différentes :
style I, couvrant la période de l’Orignacien et le début du Gravettien (environ 30 000-25 000 BC.) ;
style II, couvrant les vestiges du Gravettien et du début du Solutréen (ca. 24 000-19 000 BC.) ;
Style III, couvrant la période solutréenne et le début de la période madeleinienne (18-14 000 av. J.-C.) ;
Style IV, couvrant le reste de la période madeleinienne (c. 13-10 000 av. J.-C.).

Cependant, des recherches récentes ont remis en question cette chronologie, car de nouvelles découvertes archéologiques et de nouvelles méthodes de datation prouvent que l’homme moderne a commencé à créer de l’art plus tôt que ne le pensait Leroy-Gourhan. Les dessins de la grotte d’El Castillo (39 000 av. J.-C.) et l’homme-lion anthropomorphe de Holestein-Stadel (38 000 av. J.-C.), par exemple, montrent que l’art primitif des grottes européennes a été produit près de dix mille ans plus tôt que ce que l’on pensait à l’origine.

La forme d’un détachement levalloisien, d’une hache à main aschellienne, la forme d’une lame d’Orignac ou les écailles de la période solutréenne ne peuvent révéler les fondements de la société ; mais l’étude des sanctuaires souterrains peints nous donne un aperçu de tout le système de pensée développé, des relations sociales implicites et de l’existence de la culture.

Avant de peindre ou de s’exprimer par la coloration minérale, l’homme a laissé des traces sur les parois des grottes &ndash ; seuls signes d’une activité intellectuelle qui ont survécu jusqu’à nos jours. Les outils des hominidés anciens témoignent d’un effort soutenu, à la fois formel et fonctionnel. Les figures de pierre plus tardives «», les nodules de silex d’origine naturelle, ainsi que les coquillages, les dents perforées ou les fragments d’os, objets de culte ou bijoux, révèlent une activité magique, comme s’ils indiquaient un vague besoin de création.

NOTE. Pour des informations sur l’art rupestre paléolithique moderne en Asie, voir : Art rupestre de Sulawesi (Indonésie) (vers 37 900 av. J.-C.).

Gravures franco-cantabriques

Nous savons qu’au Paléolithique supérieur, vers 40 000 avant J.-C., lors de la dernière glaciation où l’Homo sapiens a remplacé le Néandertal, révolutionnant l’outillage et l’armement par l’utilisation de lames de silex (grattoirs, couteaux, alènes), les premières collectes sur ossements et plaques montrent des éclats. Qu’elles soient d’ordre pratique, magique ou simplement décoratif, ces incisions répétées révèlent toute la période de l’art d’Orignac. preuves d’une activité artistique consciente. En les gravant, l’homme a sans doute cherché à retrouver et à recréer volontairement les marques d’un animal aiguisant ses griffes sur la pierre ou ses mains sur les parois argileuses des grottes. Par imitation ou mimétisme, il a créé dans ces fragments d’os gravés, dentelés ou pointillés, sans compter les expérimentations dans la technique de la gravure, les contours d’un bijou non encore formulé, avant tout une volonté objective d’atteindre une forme d’expression visuelle.

Bien que grossière et imprécise, cette méthode de représentation réussit, à l’époque de l’Orignacien, à produire un tracé schématique des têtes ou des parties antérieures des animaux. Ces dessins rupestres, découverts dans la grotte de La Ferrassi en Périgord, à Isturitz dans le Pays basque français des Basses-Pyrénées, dans la grotte de Bernus au nord de Bourdelle et parmi les gravures de l’Abri Castanet de Serjac, également en Dordogne &ndash ; nous révèleront des figures gravées et peintes parmi les plus anciennes que nous connaissions. Notons tout de suite que certaines de ces figures ont un caractère purement symbolique ; en particulier, la présence de la vulve (vagin) à côté des images animales souligne l’aspect sexuel de ce symbolisme, sans doute lié à un certain culte de la fertilité (Abri Castanet). Cette association de l’élément féminin à l’animal, suggérant probablement une origine religieuse précoce, apparaît fréquemment au cours du Paléolithique dans l’art de la peinture murale.

La peinture et la gravure apparaissent simultanément, parfois sur le même site. Il faut donc les étudier avec la même attention, non seulement parce que de nombreuses figures sculptées ont été peintes et portent encore des traces de couleur, mais aussi parce que la gravure (essentiellement graphique, avant de devenir par le relief et le bas-relief la forme de la sculpture préhistorique étendue ) est née dans un espace et un domaine semblables à ceux de la peinture. Elles sont nées et se sont développées ensemble, mais la gravure a utilisé les possibilités du matériau pour ouvrir de nouveaux horizons, avec des moyens d’expression qui ont été adoptés plus tard par la peinture. C’est dans la gravure que se trouvent les origines de la peinture.

Cette qualité stimulante de la gravure, depuis l’art gravettien (environ 25 000 ans av. J.-C.), a donné des résultats très variés. On la retrouve sur un morceau d’ardoise de la grotte de Pechiale, dans la simplicité d’un trait représentant un ours debout entre deux hommes, et dans l’entrelacs linéaire de figures animales superposées qui recouvrent les galets du refuge des Colombières. Dans une autre région, la même intensité expérimentale et expressive se retrouve dans les galets de Laugerie-Haute près des Eyzies. Ici, les gradations de rayures, la netteté et la dureté avec lesquelles la surface est frappée ne s’expliquent pas par une intention décorative, mais par une volonté d’animer la surface, de modifier l’aspect de la matière, de créer un rythme, une couleur définie «», du seul fait de l’acte de graver.

La première apparition de la couleur

C’est à cette époque, dans les premiers sanctuaires non loin de la lumière du jour, que l’on retrouve une main humaine sur les pierres. Elle était posée sur une paroi plane puis soulignée d’une matière colorée. Ces empreintes colorées nous enchantent autant qu’elles nous mystifient. Nous ne comprenons ni leur forme indéfinie, ni leur signification ; elles ne sont qu’un vague témoignage anthropométrique, tout au plus une signature. Il ne faut pas les confondre avec les représentations de mains au pochoir, noires ou rouges, réalisées en soufflant du pigment liquide (à travers des tubes creux) sur des mains accrochées au mur, comme le font les Aborigènes d’Australie. Ces pochoirs de mains ont également donné à l’homme une illusion qu’il pouvait créer. Sa reconnaissance de la couleur n’est plus passive, comme lorsqu’il met ses doigts dans de l’ocre rouge sur une pierre pour tracer des motifs sinueux, mais elle est active et, dans une certaine mesure, consciemment dirigée. Il intensifie la couleur, en la plaçant soigneusement et en la limitant non plus au contour de sa main mais à la matière rocheuse de la pierre ; il dessine même une image. S’il n’avait pas encore atteint par la couleur une forme d’expression aussi riche que l’eau-forte, il semble avoir découvert un nouveau langage original.

Pour des détails sur les couleurs et les types de pigments colorés, utilisés par les artistes de l’âge de pierre, voir : Palette de couleurs préhistoriques .

En variant les traces de sa main, il commence peu à peu à tracer des figures, à dessiner une image du monde qui l’entoure. Aujourd’hui, sa maladresse nous semble moins importante que la fraîcheur de sa première impression ; les figures qu’il a dessinées nous enchantent moins parce qu’il n’a que partiellement réussi à représenter la réalité que parce qu’il a consciemment voulu s’exprimer à partir de cette réalité. Les animaux peints sur les blocs de pierre de la grotte d’El Parpallo, sur la côte de Valence en Espagne, sont des traits maladroits si on les juge selon les critères habituels «de la beauté». En fait, elles ont une certaine liberté dans leur maladresse, nous permettant de suivre les variations de la ligne, moins soucieuse de modeler la forme que de délimiter l’espace. Une autre peinture sur pierre, un cerf déployant ses bois à l’abri de Labatut (Serjac, Dordogne), rend encore mieux compte de cette conquête de l’espace ; cela tient surtout au dessin, qui déborde de vie.

Les répétitions sont déjà rares, elles sont entièrement dues au hasard ou à une difficulté particulière. Malgré les problèmes de surface que l’artiste tente d’exploiter, il ressent le besoin d’une plus grande continuité graphique. Les empreintes digitales ou les griffures ne lui suffisent plus. La gravure montre à nouveau son caractère expérimental ; à l’exception de quelques fortes incisions dans la roche, comme à Belcayre (Tonac, Dordogne), elle est moins hésitante que la peinture et abandonne rarement le tracé prévu. Par exemple, sur le bison de La Grèze (Marche, Dordogne), la ligne profondément incisée est précise et forte, tracée d’un seul mouvement sans chercher à cacher son artificialité. Rien ne vient perturber ou distraire l’artiste lorsqu’il tente une gravure plus forte et plus variée de la fine ligne dorsale de la grotte de Pair-non-Pair (Gironde), qui anime désormais la plupart des figures animales du monde franco-cantabrique.

Le cheval, le taureau, le bouquetin, la chèvre de montagne, le mammouth, le chat, le bison ne font jamais l’objet d’une description ou d’une anecdote, mais le mouvement de leur corps est saisi graphiquement, comme s’il symbolisait toute leur vie. L’homme sait ce qu’il veut. Il sacrifie délibérément les détails de son objet, sans intention de copier la nature. A partir de chaque objet, il développe sa vision, sa manière d’exprimer et de représenter le monde.

On a d’abord pensé que la plupart de ces créations, isolées ou simplement juxtaposées, n’avaient pas de lien organique, mais des recherches récentes ont montré qu’elles étaient liées et qu’elles devaient être considérées comme un tout. Les pétroglyphes, disposés à intervalles réguliers le long du couloir des Crozes-à-Gontran (Eisy, Dordogne), s’influencent mutuellement au cours de leur développement. L’ensemble des gravures s’ouvre et se ferme par des signes, ou plutôt par un ensemble de fines coupes rapides disposées au hasard. Outre quelques animaux indéterminés, elles comprennent un groupe central de chevaux et de bovins, placé entre le mammouth et le bouquetin. Il est peut-être trop tôt pour parler de composition, mais il est vrai qu’à partir de la fin du Gravettien, on reconnaît un thème précis qui traverse l’ensemble de l’œuvre.

Utilisation des contours naturels des grottes

Les qualités intrinsèques d’une gravure nous renseignent sur la finalité de l’art. Si la gravure sur os ou sur carapace de cerf est exceptionnellement graphique, nette et dominée par la recherche constante d’un schéma, la gravure sur mur se caractérise d’emblée par le fait qu’elle cherche à découvrir des gradations entre la taille réelle et la forme de la pierre. L’artiste, en abordant la surface du mur, se rend compte qu’il travaille avec un matériau tangible et vivant ; il utilise donc les moindres imperfections, dépressions et influences dont l’effet n’est pas prévisible. Il cherche moins à tracer la figure, à en fixer les contours, qu’à laisser la forme ou le contour s’épanouir d’eux-mêmes au ras de la surface de la roche. Cette invention de passages «naturels», cette altération de la surface dans le processus de gravure est le précurseur de la technique picturale.

Ainsi, notre appréciation de l’art paléolithique serait trompeuse si l’on tentait de rattacher à la sculpture la plupart des reliefs et bas-reliefs créés par gravure directe sur la surface des parois. L’interprétation de ce travail sûr de soi et habile est difficile dans les blocs de pierre de Laussel, en particulier dans la peinture de la Vénus de Laussel avec des cornes. Ici, il semble que l’artiste, réalisant une gravure, confiant dans l’utilisation du matériau, ait soudain commencé à creuser la pierre, créant ainsi les formes.

Les moyens utilisés, bien que relevant de la gravure, ne sont pas nécessairement sculpturaux &ndash ; de même que certains contours légers de l’ocre rouge ne signifient pas que l’artiste a cherché à peindre un tableau. Il faut aller au-delà des analyses habituelles et aborder la question d’un point de vue plus moderne. Ce qui frappe le plus, outre la crudité de cette figure de Lossel tenant dans un geste allégorique une sorte de corne de buffle, c’est le sens de l’espace. La figure n’est pas séparée de la pierre, mais en fait intimement partie, ce qui lui donne vie. Les incisions profondes et variées qui modifient la surface de la pierre lui confèrent une vie particulière. La pierre met en valeur les larges flancs de la femme, qui se détache nettement sur la surface du rocher.

De même, toute comparaison entre le relief de Lossel et les nombreuses statuettes féminines communément appelées «statuettes de Vénus», semble injustifiée. Bien qu’elles ne soient plus considérées comme des Orignaciennes (la plupart sont des Gravettiennes), le fait même que leurs caractéristiques féminines soient exagérées justifie toute association avec un symbole de fécondité. D’autre part, l’espace associé au relief n’a rien à voir ni avec le relief, ni avec l’acte de création commun aux deux. La Vénus Lespuga et la Vénus Willendorf échappent toutes deux à leur matériau et font partie de l’espace que nous comprenons ; mais le relief de Laussel n’est pas lié à la sculpture, il est le résultat de l’utilisation expressive du matériau dans lequel il est incorporé et de sa formation. L’espace devient ainsi purement visuel, creusé comme une couleur par l’action de la gravure.

A l’époque de l’art solutréen (vers 20.000 avant notre ère), la gravure devient plus précise. Les pointes de lance et les os perforés sont désormais couverts de motifs géométriques ; ce caractère graphique se manifeste enfin dans la stylisation du corps féminin dans la sculpture d’ivoire de mammouth de Predmost (Moravie, République tchèque), pleine de rayures, de chevrons, de triangles, de courbes concentriques et d’ovales. A l’époque gravettienne, la gravure sur blocs ou sur murs cesse d’être uniquement graphique en utilisant la configuration de la pierre pour former son propre espace et produire ses propres ombres et lumières.

Les blocs gravés de la grotte du Roc de Cerce (17 200 av. J.-C.) &ndash ; principale référence de la sculpture solutréenne en France &ndash ; illustrent la recherche de la perfection. Ils montrent un ensemble remarquable d’animaux en mouvement : un taureau attaquant un petit homme, des juments gestantes, une créature mythique au corps de buffle et à l’aine de sanglier, deux chèvres s’attaquant l’une l’autre. Le bloc de pierre du Fourneau-du-Diablé, à Bourdelle, est tout aussi imposant, bien que son impact soit moins dû à son mouvement brusque qu’à l’animation intense de lourdes masses statiques qui traduisent la puissance intérieure de sa composition. Sur le rocher, le taureau et la vache se superposent, s’inscrivant dans un espace qu’ils transforment aussitôt. L’espace devient un paysage de pierre brute, ouvert aux jeux de lumière.

La pierre n’est jamais neutre, lorsque l’artiste travaille avec elle, il utilise sa coopération. Il la prend telle qu’elle est, dure ou molle, lisse ou rugueuse, utilisant ses défauts comme ses aides, faisant travailler ses possibilités expressives pour lui. Cette transformation du matériau ne peut manquer d’influencer l’artiste. Son élan créatif s’accroît à mesure qu’il découvre et réinvente les formes naturelles. Plus on examine les peintures rupestres du Roc de Serre, de Bourdale et de Laussel, plus on comprend la sensibilité de l’artiste, son traitement chromatique de la matière, son sens organique de l’espace.

L’évolution de la peinture murale n’a pas été aussi univoque. Longtemps dominée par les empreintes de doigts et de mains, elle a mis du temps à développer sa propre ligne avant de rendre ses formes plus subtiles, de reproduire le mouvement et d’utiliser la riche expérience de la gravure. La couleur ne joue qu’un rôle secondaire ou subjectif, se limitant à souligner les contours. Ce n’est qu’au début de la période madeline qu’elle maîtrise la pierre dans les grottes, développant son propre langage en fonction de sa technique et de ses exigences.

La créativité picturale

Après environ 15 000 ans avant notre ère, les grottes de Las Chimeneas (Santander, Espagne), de Gabilou (Dordogne) et d’Ebbou (Ardèche) témoignent de cette lente évolution vers la création d’images, dont Cuniac (Lot) et Peche-Merle (Lot) constituent une étape certaine. A Kunjak, la répartition des grandes figures rouges suit le tracé du quartier, utilisant la surface blanchie et irrégulière des salles de stalactites. Cerfs, élans et mammouths englobent dans leur profil des chèvres de montagne et des hommes armés de lances, dont le caractère mythique est indubitable. Mais ce symbolisme ne se limite pas à une seule figure ; son influence s’étend à diverses compositions sur le site, en association avec des signes et des figures. Dans chaque groupe particulier, il est encore difficile de déterminer la signification exacte.

L’un des projets de Peche-Merle est plus déchiffrable. Il réunit dans une petite pièce, sur un même panneau, les figures d’un bison, d’un mammouth et d’une femme. Il n’y a pas ici de tentative de décoration, elles sont étroitement liées par un double mouvement, à la fois graphique et symbolique. Elles partagent toutes deux la même ligne souple, précise et continue et révèlent une pensée identique. C’est d’ailleurs cette ligne commune qui rend la forme du bison et celle de la femme, sinon semblables, du moins proches. Rien de plus simple et de plus sophistiqué que le profil plein d’assurance de cette femme penchée en avant, le mouvement de ses seins se superposant d’une manière aussi graphique que sensuelle.

A Peche-Merle, avec ses vifs pochoirs manuels d’ocre noir et rouge, la peinture est devenue un acte d’incantation par lequel l’homme ouvre une série de grands sanctuaires théâtraux, gesticulant pour chanter l’univers. De puissants mammouths se dressent le long des murs, dessinés d’une main ferme en noir ; mais ils ne sont pas représentés par de simples contours enfermés dans des silhouettes ; le trait est nuancé, bref, rythmé. En quelques traits rapides, il saisit le contour d’une vache, mais dans les portraits des mammouths, il utilise des ombres complexes, élargissant l’espace entre eux ou le fermant pour les éclaircir ou les assombrir. Bien que la ligne semble tracée au crayon, elle contient déjà de la couleur. Ce que l’on admire le plus, c’est la rapidité de sa composition, l’énergie d’une main prête à créer.

L’homme qui y parvient ne devient jamais prisonnier de la réalité. On se rend compte aujourd’hui que certaines maladresses de l’hypothétique «naturalisme» de l’art paléolithique sont l’expression d’une réalité plus complexe que nous ne le supposons. Les mammouths de Peche-Merle ne sont pas décrits, ils ne sont pas l’esquisse d’une œuvre plus complexe. Leur simplicité délibérée, leur aspect horrifiant et fantomatique font partie de leur nature de créatures mythiques ; ils sont une projection de la pensée humaine. De même, dans l’impressionnante allégorie des deux «chevaux tachetés», il n’y a pas de «réalisme» au sens strict du terme, mais un appel au mythe. Partiellement superposés et tournés l’un vers la droite, l’autre vers la gauche, les deux chevaux sont puissamment dessinés, le corps tacheté de gros points noirs qui se répètent irrégulièrement autour d’eux. La crinière et le garrot, colorés en noir, se confondent, et les bras «en réserve» les encadrent, «figeant» dans l’espace. Tout cela renforce la conventionnalité de la composition et le caractère ésotérique du thème, souligné par le grand poisson peint en rouge sur le cheval de droite, et qui n’est qu’à peine visible.

Pour l’homme de l’âge de glace, comme pour nous aujourd’hui, l’acte de peindre semble essentiellement un rejet des faux-semblants. La réalité prend la forme de mythes et d’une participation active à la création.

La grotte de Lascaux : geste et mouvement

Lascaux (Dordogne), l’un des plus grands centres d’art pariétal de l’histoire de l’humanité, révèle l’immense pouvoir créateur de l’homme face à la nature. (Pour plus de détails, voir «Peintures rupestres de Lascaux»). De toutes les grottes peintes que nous connaissons, c’est sans doute celle qui possède la plus riche collection d’œuvres d’art. On y réalise ce grand moment privilégié où la couleur a trouvé son expression, accentuant et diversifiant sa ligne mélodique, mais sans atteindre la polychromie. Soutenant la gravure ou modifiant le dessin des formes, elle passe du noir au brun, de l’ocre au jaune en devenant parfois rouge-violet ou pourpre sous l’influence du temps et des phénomènes naturels.

Le mouvement impressionnant qui a donné vie aux immenses compositions rocheuses de Lascaux a été déterminé par la forme des salles, des galeries et des alcôves. Il n’a jamais été question ici de décoration, d’occupation arbitraire d’espaces vacants, mais bien de glorification de ces espaces - ce qui confirme les intentions religieuses. Dès l’entrée dans la salle des Taureaux, on est frappé par la rapidité du mouvement de ces animaux. Une centaine de figures animales, dont la taille varie entre neuf pouces et quinze pieds, se déploient en un vol rapide. Les plus petits, et probablement les plus anciens, ne sont que des ombres, des taches de couleur sur le mur ; les autres sont pleins d’éclat et de vigueur dans leur galop. Au-dessus d’eux s’élèvent quatre énormes taureaux, dont le plus grand atteint cinq mètres et demi de long ; bien que nous soyons conscients de leur grande masse, l’unité générale demeure. Libérées de leur poids, leurs masses frémissantes semblent s’élancer dans les airs, dans une conquête continue de l’espace, démontrant la puissance impulsive du premier geste véritablement pictural de l’homme.

Les taureaux de Lascaux ont une grandeur monumentale qui n’est pas seulement due à leur taille, qui dépasse tous les autres exemples de l’art franco-cantabrique. Par leur mouvement impulsif, ils semblent habiter la paroi, la texture de la pierre ; ils se superposent à plusieurs figures en mouvement, aux proportions variables, qui les absorbent dans leur propre espace. Entre deux taureaux qui se font face, on distingue un groupe de cerfs qui bondissent et déploient leurs bois, d’un rouge sombre, devenant indistincts sur un fond où l’on aperçoit un cheval sombre. Ailleurs, d’autres chevaux à la crinière tombante galopent à côté de vaches brunes, introduisant de nouveaux rythmes dans la composition.

Dans les salles et couloirs voisins se trouvent d’autres figures peintes ou gravées de cerfs, bouquetins, bovins, chevaux, peintes en noir, ocre ou brun foncé par le doigt, le pinceau ou la salive de l’homme. Il y a des bisons, dont les lourdes masses semblent se détacher sur le mur, mais nulle part ailleurs on ne trouve cette inspiration lyrique qui donne à la Salle des Taureaux sa majesté. Si la signification de cette troupe d’animaux multicolores est encore obscure, ne sous-estimez pas la créature fantastique aux longues cornes acérées qui se trouve à l’avant, une figure que certains prennent pour un homme masqué, d’autres pour une licorne. Il s’agit vraisemblablement d’une incarnation mythique qui sous-tend l’ensemble de la composition.

Une étrange peinture se trouve dans la galerie inférieure de Lascaux. Elle représente un homme à tête d’oiseau, au sexe souligné, allongé sur le sol devant un buffle ; l’animal a été transpercé d’une lance et vidé de ses entrailles. Au premier plan, un oiseau est assis sur un bâton planté dans le sol et un rhinocéros bicorne s’éloigne du groupe. Cette scène a été interprétée comme un drame de la chasse, l’homme étant identifié comme un chasseur portant un masque d’oiseau, le signe totémique retrouvé dans le bâton signifiant un poteau funéraire. D’autres commentateurs n’y voient qu’une stylisation d’un homme à côté d’un buffle blessé ; ils considèrent le bâton comme un simple lanceur de lance sculpté en forme d’oiseau, dont les exemples sont nombreux.

L’utilisation des mythes dans l’art rupestre franco-cantabrique

En dehors de toute représentation picturale, il est difficile de ne pas reconnaître ici, plus encore que dans le cas des femmes-bisons de Peche-Merle, l’intervention d’êtres mythiques dans les thèmes symboliques. Il faut rapidement se dégager des notions qui limitent la portée de ces peintures ou qui ne les considèrent que comme des exercices de magie, des vœux pieux.

Le corps fécond de la Vénus de Laussel, les figures féminines de Pesch-Merle dont les variations graphiques s’entremêlent avec le bison, l’animal fabuleux de la Salle des Taureaux, le bison blessé de Lascaux, appartiennent à une conception du monde propre aux cultures qui les ont produites. Les thèmes des artistes de l’âge du cerf reflètent moins les anecdotes de leur vie quotidienne que leur système de pensée ; moins leurs croyances habituelles que les bases culturelles de leur sensibilité spirituelle et de la société dans laquelle ils vivent. Leurs créations ne sont pas des vestiges d’opérations magiques et d’ultimatum ; ils ne considèrent la chasse que comme un moyen de communication sociale ; au contraire, en utilisant ce langage commun, ils s’efforcent de renforcer la présence du mythe, en lui donnant l’aspect de la réalité.

Ainsi, la plupart des thèmes étudiés ne relèvent pas de la magie de la chasse, ou très rarement, mais de l’opposition entre destruction et fécondité. Sur ce point, André Leroy-Gourhan dit à juste titre que «fécondité et destruction ne sont pas incompatibles ; une conception métaphysique de la naissance et de la mort se retrouve derrière chaque groupe imagé &ndash ; ce qui est si commun à toutes les religions qu’il en paraît trivial». De ce point de vue, une composition aussi complexe et multiforme que la Salle des Taureaux acquiert toute sa signification symbolique et révèle le caractère sacré de la grotte.

A Lascaux, comme dans toutes les grottes contenant des dessins et des gravures, on n’a pas encore trouvé de traces des cérémonies religieuses qui auraient pu y être pratiquées par les chasseurs paléolithiques. Seules des fouilles systématiques au pied de la paroi ont révélé des traces matérielles de ces rites dont nous n’avions jusqu’à présent qu’une idée intuitive. En revanche, nous savons que ces grottes n’ont jamais été occupées et, à en juger par les traces de pas dans le sol, rien n’indique que ces sites cultuels aient été régulièrement fréquentés par un grand nombre de personnes.

Les dessins et les gravures ne sont ni passifs ni commémoratifs, ils ont une signification sociale, ils font partie de la vie de groupe qu’ils commentent tout en possédant leurs propres qualités intrinsèques. Nous ne devons pas considérer les murs de ces sanctuaires comme des carnets de chasse ou des journaux d’anciens hommes de l’âge de pierre.

Toutes les interprétations proposées depuis le début du siècle &ndash ; de la représentation rituelle des cérémonies magiques, ou des initiations totémiques, ou des tentatives de rapprochement morphologique ou culturel avec les sauvages vivants &ndash ; sont dépourvues de beaucoup d’audace. Elles se réduisent en général à admettre une certaine activité magique, voire religieuse, de l’homme paléolithique, en soulignant soigneusement «l’aspect sauvage» de son comportement ; mais elles lui refusent l’essentiel &ndash ; la capacité de pensée et d’action qu’il a arrachée à la nature pour développer ses pouvoirs et faire sentir sa présence.

La fonction et le symbolisme des signes abstraits

Il faut d’abord apprendre à regarder correctement les pierres peintes ou gravées des sanctuaires préhistoriques, puis déchiffrer une à une leurs figures et leurs compositions, avant de pouvoir interpréter leur ligne mélodique dans toute sa signification. C’est alors qu’apparaissent les signes abstraits qui, aujourd’hui encore, sont considérés comme une phase d’évolution conduisant du prétendu «réalisme» des figures archaïques à une schématisation croissante, pour aboutir aux signes alphabétiques des galets aziliens. En fait, l’art paléolithique n’est pas passé du réalisme à l’abstraction, comme certains se plaisent à le penser, mais d’une période d’exploration et d’expérimentation à une période où se manifeste le désir d’expression de l’homme, avant de se dégrader pour disparaître progressivement avec la disparition de la culture qui l’a créé. Les enseignes peintes du Mas d’Azil ne marquent pas la «dégénérescence» de l’art à l’ère glaciaire, mais inaugurent par leur symbolisme original un nouveau type d’art.

Au cours du Paléolithique supérieur, ces signes, remarquables par leur variété graphique, apparaissent constamment. Des vulves d’Orignacien, des mains au pochoir, des «signes abstraits» et des plaies de Madeleine, ces pictogrammes sont extrêmement fréquents dans les sanctuaires, dépassant de plus de 2 fois les représentations figuratives. Ils sont probablement associés à un système de ponctuation extrêmement complexe, introduisant et terminant un groupe de figures ou les isolant. Les signes dits «abstraits», sont ceux qui, paradoxalement, ont suscité le plus grand nombre d’interprétations inventives inspirées par le désir de trouver un sens anecdotique aux tableaux. Ils sont classés en tektiformes, pectiniformes, scalériformes et claviformes, et les commentateurs y ont découvert des collets, des filets de chasse, des armes, des enclos, des huttes, voire des armoiries.

Empruntés principalement aux peintures masculines et féminines, ces signes font partie de la symbolique sexuelle ; on les trouve parfois ensemble, le plus souvent avec des figures animales. A première vue, leur rôle ne semble pas significatif, mais une analyse plus poussée leur permet de définir une place dans l’évolution des compositions et de comprendre leur raison d’être. Il existe ainsi une relation entre la sagaie et le signe masculin, et entre le signe féminin et la blessure, de sorte que les animaux blessés remplacent parfois les animaux accompagnés de signes. Cette relation suggère une révision complète de nos idées sur la peinture murale du Paléolithique ; elle supprime toute notion de sorcellerie du gibier sauvage représenté «par des figures magiques» et confirme le caractère mythique des œuvres par leur forme d’expression extrêmement complexe.

L’art mobile domestique

L’habileté de l’artiste se manifeste dès 12000 av. J.-C. dans la décoration d’objets d’usage domestique domestique &ndash ; une invention qui s’épanouit au cours de la période de la Moyenne Madeleine. Les pointes de lance sont couvertes d’ornements géométriques, les harpons &ndash ; avec une ou deux rangées de pointes, les lances de chasse &ndash ; en cerf ou en corne rouge, les spatules, les pendentifs &ndash ; en pierre ou en os les étoffes . Dans cette abondante production, une place particulière doit être accordée aux os et aux lances perforés qui, sans perdre leurs qualités fonctionnelles, révèlent les capacités créatives de l’artiste-chasseur.

Considéré d’abord comme un sceptre de rang, l’os perforé (dans lequel certains voient aujourd’hui une allusion phallique) était probablement utilisé sur le modèle du redresseur de flèches esquimau moderne, dont le mouvement s’apparente à celui d’une clé à vis. Combinant figures animales et décor géométrique, ces os perforés, retrouvés dans les grottes de Logeri-Basset (Eisy), Aroudi (Basses-Pyrénées), Gourdan (Lot), La Madeleine (Dordogne), Bruniquet (Tarn-et-Garonne), Le Portel (Ariège), Isturitz (Basses-Pyrénées) et El Castillo (Cantabrie, Espagne), sont gravés de la manière la plus exquise qui soit. On est parfois tenté de rattacher à la sculpture les lanceurs de lance trouvés dans les mêmes lieux, car ils semblent avoir une forme sculpturale ; mais un examen attentif révèle que beaucoup d’entre eux ne sont pas arrondis. On observe un aplatissement du volume de l’animal, une traduction graphique de sa forme et de sa pose, qui le rattache à des figures aux contours bien définis. Le bison tournant la tête de la grotte de La Madeleine en est un exemple : la coupe est peu profonde et le museau est représenté en léger relief, ce qui crée un effet de profondeur sans détruire l’unité de l’ensemble. Pour la même raison, l’artiste s’attache à ne représenter qu’un seul côté de la tête.

Alors que les os perforés et les lanceurs de lances sont couverts de motifs directement attribuables à la peinture murale, les étranges baguettes semi-circulaires présentent une forme de décoration tout à fait particulière. On ne sait toujours pas si les griffures prononcées qui recouvrent leur surface plane ont une fonction purement mécanique, mais le décor géométrique qui anime leur surface convexe et le relief curviligne particulièrement fin des baguettes de Lourdes (Hautes-Pyrénées) et de D’Aroudi témoignent d’une réelle volonté de création.

Nous retrouvons des figures animales, parfois associées à des figures humaines, sur des plaques gravées ou peintes, des galets, des fragments d’os ou de pierre trouvés au pied des murs des sanctuaires. La complexité des lignes, qui les rend souvent difficiles à déchiffrer, l’aspect plus griffé qu’incisé de la gravure, ont donné lieu aux interprétations les plus fantaisistes. Certains prétendent que ces petites plaques &ndash ; une sorte de «feuilles d’esquisse», destinées à être utilisées dans de grandes compositions rupestres, ou encore des exercices d’apprentis sous la direction d’un maître. Certains auteurs affirment même qu’il existait de véritables ateliers d’art préhistorique à Limea (Dordogne), comme à Parpallo (Valence, Espagne) et ailleurs».

Vu l’importance accordée aux études graphiques, il est tout à fait possible que de tels «ateliers» aient existé ; car il y a une remarquable similitude de sujet entre la plupart de ces petites plaques et les grands groupes de peintures murales, surtout celles associées au cheval et au bison. S’il s’agit d’esquisses «», elles ont été exécutées par les artistes eux-mêmes. Mais leur grande liberté de dessin, leurs superpositions répétées (jusqu’à une confusion inextricable) indiquent qu’elles n’ont pas été faites pour rien, mais avec une intention précise, impliquant une volonté de répétition plutôt que d’effacement. Il semble donc qu’en raison du nombre et de la variété de ces figures, les petits objets aient une fonction votive importante.

Frises de pierre

Cette technique éblouissante, qui se manifeste dans les objets d’art domestique, apparaît dans tous les domaines de la création artistique au cours de la période de la Moyenne Madeleine, où la peinture, la gravure et le relief atteignent leur plus haut degré de développement.

Ainsi, la grande frise monumentale du refuge du Cap Blanc (Dordogne) avec ses sept chevaux accompagnés de trois taureaux et de deux buffles, se déployant en splendide relief sur une douzaine de mètres de mur, est une répétition de la modulation de la pierre et de l’espace utilisée au Roc de Cer, à Bourdale. Les deux figures féminines de la grotte de la Madeleine, en légère saillie sur le rocher, sont tout aussi significatives. Nues, à demi couchées, le haut du corps appuyé sur un bras, elles sont disposées symétriquement, l’une à droite, l’autre à gauche ; les formes sont souples et vivantes, bien éclairées, et toujours, après des milliers d’années, pleines de sensualité. Mais ce sont sans doute les nombreux reliefs d’Angle-sur-l’Anglin (grotte Roc-aux-Sorcières) (Vienne) qui confirment la maturité expressive de cet art. En combinaison avec le bison, des silhouettes féminines représentant la moitié du corps, nues, droites, élancées, comme à La Madeleine, émergent de la pierre, en insistant sur l’abdomen, le pubis et les cuisses sensuellement travaillées.

Avec une superbe précision technique, chevaux, bisons et bouquetins se déplacent sur toute la longueur de la pierre, s’intégrant à sa matière, dépassant même la splendeur de l’époque solutréenne. De plus, les traces de couleurs qu’ils conservent prouvent que le relief, avec son modelage des surfaces, en utilisant les lacunes causées directement par la gravure, est un champ d’expérimentation approprié à des fins picturales. L’un des reliefs d’Angle-sur-l’Anglin, un buste humain, crée un effet de polychromie par la subtilité des couleurs noires et ocres. Si l’on se fie à ces reliefs peints, les diverses taches trouvées sur les reliefs de Lossel, du Roc de Cer, de Bourdale, du Cap Blanc et sur les chevaux sauvages de la Chare-à-Calven à Moutier (Charente) paraissent moins mystérieuses.

En ce qui concerne la gravure, l’extrême complexité graphique des innombrables petites plaques de la Madeleine est d’une autre ampleur ; elles envahissent les parois de la grotte de la Combarelle (Les Aisy de Taillac, Dordogne) avec un nombre d’incisions encore plus grand, une plus grande variété de figures, et témoignent d’un libre effort artistique. Parmi les quelques centaines de figures, on trouve des taureaux, des chèvres, des cerfs, des ours, des cerfs, des mammouths, des lions, des rhinocéros et, surtout, de nombreuses sortes de chevaux, des bisons et des figures anthropomorphes. A première vue, on les considère comme des esquisses, et leurs grattages désordonnés &ndash ; comme la preuve d’une maladresse à dominer le sujet ; mais à l’examen détaillé, il apparaît que plusieurs techniques de gravure ont été utilisées à Combarel, et jamais de manière arbitraire ou désordonnée.

Les fines abrasions de la roche sont remplacées par des griffures plus marquées ; la ligne devient plus nette dans les parties les plus éloignées de la galerie, sans pour autant chercher à cerner les figures. Au contraire, elle reste libre, ouverte, vitale, conservant ainsi toute sa liberté. Sans chercher à enfermer la forme, elle lui permet de suivre un rythme serré de transitions &ndash ; caractéristique des gravures pariétales des sanctuaires paléolithiques &ndash ; tout en recréant une riche variété «de couleurs», expression des peintres plutôt que des sculpteurs.

Réalisme et compositions paléolithiques

Les réponses à la question posée par les figures anthropomorphes sont encore nombreuses. De nombreux auteurs, dominés par la conception naturaliste de l’art antique, s’égarent devant ces figures qui leur paraissent relever de la pure fantaisie ou de la représentation anecdotique d’un événement ou d’un culte. Ils les classent eux aussi parmi les chasseurs, les danseurs ou les sorciers masqués, alors qu’il ne s’agit que de «grotesques». Mais la réalité de l’élevage des rennes suggère un autre type de réalisme, qui permet à l’artiste de définir pour ses congénères le système de pensée sur lequel se fondent et s’orientent les activités du groupe social.

L’interprétation de ce réalisme s’est révélée aussi difficile que celle des murs de Combarelle ; mais il serait superficiel d’en déduire une expression désordonnée ou instinctive liée aux multiples besoins et exigences de la magie cynégétique. Combarelle ne serait alors qu’un vaste entrepôt «de gibier vaudois», qui occulterait les qualités essentielles du sanctuaire. En fait, à la suite des études récentes d’Annette Lamming-Empereur (1917-1977) et de Leroy-Gurhan, on constate qu’à Combarelle et ailleurs, la plupart des gravures superposées sont dues à un besoin d’expression artistique et ne sont pas destinées à effacer les figures antérieures. Elles ont été réalisées délibérément, simultanément, en utilisant différentes techniques pour varier l’effet de l’incision. Ces gravures sont réparties de manière ordonnée, leur confusion n’est qu’apparente. Non seulement elles font partie de la roche, la pénétrant profondément et se conformant à ses particularités, mais elles se déploient aussi selon la forme de la galerie, utilisant les épandages comme un arrêt ou un contretemps dans le désordre général de la composition, regroupant les figures liées au centre de l’ensemble.

Il est des sanctuaires où les thèmes se succèdent, se répètent selon un programme bien défini. A Marsoulas (Haute-Garonne), où des hachures colorées tentent de rendre la forme de certains animaux par un effet graphique proche de la gravure, les figures et les signes s’agrandissent, leurs relations se complexifient en s’éloignant de l’entrée, puis se simplifient et s’éloignent les uns des autres à mesure que l’on s’approche de la fin de la grotte. Un phénomène similaire est observé à Arcy-sur-Cure (Yonne), où les grandes compositions centrales de mammouths soulignent le caractère évolutif de ce système de figures symboliques. Les signes apparaissent fréquemment dans la peinture ; impétueux, rapprochés, parfois même obscurs, ils donnent à la peinture son expressivité.

Dans la même région, dans les grottes de Labastide (Hautes Pyrénées) et du Portel, on trouve des séries de figures également ordonnées ; surtout la seconde, qui, à l’exception de quelques figures archaïques, semble observer une règle dans la répartition des bisons et des chevaux, rassemblés respectivement dans des galeries différentes. Dans d’autres grottes, le plan général est de séparer les deux variétés d’animaux ; on notera ici l’union extrêmement symbolique, mais exceptionnelle, d’un bison et d’un cheval blessés par une flèche. Enfin, ce n’est pas par hasard ni par fantaisie décorative que l’on trouve à Le Portel, à côté des galeries, mais au fond d’une petite salle, un tableau particulier de récapitulation des principales figures qui régissent la composition du sanctuaire, accompagné de la ponctuation d’un ensemble de signes.

De même, à Ruffignac («Grotte des cent mammouths») (Dordogne) de longues processions de mammouths, accompagnés de bisons, bouquetins, rhinocéros, chevaux peints et sculptés, témoignent d’une préoccupation esthétique où le mythe occupe une place prépondérante ; par exemple, une procession où deux colonnes de mammouths se font face, conduites par deux mâles.

Superpositions et figures organiques

Cependant, à Lascaux comme au Combarelle, l’artiste paléolithique privilégie souvent des modes de représentation plus complexes et plus ambitieux. Toujours en Dordogne, aux Eyzies, dans la grotte de Font de Gom, dans la grotte de Niau (Ariège) et dans la grotte des Trois Frères (Hautes Pyrénées), on trouve des thèmes et des juxtapositions multiples qui sont les plus riches de tout l’art madeleinien. Pour comprendre ces oeuvres, il faut éviter les critères qui, comme nous l’avons déjà montré, ne sont pas fondés. Nous savons maintenant que la plupart de ces superpositions ne sont pas le résultat d’une accumulation de figures sur plusieurs époques, qu’elles n’ont joué aucun rôle dans les besoins du chasseur. Elles témoignent au contraire d’un élan créateur qui obéit aux exigences particulières de l’expression, participant à la narration, au triomphe du mythe. Il ne s’agit pas seulement d’une convention esthétique, d’un art de la composition, mais aussi d’un principe de communication, d’un langage reflétant la pensée mythique ou religieuse d’un groupe social.

Au Fond de Gom, parmi plus de deux cents figures superposées, se trouve un troupeau de bisons polychromes, dont les masses rouges et brunes sont figurées par des incisions courtes et nettes dans la roche. Ils sont entourés d’un groupe de petits mammouths, superficiellement gravés et colorés, pleins de vie et étroitement serrés les uns contre les autres. Malgré la différence d’échelle, qui modifie l’interprétation de l’espace, il existe une grande unité de style dans ces deux portraits, fruit d’un même type de dessin. Ainsi, les modulations de la ligne dorsale, communes au bison et au mammouth, sont utilisées dans le seul but de créer entre eux un rythme similaire, une concordance graphique. Bien sûr, une telle consonance en implique d’autres, plus intimes et difficilement déchiffrables, dont nous ne percevons pour l’instant que l’association symbolique de deux espèces clairement réunies dans l’espace mythique. Mais il est certain que ce mode de composition par superpositions ne peut être lu de façon continue, logique ou détaillée, car son but &ndash ; donner une vue d’ensemble de l’action exprimée.

Cette recherche d’un mode de représentation organique des figures, supposant une forme de pensée cohérente, se retrouve dans Niaux, et dans Les Trois Frères &ndash ; sous une forme plus complexe. A Niaux, où il existe une grande similitude entre les peintures murales et les gravures sur terre argileuse, l’observateur est frappé par l’efficacité de l’utilisation de ce canevas naturel. Ce travail de création &ndash ; et que se