Max Friedlander - "Un connaisseur de l’art" Automatique traduire

Le petit livre que nous avons devant nous annonce un tournant important et décisif dans la science de l’art et peut-être même dans toute la culture moderne. Son thème - sur un connaisseur en art - semble aléatoire et trop privé. Mais l’esprit de lutte qui inspire chaque mot, la clarté et la simplicité de l’objectif constituent la clé d’un grand et réel tournant.

Max Friedlander, directeur des musées de Berlin, nous le connaissions toujours comme un spécialiste étroit et un peu aride. Ses études sur l’art allemand et néerlandais ont servi de modèle à la retenue, à la prudence et à la précision presque pédante des méthodes. Il était considéré comme une figure de musée typique, immergé dans les détails des écoles secondaires, des propos douteux et des maîtres sans nom. Maintenant, il a immédiatement grandi dans nos yeux, non seulement en tant que styliste brillant, mais également en tant que leader inspiré.

Quelle est la signification de son livre? Qu’est-ce qu’elle enseigne où elle mène? D’autres, peut-être, seront déroutés par la négligence scientifique de Friedlander, son doute sur la possibilité d’une approche scientifique de l’art. Vaines craintes. Friedlander n’est pas du tout contre la science, mais il est pour l’art. Il n’est pas un ennemi de l’étude de l’art, il ne questionne que la mécanique des techniques établies. Pour étudier l’art - qui argumente - bien sûr, cela est nécessaire, mais seulement au nom de l’art, au nom de la connaissance des valeurs artistiques, au nom de l’inspiration créatrice, et non pour des théories complexes et habiles qui n’atteignent pas l’art et ne le laissent pas loin derrière.

Le premier accent de Friedlander est sur un monument d’art vivant. Ce tableau de Memling est plus important que le meilleur jugement sur le style hollandais. Friedlander insiste donc sur le moment de l’attribution. Les tribunaux ne sont bien sûr pas une fin en soi. Elle n’est qu’un moyen de communiquer avec l’art. Mais ça vous fait voir, pas regarder. À la recherche de l’auteur, le connaisseur entre en contact avec le processus créatif de l’émergence du monument, traverse toutes les étapes de sa création, sans être enfermé dans les sommets d’une analyse formelle, à la manière d’un critique d’art construisant une «histoire de l’art». sans artistes ".

Le deuxième accent de Friedlander sur la contemplation visuelle. Friedlander apprécie donc le pouvoir de la première impression. Seulement au premier moment, nous pouvons regarder, pas réfléchir. C’est seulement à la première minute d’une rencontre avec une œuvre d’art que nous traitons nous-mêmes, et non avec nos considérations à ce sujet. Un connaisseur en art doit être actif dans sa perception. Il doit posséder le don de la récréation interne, lui permettant de trouver une seule image d’un auteur individuel dans une variété infinie de monuments individuels. L’expert ne traite pas des signes de forme, comme l’a enseigné Morelli, mais de sa qualité. Il est lui-même un artiste, puisqu’il crée à nouveau une œuvre d’art avec un maître oublié ou non reconnu. Il est lui-même le créateur, inspirant les valeurs silencieuses.

Avec une main confiante, le Friedlander nous entraîne dans le monde fascinant de l’appréciation créatrice avec l’art. Nous regardons en arrière et, semble-t-il, le désert de la théorie passive et de la méthodologie stérile est révolu. Nous avons devant nous des événements, des chapitres rapides du roman, la vague aspiration des découvertes et des inventions.

B. Wipper.

Un amateur, un cueilleur, un historien, une esthéticienne et un expert ont une approche différente de l’œuvre d’art. Mais ces types ne diffèrent que théoriquement, dans la pratique, le collectionneur peut être à la fois un connaisseur et, bien sûr, un amateur, un historien peut être un connaisseur - et ainsi de suite. Ils prétendent être scientifiques: un historien, une esthétique et un expert. Cependant, on peut discuter de la nature scientifique du connaisseur.

L’historien considère une seule œuvre comme un document. à partir d’une comparaison de ces documents, il établit le cours du développement historique.

L’esthétique voit dans une œuvre d’art séparée un modèle sur lequel il apprend et apprend aux autres les lois de la création artistique.

Un connaisseur explore une œuvre d’art pour en établir l’auteur. Quelqu’un possède une toile sombre qui, à ses yeux, n’a aucune valeur: il est prêt à la donner au premier venu. Un connaisseur jette un coup d’œil sur la toile et reconnaît le travail de Rembrandt. À la suite d’une telle définition, le marchand d’art paye une fortune pour la toile.

Un connaisseur de l’art crée - et détruit - des valeurs et dispose ainsi d’un pouvoir considérable.

Le principe de départ de cette influence n’est pas que le connaisseur ait raison, c’est-à-dire que la photo appartient réellement à Rembrandt, mais qu’il le croie. Un commerçant paie de l’argent basé sur un prêt de connaisseur, confiant dans la confiance de ses clients. La question est donc réglée par la confiance et l’autorité.

Son jugement devrait-il et devrait-il être justifié? Est-il capable de montrer ce qui le motive à voir le travail de Rembrandt sur la photo, avec une telle conviction que la détermination correcte devient évidente pour le commerçant et ses clients? Dès le début, nous répondons à cette question sensible: non.

La situation dans ce cas n’est pas le cas comme dans d’autres jugements scientifiques. Le mauvais diagnostic du médecin est pour la plupart rapidement détecté, du fait que le patient, contre toute attente, décède ou reste à vivre. Pont mal calculé - s’effondre. Une image mal définie ne meurt pas et ne s’effondre pas.

Étant donné que la noblesse ne peut pas être vérifiée, ils la considèrent avec suspicion comme une sorte de science occulte douteuse. En outre, les historiens de l’art académique le négligent car, à leurs yeux, la question de l’auteur a une importance limitée et secondaire. L’amateur d’art amateur dit: Peu importe qui a peint ce tableau, si seulement je l’aimais. Un collectionneur est un connaisseur - et il est facile de comprendre pourquoi. Le pouvoir de ce dernier est important, mais repose sur des bases instables. La confiance est facile à perdre. Son caractère, à la fois bon et mauvais, est déterminé par sa dépendance à la confiance de quelqu’un d’autre.

Même si un critique consciencieux devient plus prudent, plus il sent que ses jugements sont enracinés et nés dans les ténèbres de l’inconnaissable, qu’il exerce ses activités sans aucun contrôle, mais que la faiblesse humaine universelle, la vanité, grandit dans ce domaine. l’étendue d’une maladie professionnelle du charlatanisme.

Pas tout à fait honnête signifie insensiblement apparaître sur la scène. Tout d’abord, le ton avec lequel il parle. Il est lui-même convaincu et aimerait convaincre les autres, mais il ressent avec douleur que ce dont il tire sa confiance ne peut pas être transmis aux autres. En tout cas, il ne peut pas le faire par le biais d’une argumentation généralement comprise. Par conséquent, serrant un moyen de suggestion dangereux. Dès que la poitrine a perçu des notes de conviction dépassant sa confiance intérieure - et cela peut se produire simplement par la force de l’habitude et sans aucune intention malveillante -, il est donc déjà devenu un peu charlatan. Il sent qu’il a besoin de se créer une autorité et de la relever constamment. Il veut impressionner. Peur de dire: je ne le sais pas; l’auteur ne m’est pas connu.

Il saisit chaque occasion pour montrer qu’il juge lui-même trop souvent, et finalement, même s’il ne le sait pas. Un vrai connaissant est certainement un spécialiste. Il n’y a pas de professionnels universels dans ce domaine. Mais le public croit à tort que si un critique était impuissant dans un cas, il ne pourrait probablement rien dire de raisonnable dans un autre. Souvent, le connaisseur n’est pas assez fort pour, contrairement à ce préjugé, rester dans les limites de ses connaissances et abuser de son autorité pour l’augmenter davantage.

Quelle que soit sa méfiance psychologique, l’expérience psychologique enseigne que toute la construction ordonnée de notre connaissance de l’art repose sur les activités de ces hommes très sages. Malgré toutes les hésitations et les questions controversées, un nombre important de vérités universellement reconnues ont été réalisées. Si nous comprenons maintenant mieux Rembrandt et le percevons mieux qu’auparavant, nous devons à ces experts en art qui ont rassemblé, trié et mis en ordre le matériel.

Nulle part on ne parle autant de la méthode et nulle part elle n’est détruite avec tant de férocité par le diltentantisme que dans la science de l’art. Mais c’est précisément parce qu’il n’existe aucune méthode, aucune méthode de travail pouvant être transmise et enseignée qui permettrait d’atteindre le but recherché, mais aussi parce que la critique d’art est liée au diltentantisme avec chair et sang.

La tentative de transformer l’étude de l’art en une sorte d’érudition est douloureuse et indigne, les déclarations que nous entendons depuis des décennies sur le fait que cette science est jeune, qu’elle n’a pas encore quitté l’enfance, semblent ridicules.

Il y a du bon et du mauvais dilentantisme. Autrement, un amour enthousiaste pour l’art, qui conduit toujours à penser à l’art, révèle des faiblesses dès qu’il commence à rechercher la connaissance. Si vous refusez le dilentantisme à cause de ces faiblesses, vous risquez alors, avec un amour de l’art, de perdre, à la fin, l’art lui-même. Ce qui reste après c’est zéro. les dilentants ont fait l’essentiel, une fois qu’ils ont tout fait, il suffit d’appeler Goncourt, Fromanten ou Rumor. Le métier de connaisseur qui a émergé au cours des dernières décennies devrait pouvoir préserver au moins certaines caractéristiques du dilettantisme libre, il ne devrait pas se transformer en atelier figé.

Ainsi, l’école d’art de Vienne, craignant que les philologues et les historiens ne le considèrent pas comme de vrais scientifiques, exploitant l’appareil lourd de la science, se bat de la manière la plus sérieuse et la plus diligente pour développer une méthode et se libérer de la précarité. de jugement subjectif du goût. Le livre volumineux, savant et intelligent de Hans Tietze sur la «Méthode de l’histoire de l’art» fournit une occasion de se familiariser avec ces efforts et de passer en revue les résultats obtenus. Ce volume mentionne mille choses qui, d’une manière ou d’une autre, entrent en contact avec l’étude de l’art, dont la connaissance est utile et importante pour le connaisseur, mais il n’est pas question d’art. Toutes ces connaissances ne feront pas de l’homme un connaisseur de l’art, et n’étant pas un connaisseur, vous ne pouvez pas être un critique d’art.

Le regretté professeur au Heidelberg, Karl Neumann, a exposé avec succès les faiblesses de l’école de Vienne. Je cite des dispositions très bien formulées: «La déclaration de Titz selon laquelle la question de la qualité est une question de musée, pas scientifique, révèle, avec un pharisaïsme naturel et un rétrécissement inadmissible du concept de science, quelque chose de pire: l’hostilité à l’art. Pour être sauvé du danger de la subjectivité, en tant qu’ennemi mortel d’une méthode prétendument juste, un sacrifice est nécessaire, que l’histoire de l’art ne peut faire sans s’abandonner. Sans un sens de la qualité, il n’ya pas de critique artistique… "En outre:" Ceci ajoute ensuite que les méthodes de toute science découlent de la possibilité de rationaliser ses tâches, et que la méthode est impuissante lorsqu’elle rencontre un irrationnel, par exemple une personne. Le génie défie toute méthode… "Et enfin:" L’art est plus important que la méthode de l’histoire de l’art… "

À ces excellentes positions, d’autres pourraient être ajoutées. Etudier l’art, qui veut absolument devenir une science, menace de devenir une science contre l’art. Non seulement le génie est irrationnel, mais dans tous les cas exceptionnels, toute créativité artistique est irrationnelle. Aucune distinction ne doit être faite entre la création artistique personnelle et impersonnelle. La question de la personnalité est toujours et à tous les niveaux la plus fructueuse, même si, avec notre connaissance limitée, nous ne pourrions pas ou ne pourrions pas encore y répondre. En fin de compte, la capitale médiévale ou relief en ivoire est l’essence même de la création d’une seule personne, les seules propriétés qui lui appartiennent. Et la tâche est de ressentir cette individualité, de sorte que cela ne soit possible que par l’expérience sensorielle. Après avoir lu le livre, Tietze a l’impression de contourner le problème de l’art lors d’une longue promenade.

En réponse au jugement bref et décisif de l’expert: c’est le travail de Dürer, ou: ce ne peut pas être le travail de Dürer, cela semble insatisfait et incrédule: n’importe qui peut le dire, apporter des preuves. L’expert essaie ensuite, par écrit ou verbalement, de découvrir et de montrer dans l’œuvre d’art l’originalité de l’individualité créatrice. Mais ce qu’il peut dire n’est pas ce qui a servi de base à son jugement et ne peut en aucun cas - comme un mathématicien - aboutir à la forme d’une chaîne continue de preuves. Une justification exhaustive suscite à juste titre dans ce cas la méfiance. Le jugement de l’expert s’appuie sur des motifs en partie inexprimables, voire en partie hors du seuil de la conscience. Les documents critiques sur le plan artistique, à l’aide desquels la définition est justifiée, telle qu’elle est exprimée de manière conventionnelle, ne contient jamais la totalité de la motivation, ne contient pas ce qui est le plus important dans le processus de recherche de l’auteur. La qualité de la soi-disant justification ne peut être jugée sur la qualité du jugement. Bien sûr, le côté logique peut toujours être exprimé et prouvé, mais le plus intuitif peut être évoqué au maximum. C’est la raison pour laquelle le langage de la critique d’art est si aphoriste et si désireux de faire des comparaisons. Il est souvent vaguement pathétique, l’argumentation s’entrelace en lui avec un appel à la sensation.

Faisons connaissance avec les méthodes de notre travail sur un exemple. J’étudie l’icône de l’autel et vois qu’elle est peinte sur du chêne. Donc, il est d’origine néerlandaise ou germanique inférieure. Je trouve des images de donateurs et un blason dessus. L’histoire du costume et de l’héraldique fournit une opportunité de parvenir à une localisation et à une datation plus précises. Par inférence rigoureuse, j’établis: Bruges, vers 1480.

Le donneur représenté est facilement reconnaissable à l’emblème. Une légende peu connue, dont il est dit sur la photo, me conduit dans une église de Bruges dédiée au saint de cette légende. Je fais face aux actes de l’église et découvre qu’en 1480 un citoyen de la ville de Bruges, dont le nom a été reconnu par l’emblème, a été sacrifié pour l’autel et a ordonné à Hans Memling de lui porter l’image de celui-ci. Donc, l’icône est écrite par Memling. La conclusion est purement scientifique, strictement éprouvée!

Mais même dans ce cas hypothétique, où tant de choses enviables peuvent être prouvées, tout ne peut pas être prouvé. En fin de compte, il est toujours possible que Memling n’ait pas exécuté la commande, ne l’ait pas transmise à ses étudiants ou que quelqu’un d’autre ait effectué le travail à la place. Le dernier mot décisif reste, même ici, avec le jugement du goût, tout comme le premier mot appartenait au sentiment. Car qu’est-ce qui m’a précisément attiré dans ce travail, si ce n’est mon jugement subjectif sur la qualité? Je n’ai pas commencé à gaspiller le travail de recherche analytique sur d’autres icônes. De plus, à vrai dire, au premier abord, j’ai immédiatement pensé à Memling, j’attendais Memling, je cherchais Memling. La pensée de lui était comme une boussole dans mes errances de recherche.

Le chercheur en art dispose de divers outils, l’outil le plus mince étant son sens du style, facilement endommagé, mais nécessaire. «Plus le couteau est tranchant, plus il guérit facilement. Mais préféreriez-vous être stupide? ”

Il est possible que la critique pure du style ne conduise qu’à des conjectures qui ne deviennent fiables que lorsqu’elles reçoivent la confirmation de sources fiables d’un autre type. Toutefois, ces objections ne diminuent en rien la portée de la critique stylistique en tant que science particulière. Après tout, il existe une théorie de la probabilité.

Nous allons essayer de savoir ce qui se passe lorsque, involontairement, au premier abord, sans analyse, je détermine: c’est Memling. Un jour, j’ai demandé à un physicien comment il expliquerait le mystérieux phénomène du télégraphe sans fil. Il m’a répondu: Imagine que dans certains espaces, il existe plusieurs diapasons accordés différemment. Un son est entendu. Ensuite, seul le diapason accordé sur le même ton commencera à hésiter et le reste ne produira aucun son. Je pense que c’est un bon moyen d’expliquer ce qui se passe lors de la détermination de l’auteur d’une photo. Les idées sur Memling et Gerard David vivant en moi doivent être clairement ajustées et prêtes à être entendues. C’est le point entier. Ensuite, le contact a lieu instantanément et avec lui, comme si à lui seul, la définition d’une image que j’avais vue pour la première fois.

La première impression est décisive. La hâte frivole ou la vanité d’un charlatan n’obligent pas le connaisseur à se prononcer si rapidement. Le jugement esthétique repose toujours sur la comparaison, bien que cette dernière soit en grande partie faite inconsciemment. L’impression de Memling est différente de celle de peintures d’autres maîtres. C’est dans ces différences données par comparaison que l’essentiel est. Mais il est clair que l’originalité d’une impression s’affaiblit lorsqu’elle se répète ou dure trop longtemps. L’habitude atténue l’excitabilité des nerfs qui perçoivent. Expression de la hryvnia: regardez vers le plat, cela parle de la capacité de l’œil à s’adapter. La manière de Memling ne se ressent plus dans son originalité, mais de plus en plus perçue comme une chose normale. À la fin des connexions, je commence à regarder la nature à travers les yeux de Memling.

La minutie est une belle chose. Et un chercheur en art, comme tout autre, peut faire beaucoup avec son endurance et sa patience, mais un contact trop étroit et têtu avec le sujet menace le danger dans notre cas. Un jeune critique d’art qui est trop exclusivement et intensément engagé dans un seul artiste perd sa capacité. percevoir l’essence individuelle de son héros. En fin de compte, il ne connaît que le contenu de son art, mais pas son personnage, il a perdu la capacité de comparer.

Nous pouvons recommander l’approche suivante pour les œuvres d’art. La valeur principale réside dans la première impression, cette expérience unique et inoubliable, le premier impact doit être perçu comme purement, naïvement, sans préjudice et sans réflexion - pour la percevoir dans son ensemble. Chaque analyse, chaque attitude mentale détruit déjà une partie de l’impact. Ce n’est que lorsque le tout aura donné sa parole que l’on pourra commencer l’analyse scientifique, approcher le sujet de près et examiner, comme un naturaliste, l’amorce et la formation de fissures. enregistrements, inscriptions, vêtements, architecture, iconographie, relations entre les figures et l’espace, proportion de figures, motifs du mouvement, etc.

Le moindre détail compte. Chaque méthode de révision peut être bénéfique. Mais il ne faut pas oublier que l’analyse scientifique détruit l’impression d’ensemble et, par conséquent, la découverte de la personnalité créatrice de l’artiste, vous devez conserver la capacité de restituer à la perception esthétique l’ensemble de cette curiosité scientifique divisée en parties. Vous devez vous déplacer d’une certaine distance pour pouvoir, avec l’aide d’autres impressions, retrouver la fraîcheur de la perception. L’étude peut compléter et confirmer la première impression, ou au contraire la rejeter, mais en aucun cas la remplacer.

Nous démontons l’horloge pour étudier son mécanisme. Mais après cette opération, l’horloge cesse de marcher. La décomposition partielle est tout aussi dangereuse pour les montres que pour l’âme d’une œuvre d’art. Ne pouvant exprimer la chose la plus importante et en même temps submergé par le désir de "prouver", l’expert avec l’impatience du sourd-muet, essaie de mettre une preuve imaginaire dans ses vagues indications et ses influences lyriques. Ainsi, la malhonnêteté pénètre dans la littérature critique de fiction. Entre malhonnêteté consciente et négligence mentale, bien sûr, il existe un certain nombre de transitions. Nous écoutons la justification proposée. Les auteurs veulent nous persuader à la manière d’un avocat, en soulignant des points qui, en substance, n’étaient pas déterminants, car seuls ces points ont l’apparence de conclusions scientifiques. Tout cela, bien sûr, s’applique non seulement aux mauvais jugements, mais aussi aux bons. Une juste cause est défendue par de mauvais moyens. Cas et mot ne sont pas. se couvrir mutuellement.

Giovanni Morelli, qui est apparu il y a cinquante ans en tant que connaisseur d’art, est l’exemple typique d’un dilettante doué. En partie victime de tromperie et en partie de charlatan, il a proclamé une méthode strictement scientifique - contrairement à la logique, il a même dit "expérimental" - et lui a fait une impression renversante. Morelli connaissait bien les artistes italiens des 15ème et 16ème siècles. at.and a offert beaucoup des bons attributs. Mais cela n’aurait pas fait de lui une célébrité. Le ton polémique fort avec lequel il annonça sa méthode infaillible éveilla l’attention universelle. Selon Morelli, le fait que le même artiste décrive toujours telle ou telle partie du corps humain de la même manière est nouveau, bien que pas tout à fait nouveau. Il a noté plusieurs de ces signes et a prétendu qu’avec ces points forts, il avait défini ses propres définitions. Il a fait valoir que la forme de l’oreille et des ongles est particulièrement caractéristique et a une signification décisive. Si nous abordons sa méthode de critique, nous remarquerons bientôt que sa capacité intuitive à évaluer, souvent frappante, mais parfois trompeuse, n’a jamais été basée sur des signes, et que Morelli n’a parfois tendance à prouver son cas que de façon rétroactive, avec un regard triomphant. le triomphe des formes. Si Morelli souhaitait agir méthodiquement, dans l’esprit de son enseignement, il devrait établir la forme de l’oreille sur la base de 3 ou 4 œuvres fiables de Filippo Lippi et avec cette forme, comme avec une baguette magique à la main., retrouvez dans toutes les galeries les peintures de Filippo. Mais il n’a pas. Ce serait trop bête. Morelli n’a même pas vérifié ses conclusions en utilisant sa méthode, il n’a jamais refusé de prendre une décision, car uniquement parce que les signes ne convergent pas. Il a utilisé sa méthode tant vantée de manière arbitraire et inconsistante. Trouvez des peintures de Filippo dans toutes les galeries. Mais il n’a pas. Ce serait trop bête. Morelli n’a même pas vérifié ses conclusions en utilisant sa méthode, il n’a jamais refusé de prendre une décision, car uniquement parce que les signes ne convergent pas. Il a utilisé sa méthode tant vantée de manière arbitraire et inconsistante pour retrouver les peintures de Filippo dans toutes les galeries. Mais il n’a pas. Ce serait trop bête. Morelli n’a même pas vérifié ses conclusions en utilisant sa méthode, il n’a jamais refusé de prendre une décision, car uniquement parce que les signes ne convergent pas. Il a utilisé sa méthode vantée de manière arbitraire et incohérente.

Berenson, le disciple le plus intelligent et le plus adroit de Morelli dans l’étude de la peinture et du charlatanisme italiens, a parfaitement expliqué pourquoi l’oreille et le clou présentaient une constante, caractéristique de la forme artistique. Chaque artiste adhère dans une certaine mesure à la nature, imite l’individu, la diversité infinie de la vie, travaille en partie selon le modèle, des portraits et répète en partie des formes qui lui sont familières. Dans l’expression, il recherche la diversité et aspire à la caractéristique. Mais la forme de l’oreille est relativement indifférente à l’expression et au caractère. C’est pourquoi, lorsqu’il interprète une oreille, l’artiste n’a pas besoin de vaincre la force naturelle de l’habitude. En effet, l’expérience montre que de nombreux artistes ne se soucient pas de la forme de l’oreille, ils transmettent leur instinct pour une forme où ils ne veulent rien dire, où leur volonté créatrice s’affaiblit ou s’éteint.

Beaucoup mais pas tous. Mendel, par exemple, qui surveille son modèle avec une ténacité implacable, ne traite pas son oreille avec autant de soin que son nez. Il semble étrange que nous espérions trouver une manifestation de la personnalité là où elle est exprimée le plus faiblement. Et pourtant, la doctrine des signes au sens de Morelli, avec son côté unilatéral et son caractère aléatoire, est loin d’être dénuée de sens. Le goût de l’artiste, son sens de la beauté, son aspiration consciente ou inconsciente créent son style authentique et efficace, tel qu’il se manifeste sous la forme d’une personne, de proportions, de composition, de motifs de bouche, etc. On peut dire: cette forme est typique pour ce maître. Et pourtant, sur cette base, un expert dans de nombreux cas ne parvient pas à rendre un jugement final. Déjà à cause du fait que la forme du maître glorifié, accessible aux yeux de tous, est devenue un objet d’imitation.Connaître le style de Raphaël est de peu d’utilité pour le connaisseur lorsqu’il recherche les œuvres originales de Raphaël. Ici, comme il arrive souvent, l’important est de distinguer le maître du copieur. Mais le style de Raphaël est devenu la propriété commune. Ici, peut-être, les signes retrouvés par Morelli pourraient être utiles, bien qu’ils ne résolvent jamais les choses. L’attention de l’imitateur est affaiblie pour les bagatelles, pour les détails imperceptibles et secondaires. Le copieur adhère aux côtés de l’original qui affectent le spectateur. Sa tâche est de donner l’impression que l’original a évoqué. Ce qui n’a aucune importance pour l’effet artistique est ignoré par le copieur et peut donc servir de signe de l’original. Permet de distinguer un maître d’un copieur. Mais le style de Raphaël est devenu la propriété commune. Ici, peut-être, les signes retrouvés par Morelli pourraient être utiles, bien qu’ils ne résolvent jamais les choses. L’attention de l’imitateur est affaiblie pour les bagatelles, pour les détails imperceptibles et secondaires. Le copieur adhère aux côtés de l’original qui affectent le spectateur. Sa tâche est de donner l’impression que l’original a évoqué. Ce qui n’a aucune importance pour l’effet artistique est ignoré par le copieur et peut donc servir de signe de l’original. Permet de distinguer un maître d’un copieur. Mais le style de Raphaël est devenu la propriété commune. Ici, peut-être, les signes retrouvés par Morelli pourraient être utiles, bien qu’ils ne résolvent jamais les choses. L’attention de l’imitateur est affaiblie pour les bagatelles, pour les détails imperceptibles et secondaires. Le copieur adhère aux côtés de l’original qui affectent le spectateur. Sa tâche est de donner l’impression que l’original a évoqué. Ce qui n’a aucune importance pour l’effet artistique est ignoré par le copieur et peut donc servir de signe de l’original. Le copieur adhère aux côtés de l’original qui affectent le spectateur. Sa tâche est de donner l’impression que l’original a évoqué. Ce qui n’a aucune importance pour l’effet artistique est ignoré par le copieur et peut donc servir de signe de l’original. Le copieur adhère aux côtés de l’original qui affectent le spectateur. Sa tâche est de donner l’impression que l’original a évoqué. Ce qui n’a aucune importance pour l’effet artistique est ignoré par le copieur et peut donc servir de signe de l’original.

L’imitation est le principal problème du connaisseur - l’imitation au sens le plus large du terme. Ce concept englobe pas mal de choses: de la copie exacte et de la falsification à la création originale, qui dépend un peu de l’art des autres. Comme le maître le plus libre et le plus courageux était autrefois un étudiant, percevant l’art des autres et ne pouvant se protéger totalement de l’influence, comme le dit le mot favori de la critique d’art, le problème de l’imitation s’étend à tout le domaine de la création artistique. Des concepts tels que la tradition, le goût du temps, l’influence de l’école, le caractère local sont en partie inclus dans le concept d’imitation. L’imitation ne doit pas être nécessairement délibérée. L’expert est confronté au problème de l’imitation à chaque étape, pas seulement lorsqu’il distingue l’élève du maître ou sépare l’individu l’un de l’autre, ce qui est apparent au premier abord, lorsque, par exemple, il cherche la frontière où se termine Rubens et van Dyck commence.

Les signes de Morelli Poleans. Mais en fin de compte, le problème est résolu par un tact psychologique, une intuition, un flair artistique flexible. Copie, imitation est qualitativement plus pauvre que l’original. Non pas parce que le copiste est un artiste plus faible - comme cela arrive presque toujours, mais parce que copier et imiter est une activité fondamentalement différente de la création artistique, de sorte que le pouvoir créateur, même s’il existe, ne peut pas se manifester lors de la copie ou de l’imitation.

Imaginez qu’un maître brillant, motivé par quelque motif, copie l’œuvre d’un artiste insignifiant. Quelle que soit la faiblesse de l’original, il aura un avantage sur la copie: l’unité du style issu de manière organique, tandis que la copie, même réalisée de la main d’un génie, souffrira inévitablement d’un manque d’intégrité, d’une violation de la classe. L’original est né et a grandi, une copie est faite, créée sans chaleur interne. La différence entre ces deux types d’activités, fondamentalement différents, devient d’autant plus évident que l’imitateur est éloigné dans le temps et dans le style de l’auteur de l’original. C’est là que se cache ce piège, à propos duquel tout art d’archivage est brisé, toute imitation d’un style révolu.

À côté de Botticelli, certains Burn Jones sont faibles, non seulement parce qu’il est un peintre plus faible, mais aussi parce que son travail est arbitrairement, faussement dirigé et faussé dans sa tendance. Personne ne peut échapper impunément à la manière de voir impérativement requise par son temps.

Constamment contraint de distinguer les originaux des copies et des imitations, toujours à l’affût des falsifications éventuelles, au sens le plus large du terme, l’expert acquiert le flair d’une réelle et en même temps sensible à la véritable créativité artistique. Par son instinct fidèle, capturant la variabilité capricieuse de la personnalité créatrice, l’expert évitera les tentations de la méthode de Morelli et de ses enseignements sur des signes désastreux pour des étudiants incapables. Deux créations du même artiste ne sont jamais exactement les mêmes. Au moins parce que l’organisme qui les crée change constamment, comme tout ce qui vit: aujourd’hui, ce n’est plus comme hier. Un artiste ne crée jamais les mêmes formes, comme des clichés mécaniques.

Rappelez l’écriture. Cent signatures d’une même personne se ressemblent mais ne sont jamais absolument identiques. Si deux signatures coïncident fortement en tout, dans l’une d’elles, nous soupçonnons un faux.

Tous ceux qui étudient l’art savent qu’un organisme créatif peut changer, mais il n’est pas facile de réaliser qu’il doit changer à tout moment. Un organisme vivant peut s’épanouir et se flétrir; une fleur en papier reste toujours inchangée. Le copieur peut à nouveau reproduire le même, mais pas l’artiste. Ici, le problème du développement est lié au problème de l’imitation.

Il existe des observateurs précis mais superficiels: leur approche semble scientifique, mais elle est impuissante devant un monument d’art, car elle ne couvre pas l’essentiel. Le regard ne doit pas être rivé à une forme, il doit suivre le vol de l’imagination créatrice, qui a laissé cette forme derrière elle, comme marque.

La mesure et la comparaison minutieuse d’une forme avec une autre ne conduisent pas le connaisseur au but, bien que cela lui montre parfois la bonne direction.

En nous abandonnant à l’effet du travail, nous vivons le processus de la créativité et nous y participons. Certaines manifestations du style de l’artiste deviennent pour nous des reflets par lesquels nous devinons les chemins de la lumière qu’il émet. Le foyer d’où émanent ces rayons est l’âme de l’artiste - ce dernier sujet de notre contemplation.

Une mémoire fiable et rapide pour la forme et la couleur est généralement considérée et, bien entendu, à chaque droit, un préalable indispensable aux activités du connaisseur. En effet, lors de la définition d’une image, nous la comparons aux images de la mémoire.

Mais on ne peut imaginer ce processus comme mécanique, comme si on photographiait, comme si on archivait des planches photographiques dans la tête d’un expert.Les services de mémoire sont extrêmement volumineux, mais aussi extrêmement réduits! Bien car il contient longtemps un grand nombre d’impressions. La photo que je vois maintenant évoque des souvenirs d’une autre que j’ai vue il y a de nombreuses années et à laquelle je n’avais plus pensé depuis. D’autre part, on sait combien la capacité de conserver en mémoire les formes d’objets de manière à pouvoir les transmettre dans une image verbale ou plastique est insignifiante. La question bien connue posée aux amateurs d’art éclairés sur la main de la Madone Sixtine tenant le bébé est presque toujours embarrassante.

Et c’est très caractéristique. Un excellent connaisseur d’Adrian Ostade, qui a examiné en détail des centaines de tableaux du maître, n’imagine peut-être pas des tableaux distincts, il ne sera peut-être même pas en mesure de décrire une seule image de mémoire, mais il possède autre chose qui est plus précieux, et qui le rend connaisseur d’Ostada, lui permet de connaître chaque morceau de cet artiste. Il a une idée générale, il connaît l’étendue du maître, les possibilités de son talent individuel, dont il a étudié le regard. Enthousiasmé par les créations de l’artiste, le connaisseur a capturé dans son esprit non pas tant leurs moments formels que leur impact artistique, mais à travers cette force créatrice qui les a générés. Donc, la capacité d’un connaisseur se pose, sinon écrire, comme Ostade, alors, en tout cas,fusionner votre imagination passive avec l’imagination créatrice du maître et répondre favorablement à toutes ses peintures, exactement comme à ses créations.

Donner à un connaisseur peut même devenir productif. Par exemple: je connais Rembrandt, mais je n’ai jamais vu le port de plaisance de son pinceau. Un amateur d’art me dit qu’il a une marina de Rembrandt. Bien sûr, j’ai tout de suite une idée de cette photo. Si par la suite on me montre cette marina, alors ma première pensée sera: alors je l’imaginais moi-même, ou pas, elle me semblait différente. Je compare l’image que j’ai créée avec celle qui m’a été montrée et le suek basé sur cette comparaison. L’important n’est pas la valeur de ce travail spirituel et ce que joue l’auto-illusion ici; il est seulement important d’établir que le connaisseur ne se limite pas à une observation, mais prend à sa manière une part spirituelle active dans le processus de création et, par conséquent, devient un artiste.

Cependant, ce serait une erreur de conclure que c’est l’artiste qui devrait être le meilleur expert, car l’activité de l’expert dans un certain sens est une activité artistique active. Sans oublier que l’expérience contredit cette conclusion. Plus important encore, une autre aspiration: la principale aspiration du connaisseur est la cognition, tandis que la principale aspiration de l’artiste l’attire vers la création. Le don créatif de l’artiste est fondamentalement différent du talent de connaisseur, passif, se donnant tout entier, mais s’exprimant également à l’extérieur.

Un connaisseur fait référence à un artiste virtuose, comme ce dernier à un artiste librement créateur. Trois degrés, trois étapes de l’activité artistique. Il serait ridicule d’exiger de l’artiste qu’il soit un ennemi, comme le ferait un écrivain dramatique pour pouvoir mieux réaliser les images de son imagination sur scène qu’un acteur incapable à son tour de créer un film. image indépendante. Que nous considérions l’activité d’un connaisseur du point de vue de sa tendance, de la science, ou de sa méthode, de l’art - en tout cas, elle constitue la base d’une approche scientifique de l’art.

Un historien de l’art qui veut comprendre et recréer une certaine personnalité ou une certaine époque doit avant tout veiller à la pureté et à l’exhaustivité du matériel, il doit être sûr que les œuvres sur la base desquelles il juge appartiennent réellement l’un ou l’autre maître appartiennent à tel ou tel moment.

D’autre part, la noblesse est la couleur de l’étude scientifique de l’art, le résultat et le couronnement d’œuvres ayant réussi dans ce domaine. Ce n’est que de la plus profonde pénétration dans l’essence d’une personnalité créatrice que se trouve la capacité de reconnaître et d’identifier un maître né. Mais la noblesse n’est pas le dernier objectif de l’étude scientifique de l’art. Après avoir identifié l’auteur, nous n’avons pas encore répondu à la dernière question.

Seuls les pauvres et les natures limitées sont satisfaits du rôle d’expert. L’aspiration spirituelle ira toujours plus loin dans la recherche de relations historiques et de lois esthétiques. Une esthétique saine et une histoire bien fondée naissent de l’expérience du connaisseur.

Quand un critique d’art universitaire, tout professeur d’université, prétend à l’occasion fièrement qu’il n’est pas un expert, nous lui demandons ce qu’il a en tête. S’il veut seulement dire qu’il ne ressent ni appel, ni inclination à donner de l’expertise contre rémunération ou par courtoisie, alors il n’y a rien à opposer. Mais s’il s’imagine comprendre ou connaître une œuvre d’art sans savoir reconnaître son auteur, il commet une erreur et admet involontairement l’échec de ses efforts. Un historien qui a traité avec succès des reliefs en ivoire médiéval devient une volonté ou non, un connaisseur dans ce domaine. L’expert est involontairement, peut-être le meilleur expert, en tout cas, il n’est pas un charlatan et mérite la préférence de l’expert.

L’éternelle dispute entre un historien et un expert, un théoricien et un praticien, un professeur d’université et une figure de musée doit enfin être résolue. Il ne conserve sa force que lorsque, d’un côté ou de l’autre, ou des deux, le travail ne réussit pas assez. C’est pourquoi il serait très correct et fructueux que des personnalités académiques et des musées étudient ensemble. C’est pourquoi il serait souhaitable qu’un échange de forces ait lieu entre les deux parties. Le désir de savoir et d’intuition artistique devrait être combiné sans fausse honte devant la subjectivité de l’évaluation personnelle. Quoi qu’il en soit, la noblesse se présentera d’elle-même, que nous voyions avec le praticien le but recherché ou avec le théoricien, le moyen.

Traduit par W. Bloch, édité par B. Wipper.
Moscou, 1923