Claude Monet (1840-1926) 
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Le 14 novembre 1840 à Paris, un fils du nom d’Oscar Claude Monet est né dans la famille du propriétaire de l’épicerie. Cinq ans plus tard, toute la famille du futur artiste s’est installée en Normandie, au Havre. À partir de 14 ans, Monet a commencé à gagner de l’argent et la gloire en dessinant des dessins animés.
Ici, au Havre, un jeune homme a rencontré un peintre paysagiste et le premier Eugène Boudin, qui travaillait de manière très étrange pour l’époque - il a créé ses peintures non pas en atelier, mais directement en plein air.
Monet a vite compris les avantages de la méthode Boudin: l’immédiateté et la vivacité du transfert de la nature sur toile. Depuis lors, c’est-à-dire depuis 1856 environ, l’artiste a également commencé à écrire en plein air. Même alors, Claude Monet a décidé lui-même de consacrer sa vie à la peinture, alors que son père avait sa propre opinion sur la question.
Après avoir décidé de sa mission, Monet s’installe à Paris où il entre en 1859 à la Suisse Academy. Il y fait la connaissance du réaliste Gustave Courbet, du grand romantique Eugene Delacroix et de l’impressionniste Camille Pissarro. Certes, après seulement un an de formation, l’artiste a été envoyé en Algérie pour y faire son service militaire, mais il est rentré au Havre plus tôt que prévu pour des raisons de santé et, de là, il est immédiatement rentré à Paris.
Expériences créatives et passion pour les effets de lumière
Ce qui est fatal pour Monet, c’est l’entrée dans l’atelier du célèbre peintre Charles Gdeir, en 1862. C’est là qu’il rencontre ses futurs amis, Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazil, avec lesquels il initiera le mouvement impressionniste. La recherche de nouvelles voies dans l’art est devenue l’objectif et le divertissement principal de toute la société.
Trois ans plus tard, Monet écrivit le tableau «Breakfast on the Grass», inspiré par l’œuvre scandaleuse d’Edouard Manet sous le même nom. Cependant, Monet n’allait pas choquer le public avec l’image de vrais personnages nus, comme le faisait Manet. Le jeune artiste ne cherchait que son style. Déjà à cette époque, il commençait à négliger la ligne et modélisait toutes les formes à l’aide de taches de couleur. Le peintre, toujours accro à l’écriture dans la nature en Normandie, était surtout intéressé par les effets de la lumière naturelle. Les travaux en bordure de forêt ont été l’occasion pour le jeune artiste d’observer comment les rayons du soleil traversent le feuillage et tombent sur diverses surfaces, dont la couleur change immédiatement grâce à ces reflets et à l’éclat du feuillage.
Monet a utilisé son amant Camille Donsier comme modèle pour les personnages féminins au travail, et les personnages masculins de l’image ont été écrits par Frédéric Bazil. Cette société, qui prend son petit déjeuner dans le giron de la nature, n’est occupée que par sa conversation et n’a aucun contact avec le spectateur. L’artiste apparaît ici comme un observateur inaperçu. Les hommes et les femmes ne posent pas pour lui. Nous ne pouvons qu’admirer les plis des robes de dames, le dos tourné vers nous. Le visage d’un jeune homme assis situé dans le coin inférieur droit de l’image est également détourné du spectateur. Monet suit ses propres lois, il ne structure pas clairement la composition, comme une mise en scène théâtrale. Brisant la tradition voulant que l’image au premier plan d’un personnage tourné le dos au spectateur soit tout simplement impossible, l’artiste crée sa propre esthétique décontractée, sans préjugés. Malheureusement, le tableau n’a pas été préservé dans son intégralité, mais ses esquisses ont suscité un grand intérêt chez de nombreux jeunes artistes. Dans le Musée du nom de Moscou, AS Pouchkine est l’une des options possibles pour le travail, créée en 1886.
Un autre exemple du départ de la peinture classique est le tableau «Les dames dans le jardin» (1866, Musée d’Orsay, Paris), dont la disposition, avec la coupe de robes de femme, ne me permettait pas d’être peinte de manière académique. façon. Et Monet n’a pas peur de recadrer librement l’image, ce qui donne une impression de fragmentation, semblable à l’effet d’une photo.
Sur la toile, nous voyons une scène de genre typique, dont le centre sémantique est décalé vers le bord gauche. Le départ de la tradition s’exprime ici dans le fait que les femmes se reposant à l’ombre des arbres font partie intégrante du paysage fleuri et lui servent de décoration comme de belles fleurs. Les figures féminines semblent se confondre avec le paysage, leurs robes s’adaptent au fond des ombres projetées par les troncs d’arbres.
Le peintre ne s’intéresse pas tant à transmettre l’individualité des jeunes femmes, leurs tenues ou leurs activités, mais à véhiculer les jeux de lumière et d’harmonie dans les relations entre la nature et l’homme. Vous pouvez juger à quel point les femmes elles-mêmes étaient insignifiantes par le fait évident que les quatre jeunes femmes étaient toutes écrites à partir du même modèle - Camilla elle-même. L’artiste a essayé de dissimuler cela en nous montrant le visage d’une seule dame assise sur l’herbe. La figure de gauche est représentée de profil, la dame à côté d’elle couvre son visage d’un bouquet et la quatrième héroïne, qui tend la main vers les arbustes à fleurs, est complètement détournée du spectateur.
La même année, l’un des tableaux les plus célèbres de Claude Monet datant des années 1860 est peint: «Une femme en robe verte» (1866, Kunsthayle, Bremen, Allemagne). Sur la toile, nous retrouvons Camilla Donsier. Le peintre travaille de manière réaliste, il utilise un fond sombre, sur lequel se détache le visage d’une jeune fille baignée de soleil.
Le contraste des zones éclairées et ombrées ressemble au clair-obscur de Caravaggio. L’image lyrique et à la fois très intime, elle n’est pas destinée au visionnage général: le maître dévoile Camilla le dos presque à l’observateur, le modèle elle-même ne recherche pas de pose spectaculaire, nous laissant seulement l’occasion d’examiner l’ourlet. de sa robe et du manteau de fourrure jeté dessus. Le travail a été accueilli positivement par les critiques et les spectateurs, ce qui a valu à la jeune Monet une renommée.
Un an plus tard, Monet a peint un tableau sur un thème très similaire. On a l’impression qu’une femme vêtue d’une robe blanche pâle et figurant sur le tableau «Dame au jardin» (1867, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) n’est requise par l’artiste que comme prétexte pour matérialiser l’animation de la nature afin pour lui donner un état habitable. La dame a de nouveau presque tourné le dos au spectateur et l’artiste ne s’intéresse qu’à la beauté du paysage de midi avec ses couleurs vives et ses longues ombres.
Le centre de la composition est un parterre de fleurs rondes à fleurs rouges sur lequel repose un arbre. La femme représentée, qui, en théorie, est le centre sémantique de l’œuvre, est placée à proximité du bord même de l’image. La dame est le point le plus à gauche à partir duquel commence la diagonale compositionnelle de l’œuvre, soutenue par un arbre dans le parterre de fleurs et un autre arbre représenté à droite. Le rythme de la composition est rythmé par les verticales de la figure féminine et des deux arbres, ainsi que par les ombres étroites qu’elles projettent sur le vert de l’herbe.
En 1867, Camille Donsier, a donné naissance au fils de l’artiste, Jean, et est devenu un peu plus tard son épouse. La même année, le tableau «Jean Monet au berceau» (collection privée) est peint. Ici, contrairement à de nombreuses peintures de l’auteur, le centre de la composition est clairement indiqué; c’est un berceau décoré avec un baldaquin suspendu au-dessus de la tête du lit. Nous voyons une mère près de la crèche - cela donne à la photo un aspect de scènes de genre populaires dans la peinture néerlandaise. Toutefois, l’épaule droite et le dos de Camilla sont coupés par le bord de la photo, ce qui indique l’importance d’un autre personnage de l’œuvre - un fils couvert d’une couverture.
Le genre de nature morte n’était pas le préféré de Monet, mais, néanmoins, il s’adressait à lui de temps en temps. La peinture "Nature morte avec fruits et raisins" (1867, collection privée) se distingue par un style d’écriture plus lisse que les paysages du maître. Un fond sombre et terne est assez rare dans les toiles de Monet, mais sur celle-ci, les fruits mûrs, même un peu trop mûrs, paraissent particulièrement vivants et crédibles. Comme toujours, l’artiste s’intéresse beaucoup à la nature et aux effets de la lumière.
Mais les fleurs, l’artiste qui les aimait passionnément, préféraient peindre dans la nature. L’image des fleurs coupées était une exception rare, comme le tableau "Fleurs et fruits" (1869, Paul Getty Museum, Los Angeles, Californie). Ici, le maître a d’abord utilisé un fond sombre, mais l’a ensuite abandonné. Ayant construit une nature morte, Monet découpe facilement une bonne moitié d’un panier en osier, de fruits sur la table et de pétales de tournesol, ce qui constitue également une violation de tous les canons de la peinture académique, dont la vocation a toujours été considérée comme l’image de l’objet de son meilleur côté.
Au début de sa carrière, Claude Monet a beaucoup souffert de difficultés financières qui l’ont presque conduit au suicide. Dans les années 1860, la mauvaise situation financière de l’artiste l’oblige à se déplacer constamment d’un endroit à un autre. À partir de 1869, Monet s’installe dans la banlieue parisienne de Bougival. Auguste Renoir venait souvent le voir ici, ensemble, ils travaillaient beaucoup dans la nature, capturant les mêmes vues et développant leur propre technique de peinture.
Les amis scrutèrent le visage de la nature et remarquèrent même des changements mineurs dans l’éclairage et le mouvement de l’air qui les intéressaient le plus. Le désir de saisir les états instantanés d’une nature en perpétuelle mutation, vivant selon ses propres lois, a uni les jeunes artistes. Ils ont soigneusement observé la transformation des mêmes paysages en fonction de l’heure, des conditions atmosphériques et de la nature de l’éclairage: les ombres s’allongent et s’épaississent, les reflets du soleil jouent sur les feuilles et l’eau, et des ondulations se forment sur la surface immobile de la rivière.
En 1869, les artistes peignirent leurs célèbres tableaux du même nom avec vue sur le café de la Seine près de Bougival et la piscine près de celle-ci. Les peintures ont été appelées "The Frog" (Metropolitan Museum of Art, New York). Dans sa version de l’œuvre, Monet a mis au point une technique d’écriture individuelle, une nouvelle manière d’appliquer les traits, qui permet de transférer rapidement sur la toile les sensations de ce qu’il a vu, que les critiques considèrent comme extrêmement négligentes. En effet, du point de vue du peintre de salon, la toile donne l’impression d’une esquisse inachevée, exécutée avec fluidité, dans laquelle les objets ne sont que marqués et assez grossièrement. Il n’y a pas d’idéalisation caractéristique de l’art académique. Mais Monet évitait cela consciemment. L’artiste a toujours écrit ce qu’il voyait pour le moment, essayant de «capter» la réalité figée qui était figée un instant, et pour une telle tâche, il avait besoin d’un équipement rapide.
Comme la plupart des impressionnistes, Monet a écrit en couleurs pures, sans avoir recours au mélange de couleurs sur une palette. Il évitait les nuances et les tons moyens adoptés dans la peinture traditionnelle. Au lieu de cela, l’artiste a appliqué de manière dense des traits de certaines couleurs sur la toile et, en combinaison, ils ont donné des nuances différentes à la perception de l’œil humain. L’idée d’une telle peinture était basée sur les découvertes du physicien français Eugene Chevreul dans le domaine de l’optique. En particulier, il a été constaté que la couleur des objets n’était pas un fait objectif, mais dépendait plutôt de la lumière dont les rayons étaient réfléchis. Cela a servi de justification au rejet total du noir par les impressionnistes et à la création de reflets et ombres «colorés» sur les surfaces claires de leurs toiles.
Le tableau «Terrace at St. Andress» (1867, Metropolitan Museum of Art, New York) se distingue par l’absence d’une construction prometteuse d’un espace commun à l’art européen. Pour cette raison, il semble que la mer soit suspendue sur une terrasse ensoleillée. L’idée d’essayer de renoncer à la perspective de Monet a été soumise par la peinture japonaise traditionnelle devenue populaire en Europe. Au premier plan de la photo se trouve une terrasse fleurie sur laquelle dames et messieurs se cachent du chaud soleil d’été sous un auvent ou des parapluies qui se promènent ou se détendent, assis sur des chaises en osier.
Des fleurs aux couleurs vives apparaîtront à plusieurs reprises sur les toiles de Monet, devenant ainsi un motif indépendant dans son œuvre ultérieure. À l’arrière-plan se trouve la mer, de nombreux voiliers sur lesquels soulignent l’horizon. Le bateau à voile illustré près de la terrasse est un guide important pour les yeux. Sans cela, les premier et deuxième plans de la photo sembleraient trop fragmentés, ce qui conduirait à la désintégration de la composition en deux parties indépendantes et sans rapport. Les colonnes verticales claires, en désaccord avec la construction horizontale de la composition, semblent un peu étrangères. Mais ce n’est qu’une impression superficielle, c’est en fait ce sont eux qui «rassemblent» tout le travail en focalisant l’attention du spectateur sur sa partie centrale.
Au début de la guerre franco-prussienne en 1870, Monet se rend à Londres où il épouse Camille la même année. À Londres, l’artiste continue de rencontrer des amis et des personnes partageant les mêmes idées et écrit des vues urbaines avec Camille Pissarro.
Personnalité de style
Deux ans plus tard, l’artiste crée son célèbre ouvrage «Impression. Sunrise ”(1872, musée Marmottan-Monet, Paris). Dans ce document, le peintre n’essayait pas de reproduire la réalité, n’essayait pas d’imiter la nature, mais transmettait seulement son impression personnelle de sa beauté.
Les figures de personnes sur la photo à nouveau à peine esquissées, ce qui était inhabituel pour le spectateur, habitué au style d’écriture académique. Mais la relation coloriste entre l’eau pure radieuse et le lever du soleil, qui se manifeste par des reflets brillants à la surface de la mer, est transmise à merveille.
L’artiste a présenté cette œuvre lors de la première exposition impressionniste, tenue en 1874. Ensuite, Monet et ses camarades se sont toujours appelés "Société anonyme des artistes, peintres et graveurs". La peinture a reçu des critiques très négatives de la part des critiques et des spectateurs, et son nom («Impression») a donné lieu à une définition ironique à l’époque de la nouvelle direction de la peinture - l’impressionnisme. L’exposition n’a acquis une renommée que pour son échec assourdissant.
Nous reviendrons en 1872, lorsque Monet et sa famille s’installeront à Argenteuil, près de Paris. Des amis sont venus à lui ici encore - Sisley, Eduard Manet et Renoir. Les peintures de l’artiste n’étaient toujours pas à vendre, mais l’héritage hérité de son père a pu augmenter légèrement le bien-être matériel de sa famille. Ici, à Argenteuil, Monet s’est créé un «atelier flottant». Il a voyagé dans un bateau sur la Seine, capturant librement les points de vue qui lui plaisaient et continuant d’étudier les effets de l’éclairage à travers les réflexes du soleil sur l’eau.
En 1873, Monet crée le tableau «Champ de coquelicots à Argenteuil» (Musée d’Orsay, Paris), représentant Camille et le petit Jean Monet se noyant dans l’herbe du champ. La construction en diagonale de la composition crée une sensation de mouvement. Au premier plan et à l’arrière-plan, deux couples composés d’une mère et d’un enfant sont situés sur la diagonale, soutenus par un chemin à peine perceptible, soulignés uniquement par une bande de coquelicots. Les deux paires sont écrites à partir des mêmes modèles. Le travail démontre parfaitement la composition habile de la composition en utilisant la couleur.
La même année, la peinture «Kaputsin Boulevard» (1873, musée national des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou) est également peinte, dans laquelle l’influence de l’art de la photographie se fait clairement sentir. La photo, qui représente un instant de la vie rempli de passants et d’équipages du boulevard de la ville, ressemble à un instantané. Les gens qui y jouent ne jouent qu’un rôle secondaire, le rôle principal étant attribué à l’atmosphère de l’artiste contemporain de la ville.
L’influence évidente de la photographie est perceptible dans la composition du tableau «Rue Saint-Denis à l’occasion de la fête nationale» (1878, musée d’art, Rouen). Le rythme de la composition est rythmé par les traits bleu-blanc-rouge de nombreuses bannières nationales, exposées, comme des baïonnettes, depuis les balcons et les ouvertures de fenêtres des maisons. Le travail, comme un coup de reportage, a capturé la vie de la ville pendant les vacances.
De plus, le peintre n’est pas du tout intéressé à célébrer les gens. Contrairement à Delacroix et à son œuvre Freedom on the Barricades, Monet n’a pas dépeint le groupe dans un cadre spectaculaire. L’artiste avait besoin de la ville elle-même, de son visage et de son atmosphère en vacances. Les rues ne sont habitées que par des figures d’état-major - des silhouettes sombres esquissées supprimées par des murs en pierre.
Mais les modèles les plus aimés de l’artiste sont restés sa femme adorée et son petit fils. Pinceaux Monet possède une œuvre merveilleuse «Camille Monet avec son fils Jean» (nom alternatif «Dame au parapluie», 1875, National Gallery of Art, Washington). Malgré les poses statiques des héros, l’image est pleine de mouvement: des nuages balayent le ciel, une robe légère et un voile sur le chapeau d’une jeune femme se développent dans le vent.
Un exemple frappant de l’influence de l’art oriental sur le travail de l’artiste est son célèbre tableau «Japanese Girl» (1876, Museum of Fine Arts, Boston). Camilla, vêtue d’un kimono rouge vif, se tient contre un mur gris orné d’éventails en papier japonais. Le travail est extrêmement décoratif, la tenue traditionnelle japonaise cache complètement la forme du corps d’une femme, et la composition est complètement dépourvue de profondeur et se rapproche d’un dessin à plat. Comme toujours, Monet évite les contours nets des objets: la silhouette de sa femme, une Japonaise, représentée sur le tissu d’un kimono et un éventail accroché au mur derrière le dos de la femme, s’écrit plus en couleur qu’en une ligne, ce qui crée une impression supplémentaire de planéité du travail. Un point intéressant de la solution de composition est que les figures japonaises sur le kimono et l’héroïne de la photo sont déployées dans des directions opposées, s’équilibrant.
L’endroit le plus important pour l’artiste contemporain parisien était la gare Saint-Lazare. Le maître lui dédia plusieurs peintures, écrites en 1877. La station créa le destin des gens, reliant la capitale de la France à d’autres villes et même à des pays. La vie battait son plein ici: les passagers arrivaient et repartaient, les locomotives bourdonnaient, les trains prenaient de la vitesse et étaient emportés au loin.
C’est cette atmosphère excitante de la nouvelle vie industrielle que l’artiste a voulu montrer dans ses toiles. «Station Saint-Lazare. Arrivée du train»(1877, Fogg Museum of Art, Harvard) reflète parfaitement le quotidien de la gare. L’œuvre utilise une peinture presque monochrome, l’angle inhabituel choisi, traduit parfaitement les caractéristiques de la solution de la voûte architecturale de la station.
Bientôt, deux des événements les plus importants pour l’artiste eurent lieu dans sa famille: en 1878, son épouse bien-aimée donna naissance à son deuxième fils, Michel, après quoi Camilla tomba elle-même gravement malade. Monet connaît à nouveau de graves difficultés financières. Ni le public ni les critiques n’ont encore «mûri» pour percevoir correctement son style artistique. Le peintre a été contraint de quitter Argenteuil et de s’installer à Vetej, où son voisin était l’homme d’affaires Ernest Goshede et sa femme Alice, qui devait plus tard devenir la deuxième épouse du peintre.
L’artiste a exprimé ses impressions sur le mouvement dans le tableau «La route de Vethey en hiver» (1879, musée d’art de Göteborg), où il dépeint un paysage hivernal typique de la France: un chemin de terre recouvert de neige, des collines aux teintes brunâtres. sol brun montrant à travers la neige et l’herbe verte gelée, une église, des maisons à deux étages construites sur les pentes douces des collines des deux côtés de la route. Seules les figures des deux voyageurs animent un peu le paysage.
La peinture "Sur les rives de la Seine près de Vetheya" (1880, National Gallery, Washington), peinte à l’été de l’année prochaine, est à la fois simple et lyrique. La totalité du premier plan de la photo est occupée par des herbes de prairie en fleurs, derrière lesquelles vous pouvez voir la surface en miroir de la rivière. L’artiste a magistralement transmis le ciel se reflétant dans la rivière, sur lequel flottaient des nuages et les arbres situés sur la rive opposée. Les arbustes côtiers et les arbres qui poussent séparément à l’arrière-plan de la photo sont comme enveloppés d’un voile bleu-grisâtre de nuages gris qui les ombragent.
Le paysage inhabituellement lumineux et ensoleillé de la toile "Les pommiers en fleurs" (1879, Musée des Beaux-Arts, Budapest) impressionne par la transmission de la lumière de l’atelier - le paysage représenté semble se baigner dans le soleil qui inonde tout l’espace environnant.
La composition de l’image est à nouveau très simple: au premier plan, des arbres en fleurs du verger de pommiers et de l’herbe qui les recouvre, au second plan, des maisons aux toits rouges à moitié cachées derrière les branches des arbres, et l’arrière-plan est occupé par un colline montante. Quelques pommiers, poussés près du bord inférieur de l’œuvre, servent de scènes de droite et sont les seuls verticaux sur la composition horizontale, comme si ils «rassemblaient» l’ensemble de l’œuvre.
En 1879, à l’âge de trente-deux ans seulement, l’épouse bien-aimée de Monet est décédée des suites d’une maladie grave. Artiste peinée par le chagrin, elle peint son portrait de Camille sur son lit de mort, dans lequel il dépeint sa femme à sa manière, soulignant de couleurs comment son visage perd ses couleurs vitales.
Succès tant attendu
Paradoxalement, c’est en cette année de deuil de sa vie personnelle que l’artiste connaît le succès professionnel. Des commentaires positifs et des commentaires ont paru dans la presse parisienne à propos de l’exposition de ses œuvres, qui ont immédiatement commencé à être vendues. Cela a amélioré la situation financière du peintre.
En 1883, il louera une petite mais très confortable maison à Giverny, près de Paris, à côté de laquelle un magnifique jardin est aménagé, vérifié comme un tableau, tenant compte de la couleur et du temps de floraison de chaque plante. Plus tard, Monet achète un territoire supplémentaire près de la maison pour créer un autre jardin magnifique, dans lequel il y avait un étang avec des nénuphars et un pont japonais avec des chemins sinueux y menant. Ce lieu fera l’objet de ses peintures jusqu’à sa mort, de même que l’idée de créer de nombreuses séries d’œuvres séparées dans lesquelles l’artiste incarnait ses nombreuses années d’étude des possibilités visuelles de la couleur dans la transmission de divers éclairages. Dans ces cycles de travail, le peintre décrit clairement comment le même motif change en fonction de la manière dont il est éclairé. Il faut dire que toutes les séries ont connu un énorme succès auprès du public.
Une vision rurale sans prétention dans le tableau «Haystack in Giverny» (1886, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) est devenue l’un des motifs préférés de l’artiste. Le paysage, dont le centre de composition était une meule de foin au premier plan, est complété par des maisons et des arbres visibles dans les champs lointains.
En 1888, Monet créera une série de 25 œuvres consacrées à cette espèce. De plus, le paysage environnant sur les toiles deviendra de plus en plus arbitraire, la division en plans de composition disparaîtra pratiquement et la botte de foin acquérra un rôle indépendant, comme si elle concentrait en elle-même un tel centre d’être conceptuel. Le rôle principal dans toutes les peintures est donné à la couleur, qui cherche à transmettre tout le spectre de la lumière variable. Au cours de la journée, l’artiste a travaillé sur plusieurs toiles présentant différentes conditions d’éclairage: matin, après-midi et soir. C’était l’originalité de la méthode du peintre qui a jeté les bases d’une autre série - «Poplars». La symétrie miroir, sur le principe de laquelle la composition de l’œuvre «Poplars at Ept» (1891, Galerie nationale d’Écosse, Édimbourg) est construite présente deux réalités au spectateur: une véritable plantation de peupliers sur les rives du fleuve et de ses rivages. reflet dans la surface du miroir de l’eau, légèrement ondulé par des rides. La rivière incorpore complètement toutes les couleurs avec lesquelles les arbres sont pleins, le ciel sur lequel flottent des nuages rosâtres. La trépidation de la surface de l’eau est accentuée par la nature des traits du peintre.
Le cycle le plus important consacré à la cathédrale de Rouen a été lancé par Claude Monet en 1892. Pendant deux ans, l’artiste a réalisé 50 peintures représentant de façon constante la façade gothique de la cathédrale à différentes heures de la journée: de tôt le matin à tard le soir. La lumière du soleil crée des métamorphoses étonnantes non seulement avec la couleur de la cathédrale, mais aussi avec son essence de pierre. Le mur qui existe depuis plusieurs siècles, grâce à la lumière qui l’inonde et à l’architecture gothique des ajourés, semble presque en apesanteur et miraculeux. Les rayons du soleil semblent dissoudre le pouvoir de pierre de la cathédrale, y pénétrant avec des intensités différentes.
Grâce à la maîtrise du pinceau de Monet, la cathédrale semble cesser d’être une substance matérielle pour devenir aérienne et éphémère. C’est comme si elle cessait d’être une création terrestre et se confondait avec le ciel. Était-ce l’effet des architectes du lointain Moyen Âge, élevant au ciel la dentelle de pierre des murs des églises? Peut-être Monet a-t-il pénétré au cœur même de l’idée conceptuelle de l’art gothique. Le cycle "Cathédrale de Rouen" a été exposé par l’artiste en 1895 et a eu beaucoup de succès.
Simultanément au début des travaux sur le cycle, Claude Monet épousera Alice Goshed. Le peintre commence à beaucoup voyager, il travaille en Italie, dont il trouve les cathédrales gothiques incroyablement impressionnistes, la Normandie, la Suisse et la Hollande.
En Normandie, le maître a donné naissance à de magnifiques paysages marins, tels que le tableau Mannport (1883, Metropolitan Museum of Art, New York), comme pour glorifier la grandeur de l’élément eau. En outre, l’artiste a souvent travaillé sur l’image de rochers pittoresques près de la ville d’Egret, qui constituaient l’attraction principale de cette région, en raison de sa forme unique créée par le caprice des vagues.
Mannport est peut-être l’arche rocheuse la plus célèbre. Afin de refléter l’ampleur de la formation rocheuse, le peintre délimite rapidement en quelques traits deux personnages placés sous les arches d’une arche de pierre, dont la majeure partie, dépassant puissamment du bord gauche du tableau, est littéralement prête à les écraser. La composition de l’œuvre contribue à la création d’une telle impression: l’effet de l’infini de la surface de la pierre est souligné par le fait que la totalité de la roche ne rentre pas dans le cadre du tableau.
Une émeute de couleurs et d’inutilité
La capacité d’expression de la couleur, tout au long de la carrière de l’artiste, était le principal moyen de son langage artistique. Claude Monet est resté fidèle à lui-même jusqu’à la fin, ne quittant jamais le chemin choisi et ne faisant qu’améliorer et perfectionner l’expressivité des techniques de son style individuel. À la fin de son travail, la seule différence était le besoin d’inutilité, de brouiller le concept d’une intrigue et d’une forme spécifiques. L’artiste ne considérait pas l’une de ses meilleures créations comme une peinture, mais le jardin qu’il avait créé à la maison de Giverny, où il cueillait et plantait de nombreux types et variétés de fleurs pour que le jardin soit en permanence fleuri, oeil de peintre avec une variété de nuances. Le magnifique jardin, en fait également une œuvre d’art, est devenu un objet de prédilection de la peinture du maître, trouvant ses innombrables reflets sur la toile.
La toile "Garden of Iris in Giverny" (1899, galerie d’art de l’Université de Yale) nous montre une composition très simple. Une toile de format carré décrit un chemin qui traverse les profondeurs du jardin, à moitié caché par des buissons d’iris envahis par la végétation, et au-dessus, vous pouvez voir des troncs d’arbres de jardin qui créent une perspective à long terme.
L’artiste pose sur la toile des couleurs pures et éclatantes, exaltant ainsi le sens du bonheur et de la plénitude de la vie, né du contact avec la nature. Les belles et délicates fleurs d’iris au premier plan semblent nous regarder dans les yeux. La main habile du maître semble insuffler une âme en eux et la beauté de la nature environnante devient le plus grand miracle, la personnification de la couronne de créations divines. C’est cette attitude envers la nature, qui est un objet de peinture suffisant dans les œuvres de Claude Monet, distingue l’artiste des adeptes du style académique, dans lequel seul l’homme a toujours été la «couronne de la création».
L’une des séries les plus célèbres de Monet, «Les Nymphéas», a été lancée en 1899. Dans l’œuvre du cycle, le peintre représente des nénuphars (nenufaras) flottant dans l’étang de son jardin de Giverny. L’artiste lui-même a fait pousser ces fleurs délicates dans son étang et les a longtemps admirées, profitant de la lumière du soleil sur des pétales fragiles et du reflet des nuages dans l’eau. Cela semble incroyable, mais les nénuphars ont possédé le cœur d’un artiste talentueux jusqu’à sa mort, environ vingt ans. La sérialité de l’œuvre repose sur la variation de ce motif dans diverses conditions d’éclairage.
Créé en 1903, l’œuvre «Les Nymphéas. Nuages »(collection privée) donne une impression de joie saisissante. La toile est saturée de soleil alors que le ciel n’est présent que dans son reflet dans l’eau. Il semble que les nénuphars et les nuages flottent lentement sur la même surface, comme poussés par une légère bouffée d’air.
La forme carrée de la toile de l’oeuvre «Un étang avec des nénuphars» (1908, collection privée, Saint-Gall, Suisse) agrandit visuellement l’image dans l’espace, donnant ainsi l’impression de l’infini. Monet a utilisé l’effet de la photographie, comme pour sculpter un fragment séparé de la surface de l’eau d’un étang et l’écrire en gros plan. Seule l’étendue d’eau avec des feuilles, des fleurs de nénuphars et des nuages réfléchis, dispersés de manière pittoresque à sa surface, est tombée dans le cadre.
Ici, le maître s’est de nouveau éloigné de la construction en perspective du tableau, en raison de laquelle les nénuphars situés dans le coin supérieur droit de la composition sont plus proches du spectateur que les plantes du premier plan du tableau. Grâce à cette technique, la peinture perd de sa profondeur et se déploie sur un plan pour devenir plus décorative.
Depuis les années 1870, Claude Monet a visité l’Angleterre à plusieurs reprises. Il aimait Londres pour son atmosphère brumeuse unique. Et à partir de 1900 environ, le peintre a commencé à venir ici plus souvent. Il crée ici une série d’œuvres dédiées au bâtiment du parlement.
Le tableau «Le Parlement de Londres» (1904, musée d’Orsay, Paris) représente un objet architectural comme s’il était enveloppé d’un épais brouillard. Ce n’est que dans certains endroits que le soleil jaune-rouge a percé cette petite pensée, soulignant des fragments des contours majestueux de l’architecture néo-gothique et colorant la vaste Tamise de reflets pourpre rougeâtre. Le style de la peinture est très arbitraire, l’artiste ne dépeint pas des éléments spécifiques, mais une image momentanée de la ville elle-même, telle qu’il vient de la voir.
L’impressionnisme de Monet n’est pas destiné à transmettre une réalité objective; il ne reconnaît pas la constance des qualités des objets.Leur apparence, leur couleur et leur forme ne dépendent que de la lumière, qui pénètre à peine, puis inonde le quartier ou même s’éteint, se transformant en crépuscule. Au printemps de 1908, Claude Monet et sa famille se rendirent à Venise. L’atmosphère délicieuse de cette ville, ses étendues d’eau, frappées avec succès par des architectes vénitiens, les réflexes de lumière sur l’eau et les monuments qui y sont reflétés ont captivé le peintre. Ainsi est née une série de paysages vénitiens, écrits directement au cours du voyage.
L’oeuvre «Palazzo da Mula in Venice» (1908, National Gallery, Washington), qui y est écrite, peut difficilement être qualifiée de paysage guidé ou architectural. Il s’agit plutôt, au sens figuré, d’un "portrait" d’un édifice médiéval vénitien, "regardant" dans le miroir du canal qui le précède. De plus, ce "portrait" a été peint en gros plan, les côtés du palais sont coupés par le cadre du tableau, seule la partie centrale du bâtiment sans toit est tombée sur la toile.
Une composition aussi inhabituelle s’explique très simplement, Monet n’allait pas du tout copier un monument architectural, il lui importait aussi peu que les personnages de la plupart de ses toiles. L’artiste a été captivé par l’unité étonnamment harmonieuse de l’architecture et du paysage, conçue par un brillant architecte qui a conçu le palais comme s’il sortait de l’eau. Une composition horizontale avec une division nette entre l’avant (espace d’eau) et l’arrière (murs du palais, parsemée de nombreuses arches d’ouvertures de portes et de fenêtres) est équilibrée par deux minces silhouettes de gondoles.
Venise a impressionné l’artiste avec l’unité de vie des bâtiments et des canaux sur les rives desquels ils ont été érigés. L’harmonie impressionniste, formée par les murs de pierre reflétés dans l’eau, que la même eau qui absorbe la lumière du soleil, peint avec de nombreux reflets d’ombres célestes, a conquis le cœur du peintre. C’est cet état qu’il a essayé de transmettre sur ses toiles vénitiennes.
Solitude et perte
La deuxième décennie du nouveau siècle a été marquée pour l’artiste par une série de pertes. En 1911, la deuxième épouse d’Alice est décédée, trois ans plus tard, en 1914, son fils aîné, Jean, décède. Monet n’a été fidèlement soigné que par la fille d’Alice, son premier mariage, qui était la femme de Jean.
Parallèlement à une série de décès de parents, le peintre subit un autre malheur: la double cataracte. Le mal rock a enlevé à l’artiste l’essentiel de ce qu’il a consacré toute sa vie à pouvoir voir et étudier les effets de lumière, les reflets et les réflexes des rayons du soleil, vus dans la nature. Cependant, Monet ne s’est pas arrêté, il a continué à créer son travail. Quatre ans plus tard, après son diagnostic, l’artiste conçut une nouvelle série de panneaux impressionnants de 2x4 mètres avec des images de son jardin.
Le panneau «Nymphéas» («Nenufaras», 1920-1926, Musée de la Serre, Paris) donne l’impression de la planéité d’un espace sans fin, comme s’étendant bien au-delà des cadres de la photo. Les gros traits juteux du maître ne décrivent que la forme des feuilles et des fleurs, le tableau complet est exécuté selon la technique des taches de couleur.
Un peu plus tôt, en 1917, Claude Monet écrivit son "Autoportrait" (Musée de la Serre, Paris). L’image représente l’estime de soi d’une personne reproduite par réflexion dans le miroir de sa propre conscience. Les yeux fatigués du maître ne regardent pas le spectateur, même s’il se tourna vers lui. L’artiste ne cherche pas de "dialogue". À première vue, l’œuvre semble inachevée: seule la tête de l’artiste est représentée et la ligne des épaules est schématisée. Cependant, l’ombre épaisse qui borde le portrait sature l’image de façon dramatique et ne laisse aucun doute sur son exhaustivité.
À la fin de sa carrière, Monet a commencé à mélanger l’art sujet et non objectif. Dans son ouvrage de 1918, The Japanese Bridge (Institut des arts, Minneapolis), on ne peut lire que les contours du pont préféré de l’artiste, tordus de glycine et jetés sur un étang avec des nénuphars, un buisson bas au premier plan et un arbre à le bord droit de la toile. Tout le reste n’est qu’une extravagance de couleurs, de beauté et de plénitude.
Le tableau «Jardin avec un étang à Giverny» (vers 1920, musée des Beaux-Arts de Grenoble) nous présente un coin mystérieux du jardin de l’artiste, caché dans des bosquets denses. Le travail, bien sûr, est substantiel: une composition clairement construite est visible ici, les contours des branches sont clairement distinguables. Il semble que dans l’œuvre la couleur joue un rôle indépendant, elle est accentuée décorative dans la réfraction de la vue mourante du peintre. Grâce à un rendu des couleurs conditionnel irréaliste, l’image donne une impression dramatique. La couleur est inhabituellement expressive. Ce n’est plus l’impressionnisme dans sa forme la plus pure, mais la technique d’écriture et la conception artistique reflètent plutôt le monde intérieur d’une personne vieillissante.
Grand artiste, l’un des fondateurs de l’impressionnisme, qui a conquis le monde, Claude Monet est décédé en décembre 1926 dans sa maison de Giverny. Cézanne s’est à un moment écrié: "Monet n’est qu’un oeil, mais, mon Dieu, quelle chose!" La peinture de l’artiste français est une admiration enthousiaste sans fin pour la nature, dont il a su transmettre la beauté et la perfection dans un style spécial, unique, subtil et sensuel.
Zhuravleva Tatyana