Les spécificités de l’image de paysage Automatique traduire

Les exemples abordés dans les chapitres précédents portaient principalement sur la représentation de l’intérieur. Il semblerait que l’analyse consistant à montrer un paysage ouvert ajoutera peu, mais ce n’est pas le cas. La peinture de paysage a ses propres spécificités: l’image des murs et des plafonds ne pose pratiquement aucun problème, mais la profondeur de l’espace n’est pas limitée. C’est pourquoi, lorsqu’on discute des méthodes de représentation de l’espace à l’horizon, il convient d’examiner comment il est plus naturel de donner l’apparence d’objets le remplissant (maisons, arbres, etc.) situés sur des plans différents. Les résultats obtenus aideront à comprendre certaines caractéristiques de l’image d’objets à l’intérieur.

Le problème principal, comme précédemment, est la discussion des méthodes du transfert le plus précis sur le plan bidimensionnel de l’image créé par le travail du cerveau sur l’espace subjectif tridimensionnel de la perception visuelle. Ici, le droit général continuera à fonctionner: un transfert adéquat de l’espace subjectif dans l’image est en principe impossible (nous discuterons d’autres exceptions spécifiques à cette règle générale). Par conséquent, le problème du choix continue d’exister ici: quels sont les éléments de l’image pour remédier aux inévitables distorsions et, par conséquent, au choix de l’option la plus naturelle pour résoudre le problème artistique résolu d’un système unique de perspective perceptuelle.

Pour une évaluation comparative des options possibles pour des constructions prometteuses, nous nous tournons vers des images schématiques d’un certain paysage conditionnel. En figue. utilisé l’option dans laquelle la profondeur et la largeur sont parfaitement transmises. En d’autres termes, l’essentiel ici est la transmission sans erreur de la surface de la Terre, et l’essentiel est réalisé. Dans le même temps, les montagnes à l’horizon se transmettent parfaitement. Très souvent, les artistes sont confrontés à une telle tâche. Pour apprécier les caractéristiques de ce mode de transmission d’espace ouvert, il est utile de le comparer au même paysage conventionnel, mais exécuté selon les règles de la version renaissance du système de perspective (ou, ce qui est la même chose, de le comparer avec un photographe). Même une comparaison superficielle montre que la perspective photographique déforme considérablement la transmission de la perception visuelle naturelle. Une diminution notable des montagnes à l’horizon, une légère diminution de l’horizon, comme si la compression de la partie éloignée de l’espace représentée dans le diagramme (la distance entre l’arbre lointain et les montagnes) était frappante. Cette compression et cette réduction des objets affichés ne s’appliquent pas à l’ensemble de l’image. Au premier plan, un objet étendu (jardin) est visible, ses dimensions sont augmentées. Par conséquent, la version renaissance du système de perspective réduit la taille des systèmes distants et augmente celle des zones proches de la surface de la Terre. Aujourd’hui, certains artistes utilisent toutes sortes de matériaux photographiques au lieu de la nature. ils doivent comprendre que, souvent, la photographie ne rapproche pas l’image de l’image correcte (c’est-à-dire la perception visuelle correspondante), mais l’éloigne au contraire de celle-ci.

Comme vous le savez, toute image suffisamment saturée doit contenir des erreurs de perspective. Comme dans l’exemple d’un intérieur conventionnel, ils sont décalés de la taille des verticales. La hauteur des arbres illustrés dans le diagramme est augmentée (avant - de 17% et arrière - de 10%). La hauteur de la maison est également augmentée, à peu près à la même échelle. Puisque la largeur de la maison est correctement transmise - après tout, la version utilisée de constructions prometteuses transmet correctement la profondeur et la largeur - son apparence visible est déformée (pour revenir à la terminologie utilisée précédemment, "ressemblance d’image"). La configuration (silhouette) de la maison a été transférée avec une erreur. En figue. 19, basé sur un système de perspective Renaissance, la configuration de la maison est correctement transmise. Il n’y a pas d’erreur de transfert de similarité. Cela a déjà été mentionné dans la discussion sur les dessins de l’intérieur conditionnel. Mais cela ne veut pas du tout que les verticales soient correctement affichées. L’arbre avant est augmenté de 12% et l’arbre arrière est réduit jusqu’à 30%. Comme on peut le voir, dans ce cas, la transmission verticale est déformée, mais si sur la Fig. 18, elles sont partout agrandies, sur la Fig. 19 - agrandi à l’avant-plan et fortement réduit dans les plans éloignés.

Les options possibles pour un système de perception unique ne se limitent pas, bien sûr, aux deux perspectives présentées dans les figures. En figue. 20 une variante de construction en perspective est donnée, sans distorsion traduisant la similarité et la profondeur sur tous les plans et, par conséquent, avec une erreur - largeur et hauteur. Correctement transféré des montagnes à l’horizon. L’image ne sera pas commentée - tout le monde est capable de le faire lui-même. Je voudrais juste noter que, à bien des égards, il vaut mieux que dessiné selon les règles de la Renaissance. En figue. une autre variante des constructions en perspective est donnée, transmettant correctement la largeur et la hauteur (et, par conséquent, la similitude), mais à tort - la profondeur. Ici, la profondeur est transmise si faiblement et l’espace est tellement comprimé que cette option n’attirera probablement pas l’attention des artistes. Peut-être que la seule qualité positive de cette image est la transmission verticale correcte: les arbres ici sont parfaitement représentés de la bonne hauteur et les montagnes sont correctement représentées.

Les quatre options examinées n’épuisent en rien tous les schémas possibles de construction de perspective en peinture de paysage qui suivent les lois du système de perspective perceptuelle. En ce qui concerne ce sujet, il convient de dire quelques mots sur la version renaissance du système de perspective scientifique. Comme nous l’avons déjà montré, il ne peut s’agir d’un critère de correction absolue d’un modèle prometteur (sans prendre en compte le travail du cerveau). Cela nous permet de considérer la version Renaissance, capable de ne transmettre que partiellement la perception visuelle naturelle, comme l’une des options pour un système de perspective scientifique unifié parmi d’autres. Mais il s’est avéré qu’un compte mathématiquement précis du travail du cerveau ne permet pas non plus de créer une norme absolue de dessin. De plus, il a été établi que la somme des erreurs dans la transmission de l’apparence de l’intérieur de ces systèmes est la même. Par conséquent, nous convenons également de considérer la version Renaissance comme une version égale du système de perspective, qui se distingue des autres par la nature particulière de la distribution des erreurs, qui oblige souvent les artistes à l’abandonner.

La dernière affirmation peut être illustrée par l’exemple de la peinture de paysage de Cézanne. Comme vous le savez, beaucoup de paysages de Cézanne ont été comparés avec des photographies prises plus tard, ce qui a permis de documenter que Cézanne ne considérait pas le système de perspective de la Renaissance digne d’être utilisé. À cet égard, F. Novotny a appelé sa monographie comme suit: «Cézanne et la fin de la perspective scientifique» [Novotny, 1938]. E. Laurent est arrivé à des conclusions similaires [Loran, 1943]. Pour examiner cette question du point de vue du système de perspective perceptuel, nous nous tournons vers le matériel visuel correspondant. Pour simplifier l’analyse, on utilisera non pas des reproductions de peintures et des photographies de motifs, mais leurs lignes, dans lesquelles sont omis tout ce qui n’est pas intéressant pour évaluer des systèmes prometteurs.

En figue. l’éruption de la peinture de Cézanne "Ferme provençale près de Gardan" est montrée, et sous elle est l’éruption de la photographie correspondante. Les calculs nécessaires pour les comparer se trouvent dans mon livre sur la théorie générale de la perspective (Rauschenbach, 1986); ici ils sont omis. Si nous comparons les coupes avec les images du paysage conditionnel, leur parenté devient immédiatement apparente. Ils montrent que Cézanne cherchait à transmettre sans faille la surface de la Terre, en d’autres termes, à une image adéquate de profondeur et de largeur, et suivait précisément sa perception visuelle. Par conséquent, la taille des collines à l’arrière-plan est plus grande que sur la photo et l’horizon (comparé à celui de la photo) est agrandi. Nous devrions parler de réduire les collines et d’abaisser l’horizon sur la photo, puisque Cézanne l’a bien expliqué, mais la terminologie habituelle est conservée ici. Les évaluations numériques ont convaincu qu’il ne s’agissait pas des libertés du maître artistiquement justifiées, mais du désir de transmettre l’essentiel de son image - la surface de la terre - telle qu’elle est vue par une personne. Dans les paysages conventionnels, la distance de la maison au pied des montagnes de la figure, en utilisant la version Renaissance de la construction future, correspond à 80% de la même distance de la figure, traduisant correctement la surface de la terre. Pour Cézanne, ce rapport, comme tout le monde peut le constater, a la même valeur, ce qui signifie qu’il a correctement transmis la surface de la Terre. Les différences entre le paysage de Cézanne et le paysage conditionnel tiennent au fait que l’avant-plan du paysage conditionnel commence plus près de l’artiste que Cézanne.

Comme cela a été souligné à maintes reprises, tout système de perspective scientifique contient des erreurs. Dans cette version que Cézanne a utilisée et qui correspond à la fig. 18, les erreurs, comme déjà mentionné, sont décalées vers l’image verticale (elles sont agrandies). Il est extrêmement intéressant et inattendu que Cézanne, qui ne connaissait rien au système de perspective perceptuel, en suive néanmoins strictement (non seulement qualitativement, mais qui peut paraître surprenant et quantitatif). Les verticales principales sont les hauteurs des maisons et, comparées à la photo, elles sont nettement agrandies et sont donc plus que prédites par la théorie de la perspective perceptuelle. En même temps, il est obligé d’introduire une erreur de transmission de similarité dans l’image: la configuration des bâtiments (le rapport hauteur / largeur), que toute photographie transmet parfaitement correctement, lui est mal transmise. Cela indique que les règles du système de perspective perceptuel ne sont pas des constructions arbitraires, mais reflètent certains aspects essentiels de la création artistique. Dans ce cas, Cézanne, mais selon toute vraisemblance, a jugé important de garder sur l’image le rapport entre la distance entre l’horizon et la maison et sa hauteur qu’il a observée en nature. Des mesures simples montrent que sur la photo et sur la photo, la distance entre le toit de la maison et l’horizon est environ le double de la hauteur de la maison. On peut dire autrement: la distance entre la maison et l’horizon dans l’image du paysage conditionnel utilisant la version Renaissance de constructions prometteuses, comme déjà mentionné, est de 80% de la même distance sur la figure qui suit le «tableau du cerveau», mais le rapport correspondant des hauteurs des maisons est également égal à 80%.

L’exemple considéré est intéressant en ce sens qu’il montre comment un artiste qui cherche sincèrement à transmettre sa perception visuelle commence à construire de l’espace dans son image, en choisissant la version appropriée d’un système de perspective unique. Il s’avère que pour cela, il n’est pas du tout nécessaire de connaître sa base mathématique, il suffit de suivre votre perception visuelle et de supporter le fait que quelque part, comme si, par lui-même, une erreur d’image se produirait. Auparavant, cela était démontré dans l’analyse d’un schéma prometteur qui déterminait la construction de l’intérieur de l’église dans la peinture de VD Polenov. Il est maintenant basé sur l’exemple du paysage de Cézanne. Nous verrons plus tard que l’art ancien et l’art médiéval ne sont pas des exceptions en ce sens: même dans ce cas, les artistes ont suivi intuitivement leur perception visuelle et sont donc clairement parvenus à une version appropriée d’un système unifié de perspective scientifique.

Pour en revenir aux travaux de Cézanne, il convient de noter que sur ses autres toiles, on peut observer un désir similaire du transfert correct de la surface de la terre. Cela ressort même d’une analyse de ses peintures «View of the Estacus» et «The Chestnut Alley in Jade de Buffon», cité dans le livre déjà cité [Rauschenbach, 1986]. Dans de nombreux cas, il suit de manière frappante (bien entendu, intuitivement) la version de la perspective scientifique illustrée à la figure 18. Le livre de Novotny devrait peut-être s’appeler «Cézanne et le début d’une perspective scientifique», car les travaux de Cézanne ne du tout signifie sa fin. Tenter de comprendre les constructions prometteuses de Cézanne, en s’appuyant sur le système de perspective de la Renaissance, n’a aucun sens. Il n’y prêta pas la moindre attention, travaillant dans un système tout aussi scientifique de perspective perceptuelle, dans cette version plus conforme à son plan artistique.

S’appuyant sur la version renaissance du système de perspective comme seul système scientifique, de nombreux chercheurs ont affirmé que Cézanne augmentait les plans à long terme. Or, comme déjà mentionné, on peut dire le contraire: Cézanne transmet correctement les plans à long terme, la photographie commet des erreurs - elle les réduit. Cependant, il serait faux de dire que Cézanne ne déforme jamais la géométrie de la perception visuelle. Si cela est requis par la tâche artistique qu’il est en train de résoudre, il admet calmement les distorsions. En figue. compte tenu de la brèche du tableau "Mont St. Victoria de la carrière de Bibemus". La silhouette correspondant à la photo est ombrée et la silhouette en pointillé reflète la perception visuelle naturelle (c’est-à-dire que celle ombrée correspond à la version Renaissance et la silhouette en pointillé aux versions perceptuelles du système de perspective scientifique général). La ligne continue montre le contour de la montagne choisie par Cézanne. Comme le montre une comparaison des trois contours, Cézanne a souligné l’augmentation (par rapport à la perception naturelle) de la taille de la montagne, en fonction du problème artistique qu’il avait résolu.

La considération générale des constructions prometteuses donnée ci-dessus devrait être complétée par l’étude d’images d’objets individuels sur différents plans. Les résultats seront vrais pour les intérieurs. Je dois dire qu’un seul sujet, s’il est présenté sur différents plans, comportera un ensemble d’erreurs différent. Pour évaluer chacune de ses images, on peut à nouveau considérer les erreurs de profondeur de transmission (image de la longueur d’un objet profondément dans l’espace), d’échelle (le rapport correct des dimensions affichées pour ses parties avant et distante) et de similitude - mais pas pour tout l’espace étendu, mais pour un petit objet image.

Sans approfondir l’étude des tendances observées (ceci est fait dans le livre déjà mentionné), nous nous limitons aux dispositions les plus générales. Dans toutes les variantes du système de perspective perceptuelle, les erreurs les plus importantes sont concentrées au premier plan. Sur le plan médian, ils sont de nature modérée et sur le plan à long terme, ils disparaissent pratiquement. Ainsi, sans exception, toutes les variantes du système de perspective perceptuelle donnent une image sans faille d’objets très éloignés, tels que des montagnes à l’horizon. Malheureusement, il est presque impossible de montrer ce qui est au premier plan. Un artiste qui aspire à un transfert impeccable d’objets situés au premier plan de l’image se heurtera à d’énormes difficultés et ne pourra pas maîtriser une telle tâche. Il n’est pas surprenant que les maîtres tentent d’éviter cela en plaçant au premier plan des objets dont les distorsions en perspective sont insignifiantes (herbe, arbustes) ou en démarrant l’image depuis des zones suffisamment éloignées de l’espace, de sorte que le premier plan rapproché se situe en dessous du bord inférieur de image. Les difficultés évoquées ici sont clairement visibles, par exemple sur le portrait de Mendeleev par Repin. Le bureau qui sépare l’artiste du portrait est caractérisé par de graves distorsions de la perception visuelle naturelle, bien que l’habileté professionnelle du peintre soit incontestable.

Comme déjà mentionné, les modèles généraux décrits ci-dessus ne correspondent pas à tous égards au système de perspective de la Renaissance, dans lequel la description d’objets de premier plan est aussi difficile que dans les variantes du système de perspective perceptuelle, mais il existe une autre difficulté: les objets de la gamme sont transmis avec de graves distorsions. La caractéristique principale des distorsions dans la version de la renaissance du système de perspective scientifique est que les objets du premier plan sont considérablement augmentés, alors que les objets du premier plan sont tout autant réduits. Les montagnes à l’horizon, que le système perceptuel transmettra parfaitement, deviendront comme des monticules inexpressifs dans le système de la Renaissance, seul le plan médian est transmis presque sans distorsion. Par conséquent, la version Renaissance convient parfaitement à la représentation d’objets sans premier plan et plan long, comme un navire en haute mer. La situation changera radicalement si, à l’arrière-plan, la côte montagneuse est visible et tout à l’avant, un bateau. Dans le système de perspective de la Renaissance, le bateau deviendra énormément énorme et la côte montagneuse deviendra, comme nous l’avons déjà mentionné, un ensemble de collines misérables.

Les caractéristiques des différents systèmes décrits ici valent non seulement pour les espaces profonds (navire en mer), mais également pour les relativement peu profonds. Cela peut être illustré en faisant référence à la photo de Cézanne "Le printemps et les meules dans la forêt du Château Noir". En figue. 26 sont dessinés dans le contour de la photo et de la photo correspondante. Cézanne a peint son image dans sa version habituelle du système de perspective perceptuelle, en transmettant correctement la surface de la Terre. Par conséquent, on peut faire valoir que le cylindre verticalement indiqué dans le plan moyen (probablement une clôture de printemps), les meules de gauche à l’arrière-plan et le groupe d’arbres au premier plan sont représentés par l’artiste avec le rapport correct de leurs tailles.

Si nous nous tournons vers le dessin de photographie et nous éloignons du fait que les arbres ont légèrement évolué, de la peinture à la peinture de paysage, les distorsions inhérentes à la photographie (le système de perspective de la Renaissance) sont frappantes. Les cylindres situés sur le plan médian des deux images sont exactement les mêmes, tandis que, à l’arrière-plan, la meule à l’arrière-plan est sensiblement réduite et que le groupe d’arbres au premier plan s’est "étalé". Comme nous l’avons déjà mentionné, les deux sont le principal type de distorsion caractéristique du système de perspective de la Renaissance.

L’analyse de la toile "Ferme provençale près de Garda-pa" a déjà montré et confirmé que la version de Cézanne de la perspective scientifique est caractérisée par une transmission verticale accrue. Par conséquent, le cylindre sur la photo de Cézanne aurait dû être plus haut que sur la photo, mais ce n’est pas le cas. Ici encore, il convient de souligner que l’artiste n’est pas l’esclave des systèmes scientifiques et a le droit de déroger à leurs lois. En l’espèce, c’est tout à fait raisonnable. Il n’y a pas d’image d’horizon dans la photo (ce qui serait beaucoup plus haut que sur la photo), et donc Cézanne, sans augmenter la hauteur du cylindre et donc violer formellement le rapport entre la hauteur du cylindre et la distance qui le sépare du cylindre. à la ligne d’horizon (qui n’est pas dans l’image), fait une inexactitude qui n’est visible à personne.Mais alors, il a profité de l’occasion pour donner un contour visible du cylindre sans distorsion: le rapport entre la hauteur et la largeur du cylindre dans l’image et dans la photo est la même. Ainsi, une violation formelle des règles (qui sont justifiées lors du transfert d’un objet situé dans un espace ouvert, par exemple une maison dans le tableau "Ferme provençale près de Gardan") n’a fait qu’améliorer l’image.

Les exemples examinés montrent à quel point il est important d’analyser les œuvres de l’artiste à partir de ce que nous avons appelé le «tableau du cerveau». L’évaluation des techniques appliquées pour construire des perspectives acquiert dans ce cas un caractère objectif. Ainsi, le travail de Cézanne donne lieu à une réflexion sur la nécessité pour l’artiste de connaître la théorie de la perspective. Après tout, Cézanne a directement suivi sa perception visuelle. De la même manière, les artistes chinois ont travaillé dans l’antiquité en peignant des paysages époustouflants, exprimant leur admiration pour le pouvoir de la nature. Il est intéressant de noter que les artistes chinois médiévaux ont parfaitement senti les difficultés auxquelles ils pourraient être confrontés lorsqu’ils tentaient de décrire un espace profond, y compris ses zones proches. Dans leurs paysages, le premier plan est toujours à des centaines de mètres de l’artiste.La théorie du système de perspective perceptuel suggère que, quelle que soit sa variante, toutes les erreurs d’image deviennent négligeables et, par conséquent, conflictuelles. l’image ne peut pas se produire. Dans les cas où il était nécessaire de montrer des zones plus étroites, les Chinois ont eu recours à un affichage isolé de plans moyens ou très proches. Ainsi, par exemple, sont apparues des peintures représentant des animaux (chevaux), dans lesquelles ni les plans antérieurs ni lointains ne sont données, ou les tracés préférés «fleurs et oiseaux», dans lesquels il n’existe aucun plan moyen ou long. La théorie de la perspective perceptuelle suggère qu’avec une image isolée des plans, les erreurs sont pratiquement absentes. Ils surviennent lorsque l’on tente de transmettre sur le plan de l’image un espace holistique profond. La théorie explique ces caractéristiques de l’art chinois, mais la connaissance de la théorie de l’artiste à cette époque n’était pas du tout obligatoire. Si nous parlons d’artistes contemporains, la théorie de la perspective perceptuelle met en lumière les difficultés qu’ils rencontrent lorsqu’ils veulent transmettre la nature sur leur toile, mais ils doivent suivre leur perception visuelle et non des règles strictes. Ils doivent comprendre quand il est possible d’éviter les erreurs et, dans ce dernier cas, de choisir librement les éléments de l’image sur lesquels il est le plus raisonnable de les déplacer. Cependant, ils doivent suivre leur perception visuelle, et non des règles strictes. Ils doivent comprendre quand il est possible d’éviter les erreurs et, dans ce dernier cas, de choisir librement les éléments de l’image sur lesquels il est le plus raisonnable de les déplacer. Cependant, ils doivent suivre leur perception visuelle, et non des règles strictes. Ils doivent comprendre quand il est possible d’éviter les erreurs et, dans le dernier cas, de choisir librement les éléments de l’image sur lesquels il est le plus raisonnable de les déplacer.

Dans les cas où l’artiste est attiré par l’affichage d’un espace profond holistique, le problème des erreurs devient le plus urgent. Les approches développées dans ce livre permettent d’étudier les questions de correspondance de l’image représentée à la perception visuelle qui n’ont jamais été abordées auparavant. Sur cette voie, on peut analyser les œuvres des artistes qui se sont efforcés de suivre la nature, sans recourir à la doctrine de la perspective, et celles pouvant être attribuées aux "prospecteurs".

En conclusion, il convient d’attirer l’attention sur une autre circonstance qui rend presque impossible la transmission absolument exacte de la perception visuelle naturelle. Cela concerne principalement les parties périphériques de la photo. Le fait est que, transformant le reflet de l’espace extérieur qui s’est formé sur la rétine de l’œil, le cerveau le transforme de différentes manières: les plans à long terme sont très étirés et les proches ne le sont pas. Il en résulte des déplacements mutuels des objets représentés se produisant sur différents plans de l’image. Ceci peut être vu, par exemple, à partir d’une comparaison des Fig. 18 et Fig. 19. L’effet décrit est clairement visible si vous regardez quelle partie du sommet de l’arbre représentée au premier plan est projetée dans les montagnes de l’horizon. Il convient de rappeler que la Fig. 19 suit l’image apparaissant sur la rétine et que la fig. 18 le travail du cerveau est pris en compte. En réalité, le sujet en question n’a presque aucune importance pour l’artiste et le spectateur, d’autant plus que la personne est habituée à de tels déplacements, par exemple en raison d’une vision binoculaire. Tout le monde sait par expérience qu’en regardant alternativement avec son œil gauche ou son œil droit, il observe le déplacement d’objets proches par rapport à des objets distants.