Vitrail : techniques et matériaux Automatique traduire

Traditionnellement, le vitrail était utilisé dans l’art chrétien comme support architectural et, en tant que tel, faisait partie intégrante de la structure d’un bâtiment ; il n’était pas seulement ou toujours une œuvre d’ art, mais aussi un écran pour laisser entrer et changer la lumière et pour se protéger des intempéries. Le développement de l’art au Moyen Âge dépendait des besoins d’un client puissant, l’Église chrétienne, et du développement de l’architecture (en particulier l’architecture gothique), qui permettait des ouvertures de plus en plus grandes dans les murs des églises modestes et des grandes cathédrales, créant ainsi des murs spectaculaires de lumière colorée.

L’origine exacte de l’art du vitrail n’est pas précisément établie. Les feuilles de verre, soufflées ou moulées, sont utilisées dans l’architecture dès l’époque romaine. Dès le Ve siècle, des auteurs mentionnent des verres colorés dans les fenêtres. Les verres anciens sous forme de motifs étaient insérés dans des cadres de bois, moulés et taillés dans le plâtre ou l’enduit, mais chaque réseau devait être autoportant, ce qui limitait l’utilisation de formes différentes.

On ne sait pas où et quand les bandes de plomb ont été utilisées pour la première fois pour lier la verrerie, mais la malléabilité et la résistance du plomb ont considérablement augmenté la variété des formes disponibles pour les artistes et leur ont donné une grande liberté de création. Les fouilles menées à Yarrow, dans le nord de l’Angleterre, ont permis de découvrir des bandes de plomb et du verre non peint taillé selon une forme particulière, datant du septième au neuvième siècle.

Le processus de fabrication du vitrail a peu évolué au cours des siècles. On peut encore se référer à un traité écrit à la fin du XIIe siècle par un moine sous le pseudonyme de Théophile pour comprendre les étapes de la fabrication des feuilles de verre clair coloré et de la fabrication du vitrail.

Au fil des siècles, des innovations ont permis d’améliorer la technologie et de développer certaines idées, mais les concepts de base exposés par Théophile sont restés les mêmes. À son époque, la compréhension de la chimie du verre se limitait à des observations anecdotiques, fournissant une quantité limitée de connaissances sur ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas. Les vitraillistes et les artistes modernes ont à leur disposition des siècles de recherches supplémentaires et donc une compréhension scientifique plus complète de leurs matériaux.

Le vitrail est généralement créé pour un environnement spécifique, avec un éclairage spécifique et un public cible. Le cadre et le public peuvent changer radicalement au fil du temps. Les nouveaux bâtiments peuvent masquer la lumière d’origine ; la corrosion et la saleté peuvent obscurcir les détails ; le vandalisme et le manque d’entretien peuvent entraîner la perte de verre. En outre, le vitrail a toujours été un moyen d’expression coûteux : les matériaux sont chers et la fabrication du vitrail prend du temps. C’est la beauté intrinsèque des matériaux et le savoir-faire exceptionnel des artistes qui ont assuré sa place dans l’histoire de l’art .

Matériaux pour la production du verre

Les trois ingrédients principaux pour la production du verre sont la silice, les métaux alcalins et les métaux alcalino-terreux. La silice, généralement sous forme de sable, forme l’enveloppe vitreuse du verre. La silice elle-même nécessite une température très élevée pour fondre, c’est pourquoi un «modificateur» sous forme d’alcali est introduit pour briser les liaisons fortes de la silice, ce qui permet de fabriquer du verre à une température plus basse et de rendre le verre plus «métallique».

Un stabilisateur, généralement sous forme de chaux, un métal alcalino-terreux, est ajouté pour restaurer la structure et produire un verre stable. Différents oxydes métalliques peuvent être utilisés pour colorer un lot de verre.

Deux alcalis sont couramment utilisés pour la fabrication du verre en feuille : la soude et la potasse. On sait aujourd’hui que la soude forme un verre beaucoup plus stable, mais la potasse était largement utilisée au Moyen Age, et c’est cette méthode qui a été décrite par Théophile.

Les matériaux utilisés pour fabriquer le verre potassique étaient facilement accessibles aux verriers médiévaux, qui installaient leurs ateliers dans les forêts pour répondre à leurs besoins en sable et en combustible pour alimenter leurs fours. Ils ont découvert qu’ils pouvaient produire une gamme utile de pigments colorants en utilisant uniquement du sable et de la potasse provenant des cendres de hêtres, qui contenaient déjà la quantité nécessaire d’oxydes métalliques tels que le fer et le manganèse, nécessaires comme colorants. Malgré cela, les proportions variaient quelque peu d’un lot à l’autre, car les conditions du sol et autres variaient d’un arbre à l’autre. Un souffleur de verre expérimenté pouvait observer la couleur du verre produit lors du soufflage des feuilles, puis manipuler les conditions d’oxydation et de réduction dans le four pour produire d’autres couleurs à partir du lot.

Des colorants spéciaux étaient également ajoutés au verre, comme le cobalt pour produire du bleu ou le cuivre pour produire du rouge. Parfois, les colorants étaient déjà sous forme de verre et pouvaient contenir de la soude en tant qu’alcali ou de l’oxyde de plomb pour remplir des fonctions de modification et de mise en réseau dans la matrice du verre.

Dans un des premiers exemples de recyclage, des récipients anciens et des tesselles de verre opaque utilisées dans les mosaïques ont été ajoutés à la masse fondue pour colorer un lot de verre. La composition des verres médiévaux spécifiques peut être très complexe en raison des impuretés présentes dans les matières premières, des colorants utilisés et d’autres additifs qui affectent les propriétés de travail du verre et son vieillissement.

Ces colorants vitreux sont permanents, mais l’exposition à la lumière du soleil peut déplacer le manganèse, souvent un composant du verre, ce qui entraîne un léger changement de couleur. La teinte violette résultant de ce déplacement se remarque par son absence sur les bords du verre qui ont été recouverts par des pierres de plomb, et permet d’expliquer certains des problèmes rencontrés par les verriers du XIXe siècle dans la reconstitution des verres médiévaux à partir de l’analyse de la composition.

Le style architectural gothique qui a dominé le vitrail en Europe (1200-1500) a été associé à la croissance des villes, et avec elles des populations urbaines et des cathédrales, des évêques et du clergé qui les desservaient. Les membres du clergé, qui appartenaient souvent à des familles influentes de la région, étaient très instruits et connaissaient bien les questions d’art et d’architecture. Ils construisaient dans le nouveau style gothique, axé sur le développement économique du XIIIe siècle : seul style entièrement nouveau depuis l’Antiquité, l’architecture gothique s’est développée avec des vitraux comme élément nécessaire de la construction.

Les cathédrales partageaient une croyance dans les rituels chrétiens (y compris les images) qui véhiculaient une signification à la fois sociale et religieuse. Dans la plupart des régions, l’Église et l’État étaient liés et les peuples étaient ethniquement monolithiques. Il existait une base culturelle commune de textes bibliques en Europe. Cependant, malgré la grande unité thématique, aucune déclaration artistique n’était exactement la même.

Par exemple, la naissance du Christ était une présence attendue sur un portail sculptural gothique, et chaque élément de l’histoire - l’enfant dans la crèche, les bergers, les mages et le roi Hérode - était facilement reconnaissable. Cependant, leur placement dans une interprétation artistique ou une autre dépendait du public local. Par exemple, dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, à quelques pas de la résidence royale, la sculpture du portail ouest met l’accent sur les trois rois, gravant dans la pierre la croyance que la France était gouvernée par un monarque inspiré par Dieu.

Tout l’art de l’époque, qu’il s’agisse de manuscrits évangéliques enluminés, de peintures murales, de sculptures ou de travail du métal, utilisait des systèmes similaires d’images imbriquées les unes dans les autres. Le pouvoir unique de ces «vérités vues» était renforcé par le fait que la grande majorité des gens ne voyaient les images qu’à l’église. Ce n’est que lorsque Johannes Gutenberg a inventé l’imprimerie en 1450-1455 que les images sont devenues accessibles à un public plus large, bien que limité, pour être utilisées à la maison. Jusque-là, les fidèles dépendaient des techniques créatives et de l’habileté des artistes du vitrail.

Bien que Théophile ait parlé de la fabrication des feuilles de verre et de leur utilisation pour la fabrication des vitraux, les vitraillistes fabriquaient rarement leur propre verre. Malgré le lien évident, il s’agit de deux disciplines très différentes et hautement spécialisées. Certains ateliers de vitrail disposaient d’une verrerie dans leurs locaux, mais les verriers se trouvaient généralement à proximité des matières premières nécessaires à leur travail. De nombreux récits médiévaux détaillent le coût du transport des feuilles de verre finies vers les ateliers. Les ateliers modernes ont la même division.

Le verre transparent qui est coloré sur toute sa surface alors qu’il est encore en fusion dans le «pot» d’un four est appelé verre au pot. Cependant, tous les verres ne sont pas colorés sur toute leur surface. Le rouge, souvent appelé verre rubis, est difficile à fabriquer. Les colorants utilisés pour le produire doivent être présents dans une concentration si intense que le verre apparaît noir après avoir atteint l’épaisseur requise pour le verre architectural (généralement environ 3 mm). En outre, le verre doit généralement être réchauffé pour faire apparaître la couleur rouge.

Aux XIIe et XIIIe siècles, on utilisait du verre rouge rayé, dans lequel alternaient des lignes rouges et transparentes. Au XIVe siècle, cette méthode a été abandonnée au profit du verre «flash», qui avait été utilisé pour la fabrication de récipients beaucoup plus tôt et était appelé «coquille». Le saccum fondu (caillot de verre adhérant au tube de soufflage) d’une couleur est recouvert d’un saccum plus épais d’une autre couleur, généralement transparente, teintée de vert, de jaune ou d’une autre couleur. Cette masse multicouche est ensuite soufflée en feuille. Après refroidissement, des zones de la fine couche peuvent être enlevées à l’aide d’un abrasif, laissant apparaître la couleur du verre de base. De cette manière, deux couleurs peuvent être placées côte à côte sur une seule feuille de verre sans qu’il soit nécessaire d’appliquer une sous-couche, ce qui permet de réaliser des motifs plus complexes avec moins de sous-couches.

Plus tard, l’acide fluorhydrique a été utilisé pour dissoudre le flash par réaction chimique, et l’abrasion a été abandonnée. L’abrasif enlève tout le flash, mais la gravure à l’acide permet d’obtenir une gradation de l’enlèvement, ce qui permet d’obtenir des nuances et des densités de couleur variables. Cette méthode est cependant très dangereuse pour l’utilisateur et doit être manipulée avec beaucoup de précautions.

Le moulage et le façonnage du vitrail

Le verre peut être transformé en feuilles de plusieurs façons. Les premières feuilles étaient coulées sur une surface plane comme le sable ou le bois mouillé. L’invention du tube à souffler, au premier siècle avant J.-C., a permis de produire le verre beaucoup plus rapidement. Deux méthodes étaient utilisées pour souffler les feuilles : la méthode du cylindre/accouplement et la méthode de la couronne.

La première méthode consiste à souffler une forme de bulle. Une extrémité est d’abord ouverte, puis l’autre extrémité est retirée, formant un cylindre (ou raccord). Celui-ci est ensuite séparé à une extrémité et aplati en une feuille par réchauffement. Dans la méthode corona, la bulle est soufflée, transférée sur une tige métallique appelée puntil (ou pontil), percée et déroulée, ce qui donne une feuille ronde qui n’a pas besoin d’être aplatie, mais dont le centre porte une marque de pontil. Une troisième technique, moins courante, appelée «plaque normande», a été développée au XIXe siècle et consiste à souffler une bulle dans un moule pour former un bloc creux, qui est ensuite divisé en petites feuilles. Le verre soufflé à la bouche moderne est appelé verre soufflé ou verre antique.

Tout verre doit subir une période de refroidissement contrôlée appelée recuisson. Le verre est placé dans un four de recuisson spécial appelé lehr et la température est progressivement réduite. Si le refroidissement est trop rapide, les molécules n’ont pas le temps d’adopter une configuration stable. Si le refroidissement est trop lent, le verre peut commencer à former des cristaux et se dévitrifier. Dans un verre mal recuit, des tensions internes se développent, ce qui rend la coupe difficile et peut entraîner la casse du verre.

Le verre opale est un verre roulé, translucide ou transparent, de couleur laiteuse. Il est souvent rayé, avec un mélange de différentes couleurs. Le verre blanc laiteux est utilisé depuis des siècles pour fabriquer des objets en verre, mais il n’a commencé à être transformé en feuilles plates pour le vitrail qu’au milieu des années 1870, lorsque les artistes John La Farge et Louis Comfort Tiffany ont commencé à explorer ses possibilités. Son développement a conduit à l’émergence du style opale américain.

Lors du laminage d’une feuille de verre, le verre en fusion passe entre des rouleaux espacés d’environ 3 mm, ce qui détermine l’épaisseur du verre. L’un des rouleaux peut être doté d’une texture, qui est pressée dans le verre en fusion lors de son passage. L’étirement ou la traction du verre affecte également la surface, créant un effet d’ondulation.

Au XIXe siècle, des machines ont commencé à être utilisées pour fabriquer du verre soufflé et du verre roulé dans une variété de textures et de couleurs. Dans certaines usines, le verre se présente sous la forme d’un ruban continu qui part du four de fusion et passe à travers des rouleaux, puis sur une longue couche de recuit. Au bout de cette dernière, suffisamment refroidi, il est découpé en feuilles.

Pour obtenir des effets inhabituels ou uniques, on préfère parfois utiliser des feuilles roulées à la main. Pour ce faire, une louche d’une ou plusieurs couleurs est versée sur une table en acier, mélangée jusqu’au degré d’intégration souhaité et roulée sur des rouleaux. Pour le verre drapé, une flaque de verre est d’abord roulée, puis des plis volumétriques sont créés à l’aide de manipulateurs. Dans sa forme finie, il passe à travers le rouleau, mais après la manipulation pour créer les plis, il reste un relief tridimensionnel. Cette opération doit être réalisée rapidement lorsque le verre est encore souple.

Au fil des siècles, les progrès technologiques ont permis d’utiliser des fours à verre plus chauds et de mieux contrôler les matières premières, ce qui a donné un verre plus uniforme, plus fin, avec moins de bulles et d’impuretés. Ce verre n’avait pas la richesse du verre précédent - en partie à cause de ses «imperfections» - et le renouveau du vitrail au dix-neuvième siècle a conduit directement à un renouveau similaire de l’art de la verrerie médiévale. Quelle que soit l’utilité du verre fabriqué à la machine, rien ne peut rivaliser avec la beauté inhérente et la polyvalence du verre ancien.

Dessins de vitraux : esquisses

Le processus de création d’un vitrail commence par une esquisse de l’artiste, appelée «vidimus» (en latin «nous avons vu»). L’esquisse peut provenir de l’atelier ou du client et constitue une représentation de l’aspect du vitrail fini. L’esquisse est dessinée à l’échelle et, à partir d’elle, on réalise un rendu grandeur nature, ou caricature, qui peut être dessinée à la main ou, comme c’est souvent le cas aujourd’hui, gonflée mécaniquement. Si l’échelle est modifiée, il est souvent nécessaire d’apporter quelques ajustements au dessin. L’esquisse peut être très détaillée, avec des dessins élaborés et des indications sur les principales couleurs.

Avant l’avènement du papier, un dessin grandeur nature était réalisé sur une table blanchie à la chaux, qui servait à découper et à colorer le verre et à assembler la fenêtre finie. Il est intéressant de noter qu’une table médiévale de ce type a survécu jusqu’à nos jours, ne serait-ce que parce qu’elle a ensuite été utilisée pour fabriquer une porte d’armoire. Deux fenêtres du XIVe siècle fabriquées sur cette table sont également conservées dans la cathédrale de Gérone, en Espagne. L’examen à la lumière ultraviolette a révélé plusieurs couches de dessins sur la table, contenant des lignes de plomb, des symboles de couleurs et certaines des lignes sombres qui ont dû être appliquées sur le verre. En outre, on observe des trous de clous utilisés pour le vitrage ou le jointoiement des panneaux.

Les carnets de croquis étaient souvent transmis d’un vitrier à l’autre. Avec l’utilisation croissante du papier au XVe siècle, les maquettes grandeur nature pouvaient être conservées, transférées et réutilisées. Les artistes travaillant dans différentes techniques pouvaient également les créer en dehors de l’atelier du vitrier. Albrecht Dürer et Hans Holbein le Jeune ont dessiné de nombreuses esquisses de vitraux, qui ont ensuite été interprétées par d’autres. Le vitrail est souvent un art de collaboration, et le choix minutieux des collaborateurs a toujours été crucial pour la réussite de l’œuvre finale. Voir aussi : Métallurgie .

Taille du verre

Après la réalisation de la maquette et des gabarits, le verre est taillé. La partie artisanale du travail exige une grande précision dans l’exécution des différentes étapes afin que le résultat soit une fenêtre solide et stable. Par exemple, si les morceaux de verre sont coupés trop grands ou trop petits, la fenêtre sera logiquement trop grande ou trop petite, ce qui est totalement inacceptable.

Normalement, seuls 6 à 12 mm du bord de la vitre s’insèrent dans le cadre, de sorte que de petites différences ont des conséquences réelles. Au minimum, une mauvaise coupe signifie qu’il faut faire des ajustements en cours de route et que le montage est difficile.

Au Moyen-Âge, les feuilles de verre étaient d’abord chauffées en petits morceaux à l’aide d’un fer chaud. Au contact de la chaleur, de l’eau ou de la salive, la feuille se brisait et se divisait en deux morceaux. Cette forme grossière était ensuite affinée à l’aide d’une rainure - une rainure ou un crochet en métal dans lequel le bord du verre était enfilé. En tirant le fer vers le bas et sur le côté, le bord du verre était lissé. Les artisans expérimentés pouvaient créer des formes complexes.

À un moment donné de l’histoire de l’artisanat, l’artisan observateur s’est rendu compte qu’une rayure ou une entaille profonde faite à la surface du verre permettait de mieux contrôler le processus de cassage. De telles rayures sont parfois visibles sur les objets médiévaux à bords cannelés, et parfois sur les bords non cannelés de l’époque.

On sait que les diamants incrustés dans les plumes ont commencé à être utilisés pour le rayage au XIVe siècle, et peut-être plus tôt, bien que les bords restent généralement cannelés, et les diamants sont toujours utilisés pour le rayage du verre, principalement en Europe.

La molette en acier a été mise au point dans les années 1860. Lorsque la meule est roulée sur le verre, une pression énorme est créée au point de contact entre la meule et le verre, ce qui entraîne la formation d’une fissure à la surface. Le verre fissuré est ensuite écarté en utilisant les mains ou des pinces comme point d’appui.

Les premiers exemples de verres étaient quelque peu désordonnés. Pour que le travail soit réussi, la rainure doit aller d’un bord à l’autre du verre en une ligne continue. Si la roue est dentelée, il y aura des sauts dans le comptage, et à l’endroit du saut, il y aura une rupture. Le verre est un matériau amorphe, il n’a pas de grains pour guider la fracture. Le rainurage est le point de départ, mais l’artisan doit décider où placer les dentelures pour briser l’excès de verre sans exercer de contrainte excessive sur les parties conservées, car le verre se brise au point de moindre résistance.

Certaines formes, telles que les courbes internes, sont difficiles à découper et requièrent une certaine habileté. Les différents types de verre se coupent différemment. Même pour des formes relativement simples, il faut toujours du verre supplémentaire qui finira par être coupé, d’autant plus si les formes sont complexes.

Pour l’assortiment des couleurs, des lignes de plomb sont tracées sur une grande feuille de verre. Au fur et à mesure que chaque morceau de verre du panneau est sélectionné et découpé, il est fixé à la plaque par de petites boules de cire (ce procédé s’appelle le cirage), ce qui permet à l’artiste d’étudier les combinaisons de couleurs à la lumière et d’apporter les modifications nécessaires. Cette étape est très importante car les combinaisons de couleurs changent en fonction de la taille des personnages et des couleurs environnantes.

Les combinaisons de couleurs changent également en fonction de la lumière sous laquelle elles sont observées. La lumière du jour diffère considérablement de la lumière fluorescente ou incandescente, c’est pourquoi le choix du verre doit imiter la source de lumière possible. Les segments de verre coupés restent sur la plaque pour la peinture.

Pour les autres styles de l’art médiéval, voir Art roman (vers 1000-1200), Art gothique (vers 1150-1375), et Art gothique international (1375-1450). Pour l’un des plus grands exemples de vitraux de style gothique, remplissant presque tout un mur, voir l’incroyable Sainte-Chapelle (1241-48) à Paris. Voir aussi Architecture gothique anglaise (vers 1180-1520).

Peinture sur verre

Le terme allemand «Glasmalerei», ou peinture sur verre, reflète le mieux ce qui a permis au vitrail de transcender ses fonctions décoratives et pratiques évidentes pour devenir un puissant moyen d’expression. La peinture sur verre a permis aux artistes de créer des images à grande échelle en utilisant la lumière, la couleur et la ligne. Dans le cas du vitrail, contrairement à d’autres supports graphiques, l’artiste doit être sensible à la translucidité ainsi qu’à la ligne et à la forme. La modulation de la lumière donne vie à l’image.

La peinture est utilisée à la fois pour contrôler la lumière et pour créer des détails. Elle peut être appliquée sous forme d’estompes, de mats et de lignes sombres sur le recto et le verso du verre
. Les lignes de traçage créent les contours de base.

Les hachures, les lignes épaisses ou fines et les mats donnent les ombres. La même peinture peut être utilisée pour les deux types de peinture en la diluant dans des quantités différentes ou en la mélangeant avec d’autres matériaux.

Les styles de peinture sur verre ont évolué au fil des ans, notamment en ce qui concerne l’application des transitions et des ombres, qui vont de fines estompes avec des traits visibles à des ombres lissées ou «blaireau» (par les poils avec lesquels la peinture est lissée). Cette technique peut également être utilisée pour appliquer une texture à un mat humide ou sec en appliquant des touches appelées "stippling".

La peinture vitreuse pour vitrail se compose d’un fondant pour verre à bas point de fusion, essentiellement transparent, et d’oxydes métalliques opaques, généralement du fer ou du cuivre. Elle se présente sous forme de poudre, ce qui permet à l’artiste de la mélanger à de l’eau, du vinaigre ou de l’huile et d’appliquer des couches en fonction de l’effet désiré.

Un liant, comme la gomme arabique avec de l’eau ou la térébenthine vénitienne avec de l’huile, est utilisé pour fixer temporairement la peinture sur le verre. La peinture doit être appliquée en plusieurs couches minces, en utilisant des liants différents ou en brûlant entre les applications.

Divers pinceaux, bâtons et autres outils sont utilisés pour appliquer et enlever la peinture avant qu’elle ne se fixe définitivement. Le verre est cuit dans un four à environ 6760°C, après quoi le flux de verre fusionne avec le verre de base, qui commence à se ramollir, maintenant les oxydes métalliques opaques en place.

Vers le début du XIVe siècle, une innovation très importante dans le verre architectural, la teinte argentée, la seule véritable dans le vitrail, est apparue. A partir du huitième siècle, dans les verreries islamiques, qui étaient un objet de luxe au Moyen Age, la teinture d’argent a été utilisée comme colorant pour l’application de motifs sur le verre, le plus souvent transparent.

Les contacts croissants avec l’art islamique en Espagne, à mesure que les rois chrétiens d’Aragon et de Castille conquéraient des territoires musulmans, ont permis aux artisans français d’adopter cette innovation. Dans la coloration du verre, l’oxyde d’argent dans un milieu opaque est généralement appliqué au dos du verre et cuit. Au cours du processus de cuisson, les ions d’argent pénètrent dans le verre. Ils sont en suspension dans le verre plutôt que fondus dans sa surface, comme c’est le cas pour les peintures et les émaux sur verre.

Après la cuisson, le médium opaque est retiré du verre, laissant apparaître la couleur jaune transparente. En fonction de la composition du verre et du colorant, du nombre d’applications et de la température du four, le verre peut être coloré du jaune pâle au rouge profond, et lorsqu’il est cuit sur du verre bleu, le colorant peut être lu comme étant vert. La teinture d’argent permet donc à l’artiste de donner au verre différentes nuances de jaune sans utiliser de plomb de séparation. Il a également résolu le problème séculaire de l’obtention d’un verre jaune facilement disponible et fiable.

En raison de la diminution des stocks de feuilles de verre au pot et de l’évolution des échelles et des goûts, au milieu du XVIIe siècle, de nombreux artistes verriers utilisaient de plus en plus d’émaux colorés à la place du verre au pot. Les émaux sont des verres de fond intensément colorés qui sont appliqués sur un verre de base, souvent d’une teinte plus claire pour un meilleur effet. Ils sont cuits à des températures plus basses que les couleurs vitreuses opaques. Les émaux sont fusionnés à la surface du verre et, bien qu’ils ne soient pas opaques, ils n’ont pas la transparence du verre en feuille.

Le renouveau du vitrail au XIXe siècle a été en grande partie une réaction à l’utilisation généralisée de ces couleurs, mais elles ont conservé leur utilité et sont encore utilisées aujourd’hui. Les peintures corporelles (têtes, mains et pieds) que l’on trouve dans les vitraux Tiffany sont généralement réalisées à l’aide d’émaux colorés. Les émaux ne sont généralement pas aussi durables que les couleurs vitreuses, bien que ces dernières puissent également se détériorer en raison d’une mauvaise composition de la peinture ou de la base de verre, d’une cuisson inadéquate et de l’exposition à l’environnement.

Les utilisations du plomb

Les avantages du plomb dans le vitrage des fenêtres sont nombreux et considérables : il est malléable, on peut lui donner presque n’importe quelle forme, il se soude bien et facilement, et il peut durer des siècles avec peu ou pas d’entretien. Les premiers cônes de plomb étaient coulés. Le plomb fondu était versé dans un moule chauffé et, après refroidissement, raboté. À la fin du XVIe siècle, la quasi-totalité du plomb était fabriquée par fraisage, ce qui prenait moins de temps que le moulage, mais produisait un plomb plus fin et moins durable. Aujourd’hui, le plomb est fabriqué dans une grande variété de tailles et de formes : rond, plat, à âme haute ou basse, large, étroit, etc.

L’alliage utilisé est important. Le plomb pur, bien que techniquement possible à l’heure actuelle, n’est pas un bon choix, car il est plus sensible à la fatigue et aux attaques acides qu’un alliage contenant des traces d’antimoine, d’étain et d’argent ou de cuivre. Les vieux fils et les chutes de pinces neuves sont recyclés. Les colliers peuvent également être fabriqués dans d’autres métaux, tels que le laiton ou le zinc, mais leur manque de ductilité les rend beaucoup moins utiles.

Lorsque le verre est prêt pour le jointage du plomb, ou «le vitrage», le guide de vitrage est posé à plat sur l’établi, et des bandes de bois sont clouées pour maintenir les pièces assemblées. Le morceau de plomb extérieur est coupé et posé sur le guide, après quoi le verre est mis en place.

La bande suivante est coupée, le morceau de verre suivant est mis en place, et ainsi de suite. Pendant l’opération, le verre et le plomb sont maintenus en place par des clous de vitrage. Les clous peuvent provoquer l’écaillage des bords du verre, c’est pourquoi ils sont protégés par de petits morceaux de plomb. Le guide veille à ce que les dimensions des panneaux soient cohérentes et correctes.

Une fois que le verre et les fils sont en place, le panneau est prêt à être soudé au niveau des joints, tant à l’avant qu’à l’arrière. L’espace entre le verre et les fils doit être comblé afin de renforcer la solidité du panneau et de le rendre étanche. Un mastic à base d’huile de lin est appliqué au pinceau ou au doigt sous les fils, à l’arrière et à l’avant du panneau. Enfin, l’excédent de mastic et d’huile est brossé sur le verre et les fils.

Éclosion

Dans un espace architectural, les fenêtres sont exposées à des conditions climatiques extrêmes : vent, pluie, neige, grêle, etc. La malléabilité du plomb, qui en fait le matériau idéal pour la liberté dont l’artiste a besoin, rend également les fenêtres vulnérables à la gravité et au vent. Pour supporter le poids du verre et du plomb, les vitres sont souvent montées individuellement sur des barres en T encastrées dans le cadre.

Préservation, conservation, nettoyage et réparation des vitraux

Les vitraux ont été réparés et restaurés depuis les temps les plus reculés. Des vitraux entiers datant d’au moins 900 ans ont été conservés, et certaines vitres individuelles sont encore plus anciennes, mais cela ne change rien au fait que le verre est un matériau très vulnérable.

La perte de verre est due au vandalisme accidentel, aux conditions météorologiques, aux bouleversements politiques et/ou religieux (organisés ou non) et simplement aux changements de goût. Leur fonction en tant que partie intégrante du bâtiment a permis de préserver de nombreuses fenêtres, car les ouvertures des fenêtres doivent être remplies par quelque chose, et le vitrail est un matériau coûteux qui n’est généralement remplacé que très difficilement.

Néanmoins, de nombreux témoignages montrent que les vitraux ont été démontés et parfois détruits en raison de sujets choquants ou pour faire place à de nouveaux vitraux plus conformes à la mode contemporaine. C’est ainsi que de nombreuses œuvres d’art du vitrail se sont retrouvées dans des musées et des collections privées.

Le verre lui-même est sujet à la détérioration. Il est d’abord attaqué par l’eau, apparemment inoffensive. Sa présence sous forme de liquide ou de vapeur contribue au lessivage du verre, à l’affaiblissement de sa structure et à la formation de produits de corrosion à la surface du verre, bien que l’eau de pluie puisse être bénéfique au verre car elle peut laver les alcalis lessivés avant qu’ils ne se concentrent à la surface du verre.

Les caractéristiques de vieillissement de chaque verre dépendent de sa composition et de son environnement. Certains verres peuvent former une croûte superficielle opaque qui retient l’humidité et devient très alcaline. Lorsque l’alcalinité de la solution de lixiviation augmente (au-delà d’un pH de 9), le réseau de silice lui-même est détruit. On pense que la pollution atmosphérique exacerbe ce processus. Cependant, la corrosion n’est pas toujours liée aux intempéries. On a observé que les fenêtres démontées pour être stockées et entreposées dans des conditions humides, en particulier pendant la Seconde Guerre mondiale, se détérioraient sensiblement, alors qu’elles étaient en bien meilleur état lorsqu’elles étaient entreposées dans des conditions sèches. On ne s’est pas rendu compte à l’époque que l’humidité avait des effets néfastes sur le verre et la peinture.

Le vitrage de protection - une couche extérieure sur l’extérieur de la fenêtre - est aujourd’hui une option de conservation et, en Europe, l’un des moyens les plus efficaces de protéger le verre médiéval.

Ce traitement n’est possible que si l’espace entre le vitrail et le vitrage de protection est ventilé, ce qui permet à la colonne d’air de se déplacer. Dans le cas contraire, l’humidité est piégée dans le vitrail, ce qui accélère la détérioration du verre historique. Le verre des XIXe et XXe siècles est moins vulnérable que le verre médiéval en raison de sa composition différente et a rarement besoin d’une telle protection. Dans les bâtiments modernes à climat contrôlé, une solution architecturale peut consister à placer le verre d’art à l’intérieur de la pièce, presque comme un écran devant la fenêtre ouvrante. Cette solution est également utilisée pour la préservation des fenêtres historiques, en les soulageant du fardeau de fonctionner comme un élément porteur.

De même que la peinture du verre est un film sur sa surface, la saleté et la corrosion obscurcissent les détails peints et réduisent considérablement le passage de la lumière à travers le verre. Le vitrail fonctionnant sur la transmission de la lumière, ces corps étrangers doivent souvent être enlevés pour que la lumière puisse passer à travers le verre. Toutefois, ce nettoyage n’est pas toujours facile ou réalisable, même dans les circonstances les plus favorables. Il doit être abordé avec une extrême prudence. La peinture du verre peut être fragile et difficile à distinguer d’une pellicule de saleté. Le verre opalescent comporte souvent plusieurs couches. La suie, la saleté et le vieux mastic coincés entre les couches sont très difficiles à éliminer et réduisent considérablement l’effet de la fenêtre.

Traditionnellement, il n’existe que deux méthodes fiables et étanches pour réparer un verre architectural cassé ou perdu : le remplacement du verre cassé par un verre neuf - parfois bien adapté, parfois non - ou l’insertion de rails de réparation. Dans le premier cas, le matériau d’origine est complètement enlevé. La seconde option est inesthétique, nuit à la lisibilité du panneau et entraîne généralement l’enlèvement partiel du matériau d’origine, car la ligne de fracture est découpée pour faire place à l’âme de l’accessoire de réparation.

Aujourd’hui, le verre brisé peut être réparé par diverses méthodes en fonction de l’environnement. Dans un musée, l’exposition aux précipitations, aux rayons ultraviolets, à l’humidité, aux variations de température, etc. est strictement contrôlée. Il n’en va pas de même pour les objets architecturaux, pour lesquels le terme «conditions muséales» est souvent utilisé pour faire référence à la présence d’une forme de vitrage protecteur, bien que les conditions réelles varient grandement.

Ce n’est pas seulement le vitrail qui doit être protégé, mais aussi le matériau utilisé pour le réparer. Les matériaux traditionnels sont utilisés dans ce domaine depuis de nombreuses années et sont bien connus et compris. Pour les nouveaux matériaux, des tests de vieillissement accéléré doivent être effectués pour avoir une idée de leur réaction dans le temps, même si, en fin de compte, seul le temps permettra de savoir ce qu’il en sera.

Les résines époxy se sont révélées très efficaces pour coller le verre brisé. Elles adhèrent bien au verre et leur indice de réfraction, c’est-à-dire la mesure dans laquelle un rayon de lumière est dévié lorsqu’il passe de l’air dans un solide, peut être proche de l’indice de réfraction de différents verres, de sorte qu’elles réduisent considérablement la réflexion de la lumière sur le bord du verre brisé tout en le maintenant. Toutefois, ils ne résistent pas bien aux intempéries, de sorte que leur utilisation en architecture est limitée aux endroits où ils peuvent être protégés soit par un vitrage protecteur général, soit par une plaque de verre placée immédiatement derrière la réparation collée.

Les silicones  ; sont utiles lorsque la réparation sera exposée à des facteurs externes, car ils ont donné de meilleurs résultats que les époxydes dans de telles conditions. Leur principal inconvénient est que leur indice de réfraction ne se marie pas bien avec le verre, de sorte que la lumière est visiblement réfléchie par les fissures. Pour le verre opale, ce n’est pas un problème car il est très dense, mais pour le verre clair, cela peut être inesthétique. Les silicones ont une certaine «souplesse», ce qui est bon pour les fractures simples où le verre est soumis à la charge du vent, mais ils ne sont pas un bon choix pour les fractures complexes car ils peuvent donner trop de mobilité.

La feuille de cuivre est une autre solution, bien qu’elle se lise comme une ligne noire opaque, même si elle est étroite. Il s’agit d’une fine bande de cuivre collée d’un côté, qui est enroulée autour du verre et pressée contre le bord du verre. Ces parties sont ensuite soudées ensemble, de sorte que le verre réparé doit pouvoir résister à la chaleur. L’avantage de cette réparation est qu’elle est mécanique et réversible.

Le plomb ne doit jamais être utilisé pour réparer de nouveaux bris de verre. En effet, l’âme de plomb reliant les brides supérieure et inférieure écarte les morceaux de verre, de sorte qu’il faut inévitablement faire des rainures pour aligner le motif ; de plus, les brides de plomb supérieure et inférieure recouvrent les parties peintes, les mettant en contact avec le mastic d’imperméabilisation et l’humidité. Même les collerettes utilisées pour masquer les déchirures au recto et au verso sans installer le plomb peuvent affecter la peinture et la lisibilité des graphiques. Si d’anciennes déchirures ont été scellées avec un marquage au plomb, le restaurateur et le client discutent généralement de l’opportunité de l’enlever et de le remplacer par une feuille de cuivre ou un papier de bordure afin de rétablir une meilleure lisibilité.

Destruction des fixations de plomb

Les lignes de plomb remplissent une fonction très importante de soutien du verre, mais elles donnent aussi un rythme et une échelle à la composition. Le choix de l’emplacement des lignes de plomb est une étape importante dans la réalisation de toute esquisse. En relief, il est important d’établir l’emplacement des lignes originales afin que le restaurateur ou l’artisan ne réinterprète pas la composition selon ses préférences, car le choix a été fait par les créateurs de l’œuvre. En d’autres termes, qui sommes-nous pour contester les choix des créateurs de l’œuvre?

Au fil du temps, le cycle d’expansion et de contraction du chauffage et du refroidissement peut entraîner des fissures et une fatigue du métal, en particulier dans les plombs fraisés et extrudés. Lorsqu’un plomb perd sa capacité à maintenir le verre de manière fiable, vous devez envisager de le remplacer. On trouve parfois des plombs moulés sur des panneaux datant du XVIe siècle ou d’une époque antérieure. Il convient de faire tout ce qui est en son pouvoir pour préserver ces plombs rares. Les attelages fraisés plus tardifs présentent des marques de fraisage sur les âmes. Il s’agit généralement d’une série de lignes obliques et perpendiculaires, mais on trouve parfois des noms, des dates ou des symboles. Ces marques doivent être enregistrées, car elles permettent de retracer l’histoire de l’objet.

Il n’y a pas de date d’expiration absolue pour les mines. Les décisions relatives au démantèlement doivent être prises au cas par cas. Si le démontage est justifié, il est important de reproduire les attaches d’origine en largeur et en hauteur. Il n’est pas rare que les pièces médiévales produites au XIXe siècle aient des plombs larges et plats qui couvrent d’importants détails picturaux. La dépose n’est pas une simple opération mécanique ; elle exige de l’habileté et de l’attention. Un travail bâclé ou négligé détruit l’énergie de la ligne originale.

Le monde moderne a apporté de nombreuses nouvelles façons de travailler le verre. Dans les années 1950, la technique «dalle de verre», qui consiste à encastrer des morceaux de verre dans du béton ou de la résine époxy, était très populaire. Au cours des vingt dernières années, de nombreuses installations contemporaines en verre ont fait appel à de nouvelles techniques telles que le fusing, la gravure à l’acide, le moulage ou le pochoir photographique.

Le verre commercial bon marché est maintenant souvent combiné avec d’autres types de verre et d’autres procédés de vitrage, en particulier dans les installations de grande envergure. Cependant, le vitrail suit encore largement les principes généraux établis par Théophile, ce qui témoigne de la puissance du matériau et de la pertinence du vitrail historique comme source d’inspiration aujourd’hui. Nous pouvons résoudre les problèmes d’une nouvelle manière ou utiliser de nouvelles technologies, mais l’artiste utilise toujours le verre pour transformer la lumière à l’intérieur.

Nous remercions Virginia Chieffo Raguin d’avoir utilisé des éléments du livre «The History of Stained Glass» (The History of Stained Glass, Thames & ; Hudson, 2003). Ce superbe ouvrage contient de nombreuses et magnifiques photographies de vitraux, ainsi qu’une explication magistrale de l’évolution de l’art du vitrail : une lecture incontournable pour tous les étudiants en architecture médiévale et en art chrétien.