Bernini: sculpteur baroque italien, architecte Automatique traduire

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Gian Lorenzo Bernini était l’exposant le plus brillant de Sculpture baroque, l’un des meilleurs Architectes baroques et une figure clé de Architecture baroque. Il a passé presque toute sa carrière à Rome et a été responsable de certains des plus grandes sculptures du 17ème siècle. Ses contemporains évaluaient son génie aussi haut que celui de Michel-Ange, mais il possédait, dans sa sociabilité, un tempérament totalement différent. Si Michel-Ange était un artiste solitaire qui ne communiquait presque jamais l’essence de son sculpture à d’autres, Bernini – malgré l’antipathie de rivaux contemporains tels que le conservateur Alessandro Algardi (1598-1654) – était un enseignant enthousiaste capable de déléguer de nombreuses tâches à ses élèves et à ses assistants. En conséquence, il a pu exécuter une série de projets majeurs pour une papauté soucieuse de promouvoir le pouvoir et la grandeur de Rome. Noté surtout pour son chef-d’œuvre de Art baroque – l’ extase de sainte Thérèse (chapelle Cornaro, Rome, 1647-1655) Bernini est l’un des artistes les plus novateurs de la histoire de la sculpture. Il travailla pour huit papes et, à sa mort, fut considéré comme l’un des Européens. plus grands sculpteurs, et aussi l’un des italiens plus grands architectes.

Biographie

Né à Naples, Gianlorenzo Bernini a suivi ses premiers cours de Art plastique de son père Pietro Bernini (1562-1629). Un prodige rare, il a rapidement maîtrisé la technique de la sculpture sur marbre. À Rome, il a étudié Sculpture grecque ainsi que les œuvres de Michelangelo (1475-1564) et Giambologna (1529-1608). Ces influences sont visibles dans ses premières œuvres, David Fighting Goliath (1613) et The Goat Amalthea, qui nourrit l’enfant Jupiter (vers 1615; Musco et Galleria Borghese, Rome).

Alors que son père était employé par le pape Paul V , Bernini obtint l’accès au patronage de Borghese, notamment celui du neveu du pape, Scipione Borghese, pour lequel sa première grande sculpture, Aeneas, Anchises et Ascanius (Musco e Galleria, Borghese, Rome) fut exécutée. vers 1619. On peut voir ici le riche style maniériste de son père Pietro, mais le mouvement en spirale des figures enlacées fait écho à l’audace du génie flamand Giambologna (1529-1608). Après cela, il a exécuté une série de grandes sculptures en marbre sur commande, commandées par le même mécène qui se trouve toujours au Museo e Galleria Borghese, à Rome. Ici, Bernini a essayé en sculpture d’égaler la manière naturaliste des peintures de l’école Carracci à Rome, illustrée par Annibale Carracci. Les œuvres de cette série incluent Pluto et Persephone (1621-2), Apollo et Daphné (1622-16) et David (1623-1632). Dans chaque statue Bernini a créé un effet pictural: la texture est subtilement variée et le marbre produit des effets plastiques jamais obtenus auparavant. Dans le David, le dernier de la série, la forme fermée de la sculpture de la Haute Renaissance est refusée par le vigoureux mouvement centrifuge de la figure. La représentation du mouvement instantané est devenue la propriété de la sculpture ainsi que de la peinture.

Avec l’élévation du cardinal Barberini à la papauté comme Urbain VIII (1623-1644), Bernini découvre un autre mécène dévoué. C’est pour Urban que le Bernin a entrepris sa première commande architecturale, la construction de la façade d’entrée et du portique de l’église de S. Bibiana, à Rome. Pour le maître-autel de la même église, il sculpta son premier grand morceau de art religieux, S. Bibiana à son martyre. Ici, les nouvelles techniques de sculpture du Bernin, développées dans les statues de Borghese, ont été mises au service du zèle religieux de la Contre-Réforme.

Urban souhaitait embellir le bâtiment récemment reconstruit Basilique Saint-Pierre à Rome. Il chargea Bernini, qui fut nommé architecte de Saint-Pierre en 1629, d’ériger un baldaquin monumental ou baldaquin sur l’emplacement de la tombe de Saint-Pierre. Le Baldacchino (construit en 1624-1633), en bronze, était composé de quatre colonnes géantes torsadées surmontées de quatre volutes terminées par un globe et une croix. Il a réussi à créer un point d’accent au centre du bâtiment. Pour embellir davantage la zone du passage, Bernini organisa la mise en place de quatre grandes statues dans des niches situées dans les quatre colonnes géantes, dont l’une (Longinus, 1629-1638) qu’il sculpta lui-même.

Note sur l’appréciation de l’art
Pour apprendre à juger des artistes plasticiens comme le grand sculpteur baroque italien Bernini, voir: Comment apprécier la sculpture. Pour les travaux ultérieurs, s’il vous plaît voir: Comment apprécier la sculpture moderne.

En 1632, alors qu’il travaillait à Saint-Pierre, Bernini prit le temps de faire un portrait en buste de Scipione Borghese (Musco e Galleria Borghese, Rome), révélant ainsi son extraordinaire capacité à capturer un instant instantané dans la pierre. En outre, il a achevé les projets déjà mentionnés, notamment le Palazzo Barberini (1629-1633), l’un des plus beaux édifices modernes de Rome, le tombeau de la comtesse Mathilde, St Peter’s (1633-1637), le tombeau de Urbain VIII, Saint-Pierre (1628-1647, qui devait être un prototype pour les tombes papales baroques ultérieures), et la fontaine du Triton, Piazza Barberini (1642-1633).

Bernini était moins satisfait du projet qu’il entreprenait pour achever la façade de la basilique Saint-Pierre qui, selon les croquis de Carlo Maderna, devait être accompagné de deux clochers. Une des tours s’est en partie effondrée lorsqu’une partie du portique qui lui servait de fondation s’est effondrée à plusieurs endroits. Par la suite, les tours ont été totalement démolies. Cet incident n’a eu d’autre effet que de stimuler l’ardeur du Bernini.

Après la mort du pape Urbain VIII et l’élection du pape Innocent X (1644-55), Bernini tomba en disgrâce. Innocent s’opposa à l’extravagance d’Urban. Au début, il n’avait plus besoin des services de Bernini: se tourner vers d’autres Francesco Borromini (1599-1667). Cela donna à Bernini le temps de produire son plus grand chef-d’œuvre: la décoration de la chapelle Cornaro S. Maria delia Vittoria, Rome, 1647-1655, pour le cardinal Federigo Cornaro. La sculpture en marbre posée sur l’autel majeur – l’ extase de sainte Thérèse - représente l’intensité d’une des visions extatiques du saint. Des reliefs sculpturaux représentant des membres de la famille Cornaro apparaissent dans des panneaux peu profonds situés dans les deux murs latéraux de la chapelle. L’ensemble du projet – une affaire baroque typique, impliquant architecture, peinture et sculpture – a un effet incroyablement dramatique.

En 1648, le pape Innocent X se tourna finalement vers le Bernin pour créer une grande fontaine symbolisant les Quatre Fleuves au milieu de la Piazza Navona, à Rome. La fontaine a pris la forme d’un rocher sur lequel sont assis des personnages des quatre fleuves (le Danube, le Nil, la Plaque et le Gange).

À la mort d’Innocent et à l’élection du pape Alexandre VII (1655-1667), le Bernin retrouve son importance. De plus en plus préoccupé par l’architecture, Bernini conçoit et construit maintenant ses deux églises les plus célèbres – S. Andrea al Quirinale, Rome, et S. Maria dell’Assunzione, Ariccia.

Déterminé à laisser sa propre empreinte sur la grandeur de Rome, le pape Alexandre VII chargea Bernini de redéfinir et décorer la place devant Saint-Pierre où les pèlerins se sont rassemblés pour une bénédiction. Bernini a travaillé sur le projet de 1656 à 1657. Pour clôturer la zone, il a construit deux colonnades massives qui forment ensemble une place ovale symbolisant le monde réuni devant le pape et qui correspondent aux bras de l’église ouverts en guise de salutation. À l’intérieur de Saint-Pierre, il conçut un retable monumental sur l’autel principal. Dans cette construction (connue sous le nom de Cathedra Petri) se trouve le trône de saint Pierre, symbole du pouvoir de l’apôtre en tant que vicaire du Christ et témoin de la légitimité papale. Après le baldaquin, le trône de saint Pierre était l’œuvre la plus importante du Bernin en bronze doré. Il construisit également la Scala Regia (1663-1636), un escalier menant du palais du Vatican à Saint-Pierre, qui fut probablement son travail le moins réussi. Les différentes œuvres de Bernini répandent sa réputation dans toute l’Europe. Louis XIV, dans une légende calculée au pape Alexandre, ordonna à Colbert d’inviter le Bernin à venir prendre en charge l’achèvement du Louvre, ce qu’il fit en 1665. Cependant, à la fin, Bernini devint si tourmenté qu’il quitta Paris et la construction de la façade est tombée sur Claude Perrault à la place.

Remarque: pour plus de détails sur les plus grands architectes baroques français, veuillez consulter: Louis Le Vau (1612-1670) et Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Pour les principaux designers baroques en Angleterre, veuillez consulter: Christopher Wren (1632-1723) et monsieur John Vanbrugh (1664-1726). Pour les dessins baroques russes, voir: Bartolomeo Rastrelli (1700-1771).

Les œuvres créées par Bernini à la fin de sa vie sont éclipsées par la splendeur de son travail sur Saint-Pierre à Rome.

En général, les œuvres tardives du Bernin exécutées à Rome après 1665, alors qu’il avait presque 70 ans, ont une grande qualité spirituelle. Il avait déjà fait allusion à cette manière dans sa sculpture La vérité révélée par le temps (1646; Musée et galerie Borghèse, Rome), une statue dont la silhouette était déformée (dans les cas les plus classiques) afin de mettre en valeur son émotion. Bernini a développé le style dans quatre statues postérieures: Habakkuk et Daniel (1655-1661; S. Maria del Popolo, Rome); Sainte Marie Madeleine et Sainte Jérôme (1661-3; cathédrale de Sienne). Mais les meilleurs exemples de ce spiritualisme tardif sont l’ ange monumental avec la couronne d’épines et l’ ange avec la suscription (1668-1629; S. Andrea delle Fratte, Rome). Ces deux statues ont été commandées par Clément IX pour la décoration du Ponte S. Angelo, à Rome, mais n’ont jamais été érigées. La spiritualité du Bernin se retrouve dans d’autres œuvres tardives: l’autel et l’eiborium (1673-1644; Cappella del SS. Sacramento, Rome de Saint-Pierre), le tombeau d’Alexandre VII (1671-1678; Rome de Saint-Pierre) et la Mort du Bienheureuse Ludoviea Albertoni (1674; S. Francesco a Ripa, Rome).

On peut voir des sculptures de Bernini dans beaucoup de pays meilleurs musées d’art et jardins de sculptures.

Les artistes et les théoriciens des XVIIe et XVIIIe siècles estimaient qu’une petite quantité de sculptures de la plus haute qualité avaient survécu de l’Antiquité et que c’était à elles seules un standard pour leurs contemporains. Peu de tentatives ont été faites pour séparer les différents styles ou périodes de l’Antiquité jusqu’à la seconde moitié du dix-huitième siècle, quand on s’est rendu compte que beaucoup de ces chants étaient en fait des copies romaines de sculptures grecques. Cependant, avant même de faire des distinctions formelles, les sculpteurs manifestaient une préférence instinctive pour un style ou un autre, ou interprétaient le même objet selon leurs propres tendances. Un des grands sculpteurs européens de l’histoire de l’art, Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), par exemple, fut attiré par le naturalisme dramatique de ce qu’on appelle souvent Sculpture grecque hellénistique mettant en vedette des groupes de Pergame du deuxième et du premier siècle avant notre ère, comme le Gaulois vaincu se tuant et sa femme, tandis que le sculpteur classique François Duquesnoy (1597-1643) fut attiré par l’ Antinous ou Hermès du Vatican, une imitation romaine d’un original grec datant probablement du Ve siècle avant notre ère. De son côté, Apollo Belvedere était le prototype d’œuvres d’un style aussi différent que celui d’Apollo dans Apollo et Daphne du Bernin et Perseus de Canova.

Comme les mots ’ gothique ’ et ’ rococo ’, ’ baroque ’était à l’origine un terme d’abus, signifiant grotesque, déformé ou trop élaboré. Cela impliquait que le style baroque s’opposait aux vrais principes classiques de l’art. art et recherché des effets transitoires faisant appel aux désirs les plus vils de l’homme. Les académies d’art qui avaient grandi aux XVIe et XVIIe siècles se considéraient comme les gardiennes de la véritable tradition classique, dont les principes étaient menacés par la poursuite d’une virtuosité qui éloignait les artistes et les clients de conceptions plus exigeantes et plus élevées. Les académies se considéraient comme les gardiennes des valeurs éternelles qui avaient trouvé leur expression la plus haute dans l’Antiquité et défendaient un art sobre, simple et austère. Les sculpteurs baroques, par contre, auraient soutenu que la fonction première de la peinture et de la sculpture était de séduire l’œil du spectateur en le convainquant de la réalité de la scène qui se déroulait devant lui.

Sculpteurs Baroques
Pour les contemporains du Bernini, voir: Artistes baroques italiens. Pour ceux en France, voir: Artistes baroques français. Pour les sculpteurs en Espagne, voir: Artistes baroques espagnols. Pour les peintres / sculpteurs en Allemagne, voir: Artistes baroques allemands.

Dans la pratique, la distinction entre artistes classiques et baroques est moins nette et même Bernini se croyait fidèle à la tradition de Michel-Ange et de l’Antiquité. Son naturalisme baroque est plutôt une réaction contre l’esthétisme de Maniériste sculpture que contre l’idéal classique; son travail répudie les courbes élégantes et la grâce ballétique de ses prédécesseurs par un concret agressif et un naturalisme. Le contraste peut être constaté en comparant la figure de Neptune (vers 1580-155) d’Alessandro Vittoria, l’un des meilleurs sculpteurs maniéristes de la dernière époque, avec Neptune et Triton (vers 1621) de Bernini. Le contrapposto, ou mouvement de rotation, de la figure de Vittoria fait en sorte que la sculpture «fonctionne» sous tous les angles. Il s’agit clairement d’un objet à manipuler et à admirer pour ses contours changeants. Le mouvement est confiné dans un seul plan et il n’y a aucune poussée dans la direction de personne, tandis que la modélisation est plus délicate que puissante. La version de Bernini conserve encore quelque chose du contrapposto maniériste, mais la poussée de la figure se cache derrière le trident qui porte l’impulsion de l’action au-delà du plan du piédestal, comme si elle calmait les eaux de l’étang qu’il devait à l’origine surmonter, comme on peut le voir sur une gravure du XVIIe siècle du jardin du cardinal Montalto. Le Neptune de Vittoria a donc été conçu comme une statue à part entière, tandis que le groupe du Bernin était censé jouer un rôle actif dans son environnement, apportant ainsi l’étang à une prétention allégorique.

Sculpture illusionniste du Bernin

La réalisation la plus importante du Bernini a été de créer une illusion de réalité qui était auparavant considérée comme la province de Peinture baroque, par l’utilisation de ce dernier trompe l’oeil techniques de raccourcir et quadrature . La peinture, de par sa nature, était propre à tromper l’œil et, pour obtenir un effet comparable en sculpture, il fallait une virtuosité que Bernini était presque seul à posséder. Il avait la facilité, dans les mots de Joshua Reynolds, faire de la pierre ’sport et voltige dans l’air’. et il a introduit dans le champ de la sculpture la représentation d’un moment, de gestes en transition et d’un arrière-plan pictural des figures, en traitant les matériaux relativement insolubles de la sculpture comme s’ils étaient entièrement malléables. La postérité a durement traité ses installations et Reynolds a résumé succinctement dans son discours sur la sculpture l’argument contre Bernini, qui devait le condamner à l’impopularité jusqu’au début du siècle.

Au lieu de poursuivre l’étude de cette beauté idéale avec laquelle il avait si bien commencé, il se tourna vers une quête peu judicieuse de la nouveauté; a tenté ce qui n’était pas du domaine de l’art et s’est efforcé de surmonter la dureté et l’obstination de ses matériaux: ce qui, même en supposant qu’il ait accompli, jusqu’à donner à cette espèce de drapé un aspect naturel, les effets pervers et la confusion occasionnés par son détachement de la figure à laquelle il appartient aurait dû être une raison suffisante pour le dissuader de cette pratique.

Ce n’est qu’avec le vingtième siècle que les préjugés classiques contre «l’impureté» de ses méthodes ont été surmontés et qu’il peut désormais se placer parmi les plus grands Maîtres Anciens.

Giovanni Lorenzo Bernini est né en 1598. Son père était un sculpteur ayant travaillé sur de nombreux projets à Rome. Tout aussi habile avec pierre et bronze Les dons du Bernin se sont révélés même au début de son adolescence et à l’âge de vingt ans, il s’était établi comme le plus grand sculpteur de Rome. Il fut emmené par le cardinal Scipione Borghese , le neveu du pape fiancé, engagé dans les années 1613-1615. dans la construction de la Villa Borghese et le remplissage avec des antiquités. Scipione Borghese était typique des connaisseurs romains qui ont émergé au début du dix-septième siècle: aristocratique, esthétique en inclinaison et large apprentissage classique. Il incarne le sentiment de détente qui règne à Rome après les premières mesures d’austérité de la Contre-Réforme, alors que Church Militant devenait Triomphant.

Sculptures Borghèse

Les sculptures de Bernini pour Scipione Borghese forment une phase clairement définie de son travail et montrent un développement rapide du dernier style maniériste de son père Pietro, qui l’a probablement aidé dans certaines de ses premières œuvres, à une parfaite maîtrise du mouvement et du geste. Le premier de la série, Aeneas et Anchises de 1617-19, comporte le mouvement serpentin de Giambologna (1529-1608), mais sa conception est plutôt incertaine, peut-être parce que son positionnement original contre le mur empêchait son mouvement. espace. Cela a été suivi par le Neptune et le Triton, une œuvre de transition au baroque pur-sang de son sculpture en marbre Pluton et Proserpine. Comme pour Enée et Anchise, la composition de Pluton et de Proserpine dépend de sa mise en place contre un mur afin que le spectateur le découvre directement de face; on voit alors la figure de Pluton s’avancer vers lui. Mais maintenant, le groupe se tient arbitrairement au centre de la pièce où il a été déplacé à la fin du XVIIIe siècle. Contrairement au Neptune et au Triton, qui sont élevés sur un socle pour dominer l’étang de Montalto, le Pluton et le Proserpine étaient censés être vus à la hauteur des yeux, et le dieu semble marcher hardiment sur le piédestal pendant que Proserpine se débat impuissant, regardant à l’extérieur. groupe d’aide. La composition ne dépend pas d’un mouvement abstrait mais de la relation entre les figures de Pluton et de Proserpine ; la force délibérée de la première contraste avec les gestes discordants de la seconde, à travers le contrepoint de l’équilibre entre l’instabilité et la fermeté contre la douceur.

L’explication de l’étonnante transformation de Bernini au cours de ces années se trouve peut-être dans le tableau de l’époque. En effet, la faiblesse même de la sculpture de l’époque à Rome l’a amené à regarder les réalisations de peintres, comme le spectaculaire plafond d’Annibale Carracci de la galerie Farnèse, qui surpassait la Fresques de la chapelle Sixtine dans sa complexité illusionniste. Bernini a emprunté des motifs au plafond de Farnese, mais c’était plus important pour lui comme exemple de la réconciliation du naturalisme convaincant avec la monumentalité héroïque. Carracci révèle sa dette envers Michel-Ange et le Art grec de l’Antiquité dans ses figures, mais elles sont modelées avec une plus grande attention portée à la couleur et à la texture, tandis que son utilisation de cariatides peintes et d’images-dans-des-tableaux légitimait les expériences d’illusion de Bernini. Il est également évident que le Bernin en a profité pour étudier des œuvres hellénistiques telles que la Gaule vaincue se tuant et sa femme, la Gaule mourante et le merveilleux Laocoon et ses fils .

Dans le David (1623), le spectateur est amené plus loin dans l’orbite de la sculpture, car contrairement à Michelangelo Haute renaissance version, David est vu au moment de relâcher la pierre, ce qu’il vise – si le spectateur est correctement positionné – directement sur ou au-dessus de lui. Comme exemple de naturalisme dramatique, c’est frappant, mais il manque le sentiment poétique du chef-d’œuvre de la série Borghese, Apollo et Daphne (1622-1625), où la virtuosité est subordonnée au rendu poétique de la métamorphose. La transformation de Daphné se déroule comme si Apollo était toujours à la poursuite de l’acteur, et Bernini a montré avec une sensibilité remarquable la terreur de Daphné et le désarroi soudain d’Apollon.

Sculptures d’église catholique

Avec l’achèvement des sculptures de Borghèse, le Bernin doit quitter le cercle des connaisseurs aristocratiques pour se mettre au service de la politique papale. Au début du dix-septième siècle, l’Église romaine était en pleine réforme et son entrée en fonctions devait coïncider avec la victoire finale des progressistes sympathisants des enseignements populaires d’Ignatius Loyola et des jésuites. Ignace Loyola et Thérèse d’Avila ont été canonisés en 1622, année qui marque non seulement le début d’un style religieux entièrement baroque, mais également d’une nouvelle iconographie basée sur la vie de saints et de martyrs plus récents. Le livre de cette phase était les Exercices spirituels d’ Ignatius Loyola, que Bernini est connu pour avoir utilisés. Elle préconisait une forme concrète d’expérience religieuse, fondée sur la tangibilité du châtiment et de la souffrance. L’homme religieux devait purifier son âme en revivant la Passion du Christ et en forçant son corps à subir les tourments de l’enfer à travers tous ses sens, afin qu’il soit continuellement conscient de sa propre mortalité. Ses modèles de conduite devaient être non seulement les saints modernes, mais aussi les hommes saints de l’Église primitive qui avaient acquis la sagesse en renonçant à eux-mêmes. Il est difficile pour nous de concilier cette éthique qui renonce à soi-même avec l’ostentation du haut baroque, mais Bernini n’aurait vu aucune contradiction, car les artistes ont révélé le divin aux hommes à travers leurs sens, quels que soient leur éducation et leur langage.

Urbain VIII, arrivé au pontificat en 1623, a hérité du rôle papal traditionnel consistant à développer la ville de Rome d’une manière digne du centre de la chrétienté, et en particulier du problème de Saint-Pierre, qui était encore loin d’être achevé. Urbain VIII était le protecteur idéal du Bernin, car il était sensible à la ferveur religieuse des jésuites, tout en voyant la valeur d’un magnifique déploiement de puissance temporelle. Il entra au service du Bernin en 1624 et, à partir de ce moment, le sculpteur fut employé de façon permanente par la papauté sous des papes successifs jusqu’à sa mort. Son travail à Saint-Pierre ne lui permit pas de revenir aux sujets ovidiens de sa jeunesse, ce qui provoqua un changement fondamental dans la base formelle de son travail. Il étend son souci de l’illusion picturale à une manipulation totale de l’environnement. Dans la Cathedra Petri et la chapelle de Cornaro, par exemple, les groupes de sculpteurs sont enfermés dans un nouvel ordre de réalité qui contrôle la lumière qui leur tombe dessus et l’espace qu’ils habitent. Le passage à une conception scénographique de la sculpture est visible dans l’une de ses premières commandes à Saint-Pierre, le baldacchino (1624-1633), ou auvent, qui remplit à la fois une fonction architecturale et symbolique, servant de cadre aux autel de la cathèdre de Petri (1657-66), qui a été planifié en même temps que le baldacchino mais n’a commencé que vingt-quatre ans après l’achèvement de ce dernier. Avec le baldaquin, la frontière entre la sculpture et l’architecture dans l’œuvre de Bernini devient indéterminée et, plus tard, même la peinture fut incorporée à la conception de Bernini. Selon les mots de son contemporain Baldinucci, il était "notoire qu’il était le premier à unir l’architecture, la sculpture et peindre de telle manière qu’ils forment ensemble un bel ensemble ".

Toutes les commandes du Bernin pour Saint-Pierre n’exigeaient pas une solution aussi complexe et, dans la figure colossale de Saint-Longin, il revint au Renaissance problème de placer une figure dans une niche. Tout comme Apollo et Daphné montrent le moment de la métamorphose de Daphné, le Saint Longin montre le moment de conversion du soldat romain, sa vision soudaine de la lumière divine. La figure est contenue dans la niche, mais est placée à l’avant, les bras écartés, créant une silhouette déchiquetée. Les draperies jouent un rôle essentiel dans l’expression de l’émotion et sont sculptées avec une forme assez large qui permet de les voir clairement de loin. Le bozzetto subsistant montre que la première idée à avoir été plus classique, avec le bras étendu équilibré par la courbure du corps. mais le travail final est plus dramatique et original. Une étude des croquis préliminaires de Bernini montre qu’il a très souvent utilisé une pose classique comme point de départ pour le développement de la composition, bien que la solution finale puisse ne laisser que peu de traces de l’idée originale.

En contraste avec le Longinus, la Cathédrale de Petri est si complexe dans son interaction des médias qu’elle est mieux décrite dans les mots de Baudelaire comme une " mise en scène ". La structure architecturale qui encadre l’autel est dissoute par une vision symbolique de l’élévation de la chaire de Saint-Pierre. La fenêtre du sommet se transforme en une lumière divine qui éclate soudainement à travers les nuages ​​lorsque les quatre pères de l’Église élèvent le trône de Saint-Pierre. En tant que solution au problème de la création d’un point culminant suffisant pour l’immensité de l’intérieur, c’est une réalisation remarquable, mais elle est en elle-même trop impressionnante pour être totalement satisfaisante en tant qu’œuvre d’art.

Extase de Sainte Thérèse

La plus réussie des œuvres scénographiques du Bernin est l’ancienne chapelle Cornaro (1647-52), qui montre la conversion de Sainte Thérèse, regardée par des membres de la famille Cornaro. Ce travail ne doit pas être considéré comme un autel sculpté, mais comme une chapelle latérale complètement unifiée dans laquelle les donateurs sont représentés en tant que participants au drame sacré. Sainte Thérèse et l’ange sont montrés comme suspendus à un nuage au-dessus de l’autel, la scène entière dans la niche étant illuminée du ciel par une fenêtre dissimulée. Dans la chapelle même, dans des boîtes latérales, la famille Cornaro, passée et présente, est assise pour discuter de la vision comme si elle assistait à une représentation théâtrale. L’architecture de la chapelle est recouverte de marbres de couleurs différentes, et un plafond peint illusionniste, réalisé sous la supervision du Bernin, ajoute un autre ordre de réalité à la scène ci-dessous. Depuis le dix-huitième siècle, on a souvent fait remarquer que l’extase de Thérèse semblait être plus physique que spirituel, mais cette incompréhension ne sert qu’à souligner la nature physique concrète de la description de sainte Thérèse de sa révélation.

La Cathedra Petri (si on peut la dissocier du baldacchino ou même du concept global de l’intérieur de Saint-Pierre), et la chapelle Cornaro représentent la pleine exubérance des années intermédiaires du Bernin, lorsque chaque projet était un défi pour son ingéniosité et aux vastes ressources dont il disposait. Comme chez beaucoup de grands artistes, ses dernières années étaient de nature plus contemplative et, dans ses dernières œuvres, sa virtuosité est tempérée par un sentiment humain plus subtil et plus profond. Dans la mort du bienheureux Lodovica Albertoni (1671-1644) dans la chapelle Altieri de St Francesco a Ripa, le Bernin utilise toujours une source de lumière dissimulée, mais l’angularité torturée du drapé rappelle de ses premières sculptures pose rappelle la classique Ariane au Vatican, admirée par l’éminent artiste universitaire Nicolas Poussin (1594-1665).