Peinture début Renaissance, Italie Automatique traduire
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Le début de la Renaissance en Italie: caractéristiques (vers 1400-1490)
Art de la première Renaissance En Italie, c’était essentiellement une période d’expérience, caractérisée par les styles de certains artistes plutôt que par une tendance uniforme, comme dans le cas des artistes. Haute renaissance (c.1490-1530) ou Maniérisme (c.1530-1600). La peinture de la première Renaissance a grandi à Florence, d’où elle s’est répandue à partir du milieu du siècle dans des villes comme Urbino, Ferrare, Padoue, Mantoue, Milan et Venise.
Le climat politique de la Renaissance italienne était souvent instable, même si Florence offrait un environnement intellectuel et culturel très bénéfique pour le développement de l’art. Le climat philosophique dominant de l’humanisme, par exemple, a favorisé une tendance, déjà évidente dans la peinture florentine dès Giotto (1270-1337), voir le monde en termes humains. Au début quattrocento , Masaccio (1401-1428) a souligné exclusivement l’angle humain dans sa peinture Expulsion du jardin d’Eden (Chapelle Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence), plutôt que théologique. En outre, Masaccio dans son tableau de fresques La Sainte Trinité (Santa Maria Novella, Florence) et Fra Angelico (vers 1400-1955) dans son retable de Saint-Marc semblent se concentrer beaucoup plus sur les relations humaines entre les personnages que sur le purement dévotionnel. aspects de la composition. De même, le peintre de la Renaissance s’intéresse de plus en plus aux relations entre le tableau et l’observateur. Cet aspect particulier s’appuie fortement sur l’invention du système à un point perspective linéaire système, qui à son tour est issu d’un nouvel apprentissage et d’une nouvelle vision du monde. Le système empirique conçu à travers des études mathématiques de l’architecte Filippo Brunelleschi (1377-1446) a reçu une forme théorique et une application universelle par Leon Battista Alberti (1404-72) dans son traité sur peinture d’art, appelé Della Pittura.
Selon le système d’Alberti, toutes les parties d’un tableau entretiennent une relation rationnelle entre elles et avec le spectateur. En effet, l’éloignement de ce dernier par rapport au tableau est contrôlé par l’artiste lorsqu’il organise sa construction de perspective. Ce système permet au microcosme de la peinture et au monde de l’observateur de devenir visuellement un, et le spectateur participe, pour ainsi dire, à ce qu’il observe. Pour renforcer l’illusion d’une peinture en tant que fenêtre sur le monde, les peintres de quattrocento ont étudié les effets de la lumière dans la nature et la meilleure façon de les représenter dans un tableau, ainsi que l’anatomie humaine et le monde qui les entoure. Ces caractéristiques sont essentiellement ce qui sépare la peinture du début de la Renaissance de la peinture gothique tardive en Italie.
Remarque: une grande partie des premiers travaux concernant l’attribution de peintures a été réalisée par l’historien de l’art. Bernard Berenson (1865-1959), qui passa la majeure partie de sa vie près de Florence et publia plusieurs ouvrages très influents sur le Renaissance italienne à travers le pays.
Tommaso Masaccio (1401-1428)
Sans surprise, Masaccio est connu comme le père de la peinture de la Renaissance, car chaque peintre majeur des XVe et XVIe siècles à Florence a commencé par étudier Masaccio fresque. Masaccio est l’héritier artistique des traditions de Giotto, mais il n’y a aucun emprunt direct au premier maître. Masaccio était également un ami de Brunelleschi qui lui avait peut-être appris la perspective et la création d’un espace rationnellement articulé. Il était aussi un ami du sculpteur florentin Donatello (1386-1466) de qui il a peut-être appris l’efficacité des simples plis de draperies sur une silhouette puissante. Quelles que soient ses ressources créatives, le travail subsistant de Masaccio révèle une préoccupation pour les personnages simples vêtus de simples tentures. Il était également occupé par la lumière et par la manière dont elle donne l’illusion de solidité à une figure peinte. Il a créé un espace clair et bien organisé dans ses peintures, et était avant tout soucieux de créer des personnages humains exerçant une activité humaine utile. Son seul ouvrage qui puisse être clairement daté est le retable de Pise de 1426 (dont le panneau central représentant la Vierge intronisée avec Christ Child and Angels, actuellement exposée à la National Gallery de Londres, est la plus grande section). Alors que Masaccio a suivi la tradition médiévale de fond d’or, les éléments architecturaux du trône montrent une prise de conscience de l’influence de la Rome antique. En outre, sa Madone n’est plus une reine céleste gracieuse mais une mère terrestre avec un bébé sur ses genoux. La figure de l’Enfant Christ est une démonstration claire de la façon dont la lumière et l’ombre peuvent être manipulées dans un tableau pour produire l’illusion d’un corps en trois dimensions. Dans cette image, Masaccio a jeté les bases d’un thème majeur de la peinture florentine. Son attention sur la figure sculpturale conçue, baignée de lumière et exécutée de manière claire et simple, réussit à produire une œuvre de dignité silencieuse et d’une grande monumentalité dans la mesure où elle semble être plus grande qu’elle ne l’est réellement.
Grande série de Masaccio de Fresques de la chapelle Brancacci dans l’église de Santa Maria del Carmine à Florence ajoute une autre dimension à l’art de la première Renaissance. Dans ce cycle narratif sur la vie de Saint-Pierre, il a choisi le point le plus important du récit, puis a capturé le drame en mettant à nu les réactions humaines. Dans ces œuvres, Masaccio a également démontré son sens du monde réel, car la lumière dans les peintures, indiquée par leurs ombres, est la même que la lumière naturelle qui tombe sur les murs de la chapelle.
La Sainte Trinité (1428) à Santa Maria Novella, Florence, résume efficacement la brève carrière de Masaccio ainsi que la esthétique du début de la peinture de la Renaissance. Les personnages sculptés ont acquis une dignité encore plus grande. Le drame de l’œuvre est présenté en termes humains touchants lorsque la Madone se tourne vers l’observateur pour lui indiquer son Fils crucifié. En plus d’utiliser la lumière pour unifier l’espace du tableau avec celui du spectateur, Masaccio utilise également ce qui semble être le premier exemple d’une perspective à un point, qui sera ensuite articulée par Alberti. Tous les objectifs exaltés de la peinture de la première Renaissance sont présents dans cette œuvre: simplicité, force, monumentalité; homme en tant qu’observateur et participant.
Masaccio n’a pas d’adhérents immédiats de même envergure, bien qu’il existe un groupe d’autres artistes florentins du même âge que Masaccio – à savoir, Fra Filippo Lippi, Fra Angelico et Paolo Uccello – qui ont suivi ses traces plus ou moins bien.. Le maître siennois innovant Giovanni di Paolo (1400-82), noté pour ses panneaux religieux à petite échelle, était un autre contemporain de Masaccio.
Fra Filippo Lippi (c.1406-69)
Fra Filippo Lippi était un moine carmélite florentin qui passa sa jeunesse et sa vie d’adulte au monastère de Santa Maria del Carmine, où peintures religieuses Tous les jours devant ses yeux, la première œuvre de Lippi, La Vierge à l’enfant (1437) de Tarquinia Corneto, s’appuie sur la Vierge du retable de Pise, mais dans son Christ, Fra Filippo affiche déjà un terreux et une douceur touchante qui n’a rien à envier à Masaccio. La Vierge à l’enfant aux deux anges (Uffizi, Florence) – avec ses anges ressemblant à des oursins et l’élégante Madone – est peut-être l’une de ses œuvres les plus célèbres de l’époque tardive: l’emplacement de la Vierge par une fenêtre ouverte est l’un des éléments clés de Portraits Renaissance – assistez à la Mona Lisa de Léonard de Vinci (1503-1506) – tandis que l’élégance et la douceur de la Vierge allaient trouver leur plus belle expression dans l’œuvre de l’élève de Lippi, Alessandro Botticelli (1445-1510).
Fra Angelico (c.1400-55)
Né juste avant Masaccio, Fra Angelico était un frère dominicain qui vivait à Fiesole et au monastère de la Sylvestrine à San Marco à Florence. Son premier tableau, le retable de Linaiuoli (musée de San Marco, Florence) de 1433, s’inscrit dans la tradition des Art gothique, bien que les saints masculins dans les panneaux latéraux révèlent déjà l’influence de Masaccio. le retable qu’il a créé entre 1438 et 1440 pour le maître-autel de Saint-Marc est un monument du début Renaissance florentine art. Il s’agit de la première apparition à Florence de la sacra conversazione, une conception dans laquelle des anges, des saints et, occasionnellement, des donateurs sont placés dans le même espace que la Vierge et l’Enfant du Christ, et dans laquelle les sujets semblent être engagés dans une conversation. En plus d’illustrer une nouvelle phase de art religieux, le retable révèle l’influence de Masaccio dans le style sculptural des personnages et une conscience précise des théories de la perspective d’Alberti. À peu près au même moment, il a été confié à Fra Angelico la tâche de décorer les salles des moines à San Marco avec des tableaux de dévotion traditionnels, ce qui lui permettait d’exécuter certaines de ses plus belles œuvres. le Annonciation (1450), par exemple, qu’il a peint pour le couloir nord du couvent est probablement sa version la plus raffinée de ce thème traditionnel. Il a suivi ce projet avec les peintures de la chapelle de Nicolas V au Vatican.
Paolo Uccello (1397-1475)
La réputation de Paolo Uccello en tant que premier exposant de perspective a eu tendance à éclipser son immense talent pour art décoratif. Les études de ses peintures indiquent qu’il était plus intéressé par l’optique médiévale que par le système mathématique de perspective défendu par Alberti et Brunelleschi. Son œuvre la plus ancienne connue, la fresque de 1436 " Sir John Hawkwood " dans la cathédrale de Florence, est une pièce décorative d’un ordre très élevé. Uccello est surtout connu pour les trois panneaux qui composent son célèbre Bataille de San Romano (1438-55) peint pour le palais des Médicis (aujourd’hui au Louvre à Paris; à la National Gallery de Londres et à la Galerie des Offices). Les peintures étaient conçues comme des décorations murales et ressemblaient en tant que telles à des tapisseries: Uccello ne souhaite que créer un petit espace en forme de boîte pour l’action, puisqu’il termine le fond avec une composition d’hommes et d’animaux ressemblant à des tapisseries. Son souci principal concerne l’arrangement rythmique des éléments de la composition sur la surface, accent qu’il souligne avec une répétition d’arcs et de cercles. La concentration d’Uccello sur les aspects décoratifs et linéaires de la peinture eut un impact significatif sur les peintres à la cassone (poitrine) de Florence et trouva son plus grand champion dans le maître florentin Botticelli. Voir aussi son travail tardif Chasse dans la forêt (1470), dans le Ashmolean Museum, Oxford.
Andrea del Castagno (1420-57)
Masaccio a sans doute eu la plus grande influence sur trois jeunes peintres, Castagno, Domenico Veneziano et Piero della Francesca. La courte durée Andrea del Castagno (1420-57) était le chef du groupe. Sa dernière cène (1447) pour l’ancien couvent de Sant’Apollonia à Florence montre clairement l’influence de Masaccio dans le traitement, à la manière d’une sculpture, des personnages, dans le traitement de la lumière et dans la création d’un espace crédible et conçu de manière rationnelle. Castagno révèle également un intérêt pédant pour l’Antiquité, grâce à son utilisation de sphinx pour les extrémités du banc et de panneaux de marbre fictifs sur le mur arrière, qui sont tous deux des copies précises des artefacts romains. Dans sa dernière période, le style de Castagno a brusquement changé, passant à un émotionnalisme extrêmement expressif, qui – curieusement – correspond à une évolution similaire dans le travail de ses contemporains. À l’origine, par exemple, sa Trinité apparaissant devant les saints Jérôme, Paula et Eustochium (1455) dans l’église florentine de la Santissima Annunziata a été conçue avec des figures calmes et équilibrées, comme le révèle le sous-sol. Dans l’œuvre achevée, cependant, les figures, bien que conçues de manière sculpturale, résonnent avec agitation chez la figure émaciée de Saint-Jérôme et le corps radicalement conçu du Christ crucifié. L’optimisme, la rationalité et le drame humain en équilibre de la première Renaissance à Florence étaient sur le point d’être remplacés par un style plus personnel, expressif et linéaire.
Domenico Veneziano (c.1416-61)
Une autre caractéristique de cette nouvelle direction peut être vue dans le travail de l’énigmatique Domenico Veneziano. Son nom indique qu’il venait de Venise et il est rapporté qu’il est arrivé à Florence en 1438. Il était associé à la fois à Fra Angelico et à Andrea del Castagno, et avait participé à la formation du Piero della Francesca, un peu plus jeune. Le retable de Sainte Lucie de Venise (1445-50 environ, Uffizi) est un exemple du genre sacra conversazione et doit clairement à la peinture de Masaccio et à la sculpture antérieure du Florentin. Nanni di Banco (1375-1421). La couleur dans le retable, cependant, est propre à Domenico et n’a aucun rapport avec la tradition florentine. Sa juxtaposition de verts et de roses clairs et sa tonalité légère pointent plutôt vers la Venise Renaissance et sa formation initiale dans la ville. De même, en abaissant le point de fuite de manière à donner l’impression que les personnages dominent l’observateur, la monumentalité de la peinture est augmentée, mais le sens de participation de l’observateur à la peinture est réduit en conséquence.
Piero della Francesca (1415-92)
Après avoir reçu sa formation artistique à Florence, Piero della Francesca Il a passé la plus grande partie de sa carrière de peintre hors de la ville, dans des lieux tels que Urbino, Arezzo, Rimini et son natif Borgo San Sepolcro, en Ombrie. Son chef-d’œuvre le plus connu Flagellation du christ (1450-60), qui fait maintenant partie de la Galleria Nazionale delle Marche, à Urbino, révèle un vif intérêt pour les mathématiques, la perspective et les proportions. Les figures sculpturales en équilibre sont disposées dans un espace clair et rationnel et baignées d’une lumière froide. Cela leur donne une dignité calme qui ne peut être comparée à la sculpture grecque antique. Une tendance similaire peut être observée dans le cycle de fresques de Piero dans l’église San Francesco d’Arezzo. L’approche de Piero della Francesca en matière de peinture a eu une influence notable sur les jeunes artistes, y compris l’expert en raccourci et quadraturista Melozzo da Forli (1438-94).
Il y a eu un hiatus temporaire dans la peinture florentine de la Renaissance pendant la période 1465-1475. Tous les artistes plus âgés étaient décédés et ceux qui devaient dominer la seconde moitié du siècle étaient trop jeunes pour avoir eu un contact prolongé avec eux. Trois de ces artistes plus jeunes, Antonio Pollaiuolo, Alessandro Botticelli et Andrea del Verrocchio, ont commencé leur carrière comme orfèvre, ce qui explique l’accent linéaire et décoratif, sinon aussi le sens du mouvement perceptible dans la peinture florentine du dernier quattrocento.
Antonio Pollaiuolo (1432-98)
En plus d’être un orfèvre, Antonio Pollaiuolo était un sculpteur, peintre, graveur et aussi un architecte. Son travail révèle une fascination pour les muscles en action et il serait le premier artiste à disséquer un corps humain. Dans le célèbre retable Le martyre de Saint-Sébastien (1475, National Gallery, Londres), il montre les archers sous deux angles afin de démontrer leur activité musculaire. Sa sculpture Hercule et Antée, à l’instar de la gravure de La bataille des nus, représente une lutte violente. Le viol de Deianira (Galerie d’art de l’université de Yale, New Haven, Connecticut) met en évidence un autre élément nouveau de la peinture florentine, à savoir le paysage – en l’occurrence une belle vue sur la vallée de l’Arno avec Florence en arrière-plan.
Sandro Botticelli (1445-1510)
Un intérêt similaire pour les figures en mouvement, une sensation de mouvement sur la surface du tableau et le paysage se retrouve dans les œuvres antérieures de Botticelli, l’un des nombreux grands artistes parrainés par le Famille Médicis à Florence. Dans son travail célèbre La Primavera (1482-3, Uffizi), il utilise une ligne pour représenter les cheveux, une draperie ondulée et le contour d’un bras afin de suggérer le mouvement des personnages. En même temps, le flux des figures créait un mouvement linéaire croissant et décroissant sur la surface de l’image. Des effets similaires du mouvement sont évidents dans son autre chef-d’œuvre La naissance de Vénus (1484-6) Uffizi, Florence). Les célèbres peintures de Madonna and Child de Botticelli révèlent une douceur qui peut provenir de Fra Filippo Lippi, ainsi que de son propre sens de la grâce. Malheureusement, suite à la terreur et au chaos provoqués par le réformateur religieux fanatique Girolamo Savonarola Botticelli aurait été victime d’une panne: un événement qui l’a amené à adopter un style de peinture plus émotif et ouvertement plus dévot, qui a pour ainsi dire nié la quasi-totalité de l’esthétique de l’art de la Renaissance.
Autres peintres de la première Renaissance à Florence
Les artistes florentins actifs vers la fin du 15ème siècle incluent Andrea del Verrocchio (1435-1488), mieux connu comme le maître de Léonard de Vinci (1452-1519) et Perugino (1445-1523), connu pour sa fresque de la chapelle Sixtine Christ remettant les clefs à saint Pierre (1482). Il y avait en plus le fils de Filippo Lippi Philippin lippi (1457-1504), qui devint l’élève de Botticelli après la mort de son père. Filippino Lippi était responsable d’un groupe de Madones facilement confondues avec le propre travail de Botticelli. En 1485, cependant, il avait développé un style de peinture plutôt agité, comme le montre son chef-d’œuvre, La vision expressive de saint Bernard à Badia, Florence. Ses dernières œuvres, comme la série de fresques de Santa Maria Novella (1502), sont marquées par une couleur et une déformation de la forme qui pourraient avoir influencé le développement du maniérisme environ deux décennies plus tard. Une autre figure active à Florence dans les dernières décennies du 15ème siècle était Domenico Ghirlandaio (1449-94), peintre de fresques prolifique et populaire, dont la carrière artistique se passa comme chroniqueur de la vie à Florence. Ses peintures sur le thème de la vie de la Vierge à Santa Maria Novella (c.1485-90) peuvent être comprises comme la vie d’une jeune fille florentine ainsi qu’un récit religieux. Son art, bien que déjà démodé, a aidé à former un grand nombre d’artistes florentins, parmi lesquels Michelangelo (créateur du monumental Fresque de la genèse et Fresque du Jugement dernier cycles dans la chapelle Sixtine), dans la difficile pratique de la peinture sur fresque. Voir aussi son grand portrait humaniste Vieil homme avec un jeune garçon (1490, Louvre, Paris).
Les tartinades Renaissance florentine
Vers le milieu du siècle, les découvertes artistiques et les expériences du quattrocento Florence avaient déjà commencé à se répandre en Italie. Son impact à Sienne a toutefois été faible, puisqu’un grand nombre de Ecole siennoise de peinture respecté les traditions décoratives conservatrices de la Gothique international style, aussi bien dans la peinture sur panneau que dans les retables, Illuminations gothiques internationales. Cependant, à Ferrare, Cosimo Tura, Ercole de ’Roberti et Francesco del Cossa ont tous été influencés par Florence grâce au travail de Piero della Francesca et Andrea del Castagno. Entre-temps, dans les centres de Padoue et de Venise, émergèrent des peintres dont l’interprétation et la mise en valeur des techniques florentines commençaient à défier la prééminence de la capitale de la Renaissance.
Andrea Mantegna (1430-1506)
Andrea Mantegna a été considérablement influencé par l’enseignement de son maître, Francesco Squarcione (1395-1468), l’art de l’antiquité qui l’entoure et la sculpture réalisée par Donatello à Padoue. Les fresques qu’il peignit en 1455 dans la chapelle Ovetari de l’église Eremitani de Padoue (perdue pendant la Seconde Guerre mondiale) provenaient des traditions de Florence, bien que celles-ci fussent interprétées de manière particulière par Mantegna. Son espace pictural, par exemple, bien que similaire à celui imaginé par les Florentins, présente une ligne d’horizon inférieure qui confère à ses figures une plus grande monumentalité. Les figures elles-mêmes sont modelées sur des prototypes romains à la manière générale de Donatello. Sa finesse décorative provient de l’Antiquité et de la formation presque archéologique qu’il a reçue de Squarcione. En 1460, Mantegna se trouvait au palais ducal de Mantoue, où il devint peintre officiel de la famille Gonzaga, réalisant plusieurs portraits de groupe de la famille. Peut-être plus important encore, il a créé un certain nombre de chefs-d’œuvre illusionnistes, tels que Caméra Degli Sposi frescoes dans la chambre dite de la mariée, du palais. Ces fresques ont transformé la chambre avec de la couleur et un espace supplémentaire, en utilisant le trompe l’oeil technique de peinture dite quadrature . Sa compréhension de la perspective, illustrée par sa maîtrise de raccourcir (témoin son Lamentation sur le Christ mort , 1470-80, Pinacothèque de Brera, Milan), avec ses retables et ses gravures, lui confèrent une prééminence artistique dans le nord de l’Italie.
Famille Bellini – Venise
La famille Bellini de Venise était l’une des grandes dynasties de l’art italien. Jacopo Bellini (vers 1400-71), le père, ancien élève de Gentile da Fabriano (c.1370-1427), avait un style qui combinait le riche réalisme de Peinture flamande avec l’esthétique de la Renaissance. Ses fils lui ont succédé Gentile Bellini (1430 / 5-1507) et Giovanni Bellini (1430 / 5-1516) qui, à eux deux, dominèrent efficacement la peinture vénitienne jusqu’au début du XVIe siècle. Le premier est surtout connu pour ses processions religieuses vénitiennes et ses portraits de doges et de sultans – qui ont tous deux influencé Vittore Carpaccio (1460-1525). Giovanni a été grandement influencé par son beau-frère Mantegna, ainsi que par le peinture à l’huile du Renaissance néerlandaise. Le style très personnel qu’il a évolué à partir de 1480 environ a eu un impact majeur sur le travail des peintres vénitiens ultérieurs. Ses caractéristiques principales – qui incluent la création d’une lumière vénitienne doucement diffuse qui adoucit les contours et produit une atmosphère élégiaque – ne peuvent être réalisées qu’avec un médium à l’huile. Sa Madone intronisée de San Giobbe (vers 1488, Galerie dell’Accademia di Venezia) définit une composition et une manière de peindre qui perdure dans la peinture vénitienne depuis des siècles. Son sentiment pour peinture de paysage était également exceptionnel. Dans son Extase de saint François (vers 1480, Frick Collection, New York), l’œil de l’observateur s’éloigne inéluctablement du saint et de sa cellule dans un paysage lointain. Voir aussi son Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) et le Retable San Zaccaria (1505) Eglise San Zaccaria, VeniseLes peintres vénitiens particulièrement influencés par Giovanni Bellini comprennent Lorenzo Lotto (1480-1556), Giorgione (1477-1510) et Titian (1488-1576).
Léonard de Vinci (1452-1519)
Les avancées et les contradictions de la peinture florentine du XVe siècle s’incarnent mais se transforment en l’art du premier génie authentique de la Renaissance, Léonard de Vinci. Bien qu’il consacre beaucoup d’efforts à son traité sur la théorie et la pratique de la peinture, il s’intéresse principalement à l’apparence des choses et à leur fonctionnement. Cette intense curiosité l’a amené à consacrer énormément de temps à étudier toutes sortes de phénomènes naturels et mécaniques, y compris les plantes, l’anatomie humaine et bien d’autres choses. Son talent suprême pour le dessin lui a permis d’enregistrer les résultats de ces études et de les appliquer ainsi à son art. Malheureusement, son sens du perfectionnisme correspondant lui permettait rarement de terminer une œuvre d’art à temps.
Apprenti à Andrea del Verrocchio, Leonardo a appris dessin, la préparation et le mélange de pigments de couleur et la peinture. Verrocchio étant lui-même un orfèvre de formation, le jeune Leonardo a sans doute aussi appris à modeler de la cire et de l’argile et à mouler une sculpture en bronze. Il a également été initié à la sculpture sur marbre, bien qu’il ait admis plus tard qu’il ne savourait pas ce métier difficile. Le talent de Léonard est déjà évident dans le baptême du Christ (vers 1474-1975, Uffizi, Florence), qu’il peint en collaboration avec Verrocchio: sa propre contribution étant le paysage et la figure d’un ange. Le retable inachevé Adoration of the Magi (1481, Uffizi) destiné au monastère de San Donato a Scopeto près de Florence, ainsi que les dessins préparatoires, sont à la fois un résumé de l’art florentin du XVe siècle et une prévision de ce qui allait se passer pendant la Haute Renaissance. Bien qu’il soit redevable des compositions rationnelles du quattrocento antérieur, conçu autour de leur sens de la perspective bien développé, Adoration des mages de Leonardo va beaucoup plus loin. Il synthétise de nombreuses tendances divergentes de la Renaissance florentine et sa composition est à la fois ordonnée et libre, calme et pleine de mouvement. Les personnages sont disposés dans un espace libre mais régulé qui donne une impression de grandeur et d’expansion. La manière dont le travail aurait pu être achevé est une question de conjecture, mais le travail effectué – ainsi que la préparation préparatoire de ses personnages et éléments du paysage – témoignent d’une maîtrise et d’une innovation qui n’ont été comprises que par le groupe de jeunes peintres qui ont émergé 20 -25 ans dans le futur.
En 1481, Leonardo commença un séjour de 18 ans à Milan, travaillant principalement au service du duc Ludovico Sforza (Il Moro), pour qui il réalisa de nombreuses peintures et de nombreux dessins, commença un monument équestre inachevé pour La dynastie ducale conçut un nouveau système de canaux pour la ville, conçut des costumes de théâtre pour diverses animations et écrivit abondamment dans ses cahiers. Sa peinture Vierge des Rochers (c.1483-5, version du Louvre) se dresse sur le seuil de la Haute Renaissance. Dans cet ouvrage, il présente la composition pyramidale (utilisée également par Raphaël) qui allait devenir une caractéristique de la peinture de la Haute Renaissance. Sa délicate sfumato La technique de peinture a également été beaucoup imitée, de même que son utilisation de la lumière et de l’ombre en tant que facteur de composition unificateur. Ce dernier était tout à fait révolutionnaire: jamais auparavant un peintre n’avait réussi à réaliser une telle continuité tonale des ombres, continuité qui reposait sur une restriction drastique de la couleur locale.
Ces effets picturaux ainsi que la lumière délicatement diffuse, caractéristique de Peinture vénitienne, n’étaient possibles que pour les artistes utilisant le support de peinture à l’huile de la Renaissance néerlandaise, qui, en raison de la longueur du temps de séchage, permet d’avancer et d’ajuster toutes les parties d’un tableau, ainsi que les vernis transparents qui produisent une atmosphère et clair-obscur . L’impact audacieux de empâtement (textures de surface épaisses peintes) n’était également possible que lors de l’utilisation du médium à base d’huile et était particulièrement exploitée à Venise, où la toile commençait à remplacer régulièrement les panneaux en bois.
La tentative courageuse mais égarée de Leonardo de transférer ce nouveau concept de peinture à la technique pénible de peinture murale conduit à la tragédie de Le dernier souper (1495-8, Santa Maria delle Grazie, Milan). Parce que la méthode italienne traditionnelle de la fresque était trop définitive pour l’approche plus progressive de Leonardo, il a inventé une nouvelle technique (utilisant un mélange de détrempe et huile sur gesso, poix et mastic) qui lui ont permis de continuer à modifier la manière de peindre à l’huile. La technique s’est avérée défectueuse et la peinture a commencé à se détériorer du vivant de Léonard. Malgré tout, dans son disegno (conception et composition) le tableau reste l’une des plus belles réalisations de l’homme. Tous les éléments portent l’œil sur la figure pyramidale du Christ. La scène est aménagée strictement selon les règles de la perspective linéaire, toutes les lignes de l’architecture convergeant vers le point de disparition de la tête de Jésus. En bref, Leonardo combine le drame et l’agitation des différents groupes d’apôtres, la figure pivot du Christ et l’espace conçu de manière rationnelle de la première moitié du quattrocento, avec le mouvement et l’émotion de la seconde moitié, dans une nouvelle synthèse qui dépasse de loin tout ce que ses prédécesseurs avaient produit. Une des raisons pour lesquelles l’œuvre est considérée comme le début de la Haute Renaissance en Italie.
Pour plus de détails sur l’un des premiers peintres à comprendre Léonard, voir le Florentin Piero di Cosimo (1462-1522).
Vénéré par les voyageurs du grande tournée, des peintures de début de Renaissance peuvent être vues dans la meilleurs musées d’art dans le monde entier, notamment le Palais Pitti et le Galerie des Offices à Florence et les musées du Vatican à Rome. L’esthétique de la première Renaissance a été relancée au 19e siècle par des groupes tels que Nazaréens (actif 1810-30), le mouvement de purisme et le Préraphaélites.
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