Quelques extras sur les astuces professionnelles Automatique traduire

Le sujet de ce chapitre a en fait été abordé dans les chapitres précédents. Pour réduire le nombre d’erreurs dans l’image, les artistes les ont déplacés (de manière intuitive, bien entendu) vers des plans non soumis à l’image. Cette approche est à la base d’un système de perspective aussi merveilleux (pratiquement sans erreur), tel que l’axonométrie, et peut être appliquée avec beaucoup de succès dans la transmission isolée du plan non seulement le plus proche. Si l’image est sujette à un plan suffisamment profond et que, semble-t-il, les erreurs sont inévitables, vous pouvez essayer de ne pas les reproduire. Cela a également déjà été discuté dans l’analyse de la ferme provençale près du paysage de Gardan, où la version choisie par Cézanne du système de perspective déplace les erreurs vers la transmission des verticales, qui sont presque absentes dans le paysage, et donc des erreurs restent potentiellement possibles, mais non réalisées )sauf pour les proportions légèrement déformées des maisons).

Les deux exemples cités montrent que les artistes parviennent parfois à éviter de représenter des éléments porteurs de distorsions particulièrement indésirables. Mais il y a des moments où c’est presque impossible. L’expérience de l’art suggère ensuite les méthodes que nous avons déjà décrites pour dissimuler les inévitables distorsions - couper et masquer les éléments les plus odieux de l’image.

Pour clarifier cette idée, nous nous tournons vers la toile de Y. Pimenov "Avant d’entrer dans la scène". Ici, l’artiste montre l’intérieur en essayant le plus fidèlement possible de représenter la géométrie des plans horizontaux: sol, table, coiffeuse, canapé. Cela est compréhensible dans une certaine mesure, car ce sont les plans horizontaux nommés sur lesquels sont placés des objets qui attirent l’attention de ceux qui regardent la photo. Le mur et le miroir distants inexpressifs semblent être des objets complètement secondaires. Le fait que ce soient précisément les plans horizontaux qui importent pour l’artiste s’explique notamment par le fait que les lames de plancher leur sont transmises par une série de lignes presque parallèles (on n’oubliera pas qu’une personne voit de près presque axonométriquement). Comme vous le savez, dans la version de l’artiste du système de perspective perceptuel, les erreurs inévitables sont déplacées vers l’image verticale. Par conséquent, la première chose que Y. Pimenov fait, c’est refuser de montrer la partie supérieure des murs et du plafond. En figue. un diagramme de l’image de la même pièce avec le plafond et la partie supérieure des murs est donné (la technique de construction peut être trouvée dans mon livre précédent [Rauschenbach, 1986]. Le diagramme ci-dessus montre que seulement en recadrant l’image d’en haut, Yu. Pimenov a réussi à montrer les toilettes de l’actrice, et pas très bien au fond desquelles elle est abaissée.

La lutte contre la transmission verticale déformée ne revient pas à couper l’inutile. Il suffit de faire attention au flou des objets verticaux écrits et cachés dans des ombres profondes, concernant le sol (c’est le bas de la coiffeuse et le bas du canapé) et le mur avant de la coiffeuse, ce qui anormalement haut, est masqué par l’image de la chaise et de la surface de la table ronde avec une tasse dessus. L’ensemble des techniques auxquelles l’artiste recourt avec tact a, du point de vue du système de perspective perceptuel, un objectif - ne pas décrire, masquer, masquer les inévitables erreurs de transmission de la géométrie de la perception visuelle naturelle caractéristiques de la version utilisée du système de perspective.

IE Repin a également eu recours à des mesures similaires dans le célèbre tableau «Ils n’ont pas attendu». Il est écrit presque strictement selon les lois du système de perspective de la Renaissance. Ici, l’artiste était confronté à la tâche de masquer un inconvénient très important de ce système prometteur: l’incohérence de l’échelle de l’image de différents plans; la tâche de surmonter l’augmentation surnaturelle d’objets de premier plan était particulièrement urgente pour lui. Pour clarifier ce qui précède, dans la fig. La conception en perspective de cette peinture est montrée. Si l’artiste avait complètement transféré les murs de la pièce sans le vouloir, sur ce plan déterminé par le bord inférieur de l’image, une image totalement anormale se serait alors créée. Dans une pièce réelle d’une telle taille, une personne ne ressent presque pas le rétrécissement apparent de la pièce, et cela est bien expliqué dans le tableau de Yu. Pimenov, où les lames de plancher sont représentées par des lignes droites presque parallèles. Le diagramme de conception en perspective de la figure montre clairement l’absurdité de l’image simultanée de la largeur de la pièce AA au mur du fond et de l’explosif au bas de la photo. Pour masquer l’image de cette absurdité, IE Repin découpe les zones adjacentes aux angles non naturels B et rend la largeur de l’image presque égale à la largeur de l’image du mur du fond. En conséquence, le spectateur a le sentiment que la largeur de la salle, qui a une forme rectangulaire en plan, ne change presque pas dans l’image.

En plus de couper les parties de l’image qui pourraient interférer avec l’artiste, IE Repin utilise abondamment les techniques pour masquer les inévitables distorsions. Il convient de noter que la réduction requise par le système de perspectives de la Renaissance de la taille des objets illustrés à mesure qu’ils se déplacent plus profondément dans l’espace peut être perçue de manière totalement différente par ceux qui regardent la photo. Ceci peut être illustré par l’exemple suivant. Un diagramme en perspective montre le rétrécissement de l’une des lames de plancher: sa largeur a pour le mur opposé a et sa largeur b pour le bord inférieur. La largeur de la planche change d’environ 2,5 fois dans la figure, ce qui est presque imperceptible en raison de l’étroitesse de la planche. Le même changement dans la largeur de la pièce, à savoir 2,5 fois - de la taille des AA à la taille d’un explosif - semble énorme et contredit la perception visuelle naturelle. C’est vers l’arrière: l’angle de rétrécissement du tableau n’est que d’environ 10 °, il semble donc être délimité par des lignes presque parallèles, c’est-à-dire quasiment identiques à ce qu’il est visible pour une personne, tandis que l’angle entre l’image de l’iol les frontières dépassent 100 °! Mais dans la perception visuelle naturelle, ces limites sont presque parallèles. Par conséquent, Repin calme, sans masquer du tout, écrit les panneaux de plancher, mais s’inquiète beaucoup de ne pas cacher le changement anormal de la distance entre les murs latéraux de la photo.

Le coin gauche de la pièce est à l’ombre et le mur est interrompu par l’image de la porte. Tout cela mis ensemble empêche de ressentir l’expansion anormale de cette partie de la pièce, d’autant plus que la porte et le mur sont clairs. plus lumineux que le sol créent l’impression que la bordure du sol dans ce coin est presque rectangulaire. Le bord droit du sol est entièrement recouvert de mobilier et donc totalement invisible. Un tel masquage de la configuration contribue à renforcer l’illusion visuelle qui résulte de la suppression des angles non naturels montrés dans le schéma de la conception en perspective de l’image. Repin compense l’augmentation indésirable de la taille des objets de premier plan, caractéristique du système de perspective de la Renaissance, par le fait que la mère de la personne qui entre dans la pièce est représentée non pas debout, mais debout. Sa silhouette courbée est justifiée non seulement sur le plan psychologique, mais aussi sur le plan de la composition: sa croissance anormalement importante (comparée à la croissance de la croissance entrante), qu’elle aurait si elle était représentée debout, était adoucie. Cela est également facilité par le fait que la partie inférieure de la silhouette sombre de la mère est presque complètement obscurcie par un fauteuil léger.

Le désir de masquer la configuration du sol sur la photo est également visible sur la toile déjà évoquée par AP Ryabushkin, «Ils attendent que le tsar sorte». Le groupe de boyards debout à gauche exclut la possibilité de voir la configuration du sol de la pièce. Et c’est tout à fait justifié. Si les limites de la pièce étaient compatibles avec le rétrécissement du chemin écarlate, son mur le plus éloigné serait si petit que l’on ne placerait pas plus d’un ou deux boyards à proximité, comme indiqué sur la photo. Par conséquent, après avoir dépeint les lames de plancher avec une série de lignes presque parallèles, ce qui est en bon accord avec la perception visuelle et presque sans réduire la croissance des boyards au fur et à mesure de leur élimination, l’artiste donne l’impression que le mur éloigné est suffisamment large. De plus, le parallélisme apparent fait penser que la paroi latérale gauche derrière les boyards est parallèle à l’axe de la voie et qu’un grand groupe de boyards peut donc se tenir là. Cette perception est liée à l’habitude des gens de voir d’une certaine manière. Au quotidien, nous savons que dans une pièce si petite et si proche, son resserrement n’est pas ressenti.

Une discussion sur les caractéristiques des trois peintures montre cela au 19ème siècle. les artistes font de leur mieux pour atténuer les inévitables erreurs des systèmes de perspective, en particulier lors du transfert d’espaces proches (intérieurs peu profonds). Ceci s’applique également au système de perspective de la Renaissance (Repin) et au système perceptuel (Pimenov). Les artistes ont clairement le sentiment qu’une construction strictement perspective donne trop souvent le mauvais effet visuel recherché par l’artiste. Quel contraste avec les anciens maîtres européens du XVe siècle! Ceux-ci se sont littéralement régalés des possibilités que la doctrine de la perspective nouvellement acquise leur ouvrait à l’image de longs couloirs, de rues et de couloirs profonds.

Ils étaient peu déconcertés par la violation de la perception visuelle naturelle (bien que beaucoup l’aient comprise et même décrite). Plus important pour eux, c’était la possibilité de créer une illusion spatiale, nouvelle pour cette époque, pour montrer l’espace vaste et profond de l’image dans son ensemble, et non comme la géométrie d’objets isolés qui n’étaient pas reliés par la géométrie de l’espace. comme ce fut le cas auparavant.

Si nous résumons les méthodes utilisées par les artistes pour masquer les erreurs, particulièrement pertinentes lors du transfert d’espaces fermés, nous pouvons nommer les quatre astuces principales suivantes.

1. L’utilisation d’une variante du système de perspective perceptuelle dans laquelle les erreurs inévitables sont déplacées vers un plan impossible à décrire. (Un exemple classique est axonométrie.)

2. L’utilisation d’une variante du système de perspective perceptuelle dans laquelle les erreurs sont déplacées vers des éléments qui ne figurent pas dans le graphique à décrire. (Par exemple, les erreurs se concentrent sur la transmission des verticales, mais sur l’image des verticales - colonnes, etc. - non.)

3. Si ces options ne peuvent pas être utilisées, il est possible de couper des objets déformés. (Par exemple, lorsque les erreurs sont décalées verticalement et que l’image des murs de la pièce est nécessaire - rejet de l’image du plafond et de la partie supérieure des murs, ce qui élimine ce qui va fausser la perception visuelle du bord supérieur de la pièce. image.)

4. Déguisement - occulter divers objets de l’image des constructions les plus odieuses, visuellement contre-naturelles et prometteuses.

La discussion de ce chapitre, à proprement parler, ne s’applique pas à la théorie de la perspective, mais plutôt aux techniques professionnelles utilisées par les artistes. À cet égard, il semble approprié de mentionner une autre technique professionnelle bien connue, qui reçoit maintenant une justification scientifique.

Les artistes ont longtemps remarqué que souvent, un certain objet, décrit par toutes les règles du système de perspective de la Renaissance, ne semble pas assez naturel. Son image peut être considérablement améliorée si vous écrivez selon les mêmes règles, mais en vous éloignant plus loin, tout en prétendant que lors de la transmission de la géométrie de la perception visuelle de l’objet, aucune élimination ne s’est produite. Cette technique très efficace peut être expliquée comme suit.

Ne laissez pas l’artiste n’importe où pour transférer l’objet. Après s’être assuré que la version renaissance du système de perspective ne lui convient pas, il peut maintenant tirer parti de tout un ensemble de variantes du système de perspective perceptuelle, dont il ignorait simplement l’existence auparavant. Une caractéristique distinctive de la version renaissance de la perspective scientifique est la préservation des similitudes, c’est-à-dire que la relation entre la hauteur et la largeur dans la perception visuelle de l’objet est préservée dans l’image. Parfois, cela semble important pour l’artiste, puis, parmi l’ensemble des options du système de perspective perceptuel, il doit sélectionner celles dans lesquelles il n’y a pas d’erreur de similitude. Parmi eux, il peut toujours trouver celui qui lui convient et donne une image raisonnable sans changer la distance à l’objet.

La question naturelle qui se pose immédiatement est celle des méthodes spécifiques d’image en fonction des nouvelles règles du système de perspective perceptuelle. Et ici, une circonstance très pratique est révélée. Il existe une classe de systèmes de perspective préservant la similarité. Ils peuvent être construits approximativement selon les règles du système Renaissance, mais en changeant le point de vue - en augmentant la distance à l’objet transmis. C’est pourquoi, préférant aujourd’hui une image éloignée à une image proche, l’artiste, sans le savoir, préfère une version du système de perspective perceptuel à la Renaissance. Comme le montrent des calculs mathématiques, la suppression requise doit parfois être 2 à 2 fois plus grande que la distance naturelle à partir de laquelle l’image est écrite.

Non seulement les artistes, mais aussi les photographes ont été confrontés au problème discuté et à la manière de le résoudre. Ils ont aussi découvert il y a longtemps qu’un portrait pris de près était bien pire qu’un même portrait pris d’une distance anormalement longue. C’est pourquoi les objectifs de portrait spéciaux sont apparus en photographie. Comme vous le savez, les objectifs ordinaires, y compris les portraits, fournissent des images construites conformément aux lois du système de perspective de la Renaissance. Par conséquent, il n’y a pas d’erreur de similitude dans les photographies. Selon la loi de conservation de la valeur totale des erreurs, leur somme sera composée d’erreurs de transmission d’échelle (violation du rapport de taille naturelle dans le plan proche et profond; pour un portrait, violation du rapport du nez et des oreilles dans photographie prise en pleine vue) et erreurs de transmission de profondeur. Pour illustrer ce qui précède, nous donnons un exemple numérique pour un objet spécifique.

Une photographie d’un objet proche à une distance naturelle lui donne une erreur d’échelle de transmission égale à 64% de la somme des erreurs, les 36% restants correspondant à l’erreur de profondeur de transmission. Lorsque vous doublez la distance, le rapport entre les erreurs change: désormais, l’erreur de transmission de l’échelle est de 42% et la profondeur de 58%. Avec une triple distance - 20% et 80%, respectivement. La distance quadruplée donne dans cet exemple particulier la disparition complète de l’erreur de transmission de la balance. L’ensemble des erreurs s’est avéré concentré sur le transfert de profondeur. La suppression entraîne donc le passage des erreurs d’échelle de transmission à des erreurs de transmission de profondeur.

Laquelle de ces combinaisons d’erreurs est moins significative? Que préférer? La réponse à cette question ne se situe pas dans le champ de la théorie de la perspective ou des mathématiques. C’est une question d’esthétique. L’expérience montre que les gens préfèrent réduire les erreurs de transmission de la balance (relativement, pour améliorer la transmission du rapport entre les tailles du nez et des oreilles sur la photo de face) et supporter l’augmentation des erreurs de transmission. de la profondeur (l’image devient plus plate). Il est important de noter qu’une personne regardant de telles photographies pensera toujours qu’elles sont toutes prises à la même distance naturelle. Si vous placez devant lui deux photographies de même taille, sur lesquelles le visage de la personne représentée est également de la même taille: l’une prise à distance naturelle et l’autre à partir d’un triple, il ne verra pas que deux images ont été prises à différentes distances, mais que dans le premier cas, la mauvaise cohérence de la taille du nez et des oreilles est frappante, et dans le second cas, cette erreur est presque imperceptible (bien que, du fait que l’image est maintenant perçue comme plus plate).

Ce qui précède s’applique non seulement à la photographie, mais également à la peinture. La critique d’art, assez vague, caractéristique d’une image visuelle rapprochée, construite selon les règles de la Renaissance, violant les "proportions visuelles usuelles d’un objet" (comparé à l’objet distant), acquiert maintenant clarté et certitude quantitative.