Bernini:
sculpteur baroque italien, architecte Automatique traduire

Gian Lorenzo Bernini est le représentant le plus éminent de la sculpture baroque, l’un des meilleurs architectes baroques et une figure clé de l’architecture baroque. Il a passé presque toute sa carrière à Rome et est à l’origine de certaines des plus grandes sculptures du XVIIe siècle. Ses contemporains estimaient son génie aussi élevé que celui de Michel-Ange, mais il possédait un tempérament tout à fait différent dans sa manière d’être sociable. Alors que Michel-Ange était un artiste solitaire qui ne communiquait presque jamais l’essence de ses sculptures aux autres, le Bernin - malgré l’antipathie de ses rivaux contemporains tels que le conservateur Alessandro Algardi (1598-1654) - était un enseignant passionné, capable de déléguer de nombreuses tâches à ses élèves et à ses assistants. C’est ainsi qu’il a pu réaliser un certain nombre de projets majeurs pour une papauté soucieuse de souligner la puissance et la grandeur de Rome.

Connu surtout pour son chef-d’œuvre de l’art baroque - L’extase de sainte Thérèse (chapelle Cornaro, Rome, 1647-55) Le Bernin est l’un des artistes les plus novateurs de l’histoire de la sculpture . Il a travaillé pour huit papes et, après sa mort, il a été considéré comme l’un des plus grands sculpteurs d’Europe et l’un des plus grands architectes d’Italie .

Biographie

Né à Naples, Gianlorenzo Bernini prend ses premières leçons d’arts plastiques auprès de son père Pietro Bernini (1562-1629). Rarement prodigue, il apprend rapidement la technique de la sculpture sur marbre. À Rome, il étudie la sculpture grecque, ainsi que les œuvres de Michel-Ange (1475-1564) et de Giambologna (1529-1608). Ces influences sont évidentes dans ses premières œuvres «David combattant Goliath» (1613) et «Chèvre Amalthée allaitant l’enfant Jupiter» (vers 1615 ; musée et galerie Borghèse, Rome).

Son père étant au service du pape Paul V, le Bernin accède au patronage des Borghèse, en particulier du neveu du pape Scipione Borghèse, pour lequel sa première grande sculpture, Énée, Anchise et Ascagne (musée et galerie Borghèse, Rome), est exécutée vers 1619. Ici, le style maniériste de son père Pietro est évident dans la richesse des détails, mais le mouvement en spirale des figures entrelacées fait écho à l’audace du génie flamand de Giambologna (1529-1608).

Il exécute ensuite une série de grandes sculptures en marbre indépendantes commandées par le même mécène, qui se trouvent toujours au musée et à la galerie Borghèse à Rome. Le Bernin a tenté d’égaler en sculpture la manière naturaliste de peindre de l’école romaine des Carrache, illustrée par Annibale Carracci. Les œuvres Pluton et Perséphone (1621-2), Apollon et Daphné (1622-5) et David (1623-4) appartiennent à cette série. Dans chaque statue, le Bernin a créé un effet pictural : la texture est subtilement variée et le marbre atteint des effets plastiques inédits. Dans David, le dernier de cette série, la forme fermée de la sculpture de la Haute Renaissance est annulée par le mouvement centrifuge vigoureux de la figure. La représentation du mouvement instantané devient le domaine de la sculpture et de la peinture.

Avec l’élévation du cardinal Barberini à la papauté d’Urbain VIII (1623-44), le Bernin trouve un autre mécène dévoué. C’est pour Urbain que le Bernin exécute sa première commande architecturale, la construction de la façade d’entrée et du portique de l’église Santa Bibiana à Rome. Pour le maître-autel de cette même église, il sculpte sa première grande œuvre d’art religieux, Sainte Bibiane en martyr . Ici, les nouvelles techniques sculpturales du Bernin, développées dans les statues Borghèse, sont mises au service du zèle religieux de la Contre-Réforme.

Urbain souhaitait décorer la basilique Saint-Pierre de Rome nouvellement reconstruite . Il chargea le Bernin, qui avait été nommé architecte de la basilique Saint-Pierre en 1629, d’ériger un baldaquin monumental ou baldacchino sur l’emplacement du tombeau de Saint-Pierre. Le baldaquin (construit en 1624-33), en bronze, était constitué de quatre colonnes géantes torsadées, au-dessus desquelles s’élevaient quatre volutes surmontées d’un orbe et d’une croix. Il a réussi à créer un accent au centre du bâtiment. Pour embellir encore la zone de transition, le Bernin organisa la mise en place de quatre grandes statues dans des niches situées sur quatre colonnes géantes, dont l’une (Longinus, 1629-38) qu’il sculpta lui-même.

Pour apprendre à apprécier les artistes plasticiens comme le grand sculpteur baroque italien Bernini, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres postérieures, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

En 1632, alors qu’il travaille à la basilique Saint-Pierre, le Bernin prend un congé pour réaliser le buste-portrait de Scipion Borghèse (Musco e Galleria Borghese, Rome), qui témoigne de son extraordinaire capacité à saisir un instant dans la pierre. Il acheva également les projets déjà mentionnés, notamment le palais Barberini (1629-33), l’un des plus beaux édifices modernes de Rome, le tombeau de la comtesse Mathilde, basilique Saint-Pierre (1633-7), le tombeau d’Urbain VIII, basilique Saint-Pierre (1628-47, qui sera le prototype des tombeaux papaux baroques ultérieurs), et la fontaine du Triton, piazza Barberini (1642-3).

Le Bernin est moins satisfait du projet d’achèvement de la façade de la basilique Saint-Pierre qui, d’après les croquis de Carlo Maderna, devait être accompagnée de deux clochers. L’un des clochers s’est partiellement effondré lorsqu’une partie du portique qui lui servait de fondation s’est écroulée en plusieurs endroits. Les tours ont ensuite été complètement démolies. Cet incident n’eut d’autre conséquence que de stimuler l’ardeur du Bernin.

Après la mort du pape Urbain VIII et l’élection du pape Innocent X (1644-55), le Bernin perdit sa popularité. Innocent s’oppose aux extravagances d’Urbain et n’a d’abord plus besoin des services du Bernin, se tournant vers d’autres comme Francesco Borromini (1599-1667). Le Bernin eut ainsi le temps de réaliser son plus grand chef-d’œuvre, la décoration de la chapelle de Cornaro, Santa Maria degli Vittoria, Rome, 1647-55, pour le cardinal Federigo Cornaro.

La sculpture en marbre montée sur le maître-autel - Extase de sainte Thérèse - représente l’intensité d’une des visions extatiques de la sainte. Des reliefs sculpturaux représentant les membres de la famille Cornaro sont présentés sous forme de panneaux peu profonds sur les deux murs latéraux de la chapelle. L’ensemble du projet - un projet baroque typique associant l’architecture, la peinture et la sculpture - a un effet incroyablement dramatique.

En 1648, le pape Innocent X a finalement demandé au Bernin de créer une grande fontaine, symbolisant les quatre fleuves, au centre de la Piazza Navona à Rome. La fontaine a la forme d’un rocher sur lequel sont assises les personnifications des quatre fleuves (le Danube, le Nil, la Plata et le Gange).

Après la mort d’Innocent et l’élection du pape Alexandre VII (1655-67), le Bernin retrouve la gloire. De plus en plus préoccupé par l’architecture, le Bernin conçoit et construit ses deux églises les plus célèbres, Sant’Andrea al Quirinale à Rome et Santa Maria degli Assunzione à Ariccia.

Déterminé à marquer de son empreinte la grandeur de Rome, le pape Alexandre VII a chargé le Bernin de réimaginer et de décorer la place située devant la basilique Saint-Pierre, où les pèlerins se réunissaient pour la bénédiction. Le Bernin a travaillé sur ce projet de 1656 à 1667. Il a construit deux colonnades massives pour clôturer la zone, qui forment ensemble une piazza ovale, symbolisant le monde rassemblé devant le pape et correspondant aux bras de l’église ouverts en signe de bienvenue. À l’intérieur de la cathédrale Saint-Pierre, il a conçu un retable monumental pour le maître-autel.

Cette structure (connue sous le nom de Cathedra Petri) abrite le trône de saint Pierre, symbole de l’autorité de l’apôtre en tant que vicaire du Christ et testament de la légitimité papale. Après le Baldacchino , le Trône de Saint-Pierre est l’œuvre en bronze doré la plus importante du Bernin. Il a également construit la Scala Regia (1663-6), l’escalier menant du palais du Vatican à la basilique Saint-Pierre, qui est probablement son œuvre la moins réussie.

Les différents travaux du Bernin répandent sa réputation dans toute l’Europe. Louis XIV, souhaitant froisser le pape Alexandre, ordonne à Colbert d’inviter le Bernin à venir superviser l’achèvement du Louvre, ce qu’il fait en 1665. Mais le Bernin, épuisé, finit par quitter Paris et la construction de la façade est confiée à Claude Perrault.

Sur les plus grands architectes baroques français, voir Louis Le Vau (1612-1670) et Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Pour les principaux créateurs de la période baroque en Angleterre, voir : Christopher Wren (1632-1723) et Sir John Vanbrugh (1664-1726). Pour les créations baroques russes, voir : Bartolomeo Rastrelli (1700-1771).

Les œuvres réalisées par le Bernin à la fin de sa vie sont éclipsées par le caractère grandiose de son travail sur la basilique Saint-Pierre de Rome.

Dans l’ensemble, les œuvres tardives du Bernin, exécutées à Rome après 1665, alors qu’il était âgé d’environ 70 ans, ont un début spirituel fort. Il avait déjà laissé entrevoir cette manière dans sa sculpture «Vérité révélée par le temps» (1646 ; musée et galerie Borghèse, Rome), une statue dont la figure a été déformée (de la manière la moins classique qui soit) pour en souligner l’émotion. Le Bernin développera ce style dans quatre statues ultérieures, Abbacum et Daniel (1655-61 ; S. Maria del Popolo, Rome) ; Sainte Marie-Madeleine et Saint Jérôme (1661-3 ; cathédrale de Sienne).

Mais les meilleurs exemples de ce spiritualisme tardif sont les monumentaux Ange à la couronne d’épines et Ange à l’inscription (1668-9 ; S. Andrea delle Fratte, Rome). Ces deux statues ont été commandées par Clément IX pour décorer le Ponte Sant’Angelo à Rome, mais n’ont jamais été installées. La spiritualité du Bernin est évidente dans d’autres œuvres tardives : retable et eiborium (1673-4 ; Cappella del Sacramento, basilique Saint-Pierre, Rome), Tombeau d’Alexandre VII (1671-1678 ; basilique Saint-Pierre, Rome), Mort de la bienheureuse Ludovia Albertoni (1674 ; St Francesco a Ripa, Rome).

Les sculptures du Bernin sont exposées dans de nombreux musées d’art et jardins de sculptures parmi les plus beaux du monde.

Les artistes et les théoriciens des XVIIe et XVIIIe siècles pensaient qu’une petite quantité de sculptures de la plus haute qualité avait survécu à l’Antiquité et qu’elle seule servait de norme à leurs contemporains. Ce n’est que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle que l’on a tenté de séparer les différents styles ou périodes de l’Antiquité, lorsqu’il est devenu progressivement évident que de nombreux canons étaient en fait des copies romaines de sculptures grecques. Cependant, avant même l’apparition de distinctions formelles, les sculpteurs privilégiaient instinctivement un style ou un autre, ou interprétaient un même objet selon leurs propres préférences.

Par exemple, l’un des plus grands sculpteurs européens de l’histoire de l’art, Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), était attiré par le naturalisme dramatique de ce que l’on appelle souvent la sculpture gréco-hellénistique, représentant des groupes de Pergame du deuxième et du premier siècle avant Jésus-Christ, J.-C., comme le «Gaulois vaincu se tuant lui-même et tuant sa femme», tandis que le sculpteur classique François Duquenois (1597-1643) a été attiré par le Antinoé ou Hermès du Vatican, une imitation romaine d’un original grec, probablement du cinquième siècle avant J.-C.. D’autre part, Apollon du Belvédère est devenu le prototype d’œuvres au style aussi différent que la figure d’Apollon dans les peintures du Bernin «Apollon et Daphné» et de Canova «Persée».

Comme les mots «gothique» et «rococo», «baroque» était à l’origine un terme injurieux, signifiant grotesque, difforme ou excessivement élaboré. Il impliquait que le style baroque s’opposait aux véritables principes classiques de l’art et tendait à des effets éphémères qui faisaient appel aux désirs les plus bas de l’homme.

Les académies d’art qui se sont développées aux XVIe et XVIIe siècles se sont considérées comme les gardiennes de la véritable tradition classique, dont les principes étaient menacés par la recherche de la virtuosité qui détournait les artistes et les mécènes de concepts plus exigeants et plus sublimes. Les Académies se considèrent comme les gardiennes des valeurs éternelles qui ont trouvé leur plus haute expression dans l’Antiquité, et privilégient un art sobre, simple et austère. Les sculpteurs baroques, quant à eux, soutenaient que la fonction originelle de la peinture et de la sculpture était de séduire l’œil du spectateur, en le convainquant de la réalité de ce qui se passait devant lui.

Sur les contemporains du Bernin, voir : Artistes du baroque italien . Sur ceux qui ont vécu en France, voir : Artistes baroques français . Sur les sculpteurs d’Espagne, voir : Artistes baroques espagnols . Sur les peintres/sculpteurs allemands, voir : Artistes baroques allemands .

Dans la pratique, la distinction entre artistes classiques et baroques est moins nette, et même le Bernin se considérait comme travaillant dans la tradition de Michel-Ange et de l’Antiquité. Son naturalisme baroque est plus une réaction contre l’esthétisme de la sculpture maniériste que contre l’idéal classique ; son œuvre rejette les courbes élégantes et la grâce balleuse de ses prédécesseurs par une concrétude et un naturalisme agressifs.

Le contraste peut être mis en évidence en comparant la figure de Neptune (vers 1580-85) d’Alessandro Vittoria, l’un des meilleurs sculpteurs du maniérisme tardif, avec Neptune et Triton du Bernin (vers 1621). Grâce au contraposto, ou mouvement de rotation, la figure de Vittoria «travaille» de tous les côtés, et est clairement un objet à tenir et à admirer pour ses contours changeants. Le mouvement est limité à un plan, il n’y a pas de poussée d’un côté ou de l’autre, et le modelé est délicat plutôt que puissant.

La version du Bernin conserve quelque chose du contrapposto maniériste, mais l’accent de la figure est placé derrière le trident, qui porte l’élan de l’action au-delà du plan du piédestal, comme pour calmer les eaux de l’étang qu’il était à l’origine destiné à traverser, comme le montre une gravure du XVIIe siècle du jardin du cardinal Montalto. Le Neptune de Vittoria était donc conçu comme une statue à part entière, tandis que le groupe du Bernin devait devenir une partie active de son environnement, faisant entrer l’étang dans le concept allégorique.

La sculpture illusionniste du Bernin

La réalisation la plus importante du Bernin a été de créer l’illusion de la réalité, qui était auparavant considérée comme le domaine de la peinture baroque, en utilisant les techniques du trompe-l’œil, du raccourcissement et du quadrillage . La peinture était par nature adaptée à la tromperie de l’œil, et pour obtenir un effet comparable en sculpture, il fallait une virtuosité que le Bernin possédait presque à lui tout seul.

Il était capable, selon Joshua Reynolds, de faire sporuler et voltiger une pierre «dans l’air». Il a introduit dans le domaine de la sculpture la représentation d’un moment dans le temps, des gestes de transition et des arrière-plans picturaux pour les figures, traitant les matériaux relativement rigides de la sculpture comme s’ils étaient entièrement malléables. La postérité a vu son attitude d’un œil sévère, et l’argument contre le Bernin, qui devait le condamner à l’impopularité jusqu’au début de ce siècle, a été succinctement exprimé par Reynolds dans son «Discourse on Sculpture» :

Au lieu de poursuivre l’étude de cette beauté idéale avec laquelle il avait si bien commencé, il a tourné son esprit vers une recherche déraisonnable de la nouveauté ; il a essayé de faire ce qui n’était pas du ressort de l’art, et s’est efforcé de surmonter la dureté et l’obstination de ses matériaux ; et à supposer même qu’il y fût parvenu, au point que cette sorte de draperie lui parût naturelle, le mauvais effet et la confusion que produisait le fait qu’elle était séparée de la figure à laquelle elle appartenait, devaient suffire à le détourner de cette pratique.

Ce n’est qu’au XXe siècle que le préjugé classique contre l’impureté «» de ses méthodes a été surmonté, et il peut maintenant prendre place parmi les plus grands des anciens maîtres .

Giovanni Lorenzo Bernini naît en 1598, son père est un sculpteur qui travaille sur de nombreux projets à Rome. Aussi doué pour la pierre que pour le bronze , le Bernin montre ses talents dès sa prime jeunesse et, à l’âge de vingt ans, il est le sculpteur le plus célèbre de Rome. En 1613-15, il participe à la construction de la Villa Borghèse et à son aménagement avec les antiquités du cardinal Scipion Borghèse, neveu du pape. Scipione Borghese était un représentant typique des connaisseurs romains qui apparurent au début du XVIIe siècle : un aristocrate, un esthète par inclination, et un classiciste largement éduqué. Il incarnait la détente qui régnait à Rome après l’ascétisme précoce de la Contre-Réforme, lorsque l’Église militante est devenue l’Église triomphante.

Les sculptures Borghèse

Les sculptures du Bernin pour Scipione Borghese constituent une phase clairement définie de son œuvre, et elles montrent une évolution rapide du style maniériste tardif de son père Pietro, qui l’a probablement assisté dans la production de certaines de ses œuvres antérieures, vers une maîtrise complète du mouvement et du geste.

Le premier de cette série, «Énée et Anchise» 1617-19, a le mouvement serpentin de Giambologna (1529-1608), mais il est plutôt indéterminé dans sa conception, peut-être parce que son placement initial sur le mur en tant que relief a empêché son mouvement dans l’espace. Elle fut suivie par «Neptune et Triton», une œuvre de transition vers le baroque plein de sang de sa sculpture en marbre «Pluton et Proserpina».

Comme dans le cas de Énée et Anchise, la composition de Pluton et Proserpine dépend du fait qu’elle est placée contre le mur de manière à ce que le spectateur l’aborde directement en face ; la figure de Pluton est ainsi perçue comme surplombant le spectateur. Mais le groupe se trouve maintenant arbitrairement au centre de la pièce où il a été déplacé à la fin du dix-huitième siècle. Contrairement à «Neptune et Triton», qui est monté sur un socle pour dominer l’étang de Montalto, «Pluton et Proserpine» a été conçu pour être vu à la hauteur des yeux, et le dieu semble s’élancer hardiment du piédestal, tandis que Proserpine se débat, impuissante, en cherchant de l’aide à l’extérieur du groupe.

La composition ne repose pas sur un mouvement abstrait, mais sur la relation entre les figures de Pluton et de Proserpina ; la force volontaire du premier contraste avec les gestes dissonants de la seconde, par le contrepoint de l’équilibre contre l’instabilité, de la dureté contre la douceur.

L’explication de la transformation frappante du Bernin dans ces années est peut-être à chercher dans la peinture de l’époque ; en effet, la faiblesse de la sculpture de l’époque à Rome l’amène à se tourner vers les réalisations des peintres, comme l’impressionnant plafond de la Galleria Farnese d’Annibale Carracci, qui surpasse les fresques de la chapelle Sixtine par sa complexité illusionniste.

Le Bernin a emprunté des motifs au plafond de la Farnèse, mais il s’agissait surtout pour lui d’un exemple de combinaison d’un naturalisme convaincant et d’une monumentalité héroïque. Carracci révèle dans ses figures une dette envers Michel-Ange et l’art grec de l’Antiquité, mais elles sont modelées avec une plus grande attention à la couleur et à la texture, et son utilisation de cariatides peintes et d’images dans l’image a légitimé les expériences du Bernin en matière d’illusion. Il est également clair que le Bernin a profité de l’occasion pour étudier des œuvres hellénistiques telles que «Le Gaulois vaincu se donnant la mort et tuant sa femme», «Le Gaulois mourant» et le remarquable «Laocoon et ses fils» .

Dans David (1623), le spectateur est encore plus attiré dans l’orbite de la sculpture, car contrairement à la version Haute Renaissance de Michel-Ange , David est vu au moment où il lâche la pierre, qu’il dirige - si le spectateur est correctement placé - directement vers lui ou au-dessus de lui. Cet exemple de naturalisme dramatique est frappant, mais il n’a pas le sens poétique du chef-d’œuvre de la série Borghèse, Apollon et Daphné (1622-5), où la virtuosité est subordonnée à l’interprétation poétique de la métamorphose. La transformation de Daphné est montrée comme si Apollon la poursuivait encore, et le Bernin montre la terreur de Daphné et l’égarement soudain d’Apollon avec une merveilleuse sensibilité.

Dans le tableau «Mort de la bienheureuse Lodovica Albertoni» (1671-4) de la chapelle Altieri à San Francesco-a-Ripa, le Bernin utilise encore une source de lumière cachée, mais l’angularité torturée de la draperie a une délicatesse… qui rappelle ses premières sculptures, qui rappelle ses sculptures antérieures, et la pose rappelle l’Ariane classique du Vatican, admirée par l’éminent peintre-académicien Nicola Poussin (1594-1665).

Peintures de Giovanni Lorenzo Bernini