La sculpture romane Automatique traduire

Le terme «art roman» peut être utilisé pour désigner tous les dérivés immédiats de l’architecture romaine en Occident, depuis la chute de Rome (Ve siècle après J.-C.) jusqu’à l’essor de l’art gothique vers 1200. Toutefois, le terme «style roman» est plus couramment utilisé pour décrire un style distinctif d’architecture et de sculpture apparu simultanément en France, en Allemagne, en Italie et en Espagne au XIe siècle. Il s’agit d’un art religieux, caractérisé par une échelle massive qui reflète la plus grande stabilité sociale du nouveau millénaire. Sur les fresques, voir : Peinture romane, sur les enluminures d’évangiles et autres formes de peinture de livres voir : Manuscrits romans enluminés .

Décoration sculpturale des monastères

Après la sculpture paléochrétienne, le premier style architectural paneuropéen est l’architecture romane, qui apparaît proprement entre 1000 et 1200.

La lente maturation qui conduit à l’émergence de la sculpture monumentale , s’opère au cours du XIe siècle dans les monastères bénédictins de France. La réforme de l’Eglise, qui visait à purifier les priants et à les libérer des souillures qui les éloignaient de la sainteté afin qu’ils puissent mieux remplir leur fonction sociale, a en effet commencé par l’établissement monastique. Celui-ci a pu ainsi capter la ferveur des fidèles, attirer un flot croissant de donations pieuses et créer un art chrétien inspirant, illustrant le message de la Bible.

Le premier usage que les moines firent des richesses excessives ainsi acquises fut de décorer les lieux où ils absorbaient en silence la parole de Dieu, où ils se réunissaient pour chanter ses louanges à toute heure du jour et de la nuit. La règle de saint Benoît leur demandait de prier longuement pour le peuple afin d’accumuler pour lui les faveurs du ciel. On pensait que plus le service liturgique était vivant, plus ces faveurs étaient généreuses. De plus, libérés des désirs charnels comme de l’abstinence, les moines se sentaient appartenir au plus haut niveau des hiérarchies terrestres et se rapprochaient du royaume des anges. L’église dans laquelle ils chantaient à l’unisson avec le chœur des séraphins leur apparaissait comme le vestibule du Paradis.

Ils voulaient que leur maison reflète sur terre la perfection de la cité céleste. D’ailleurs, le monastère bénédictin était lui-même une cité comme le monastère romain. Comme ce dernier, il était autonome et clos, pour se protéger de la corruption. En son sein, deux bâtiments adjacents, la basilique et le monastère, une sorte de place entourée de portiques, formaient une réplique de l’ancien forum.

La première tâche des sculpteurs fut de décorer cet espace central. Il n’y a pas encore de statues, mais ils peuvent au moins décorer le sommet des colonnes et des pilastres, en prenant pour modèle ce qu’ils ont vu sur les vestiges des monuments antiques. Il leur fallait aller plus loin, peupler cet espace d’une multitude de formes végétales dérivées de l’acanthe corinthienne, de figures, comme les artistes autour des initiales sur le parchemin des lectionnaires. Car il ne s’agissait pas seulement de décorer, mais aussi d’enseigner, et par le biais de ces images qui rappelaient des scènes de l’Ancien Testament et de l’Évangile, ainsi que des épisodes de la vie exemplaire des saints gardiens. La méditation des moines était ainsi soutenue et les symboles des vices dont ils devaient se débarrasser se révélaient à leurs yeux. Les bas-reliefs qui ornent les sarcophages, seuls éléments de la sculpture romaine à n’avoir pas été détruits, regorgent de modèles. Cependant, il est clair que les sujets sculptés sont principalement empruntés aux manuscrits enluminés, aux plaques d’ivoire et aux objets de joaillerie, c’est-à-dire qu’ils proviennent encore des trésors et que ces formes projetées sur le mur sont encore confinées à l’intérieur, à l’espace délimité par l’enceinte monastique.

La sculpture religieuse publique

Ce n’est qu’à l’extrême fin du XIe siècle que les sculptures sont sorties des sanctuaires et exposées ouvertement aux masses, car le clergé ne craint plus qu’on les prenne pour des représentations des anciens dieux. Désormais, la façade de la basilique est perçue comme un arc de triomphe romain. Parfois, des figures sculptées la recouvrent entièrement, mais le plus souvent, elles sont rassemblées autour du portail, cette position clé. C’est le lieu de passage du monde corrompu à l’autre monde, dont la communauté monastique a l’intuition par l’harmonie de ses chants, l’organisation magistrale de ses processions, l’arôme capiteux de l’encens et le scintillement des lumières. Le portail était le symbole de la conversion imposée à tout pécheur.

L’audace qui a permis cette innovation s’est développée dans les maisons les plus riches et les plus prestigieuses, points nodaux de ces vastes réseaux tissés par la réforme, ces communautés rassemblées par les monastères d’un bout à l’autre de la chrétienté, en particulier autour de l’abbaye de Cluny. Étroitement associée à l’Église romaine dès sa fondation, Cluny multiplie les maisons-filles dans le sud de la France et en Espagne, dans les provinces fortement romanisées. Puis, au faîte de sa gloire, elle revendique le patrimoine culturel de l’Empire et reprend le rôle autrefois dévolu à la chapelle impériale. Ce retour à la grande sculpture extérieure est avant tout une affirmation de force. En ouvrant la porte, en donnant à voir l’opulence de la fête liturgique, en anticipant les joies promises et la purification de l’âme, le monachisme montre sa puissance et son rayonnement. La sculpture décorative remplit donc avant tout une fonction que l’on pourrait qualifier de politique, comme c’était le cas dans l’Antiquité lorsque la sculpture affichait sur les portails des églises le pouvoir émanant de la cité.

Mais une fois que la sculpture est devenue publique, elle est aussi devenue une démonstration d’orthodoxie. En opposition aux sectes menaçantes dont les chefs, hérétiques, étaient persécutés et brûlés sur le bûcher lorsqu’ils s’obstinaient à rejeter l’incarnation, à détruire les crucifix et à affirmer que l’homme pouvait communiquer directement avec Dieu et que les médiateurs ecclésiastiques étaient inutiles - les tympans, les linteaux et les statues en colonnes proclamaient surtout que Dieu bénissait ceux qui érigeaient de magnifiques monuments à sa gloire. En montrant les apôtres, les prophètes et le Christ dans le corps, ils proclamaient que le Verbe s’est fait chair, qu’il a vécu parmi les hommes.

Ainsi, dans la décoration du temple du monastère, cette forteresse imprenable qui élève les trophées des victoires quotidiennes sur les forces du mal, le but de conduire les fidèles sur le chemin de la vérité était déjà évident. Montrer à Muassac le Christ ressuscité entouré de vingt-quatre vieillards, comme l’auteur de l’Apocalypse l’avait vu à Patmos, faire entrevoir le Jugement dernier au Concile d’Otena, c’était lever un coin du voile sur l’apostolat. La bonne nouvelle s’est répandue aux quatre coins du monde, comme la grande scène exposée pour l’instruction des pèlerins sur le tympan de Wesel l’a été magistralement pendant neuf siècles.

Note sur l’appréciation de la sculpture. Pour apprendre à apprécier les statues et les reliefs de la sculpture romane, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres plus récentes, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

La sculpture ottonienne

Au début de l’âge de l’art roman, l’Occident médiéval est divisé en deux grandes zones géographiques : le sud et le nord. La première se caractérise, dans le deuxième quart du XIe siècle, par la prolifération de lugubres édifices religieux voûtés. Il n’y a pas de décoration sculpturale, mais la petite maçonnerie simple utilisée dans la construction contribue à la décoration architecturale avec de petites arcades aveugles et des bandeaux muraux. Ce premier art roman méridional s’est rapidement répandu dans le nord de l’Italie, le sud de la France et la Catalogne. Le premier art roman septentrional (également connu sous le nom de proto-roman) se caractérise dans les régions impériales ottoniennes et saliennes par un retour aux formules architecturales des premières basiliques chrétiennes (bâtiments bien éclairés avec des toits en bois), exprimant l’aspiration politique des Carolingiens et du Saint Empire romain germanique à renouveler l’ancien Empire romain. En fait, l’art ottonien a connu deux grandes phases : la première a couvert la seconde moitié du Xe siècle et le premier quart du XIe siècle jusqu’à la mort d’Henri II en 1024 et la disparition de la dynastie saxonne, et la seconde s’est poursuivie sous les Saliens jusqu’à la fin du troisième quart du XIe siècle environ (voir aussi : L’art médiéval allemand .)

Les plus grands chefs-d’œuvre de la sculpture ottonienne sont des ornements d’église à vocation monumentale, réalisés en bronze . La technique connue depuis l’Antiquité de la fonte dans des moules d’un alliage de cuivre, d’étain et de zinc est particulièrement développée dans les centres ottomans de Rhénanie et d’Allemagne du Nord (Hildesheim, Augsbourg, Maym, Magdebourg). Outre la prolifération très rapide de petits objets tels que les crucifix, la métallurgie ottonienne &ndash ; surtout le bronze &ndash ; devient célèbre à Hildesheim sous l’évêque Bernward (993-1022), précepteur d’Otton III (deux monuments imposants, des portes et une colonne triomphale subsistent). Ces œuvres se détachent avec éclat dans des édifices caractérisés par la pureté des formes et la modestie de l’architecture. Elles témoignent avec éclat de la vision antique et carolingienne qui a guidé la créativité artistique d’Otton à proximité des centres de pouvoir. Ce sont des joyaux des ateliers de bronze de Hildesheim, qui produisaient et exportaient également un certain nombre de petits objets (chandeliers, lustres, crucifix).

L’habileté technique que représente la création de chaque vantail de Hildesheim en tant que pièce unique n’est comparable qu’à l’effort plastique déployé pour animer une surface plane avec des figures de sculpture en haut relief . Les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, représentées cycliquement sur des registres séparés, montrent une combinaison de la force statique des modèles anciens et du mouvement hérité des enluminures carolingiennes. Cette présentation visuelle de la doctrine chrétienne, à l’entrée même de l’église, se reflétait à l’intérieur dans d’autres détails en bronze et en or et dans des décorations peintes.

La colonne de bronze, heureusement conservée, est un monument majeur de l’art occidental car elle reflète les aspirations politiques et religieuses des cercles de pouvoir. Ce monument triomphal de 3,5 mètres de haut et de 60 cm de diamètre, érigé à la gloire du Christ, s’inspire des colonnes triomphales romaines de Trajan et de Marc Aurèle. Ici, les exploits de Trajan sont associés aux événements de la vie publique du Christ, ses victoires sur la mort et le mal correspondent aux victoires de l’empereur sur les barbares.

L’idéologie impériale sous-jacente se reflète dans l’une des plus belles illustrations de l’art au service du pouvoir, une qualité de style qui ne fait que s’accroître. En dehors de ces œuvres étonnantes de l’art médiéval, la sculpture architecturale a joué un rôle mineur dans le royaume ottonien. Les chapiteaux de colonnes carolingiennes empruntés au modèle corinthien classique (Essen, Paderborn) ont été presque entièrement abandonnés, et les chapiteaux décorés de figures ou de masques sont très rares (Gernrode, Ziflich). Les chapiteaux ottoniens ont une forme nettement cubique, et la corbeille est un cube dont les angles inférieurs sont arrondis. Cette structure, très simple à sculpter grossièrement, qui offre quatre faces lisses et nues, était probablement destinée à ajouter dans certains cas un décor peint.

L’évolution de la sculpture romane

Le décor architectural des édifices religieux de la seconde moitié du Xe siècle est généralement très simple. Il se compose de panneaux décorés, d’impostes moulurées et de quelques chapiteaux réutilisés à des époques antérieures. (Note : le terme «chapiteau» désigne une partie distincte, généralement plus large, au sommet d’une colonne). Les grands chapiteaux étaient très rares car les grands édifices utilisaient des colonnes rectangulaires comme élément de séparation entre la nef et les bas-côtés. Seules les petites églises ou les cryptes utilisaient des colonnes nécessitant un chapiteau sculpté. Parmi les exemples de cette période, qui prolongent et poursuivent les derniers chapiteaux de l’Antiquité tardive, nous trouvons les chapiteaux préromans de Brescia et de Capoue en Italie (voir aussi La peinture romane en Italie.) et les formules mosaïques de San Cebrian de Mazote (Valladolid) dans la péninsule ibérique.

Les premières expériences régionales de sculpture de chapiteaux représentent un aspect important de l’essor de la sculpture romane monumentale dans la première moitié du XIe siècle. Elles s’inscrivent dans le développement de diverses caractéristiques de l’architecture romane primitive. Ces expériences régionales n’ont manifestement aucun lien entre elles, mais elles témoignent d’un souci commun d’aboutir à l’art roman proprement dit.

Dans le nord de l’Italie, le premier style roman, peu décoré, salue les chapiteaux des cryptes et des déambulatoires, comme à San Stefano à Vérone. Durant la première moitié du XIe siècle (vers 1038 à Caorle), dans les basiliques de la haute Adriatique entre Venise (San Nicole) di Lido et Trieste (San Giusto), les feuilles d’acanthe s’expriment langoureusement et les boucles se recourbent vers l’arrière aux angles et sous chaque côté de la corbeille. À Aquilée, vers 1020-1030, sous le patriarcat de Poppo, un atelier s’inspire des chapiteaux antiques et ses membres sont si fiers du résultat qu’ils n’hésitent pas à placer et à exposer l’original à un endroit privilégié, à l’intersection du transept. Deux chapiteaux corinthiens réutilisés à Romainmotier (Suisse) dans le deuxième quart du XIe siècle témoignent d’une même dépendance à l’égard de la sculpture antique.

La fidélité aux copies d’Aquilée ne cache pas ce qui constitue la transformation esthétique essentielle des nouveaux chapiteaux romans par rapport au modèle antique : l’évolution de la feuille d’acanthe en palmette. A la même époque, dans le sud de la France et en Catalogne, on cherche des moyens techniques pour résoudre le problème de l’adaptation du motif de surface utilisé sur les panneaux (entrelacs, palmettes et rosaces) aux surfaces rugueuses des chapiteaux. Dès la fin du premier tiers du XIe siècle, apparaissent au Puy, au Tourniou et à Sainte-Père-de-Rode une série de chapiteaux de style corinthien, dont le relief doromantique peu marqué fait place à des chanfreins et à des cannelures profondes. Cette tendance se poursuit aux hôpitaux de Tourniou, à Issouden, puis, avant la fin du siècle, à la cathédrale et à St Allier à Clermont-Ferrand.

Un second groupe de chapiteaux, de forme rectangulaire et de proportions proches du cube, présente des corbeilles entièrement recouvertes d’entrelacs passant à la palmette et au feuillage : St Pel de Rhoda, St Foix à Conques et Orillac. Les liens avec le relief préromain apparaissent plus clairement dans les chapiteaux sculptés de motifs animaliers et végétaux en bas-relief de l’église Saint-Martin du Canigou à Conflans, datés avec certitude du début du XIe siècle.

Le passage du décor ornemental au décor figuratif des chapiteaux explorés par Henri Faucillon, le rôle de la forme pour souligner et éclairer sa fonction, &ndash ; ne sont que deux aspects de l’étonnante richesse des expérimentations qui ont contribué à façonner le style caractéristique de la plasticité romane et à lui donner une caractéristique architecturale du XIe siècle. Dans le nord de la France, où les formes des chapiteaux cubiques peuvent être comparées à celles du monde ottoman, les chapiteaux Vignori décorés de motifs géométriques, floraux et animaliers dans des techniques semi-planaires sont révélateurs de problèmes similaires à ceux du sud de la France.

A St Rémy, à Reims, plusieurs chapiteaux moulurés avec une variété de feuillages, d’animaux et de personnages ont été conservés. En Normandie, deux séries de chapiteaux à Berne, dont la plus ancienne date probablement de 1020-1040, appartiennent à la fois à la Bourgogne et à la région du Val de Loire. Leur similitude est en partie due aux activités de l’illustre prélat Guillaume Volpiano, appelé en Bourgogne par le duc de Normandie au tout début du XIe siècle. Peu après le milieu du siècle, le duché s’est tourné vers l’Angleterre, surtout après les conquêtes de Guillaume le Bâtard (futur Conquérant) en 1066. Le meilleur témoignage de cette évolution se trouve à Jumiège, Bayeux (où se trouve la célèbre tapisserie de Bayeux), Taon, Rouen, et dans le troisième quart du siècle &ndash ; l’ornementation géométrique de la basilique de la Trinité et de la chapelle Sainte-Croix à Caen. Par la suite, la Normandie adopte des motifs abstraits fortement géométrisés et schématiques, qui en font l’une des caractéristiques du style roman, dont l’apport à l’art occidental est essentiellement architectural.

Des liens interrégionaux se sont également établis entre la Bourgogne et la région de la Loire et de la vallée du Rhône. Dès le début du XIe siècle, les monuments de première importance en Bourgogne sont Cluny, Romainmautier, Saint-Philibert de Tournius, Saint-Benigny de Dijon. L’église de l’abbaye de ce dernier, qui a joué un si grand rôle dans l’épanouissement de l’abside romane au cours des deux premières décennies du siècle sous Guillaume Volpiano, possède dans la crypte moderne de splendides chapiteaux décorés de monstres élaborés accompagnant l’angle de masques et de figures. Leur caractère novateur en fait l’une des expériences les plus frappantes en matière de style.

À Paris, les chapiteaux de Saint-Germain-des-Prés du musée Cluny contrastent avec cette série par la monumentalité du Christ en majesté qui y est représenté et renouvellent la controverse sur la chronologie de ces œuvres. Au centre de l’autorité de Capeting, les chapiteaux de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans et les chapiteaux de la crypte de Saint-Eignan posent à la fois le problème de la datation de la naissance de la sculpture romane dans le Val de Loire et celui de la recherche des sources d’inspiration de ces diverses expérimentations.

Le porche de la tour de Saint-Benoît-sur-Loire

A l’aube de l’art roman, le bassin de la Loire est une zone géographique d’intense activité artistique. Helgoe, moine de Fleury, a laissé d’excellents témoignages de la richesse des fondations de Robert le Pieux à Orléans, comme par exemple la construction à Saint-Eignan d’Orléans, avant 1029, d’un chevet (abside avec chœur) sur le modèle de la cathédrale de Clermont, avec peut-être une galerie et des chapelles à rayons. Une galerie a pu également exister dans la basilique (dédiée en 1014) de Saint-Martin de Tours (à moins qu’elle n’ait fait entièrement partie de l’abside construite après l’incendie de 1090).

La datation de cette église de Tours fait l’objet de débats savants depuis plus de cent ans, comme d’autres sites qui entourent la chronologie du monument le mieux conservé de la région : le porche de la tour de Saint-Benoît-sur-Loire. Cette abbaye (Saint-Benoît-de-Fleury) située en bord de Loire a une histoire très ancienne puisque sa fondation remonte à 651. Réformée entre 930 et 943 par Odo Cluny, l’abbaye de Fleury devient l’un des principaux centres intellectuels de l’Occident sous l’impulsion d’Abbeau (988-1004) et de Gauzlin (1004-1030).

Au XIe siècle, l’abbaye était l’un des centres scientifiques disposant d’une grande bibliothèque et d’un célèbre scriptorium, dépositaire de la culture antique dans lequel s’est formée la culture monastique médiévale. Des fouilles archéologiques ont permis de mettre partiellement au jour le chevet plat et le transept de l’église abbatiale, construite dans le dernier quart du IXe siècle après les invasions normandes. Cet édifice possédait probablement une tour occidentale. Un grave incendie ravagea l’abbaye en 1020 sous l’évêque Gauslin, qui décida de construire une tour à l’extrémité ouest. Le chevet de l’église actuelle n’a été construit que par l’abbé Guillaume (1067-1080) et consacré en 1107. La nef, quant à elle, n’a été reconstruite qu’au 12e siècle. Quant au porche de la tour, avec sa richesse exceptionnelle en sculptures, sa datation n’est pas encore définitivement établie. On ne sait pas non plus s’il existe un lien direct entre l’incendie et la reconstruction de la tour, combien d’années après l’incendie cette reconstruction a été effectuée et si elle a été réalisée sous la direction de l’abbé Guillaume.

La tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire, construite sur un plan presque carré, possède un rez-de-chaussée et un étage tels qu’ils existent. Chacune de ses façades extérieures est percée de trois ouvertures sur les deux niveaux. A l’est, une porte centrale encadrée de deux niches est adjacente aux portes des escaliers en colimaçon qui donnent accès à la partie supérieure. Chaque niveau est divisé par de grands supports en neuf travées de plan presque carré, délimitées par des demi-colonnes (dont la forme varie légèrement en fonction de leur position et de l’étage). Ceux-ci supportent des voûtes d’arêtes, sauf dans les trois travées qui précèdent les trois travées secondaires de l’abside, qui font saillie dans l’épaisseur du mur est de l’étage supérieur.

Ce monument, dont l’architecture peut déjà être qualifiée de romane, est exceptionnel par la série de chapiteaux qui l’ornent. Au rez-de-chaussée, l’acanthe régit les grands chapiteaux, reflétant la culture antique du maître, qui a gravé son nom (Unbertus me fecit) sur l’un des chapiteaux les plus saillants. La synthèse romane qu’il a réalisée est soutenue par certains motifs, dont plusieurs feuilles ont été trouvées par l’auteur à Rome ou à Paris alors qu’il observait l’antiquité et voulait créer de nouveaux schémas en utilisant, par exemple, la palmette. Dans le deuxième groupe de chapiteaux, l’acanthe disparaît et le style devient plus sec et plus linéaire. La figure humaine qui s’immisce dans les chapiteaux de l’étage supérieur apparaît également au rez-de-chaussée dans les représentations de l’Annonciation, de la Visitation et de la Fuite en Égypte. Les similitudes et les différences entre les chapiteaux de socle des chapiteaux de porche de Saint-Benoît-sur-Loire et ceux de Meobec, ainsi que les comparaisons avec les chapiteaux de date contestée de Saint-Hilaire de Poitiers, Saint-Martin de Tours et Melese posent d’intéressants problèmes méthodologiques liés à la chronologie de la sculpture du premier art roman en France. Comment déterminer où sont les originaux et où sont les copies? Les références aux travaux de construction peuvent-elles être utilisées pour dater les sculptures?

En ce qui concerne le style, la main d’un membre de l’atelier d’Unbert est reconnaissable à Meobeck (Endre), dans un monument érigé en 1048 ; mais à quel édifice postérieur de Meobeck cette création appartient-elle? Les défenseurs de la première période estiment que les chapiteaux de Saint-Benoît appartiennent à un édifice découvert vers 1026, d’où leur importance pour l’origine de la sculpture romane. Mais est-il possible que les expériences d’Unbert sur le schéma corinthien et l’apparition des chapiteaux historiques de Saint-Benoît soient antérieures de plus d’un demi-siècle aux premiers chapiteaux corinthiens de Saint-Sernin à Toulouse ou à ceux de Vézelay vers 1100? C’est inacceptable pour les défenseurs de la théorie évolutionniste de la sculpture romane, pour qui le style roman s’est formé en suivant le cours habituel.

Note : Pour en savoir plus sur les sculpteurs romans du Moyen Age, voir : Artistes médiévaux .

L’église abbatiale de Cluny

L’un des événements majeurs de l’histoire du Moyen Âge est la fondation de Cluny en 910 par Guillaume III d’Aquitaine. Cluny, grand centre de réforme pour l’observance des anciennes règles bénédictines, sous l’impulsion d’hommes éminents tels que Mayel et Odilo, établit rapidement un réseau sans précédent de maisons-filles monastiques. Parmi les édifices les plus prestigieux de la fin du Xe siècle figure l’église de l’abbaye de Cluny II (960-981), qui possédait un chevet à abside étagée, un transept relativement étroit, une nef avec des collatéraux et une tribune &ndash ; un plan repris par de nombreuses églises du XIe siècle. Comme elle se révéla rapidement trop petite et mal adaptée à l’expansion économique de la maison mère des réformes clunisiennes, une nouvelle église fut fondée en 1088. Consacrée partiellement par le pape Urbain II en 1095, la construction se poursuivit jusqu’à la consécration solennelle en 1130.

Il s’agissait d’un vaste édifice dont la conception se retrouve dans de nombreuses églises plus petites, surtout en Bourgogne (Paray-le-Monial, La Charité-sur-Loire, Othen). Elle comportait cinq nefs précédées d’une galerie et de deux tours de façade, un double transept et une abside avec chapelles itinérantes et chapelles à rayons. Les voûtes s’élevaient à une très grande hauteur au-dessus des trois étages. Malheureusement, la démolition de cet édifice entre 1798 et 1823 nous prive d’un monument unique qui n’est connu que par les recherches archéologiques et quelques éléments subsistants.

Cette église abbatiale, enviée par toute la chrétienté, était décorée de sculptures, de peintures et de mosaïques, faisant écho aux grands ensembles bourguignons tels que Vézelay (sculptures) et Berz-la-Ville (peintures). (Voir La peinture romane en France .)

La façade occidentale, par laquelle de nombreux vestiges de sculptures richement polychromes ont été redécouverts, a été reconstituée de façon hypothétique par l’archéologue américain C. J. Conant, son tympan décoré d’une théophanie dans l’esprit de celle qui figurait sur le tympan de la basilique de Monte Cassino et que l’on peut encore voir dans plusieurs églises bourguignonnes (Charlier, Perrecy-le-Forge).

La qualité inégalée de la sculpture de Cluny, sa beauté et son rôle dans le développement ultérieur de la sculpture médiévale peuvent être compris à partir des fragments nouvellement découverts de l’écran du chœur et des huit chapiteaux conservés dans la galerie de la grande basilique. L’importance de la sculpture de feuillage est bien reconnue, non seulement pour les chapiteaux entièrement décorés de feuillages, très proches de la période corinthienne antique, mais aussi pour les autres chapiteaux. Ils surprennent par leur absence de cadre architectural et par la manière dont les figures s’insèrent dans le feuillage du carré corinthien. Des figures au lieu de palmettes apparaissent dans les angles des corbeilles, alors qu’ailleurs elles occupent le centre de la face décorée de mandorles.

Un programme iconographique cohérent, centré sur le symbolisme moral et cosmologique, comprend les Vertus, les tons de la gamme musicale, les Saisons et les Fleuves du Paradis. Si l’on en juge par les deux chapiteaux conservés représentant le sacrifice d’Abraham, d’Adam et d’Ève, il était destiné à s’intégrer dans un ensemble plus vaste de peintures et de sculptures. La maîtrise du nu, la puissance du modelé, le mouvement des drapés et des lignes dynamiques rappelant l’enluminure, l’exécution majestueuse du schéma corinthien sont autant de traits marquants de ces chefs-d’œuvre que les moines de Cluny ont élevés au sommet de l’art occidental peu avant 1120 (peut-être même vers 1110). (Pour un aperçu historique de la nudité dans la peinture et la sculpture médiévales, voir : Les femmes nues dans l’histoire de l’art (top 20), et Les hommes nus dans l’histoire de l’art (top 10).

Interprétation / signification de l’iconographie sculpturale romane

L’église romane a organisé des cycles d’images sculpturales sur les chapiteaux, soit en vis-à-vis et se répondant, soit en séquence dans certaines parties de l’édifice, comme la crypte (cycle de saint Benoît à Saint-Denis) et surtout la clôture du chœur et la tribune, comme dans l’église d’Auvergne : Issoir (Passion du Christ), Mosat (Résurrection) et saint Necteur. Cette iconographie, repliée au fond de l’espace sacré, invite à considérer chaque chapiteau en relation avec les peintures murales voisines et sa position dans l’édifice.

Pour l’essentiel, la trame est constituée d’images de la Passion, du Salut, de la Résurrection, du Jugement dernier, de la Vie des Saints, de la lutte entre les vertus et les vices, et de correspondances typologiques entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Outre ces décorations, destinées en principe au public des priants, l’église est exposée extérieurement, surtout à l’entrée, sur la façade, sur le portail et le tympan par de grandes fresques sculpturales destinées à offrir aux passants une synthèse de la doctrine chrétienne et de la conception ecclésiastique de l’ordre du monde : c’est le grand triomphe iconographique de l’époque romane.

Le dessin de la façade est centré sur un linteau en arc, qui repose sur un autre linteau et concentre l’attention du spectateur par sa forme semi-circulaire. Son iconographie correspond toujours à celle du portail et, plus généralement, de l’ensemble de la façade. Cette dernière se compose de divers éléments architecturaux, dont chacun a sa place et joue un certain rôle dans la structure de l’ensemble. La façade, avec ses portails, ses fenêtres rondes, ses fenêtres à douille, ses fenêtres hautes, son fronton et ses tours, est un écran qui se prête parfaitement à la présentation des décors sculptés ou peints que les autorités ecclésiastiques et civiles ont utilisés avec dextérité et grâce.

La signification des images est presque toujours expliquée par des inscriptions, qui identifient parfois certains éléments mais qui, le plus souvent, fournissent une clé d’interprétation de l’ensemble de l’œuvre. Par exemple, la formule entourant la mandorle contenant le Christ en majesté accompagné d’un terramorphe sur le tympan nord de l’église de San Miguel d’Estella en Navarre, datant du XIIe siècle : «Cette image que tu vois n’est ni Dieu ni homme, mais lui &ndash ; le Dieu et l’homme que cette image sacrée représente». Les magnifiques tympans romans témoignent d’un calcul architectural remarquable, d’une planification iconographique minutieuse et d’une habileté technique extraordinaire. Ils montrent aussi que des sommes impressionnantes étaient disponibles pour acheter les matériaux et rémunérer les artistes. Les sculpteurs ou les maîtres d’œuvre s’imposent dès lors qu’ils osent signer leur œuvre, comme à Otene, aux pieds du Christ en majesté, au milieu d’inscriptions religieuses utilisant la formule quelque peu présomptueuse de Gislebertus hoc fecit.

L’étroite relation entre la conception iconographique et l’exécution artistique est clairement soulignée dans la phrase inscrite sur le tympan de l’église d’Autry-Issar (Bourbonnais) du XIIe siècle accompagnant la gloire divine portée par les anges : «Dieu a tout créé. L’homme a tout changé. Natalis m’a créé». Il faut ajouter, bien sûr, que l’exécution du grand tympan roman était une œuvre collective. A Conca, à Othon et ailleurs, le tympan est constitué de blocs de pierre juxtaposés, taillés, travaillés et embellis avant d’être mis en place. L’observation technique du collage montre la difficulté du travail des sculpteurs avant la mise au point de la formule définitive de mise en place des pierres. Le problème principal était d’assurer une coïncidence, qui n’a pas toujours été réalisée (p.ex. à Oten), entre la taille de la pierre et celle de l’iconographie (Konk, Vezelay).

Dans sa monumentalité, la sculpture du tympan roman, complétée par celle des archivoltes, est parfois l’unique décor de toute la façade (Konk). Dans d’autres cas, le tympan est intégré à la façade, comme dans la petite chapelle Saint-Michel d’Eguille au Puy, où les lobes entourant le tympan sont décorés d’une représentation de l’Adoration de l’Agneau par les vieillards de l’Apocalypse, et sur le haut de la façade se trouve une frise de personnages de part et d’autre de la Majesté Divine, qui ne peut être laissée à l’interprétation globale. Mais le tympan &ndash ; fait surtout partie intégrante du portail et sa signification doit être expliquée par des sculptures sur les trompes et les embrasures, ainsi que sur d’autres portails de la façade, comme celui de Vézelay. Les images s’intègrent dans un contexte liturgique que l’on oublie trop souvent dans leur interprétation, parfois faute d’une documentation adéquate.

Par exemple, le fragment du linteau du portail du transept nord de Saint-Lazare à Oten, qui présente la figure énigmatique d’une Eve couchée cueillant une pomme de la main gauche, la tête appuyée sur la main droite, un feuillage placé au centre, cachant pudiquement son sexe, a été diversement expliqué. Sa pose a suggéré que l’artiste obéissait à un impératif formel imposé par la taille du linteau ou à une intention iconographique de montrer Ève se penchant vers Adam et lui murmurant à l’oreille l’idée du péché. En effet, à l’origine, Adam et Ève étaient également représentés allongés sur le linteau car, condamnés par Dieu, ils étaient punis pour le péché originel et assimilés au serpent démoniaque. Lazare ressuscité était représenté debout sur le tympan, ce qui soulignait l’intention iconographique par un fort contraste formel. Mais l’Ève semi-couchée doit également être associée à la liturgie du mercredi des Cendres, lorsque les pécheurs entraient dans la basilique d’Othen par ce portail, s’agenouillant et ne se redressant pas avant d’avoir été pardonnés par le sacrement de pénitence. (Les fidèles passaient également à genoux ou courbés sous le cercueil de saint Lazare dans son mausolée d’Othen).

Si la liturgie sacramentelle se prêtait particulièrement bien à une interprétation sculpturale à l’entrée de l’église, cela est souligné par les nombreuses allusions iconographiques au tympan roman. L’appel à la pénitence publique avait lieu entre le Mercredi des Cendres et le Jeudi Pur et souvent pendant le Carême devant les portes de l’église, dans le narthex ou dans l’atrium ; les places occupées par les pénitents avant l’absolution pascale peuvent également être évoquées par le tympan du portail ouest de la cathédrale de Huck déjà mentionné. On est donc en droit d’étendre cette approche au tympan roman et, plus généralement, à tout le milieu iconographique du péché originel, aux scènes de guérison et de résurrection qui font souvent partie intégrante de l’iconographie des chapiteaux des flancs du portail.

La pénitence qui conduit à l’Eucharistie résume la signification du portail, qui ouvre l’accès à l’église lorsque le pénitent le franchit en priant, selon les paroles de Daniel : «J’ai péché, j’ai commis l’iniquité, j’ai fait le mal, aie pitié de moi. Seigneur».

L’illustration du Bien et du Mal, la représentation sculpturale de l’ordre social, les modèles à suivre pour être un bon chrétien, les récompenses réservées aux justes et les châtiments qui attendent ceux qui s’écartent du droit chemin, se reflètent explicitement et inexorablement dans les tympans du Jugement dernier. À Conca et à Otene, la Majesté divine est assise au Paradis, saluant d’une main les élus et rejetant de l’autre les damnés sans appel. À Otene, l’inscription gravée sur la mandorle du Christ souligne clairement son rôle de juge. A Conca, une autre inscription avertit : «O pécheurs, si vous ne changez pas de vie, sachez qu’un jugement sévère vous attend». Alors que les anges annoncent la Résurrection et le Jugement dernier, que les morts sortent de leurs tombes pour comparaître devant le juge suprême, Mikael pèse les âmes et dirige l’organisation générale du tympan en deux zones : les élus à droite, les damnés à gauche. Le contraste est saisissant. Du côté des élus, le calme, le bonheur, l’ordre et le rythme s’opposent au désordre, à l’excitation, à la laideur et à la terreur qui règnent du côté des damnés. À Conca, la symétrie entre Abraham accueillant les élus en son sein et Satan siégeant en enfer souligne ces contrastes. Le cortège, conduit par la Vierge Marie et saint Pierre, comprend ceux qui, dans la société du XIIe siècle, ont pour mission de préserver la foi et le système féodal, rois, évêques, abbés et moines, tandis que, sur le modèle de sainte Foy, les pèlerins et les chrétiens en général sont accueillis au paradis dans la gloire et la paix éternelle. Parmi les damnés, qui croupissent dans le désespoir, les tourments et les horreurs de la laideur, les péchés de la société chrétienne, la luxure, le mensonge, l’adultère, la cupidité et l’orgueil, sont punis par la torture, mais aussi les péchés qui empêchent le fonctionnement normal de la société féodale, représentés ici par le faux-monnayeur et le mauvais soldat.

Sur le plan stylistique, le sculpteur d’Oten a trouvé la meilleure façon de souligner les contrastes plastiques. La scène de la pesée des âmes est à cet égard révélatrice. L’ange porte délicatement le plateau des élus sur lequel les âmes innocentes s’élèvent déjà dans la béatitude de la contemplation et fait tomber sans effort la balance de leur côté, malgré les efforts désespérés du monstre infernal, dont l’artiste a représenté le squelette &ndash ; comme une radiographie, au maximum de ce qu’il peut. L’insertion du groupe dans l’iconographie globale du Salut est soulignée à Conca par l’apparition en bas de la Croix et des instruments de la Passion, rappel de l’Expiation et de la victoire du Christ sur la mort et le péché, victoire qui s’exprime ici, comme dans l’iconographie impériale antique, par l’exposition des dépouilles et des résultats de cette victoire.

L’iconographie du Jugement dernier, en tant qu’étape finale de l’œuvre de la Rédemption, peut être liée à l’iconographie plus directement liée à l’œuvre du Salut et donc, une fois de plus, aux images soulignant le rôle pénitentiel du tympan. Le tympan «de l’Enlèvement de la Croix» du Portail du Pardon de San Isidoro à Leon en est un excellent exemple. Entre les dernières étapes de cette œuvre d’expiation et la venue du Christ pour le Jugement dernier, d’autres visions sont représentées sur des tympans, comme l’Ascension et la Transfiguration. À La Charité-sur-Loire, important monastère de Cluny, deux tympans (vers 1135) sont décorés, l’un représentant l’Épiphanie, la Présentation au Temple et la Transfiguration, et l’autre représentant (pour la première fois dans l’art roman) l’accueil de la Vierge Marie par son fils dans la Jérusalem céleste (l’Assomption). Si l’illustration de la Transfiguration peut être mise en relation avec l’introduction de la fête de la Transfiguration dans l’ordre de Cluny par Pierre l’Honorable, elle est, sur le plan formel, particulièrement proche de l’Ascension du Christ. L’Assomption de la Vierge, qui est liée à la croyance du Vénérable en l’ascension corporelle de Marie, doit également être mise en relation avec le fait que la fête du Trône était célébrée à La Charité le jour de l’Assomption de la Sainte Vierge.

Dès lors, la présence de la Vierge constitue l’un des principaux concepts de l’iconographie visionnaire romane. On la retrouve à la tête du cortège des élus sur le tympan du Jugement dernier et elle apparaît également vers 1140-1150 sur le tympan de la cathédrale Saint-Étienne de Caoré, où, entourée des apôtres, elle observe l’Ascension du Christ debout dans la mandorle (thème plus fréquemment représenté par la suite, par exemple sur la cathédrale de Lucques).

L’originalité du tympan de Caorus réside dans la représentation d’épisodes du martyre d’Étienne, le saint patron de l’Église, présent dans la vision du Dieu trinitaire. À Wesel, après 1135, le grand tympan central montre l’Ascension, la Seconde Venue, le Message du Saint-Esprit et la Mission des Apôtres dans le cadre de la grande Épiphanie triomphale.

Images synthétiques et représentations cycliques sont parfois associées dans l’iconographie des grandes timbales romanes. A Neuilly-en-Donjon, par exemple, la juxtaposition des images et la séquence d’interprétation sont particulièrement évidentes. La Vierge, qui n’a jamais eu la place principale sur le tympan avant l’époque gothique, se trouve ici dans une position privilégiée grâce à l’épisode de l’Épiphanie, qui est pourtant une référence directe à la vénération du Christ par le peuple (comme sur de nombreux tympans romans : Porte des Bijoutiers à Compostelle, Notre-Dame-du-Port à Clermont, Pompierre, Pontfroid, Bocher Saint-Gilles-du-Gard). À Neuilly, des personnages marchent sur le dos de deux bêtes impressionnantes qui occupent la zone inférieure du linteau semi-circulaire. Des anges jouant du clairon évoquent la résurrection des morts. Le linteau est occupé par une image du Péché originel, qui souligne l’autre idée maîtresse de cette iconographie complexe, l’opposition Marie/Eve et l’image du repas chez Simon, par laquelle pénètre une autre image pénitentielle, celle de Marie-Madeleine, dont le repentir est généralement considéré comme une correction de la culpabilité d’Eve. Ici, elle apparaît au-dessus de la porte d’entrée d’une église qui lui est dédiée, comme à Wesel.

Pour un exposé des œuvres renascimento du XVe siècle, voir Sculpture de la Renaissance italienne .

L’Apocalypse et la vision de Matthieu

L’iconographie visuelle du grand tympan roman s’inspire des sources textuelles. Ancien et Nouveau Testament, en privilégiant le texte apocalyptique de saint Jean et la vision de saint Matthieu (XXIV-XXV). Le portail ouest d’Anzi-lc-Duc (Sona-et-Loire), exécuté par deux ateliers de sculpteurs, dont celui de Charlet, présente un traitement simple des différentes sources, puisque le tympan représente le Christ en train de bénir dans une mandorle portée par deux anges apparaissant au firmament. Sur le tympan figurent les douze apôtres de l’Ascension, debout à la tête de la Vierge, et sur l’archivolte, les vieillards de l’Apocalypse. En clair, la rangée de tympans de style roman ne représente que la Majestas Domini (Majesté de Dieu) entre les symboles des évangélistes ou dans la mandorle portée par les anges, comme nous l’avons vu à Cluny.

Dans le Moradillo de Sedano (Burgos), l’image de la Majestas Domini sur la mandorle est entourée de symboles évangélistes portés par des anges. Les vingt-quatre anciens occupent le premier cadre de l’arc, tandis que les apôtres Pierre et Paul, qui se tiennent habituellement de part et d’autre de la porte, sont ici inclus dans le tympan. Il existe ainsi de nombreuses formules montrant aux fidèles de grandes visions synthétiques, dans lesquelles la théophanie se confond parfois avec l’image du Jugement dernier.

Parmi les grandes théophanies, la vision de l’Apocalypse est l’une des plus précieuses pour les mécènes romanistes. L’exemple le plus frappant est le tympan de Muassac, situé au fond du porche, dont les registres latéraux, reposant sur deux contreforts, sont également sculptés et ont été exposés aux intempéries de surface depuis le début du XIXe siècle. Il est aujourd’hui un objet de recherche technique. Le Christ y est assis sur un trône, entouré de quatre hommes (transformés en symboles évangéliques par la présence de livres) et de deux anges. Les vingt-quatre anciens, assis et couronnés, apparaissent sur trois registres, la tête tournée vers le fantôme. La synthèse correspond bien au modèle textuel car même un détail comme la mer de verre est représenté.

De nombreuses interprétations ont été proposées pour expliquer le sens profond de cette vision apparemment simple. Emile Mill, par exemple, y voyait la transcription dans la pierre d’une enluminure comme celle des folios 121-122 de l’Apocalypse de Saint-Sever. Mais le tympan de Moissac &ndash ; est une œuvre nettement romane, une vision synthétique et triomphante dans laquelle les séraphins, étrangers à la vision apocalyptique, établissent un lien remarquable avec les visions théophaniques non apocalyptiques. Si l’on prend en compte les sculptures des murs latéraux du porche, la signification du Christ du tympan change légèrement, car elles racontent un résumé de l’histoire du Salut, depuis l’Incarnation jusqu’à la promesse du Jugement dernier.

Avec moins de soin, certains tympans romans reproduisent des passages précis du texte visionnaire de saint Jean. Celui de La Lande de Fronsac représente le moment où Jean, dans sa vision préparatoire, prêt à délivrer son message aux sept églises d’Asie, se retourne et voit le Fils de l’Homme avec une épée, sept chandeliers et sept étoiles. Mais même ici, la présence de la Majesté debout au centre du tympan renvoie plus largement aux Majestés romanes déjà évoquées.

Le portail de Beaulieu (Corrèze), trop souvent considéré comme directement dépendant de l’art du tympan de Muassac, illustre de manière particulièrement vivante la vision de l’apparition du Christ à la fin des temps, selon saint Matthieu (XXIV-XXV). Le sentiment triomphal de cette image, que l’on a même comparée à celle d’un empereur victorieux, et à laquelle le prophète Daniel assiste parmi de nombreux témoins, est renforcé par la représentation d’une croix ornée de joyaux sculptés et portée par des anges. C’est le trophée dont nous avons parlé en décrivant le linteau de Conca. Ici, le Christ est également vainqueur de tous les animaux représentés sur le double linteau. Les trois tentations sont représentées sur l’un des piliers du narthex, l’histoire de Daniel &ndash ; sur l’autre.

Notons l’importance de l’association de la vision de Matthieu avec Daniel et l’apparition de la croix trophée, qui renvoie également au signe de la croix qui brillera dans le ciel pour annoncer la résurrection des morts et donc le Jugement dernier. Or, le thème de Beaulieu &ndash ; n’est pas le Jugement dernier, mais la révélation de la seconde venue du Christ. Comment relier cette image triomphale à l’art du maître Muassac? Cette question est débattue par les historiens de l’art, surtout depuis qu’Emile Mill a vu dans le tympan de Beaulieu le modèle du tympan de St Denis. Si l’on fait abstraction de cette question, et des anomalies chronologiques implicites dans l’affirmation, une date juste avant le milieu du XIIe siècle semble plus vraisemblable.

Elle correspond également à la façade sculptée de Souillac, qui devait avoir un porche similaire : une illustration du miracle de Théophile occupait la surface intérieure d’un des murs latéraux du porche.

La façade triomphale

Peu après 1100, à la faveur de la redécouverte de l’Antiquité, la sculpture romane se développe dans le nord-ouest de l’Espagne, à Toulouse et en Italie du Nord. À Saint-Jacques-de-Compostelle et à San Salvador de Leira en Navarre, le désir de monumentalité s’exprime par l’étalement de la décoration sur toute la surface de la façade de l’église. Les séries verticales de propulseurs sous les arcs qui apparaissent à Modène sur le Viligelmo sont une autre réponse à cette quête.

Tout au long du XIIe siècle, les sculpteurs romans s’efforcent de conquérir la façade, destinée à devenir un bel écrin de sculpture monumentale sous diverses formes. Un exemple particulièrement frappant, malgré les nombreuses restaurations qu’elle a subies depuis le Moyen Âge, est le décor sculpté de la cathédrale d’Angoulême, qui reproduit une vision eschatologique répartie sur l’ensemble de la façade.

Le décor n’est plus centré exclusivement sur les linteaux. Il s’étend et devient une composition complexe d’images individuelles subordonnées à un sens commun. L’idée de transférer le décor monumental sur la façade n’est pas à proprement parler une innovation dans le style roman, car des monuments comme l’ancienne cathédrale Saint-Pierre de Rome et la basilique de Porec (Parenzo) avaient déjà montré la voie avec des techniques picturales. Les artistes romans se tournent vers l’Antiquité, vers les formules des arcs de triomphe et des portes de ville pour trouver des modèles monumentaux et solenniser l’entrée dans la Jérusalem céleste, la ville sainte qu’est l’église.

Protégeant symboliquement l’entrée, le porche peut prendre la forme d’un arc de triomphe, comme à Civita Castellana, ou d’un cyborg reposant sur des colonnes, comme à Modène, Crémone, Plaisance et San Zeno à Vérone. Dans ce cas, on trouve souvent un couple de lions portant les colonnes qui soutiennent l’édifice. Ces fauves, aussi impressionnants que ceux qui apparaissent en rêve à Charlemagne dans «la Chanson de Roland», sont généralement représentés tenant dans leurs pattes une proie, un corps humain, un bélier, un cerf ou un autre animal. Les porteurs du monument, puisqu’ils sont parfois remplacés par de véritables Atlantes (Piacenza), lions plaqués au sol par des colonnes, gardent l’entrée de l’édifice selon une tradition très ancienne (cathédrale de Salerne), que le symbolisme médiéval modifie avec le texte du Bestiaire. Dès le début du XIIe siècle, les groupes d’entrée en Italie du Nord ont pu répondre à la volonté politique d’imiter les monuments chrétiens de la Rome papale, tout en servant de centre à des cérémonies religieuses, judiciaires ou simplement civiles.

Comme les lions, chaque élément du porche, du portail et de la façade peut être étudié individuellement, sans oublier l’influence générale de l’iconographie à laquelle les scènes des portes d’église étaient également intégrées au Moyen Âge. La tendance à l’antiquité, qui peut également être soulignée par la disposition des décors en reliefs superposés, est toujours plus ou moins présente sur le plan formel. Le sculpteur roman progresse dans son art grâce à l’étude de la sculpture antique. L’Antiquité a parfois fourni des objets de réemploi, comme le linteau gallo-romain orné de feuilles de Suevetaurilia de Beaujeu (musée de Lyon), qui semble avoir également inspiré les auteurs du linteau roman de Charlierieux.

Les exemples de cette inspiration sont nombreux, comme la frise de la façade de la cathédrale de Nîmes, pour laquelle les sculpteurs ont cherché des modèles dans les sarcophages antiques. «L’observation de l’antiquité» et l’iconographie visionnaire romane se conjuguent dans le portail occidental de St Trophime à Arles qui, situé face à la façade de l’église, associe le thème de la vision apocalyptique à celui du Jugement dernier. Sa structure architecturale met en valeur les architraves et la frise, ainsi que la colonnade principale, qui sert de cadre à de grandes statues. Le portail de Saint-Trophime à Arles se situe à la fin d’un développement roman datant d’environ 1190. On peut y observer le cheminement des sculpteurs dans leur recherche d’une représentation monumentale de la façade triomphale.

En fait, l’épanouissement de la façade triomphale sculptée intervient assez tardivement dans l’art roman, après le milieu du XIIe siècle, alors que les innovations iconographiques et formelles de l’art gothique se sont déjà manifestées sur les façades des cathédrales du nord de la France. Comme nous le verrons plus loin, l’une des réalisations majeures de la façade gothique est l’émergence de la statue dans le rôle de la collonne.

La question de savoir dans quelle mesure l’art roman de la seconde moitié du XIIe siècle a été réceptif à la pénétration des innovations gothiques fait l’objet de recherches en cours. Les statues-colonnes du portail de Santa Maria la Real de Sanguez, par exemple, auraient été inspirées par la sculpture de Chartres, soit directement, soit par l’intermédiaire de la Bourgogne, en raison de leurs proportions allongées et de la verticalité des plis étroits de la draperie.

La réalité est plus complexe et les différences l’emportent sur les similitudes. Les grandes statues qui ornent le portail de Ripoll en Catalogne ont également été mises en relation avec Saint-Denis et Chartres dans le cadre d’une théorie générale du rayonnement de l’art français. Il est vrai qu’à Ripoll, nous sommes déjà loin des reliefs de Moissac ou encore des reliefs des colonnes des saints Pierre et Paul à Saint-Michel de Cuix. Les statues de Ripoll ne sont plus des bas-reliefs, mais de véritables œuvres tridimensionnelles, remplaçant la colonne jusqu’à la hauteur des épaules des personnages. Elles ne sont pas, bien qu’elles cherchent à remplacer la colonne, des éléments porteurs ; elles jouent un rôle essentiellement iconographique. Les apôtres de Ripoll semblent figés dans les épandages du portail. Cette prédominance de la représentation sur la fonction est encore plus évidente à Saint-Gilles-du-Gard dans une variété qui témoigne des défis thématiques et stylistiques auxquels les sculpteurs romans étaient confrontés dans la conception des grandes façades.

L’entrée triomphale ornée, placée contre la façade d’une église du XIe siècle, a été conçue peu après le milieu du XIIe siècle à la célèbre abbaye de Santa Maria de Ripoli en Catalogne. La façade est constituée de blocs exposés sans mortier. Le matériau utilisé, très sableux, contient du ciment de chaux, absorbe l’eau et est très sensible à l’action corrosive de l’air, ce qui entraîne de graves problèmes de conservation dont souffrent les reliefs. Le portail sans tympan, qui représente les figures de Pierre et Paul et des épisodes de leur vie, contient également les histoires de Caïn et Abel, Jonas et Daniel, ainsi que la personnification des mois de l’année représentée sur les montants de l’entrée. La grande façade rectangulaire présente une vaste composition assemblée par des frises en cascade.

Au sommet de la Majesté, Dieu est assis sur un trône, bénissant les fidèles et présentant le livre, entouré de quatre anges et de deux symboles évangélistes, les deux autres se trouvant au niveau inférieur. Les vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse se tiennent debout sur la frise supérieure, portant des coupes et des bols. Ils dominent le registre suivant, décoré des vingt-quatre bienheureux, parmi lesquels les apôtres et les prophètes louant le Seigneur. Les quatrième et cinquième frises représentent des scènes du cycle de l’Exode et du Livre des Rois. Les niveaux inférieurs à gauche sont occupés par David et ses musiciens, et à droite &ndash ; le Christ accompagné de quatre personnages, dont un ecclésiastique conduisant des images d’animaux, un centaure, un cavalier et, en très haut relief, de part et d’autre du portail, un lion qui saisit sa proie avec ses griffes. La base est également décorée d’autres sujets historiques et de scènes animalières, tandis que les retours latéraux de la façade complètent l’ensemble de l’iconographie. (Voir aussi La peinture romane en Espagne .)

La signification triomphale du portail de Ripoll est directement soulignée par la forme et la composition architecturale de la façade sculpturale. En imitant délibérément l’arc de triomphe antique, les constructeurs ont fait preuve d’une connaissance approfondie de ce type de monument, ce qui leur a permis d’organiser le complexe sur deux niveaux superposés, soulignés par la disposition en gradins des colonnes d’angle et la frise continue. La comparaison avec le décor du reliquaire carolingien en forme d’arc de triomphe proposé par Eginhardt à l’abbaye de Saint-Servatius à Maastricht met en évidence le symbolisme triomphal, puisque dans les deux cas le registre supérieur est occupé par une image du triomphe du Christ s’élevant au-dessus d’images de personnages historiques qui ont proclamé, préparé ou contribué à l’accomplissement sur terre du règne du Christ.

Nous avons une version chrétienne des programmes romains de glorification de l’empereur. Le symbolisme général de la façade romane est également exprimé sur le plan formel par la progression vers le haut de l’axe de la porte. L’image du Christ surplombe la composition, tandis que les yeux des personnages du registre supérieur convergent vers lui et que l’ensemble de la façade forme une sorte de triangle commémoratif avec le Tout-Puissant au sommet. Certains spécialistes y ont même vu une reproduction complète de ce qui devait être la décoration peinte de nombreux édifices romans : la partie supérieure correspond à la décoration de la coupole aplatie de l’abside, et la partie médiane correspond à la décoration des murs de la nef. En effet, dans les absides italiennes, des personnages historiques accompagnent l’image de l’Épiphanie. La façade de Ripola, dont l’iconographie étonnante se prête à toutes sortes d’interprétations, met également l’accent sur une verticalité qui rappelle d’une certaine manière un autre des grands thèmes de l’art roman &ndash ; le concept de la Trinité.

Sous les pieds du Christ trônant sur le registre supérieur, au centre de l’arc extérieur du portail, l’Agneau est représenté portant une croix sur un disque, lequel est adoré par deux anges ; en dessous, dans la partie intérieure de l’arc de la porte, toujours dans l’axe, l’image du Christ en médaillon est accompagnée d’anges portant de l’encens. Cette correspondance verticale, déjà remarquée dans les mosaïques du chœur de San Vitale à Ravenne, se répète dans la plupart des façades romanes.

Arrêtons-nous sur l’un des reliefs du registre inférieur de la façade, qui représente un cavalier armé d’une lance et d’un bouclier, car il rappelle le grand nombre de cavaliers romans de l’ouest de la France, de l’Italie, de l’Espagne et d’ailleurs, même du nord (Ham-en-Artois), qui occupent généralement une place de choix sur la façade d’une église, piétinant parfois un ennemi vaincu avec les pieds d’un cheval, accompagné d’une figure féminine. Dans certains cas, ces cavaliers ont été identifiés, souvent à tort, à saint Jacques ou, plus probablement, à Constantin et Hélène, mais dans de nombreux cas, une interprétation sénatoriale est plus appropriée, peut-être même associée à des donateurs.

Les circonstances historiques et politiques locales dans lesquelles la décision d’ériger de telles façades a été prise nous échappent souvent. Le monastère de Ripoll est le panthéon de la dynastie catalane depuis que la façade a été érigée. D’ailleurs, le style de ses sculptures a beaucoup de points communs avec celui des bas-reliefs des sarcophages du comte de Barcelone, Raymond Berenguer III (m. 1131), conservés dans l’église. Ni la façade ni le sarcophage n’ont été érigés quelques années après la mort du comte, lorsque son fils Raymond Berenguer IV acheva la reconquête de Tarragone et de la Catalogne méridionale sur l’Islam.

Le concept iconographique de la façade peut prendre la forme d’une couronne sculpturale en frise de personnages debout (apostolado), comme à Sanguez en Navarre et dans d’autres églises espagnoles accompagnant la Majesté divine et le Tétramorphe (Carrion de los Conces, Moarbes) ou, encore, tout simplement, comme à Saint-Gabriel en Provence utilisant le motif purement architectural de la fenêtre ronde pour y associer les quatre symboles des évangélistes. Le débordement des images sur la façade implique l’intégration de l’iconographie du portail à la façade, comme à Saint-Gilles-du-Gard. Dans une conception architecturale inspirée de l’arc de triomphe romain, la façade de Saint-Gilles s’articule en trois portails qui intègrent tympans, archivoltes, linteaux et ogives dans un jeu de colonnes et de sculptures. Deux structures antiques se superposent : une façade ornée de pilastres à figures et un portique à colonnes surmonté d’un entablement. Peut-on imaginer l’influence qu’un tel ensemble et son iconographie, encadrée par le tympan de l’Épiphanie et de la Crucifixion, ont pu avoir avant la fin du XIIe siècle? Il s’agit d’emprunter tout ce que la Provence compte de monuments antiques au service du triomphe du christianisme.

Les portails

Parmi les différents ensembles régionaux de portails romans, celui de l’ouest de la France est très caractéristique du XIIe siècle par sa cohérence architecturale, iconographique et stylistique. La façade présente généralement une division verticale en trois zones, divisées pa