Sculpture grecque classique tardive Automatique traduire

Jusqu’à la fin du haut style classique, l’évolution de la sculpture grecque a été largement uniforme. Par la suite, en raison du succès de ce style, même les grands maîtres ont eu tendance à se tourner vers lui - et ses œuvres exemplaires, comme le Parthénon comme une sorte de norme, en répétant plus ou moins ses formules et en utilisant de manière tout aussi sélective les innovations de leurs contemporains. Comme il existe peu d’originaux ou de copies datées, l’histoire du style classique tardif n’a pas encore été développée de manière convaincante, et les historiens ne sont pas d’accord sur la chronologie et l’évaluation des œuvres importantes.

Dans l’ensemble, il semble que la tradition du haut classicisme dans l’art grec soit restée dominante jusqu’aux années 370 avant J.-C., tantôt sous une forme assez pure, tantôt sous une forme exagérée, mais que, par la suite, de nouvelles tendances se soient affirmées avec plus d’insistance. Ces tendances n’étaient pas universelles et n’étaient pas non plus combinées dans toutes les œuvres, mais en général elles s’orientaient vers une imitation plus étroite de la nature dans la chair, l’expression du visage, le drapé et la pose, sans pour autant oublier les exigences de l’art idéal. La fin du style classique tardif est généralement fixée à la mort d’Alexandre le Grand en 323 av. J.-C., mais les changements les plus significatifs peuvent avoir eu lieu trente ou quarante ans plus tôt, et les périodes conventionnelles de la sculpture grecque devraient peut-être être reconsidérées.

Tendances et caractéristiques du classicisme tardif

A la fin du IVe siècle, comme l’indique Pline, certains sculpteurs réalisaient des moulages en plâtre de modèles humains, mais les progrès de l’anatomie superficielle étaient certainement antérieurs. La tête d’Aberdeen, qui ne doit pas être postérieure à 350 avant J.-C., est un exemple admirable d’un nouveau type réussi. Le visage est plus rond, les chairs modelées avec plus de finesse et d’authenticité, à tel point que l’on s’attendrait à ce que les joues frémissent si l’on secouait la statue ; les yeux sont plantés plus profondément, la paupière inférieure se confondant imperceptiblement avec la joue, et l’arcade supra-orbitaire est commodément bourrée de graisse. Les lèvres sont légèrement écartées, les cheveux sont coiffés et coupés plus profondément. L’effet, bien qu’encore parfait, est plus doux et plus sensuel que dans n’importe quel visage du Ve siècle, et l’expression suggère une intensité de sentiment que les sculpteurs des grands classiques auraient trouvée embarrassante.

Le Garçon de Marathon est également modelé avec douceur, bien que - en partie à cause de son matériau - de manière moins tangible que la tête d’Aberdeen, mais ici le traitement du corps peut être exploré. Si la définition linéaire des parties est toujours claire, les transitions entre elles sont plus douces et plus fluides. Dans d’autres figures de cette période, cependant, le modelage des formes corporelles conserve une dureté emphatique démodée.

Pour s’écarter du naturalisme, on peut citer Apoxiomenus, ou le relief du tombeau de Rhamnus, où le nouveau canon des proportions rend la tête sensiblement plus petite, un huitième au lieu d’un septième de la hauteur totale de la figure : le but, comme pour le peintre berlinois plus d’un siècle plus tôt, est une plus grande élégance.

Pour une liste des plus belles statues, figurines et reliefs créés durant l’Antiquité classique, voir : Les plus grandes sculptures de tous les temps . Pour un guide des meilleurs représentants du néoclassicisme, voir : Les sculpteurs néoclassiques .

Drapage

Au début du IVe siècle, le drapé continue à se développer de manière très classique, voire plus. Avant 350 av. J.-C., de nouvelles formules réapparaissent, sans pour autant remplacer complètement les anciennes. L’un des systèmes préférés est une série de plis forts partant de l’aisselle ou de la cuisse, qui peuvent être combinés avec un empilement de tissu autour de la taille, parfois si prononcé que la silhouette semble être divisée en trois parties. Il en résulte que la robe, même bien ajustée, devient souvent plus ou moins indépendante du corps, le dissimulant au lieu de l’unir en un seul effet.

Une autre nouveauté est la ceinture plus haute qui, comme la tête plus petite, crée un effet d’élégance. On utilise davantage les plis interrompus occasionnels et quelques froissements pour les détails naturels, et parfois, pour montrer sa virtuosité, le sculpteur fixe même ce qui a été fait dans le vêtement en le pliant. Mais au moins dans les grandes œuvres, les nouveaux maîtres ne perdent pas de vue la composition d’ensemble et trouvent encore à utiliser les techniques héritées du haut style classique.

Poses figuratives

Il en va de même pour les poses. En plus des poses du haut style classique, il y a de nouveaux développements de types anciens. Ainsi, la figure debout peut être plus détendue, la ligne médiane formant une double courbe plus prononcée. Parfois, elle est tellement déplacée qu’elle a besoin - au moins pour l’équilibre optique - d’une colonne ou d’un autre support sur lequel s’appuyer. La figure peut également se tenir droite, mais les jambes sont écartées de manière à créer un effet de déplacement plutôt que de stabilité. Les bras sont aussi souvent plus lâches et la tête tournée sur le côté.

Ces changements de pose et de geste sont parfois en contradiction avec les principes de la structure quadripartite de la statue et, jusqu’à la fin du IVe siècle, certains sculpteurs semblent avoir délibérément prévu plus de quatre vues cardinales, mais avec un succès très limité.

Sur les sculpteurs et les mouvements ultérieurs inspirés par le bronze et le marbre des classiques tardifs de la Grèce antique, voir : Le classicisme dans l’art (à partir de 800).

Sculpteurs du classicisme tardif

Les études sur la sculpture classique tardive se concentrent généralement sur trois maîtres.

Scopas, dont l’activité a commencé avant 350 av. J.-C., est censé avoir inventé une nouvelle intensité d’expression du visage, bien que les preuves ne soient pas décisives.

Nous en savons plus sur Praxitèle car des copies de plusieurs de ses œuvres ont été identifiées de manière convaincante. Il sculptait vers le milieu du siècle, surtout en pierre (marbre), et avait le goût du modelé souple, plus adapté à ce matériau qu’au bronze, et des poses sans hâte, destinées à être vues de face (ou de dos). Il sanctifie également la nudité féminine comme sujet de statuaire autonome et devient pour l’Antiquité tardive le plus célèbre des sculpteurs. Son type de visage féminin au front triangulaire est resté la norme dans la sculpture idéale grecque et romaine ultérieure.

Lysippe, dont la longue vie professionnelle a commencé dans les années 360 avant J.-C. et a duré au moins cinquante ans, est crédité de toutes sortes d’inventions. Les copies présumées de son œuvre ne sont pas aussi impressionnantes ou perspicaces, si ce n’est qu’Apoxiomenus démontre un nouveau canon de proportions qui lui est attribué par Pline, et représente une étape précoce dans la création de la statue omnifaciale - c’est-à-dire une statue qui offre une vue satisfaisante sous n’importe quel angle.

Pour des informations sur la céramique grecque antique, y compris les techniques géométriques, à figures noires, à figures rouges et à figures blanches, voir : Céramique grecque : histoire et styles .

Sculpture en marbre

La sculpture du marbre a connu deux progrès qui ont permis d’économiser de la main-d’œuvre. Dès les années 370, l’usage du marteau-piqueur se répand, qui s’impose rapidement pour approfondir les plis et parfois, de manière d’abord imperceptible, pour creuser un canal autour des figures en relief afin de les délimiter plus nettement par rapport au fond. En outre, vers le milieu du siècle, certains sculpteurs ont commencé à laisser des traces de râpe sur les draperies des statues et des reliefs, obtenant ainsi un contraste entièrement nouveau dans la texture des surfaces. Mais cette pratique ne s’est jamais généralisée.

En ce qui concerne la coloration du marbre, nos preuves directes proviennent des reliefs et ne sont peut-être pas tout à fait fiables pour les statues indépendantes. Sur les frises du Mausolée sculptées dans les années 350, le fond était bleu et la chair masculine brun-rouge, dans la tradition des grands classiques. En revanche, sur un sarcophage «Femmes en deuil» de Sidon, datant de la même époque, le fond n’est pas coloré, et sur un grand relief athénien représentant un nègre et un cheval, qui ne doit pas être très postérieur, le cheval ainsi que le fond semblent avoir été laissés dans la couleur naturelle du marbre.

Dans ces œuvres, qui ne sont pas architecturales, il est possible que l’influence de l’art pictural, où les fonds blancs étaient encore assez courants, ait été plus importante. Sur le sarcophage dit d’Alexandre, provenant également des voûtes royales de Sidon et datant d’environ 320 avant J.-C., le fond n’est pas peint non plus. Ici, la chair masculine n’est que légèrement teintée, les animaux sont également teintés ou laissés bruts, les draperies sont de couleur unie - violet et rouge dans différents tons, jaune et un peu de bleu - mais de la lumière blanche a été ajoutée aux pupilles des yeux et aux surfaces réfléchissantes incurvées des boucliers. On peut s’attendre à quelque chose de semblable sur les statues indépendantes, si Pline a raison d’affirmer que Praxitèle a peint plusieurs de ses statues de marbre chez Nikias, l’un des grands représentants de la peinture grecque classique .

Connaissances

Comme nous l’avons déjà dit, il n’y a pas beaucoup de dates fixes utiles pour la sculpture classique tardive. La pierre tombale de Dexileos à Athènes a dû être réalisée au plus tôt en 394 avant J.-C., date à laquelle Dexileos a été tué. La «Paix et richesse» de Céphisodote, si elle a été correctement identifiée à partir de copies, pourrait avoir été réalisée peu après 375 avant J.-C., date à laquelle le culte de la Paix aurait été officiellement reconnu à Athènes. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’une statue dont la pose et le drapé restent très classiques.

Pour les sculptures du temple d’Asclépios à Epidaure, qui sont aussi pour la plupart de style haut classique, les inscriptions nous apprennent que les travaux ont été achevés en moins de cinq ans, mais ne nous disent pas de quelles années il s’agit : toujours est-il que l’architecte a aussi travaillé sur le mausolée d’Halicarnasse, construit probablement dans les années qui ont suivi 353 avant J.-C., date de la mort de Mausole. Le temple d’Artémis à Éphèse a été incendié en 356 av. J.-C., de sorte que les bases de colonnes sculptées de son successeur doivent être postérieures, mais peut-être pas de plus de cinq ou dix ans. Le groupe de Daochus à Delphes a sans doute été installé entre 339 et 334 avant J.-C., lorsque le donateur y exerçait ses fonctions.

Le sarcophage d’Alexandre a sans doute été fabriqué pour lui-même par le roi Abdalonymus de Sidon, nommé par Alexandre en 332 avant J.-C. et probablement mort peu après 313 avant J.-C.. J.-C. D’autres monuments étroitement datés, en particulier des reliefs sur dalles enregistrant des édits athéniens, manquent de qualité et de caractère pour permettre des comparaisons fiables ; il n’y a pas non plus de contextes utiles provenant des fouilles.

Sculptures de l’époque classique tardive

Parmi les œuvres originales de la fin de l’époque classique, la majorité sont encore des reliefs - architecturaux, sur des pierres tombales ou votifs - bien que ces deux dernières catégories soient généralement de qualité médiocre. Quelques fragments de frontons subsistent, ainsi que des statues autonomes assez complètes (certaines destinées à des structures architecturales) et quelques bonnes têtes. Les copies d’art romain sont nombreuses mais pas entièrement représentatives. En particulier, il y a relativement peu de statues athlétiques, probablement parce que les acheteurs ultérieurs de copies ont préféré des versions très classiques de ce type. Il y a aussi quatre ou cinq bons originaux en bronze.

Biographies des principaux sculpteurs de la Grèce antique : Phidias (488-431 av. J.-C.).), Praxitèle (actif 375-335), Léochar (actif 340-320).

Personnages masculins debout

Les natures masculines debout sont très variées. Hennes de la base d’une colonne d’Éphèse, qui ne peut guère être antérieur à 350 av. J.-C., suit des modèles aussi classiques que Doriphorus, tant dans la pose que dans la structure du corps, bien que le visage soit plus doux. Le garçon de Marathon, généralement daté d’environ 340 avant J.-C., est plus progressiste. Il s’agit d’une figure originale en bronze, haute de quatre pieds trois pouces, qui a été récupérée d’une ancienne épave au large de Marathon. Elle est exécutée de face, mais le modelé est plus doux et la pose plus sinueuse, de sorte que le centre de gravité de la figure se trouve près de la jambe droite, qui est faible, et que son équilibre semble n’être que momentané.

Dans d’autres œuvres de l’époque, le balancement latéral est encore plus prononcé, et souvent le personnage doit disposer d’un support sur lequel s’appuyer, technique parfois utilisée par les maîtres du Haut Classique, mais plus discrètement. Ce type de pose, comme le montrent les copies, a été utilisé par Praxitèle et pourrait être son invention, mais d’autres l’ont également utilisé. Ce que le marathonien faisait, nous ne pouvons que le deviner. A l’origine, un objet qu’il regardait avait une épingle attachée à sa paume gauche, mais la position de sa main droite et de ses doigts doit aussi avoir une intention active.

Apoxiomène

Apoxiomène, ou l’homme qui se gratte, est une médiocre copie en marbre, haute de près de six pieds neuf pouces, d’une supposée statue en bronze datant d’environ 330 avant J.-C. et peut-être l’œuvre de Lysippe . La fadeur des détails, particulièrement sensible dans l’expression du visage, est peut-être le fait du copiste, mais Apoxiomènes» semble avant tout être un exercice de création d’une statue qui ne dépende plus des quatre élévations cardinales - le devant, les deux côtés et le dos. À cette fin, les deux bras sont étendus dans une direction nettement différente de celle du torse, de sorte qu’il n’est pas immédiatement clair quelle vue de face est destinée à être la vue principale.

Pour le spectateur moderne, cette pose peut sembler sans but et artificielle, mais à l’origine, la main gauche tenait un strigile, une sorte de longue et fine pelle de bronze avec laquelle les athlètes se raclaient après l’exercice, et Apoxiomène l’utilise dans sa main droite. Il s’agit manifestement d’une pose momentanée, mais équilibrée, et la position des jambes est harmonieuse. Dans ses proportions, Apoxiomène suit le nouveau système attribué à Lysippe d’une tête plus petite et de jambes plus longues, ce qui rend la figure plus gracieuse ; et en effet, si l’on regarde séparément Doriphore et Apoxiomène - ou des moulages d’eux - on a généralement l’impression qu’Apoxiomène est plus grand, bien que par la mesure - sans tenir compte du socle - leur taille est presque exactement la même.

Statues féminines drapées

Les poses imprudentes sont beaucoup moins fréquentes dans les statues debout de déesses et de femmes drapées, peut-être parce qu’elles perturbent l’effet désiré du drapé ou en raison d’un préjugé contre le traitement imprudent des femmes. En général, les sculpteurs progressistes de la fin de la période classique s’intéressent davantage au drapé qu’au corps.

Parmi les œuvres mineures, plusieurs petites statues «d’ours» (ou de jeunes filles) de Brauron sont curieuses comme essais de sentimentalité. Les statues masculines drapées, elles aussi, se tiennent généralement debout, certaines, comme le célèbre portrait «» de Sophocle, avec plus qu’un soupçon de pose. Néanmoins, c’était un signe important de bonne éducation pour les Grecs que de porter leurs vêtements sans attaches avec une formalité appropriée, et Sophocle, bien que poète, était un gentleman.

Aphrodite de Cnide

À partir de l’époque de la sculpture grecque classique primitive, les reliefs et les statuettes représentent parfois le nu féminin, mais celui-ci n’est accepté comme objet pour les statues en pied que vers le milieu du IVe siècle. Le premier exemple, et certainement le plus célèbre, est peut-être «l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, que Pline, juge averti mais insensible, a qualifiée de plus grande statue du monde.

L’original, connu par des copies, était en marbre, d’une hauteur d’environ six pieds neuf pouces, et destiné à être vu uniquement de face et de dos. La déesse se tient debout et entièrement nue, les cuisses jointes et la jambe gauche faible légèrement tournée vers l’extérieur. Sa main gauche laisse tomber son vêtement sur une cruche d’eau, sa tête est tournée vers la gauche et sa main droite est posée en coupe devant le pudenda, un geste qui, à force d’être répété, semble aujourd’hui moralisateur ou trivial, bien qu’il n’y ait ici aucune allusion à la conscience elfique.

Malheureusement, les nombreuses copies sont trop pauvres pour montrer la qualité des détails de surface qui ont dû donner à l’original une grande partie de son effet sensuel. L’Aphrodite cnidienne a établi le canon sculptural du nu féminin grec, avec une figure mature et, pour l’anatomiste, des seins étonnamment immatures - dans ces détails, elle suit la tradition grecque antérieure - mais il y avait plus de variation dans la pose.

Un des premiers exemples était une figure semi-nue dont le drapé descendait presque jusqu’à l’aine, ce qui permettait un contraste de textures et peut-être un mouvement plus libre des jambes sans compromettre les normes de bienséance de l’époque. La tête de Leconfield provient d’une de ces figures nues ou semi-nues. Elle est grandeur nature en marbre de Paros et est probablement un original - voire, selon certains, une œuvre tardive de Praxitèle lui-même. L’expression sérieuse et calme du visage, évitant à la fois la sensualité et le sentimentalisme, est certainement caractéristique de ce maître. De même, mais pas particulièrement, le modelé doux et le traitement impressionniste de la chevelure.

Autres statues du classicisme tardif

Dans les statues assises, plus fréquentes qu’auparavant, la tendance est d’assouplir la pose en tendant une jambe plus en avant et en rejetant l’autre plus en arrière, ou en la levant pour soutenir le genou : Dionysos sur le cratère de Derweni (bol), le pied sur les genoux de sa consort, illustre la nouvelle mobilité, bien qu’avec une intempérance qui n’était pas encore admise en sculpture.

On trouve aussi des personnages penchés en avant dans une course ou une attaque, des Ménades et autres danseurs enveloppés dans un mouvement plus extatique. Les groupes, encore rares, sont plus compacts ; le dieu tenant un bébé en équilibre sur un bras n’est qu’une figure solitaire avec un préfixe, mais dans des œuvres comme Léda protégeant un cygne, ou Ganymède emporté par un aigle, les deux sont tout à fait complémentaires. Ces deux derniers sujets (respectivement toujours grandeur nature) dégagent une nouvelle saveur légèrement érotique, tout comme Eros (ou Cupidon), qui est désormais représenté sous les traits d’un enfant et non plus d’un jeune homme - autre signe qu’un goût plus trivial commençait à s’exprimer dans le grand art.

Pour en savoir plus sur les arts plastiques, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres plus récentes, voir : Comment apprécier la sculpture moderne . Pour des critiques de statues grecques célèbres, voir : Vénus de Milos (~130-100 av. J.-C.) attribuée à Alexandros d’Antioche, et Laocoon et ses fils (~42-20 av. J.-C.) par les artistes rhodésiens Hagesander, Athenodorus, et Polydorus.

Portraits

Le portrait s’est finalement imposé comme une branche distincte de la sculpture . A l’époque archaïque, les kuroi et les reliefs des tombes, comme le montrent leurs inscriptions, représentaient souvent des personnes précises, mais sans prétendre reproduire les caractéristiques individuelles de leur apparence, et les statues-portraits» du premier et du haut classicisme «étaient encore des types idéaux. Les statues-portraits» de l’Ancien et du Haut Classique restaient des types idéaux, mais l’éventail des types étant plus large, une caractérisation générale était possible.

Ainsi, Périclès apparaît comme un guerrier calme et confiant, suffisamment mûr pour porter la barbe, et le poète Anacréon comme un vieux monsieur corpulent s’accompagnant à la lyre - incarnations appropriées mais impersonnelles de leur réputation publique. Ce n’est pas parce que les artistes grecs de l’époque étaient incapables de créer des ressemblances ou au moins des traits individualisés plausibles, mais peut-être avait-on le sentiment qu’exposer un fac-similé d’une personne vivante relevait d’une arrogance dangereuse, et en tout état de cause la tradition de l’art idéal était omniprésente. Pour la même raison - parce qu’il s’agissait de types idéaux standard - les statues-portraits grecques sont restées en pied, bien que les sculpteurs et leurs clients aient pris l’habitude de représenter des têtes sans corps, comme sur les hermès.

Les Romains ont adopté le buste comme support normal du portrait, une réforme judicieuse lorsqu’il est devenu difficile de trouver un corps convenable pour une tête qui mettait l’accent sur la décrépitude due à l’âge ou à la maladie.

Au IVe siècle, avec l’augmentation du nombre de portraits, la ressemblance idéalisée commence à concurrencer le type idéal. Mais si les auteurs anciens mentionnent des sculpteurs qui recherchent une imitation stricte de la nature ou soulignent des traits laids, la plupart d’entre eux s’attachent davantage à la caractérisation, et l’absence de visage reste fréquente pour les statues athlétiques et les reliefs des tombes.

Par un accident du goût romain, nous avons un nombre disproportionné de copies de portraits de célébrités de la philosophie et de la littérature, dont certaines vivaient lorsque l’original a été réalisé, et d’autres sont mortes depuis longtemps ; et comme il n’y a pas de différence évidente d’authenticité entre les deux classes, il semble que la caractérisation était généralement plus importante que la fidélité de l’apparence.

Les portraits des grands tragédiens attiques - Eschyle, Sophocle, et Euripide incarnent de façon convaincante les caractères que nous pouvons déduire de leurs écrits et des anecdotes qui subsistent à leur sujet. Mais comme le dernier de cette trinité est mort en 406 avant J.-C. et que les statues n’ont été réalisées que dans les années 330, cela montre seulement que les sculpteurs ont tiré les mêmes conclusions que nous. Les statues de philosophes étaient généralement assises, comme pour enseigner, mais les personnages politiques préféraient se tenir debout - une pose plus héroïque - et nécessitaient généralement une exécution plus parfaite. Ainsi, les différentes têtes d’Alexandre partagent l’intensité de l’expression et la sauvagerie des cheveux, vraisemblablement requises par le modèle, mais se conforment par ailleurs moins à un modèle physique unique qu’au style idéal d’un sculpteur particulier.

Un exemple de portrait classique tardif est la tête originale en bronze grandeur nature d’Olympie, reconnaissable à ses oreilles colorées comme la tête d’un boxeur. Par rapport à la tête d’Aberdeen, qui doit être de la même époque - pas beaucoup plus tard que le milieu du siècle - il est évident que la beauté idéale a été remplacée par une férocité attentive, et que les traits du visage sont devenus plus grossiers en conséquence. Remarquez, par exemple, que le sourcil forme un angle aigu avec le nez, au lieu de le rejoindre en une courbe continue. Certains historiens de l’art pensent que cette tête de boxeur provient d’une statue de Satyros réalisée par Silanion, ce qui est possible puisque Silanion était célèbre pour sa caractérisation minutieuse : nous ne pouvons pas savoir dans quelle mesure il ressemblait à Satyros.

Reliefs

La sculpture pédimentale et les reliefs architecturaux ne diffèrent pas, dans leur composition, de leurs prédécesseurs du Haut-Empire. Sur le plan stylistique, ils suivent les différents courants de leur époque et leur qualité est souvent excellente.

Pour en savoir plus sur les styles architecturaux de la Grèce antique, voir : L’architecture grecque .

Au IVe siècle, les reliefs de tombes sont le support d’une industrie florissante, du moins à Athènes. Des artisans de niveau inférieur se spécialisaient dans ce travail, bien qu’il arrivât parfois qu’un artisan de premier plan reçoive une commande. La forme habituelle de ces pierres tombales était oblongue, encadrée par des antes et un fronton bas, et les sujets étaient principalement des intrigues : la maîtresse de maison avec un esclave, le défunt et les membres de sa famille dans des poses d’adieu, ou des parents se regardant les uns les autres. Le cadrage a tendance à s’approfondir et les figures à se dessiner plus complètement, de sorte qu’elles apparaissent comme des statues sur une petite véranda, bien que celles de l’arrière-plan soient parfois ajoutées en relief décalé.

Ce mépris des convenances artistiques jugées idéales se manifeste également dans l’expression de plus en plus franche des émotions et dans la représentation naturaliste des drapés, surtout lorsque la qualité de l’œuvre est inférieure. Avec des sculpteurs aux principes peu rigoureux, les clients privés peuvent enfin affirmer leurs goûts personnels, mais même dans ce cas, il n’y a pas de tentative de portrait. La série attique s’achève brutalement entre 311 et 307 av. J.-C., lorsque la loi du luxe interdit ces monuments coûteux.

Les reliefs votifs proviennent eux aussi principalement de l’Attique, où ils étaient généralement réalisés dans des ateliers spécialisés, selon des modalités particulières. Les sujets vont d’un initié et de sa famille, reçus par leurs divins patrons au moins deux fois plus grands que les simples mortels, à Pan et d’autres créatures rustiques apparaissant sur une colline rocheuse.

En général, cependant, les éléments paysagers et architecturaux - tels que les rochers, les arbres et les sanctuaires - ne sont pas plus que nécessaires pour créer le cadre du site. Les reliefs votifs ont connu leur apogée à la fin du Ve siècle et au début du IVe siècle, mais leur style s’est rapidement affaibli, recourant parfois à des détails archaïques, et à Athènes, ils sont devenus rares vers 300 avant J.-C. : à ce moment-là, peut-être, les dédicataires considéraient les peintures comme plus rentables.

Influence et héritage

Les innovations du classicisme tardif ont été bien accueillies dans les cités grecques d’Italie du Sud, où les ateliers locaux étaient enclins aux exagérations provinciales. Elles pénètrent aussi dans l’art étrusque, que ce soit par contact direct avec la Grèce ou par l’intermédiaire de l’Italie du Sud, mais l’influence n’y est que sporadique.

En Lycie, les sculpteurs grecs sont encore plus actifs qu’auparavant, mais ils travaillent toujours selon les goûts aberrants de leurs mécènes, et en Phénicie, la demande d’œuvres véritablement grecques augmente. Carthage, la colonie phénicienne qui dominait la Méditerranée occidentale, commença également à imiter plus assidûment la sculpture grecque, bien que les maîtres locaux, dont certains étaient probablement des immigrants grecs, adhéraient à un style provincial et faisaient souvent des compromis. De là, ou peut-être plus directement, les indigènes d’Espagne ont appris un peu de l’art de la sculpture.

Une grande partie de la tradition classique tardive a été perpétuée par les sculpteurs hellénistiques, et bien que l’école classicisante de l’hellénisme tardif ait favorisé les modèles du Ve siècle, les copistes n’ont pas fait preuve d’autant de discernement. À l’époque romaine, Praxitèle était le plus vénéré des sculpteurs antiques. À l’époque moderne, aucun original significatif n’a été connu avant le XIXe siècle et, bien que les copies aient été assez courantes, elles n’ont guère impressionné les artistes et les connaisseurs de la Renaissance et des époques ultérieures.

La principale exception est Apollon du Belvédère, une copie en marbre de qualité fine mais dure d’un original, probablement vers 330 avant notre ère. Cette statue a été retrouvée à la fin du XVe siècle et exposée à Rome, où elle a été considérée pendant trois cents ans comme le chef-d’œuvre suprême, constamment utilisé comme modèle par les peintres et même les sculpteurs. Puis la découverte des marbres d’Elgin a terni sa réputation et, au cours de notre siècle, il a été soit méprisé, soit ignoré. Malgré cela, et bien qu’il existe aujourd’hui une sculpture originale du IVe siècle à laquelle la comparer, l’Apollon du Belvédère est une démonstration plus que parfaite de l’élégance idéale, si l’on oublie ses propres préjugés ou ceux des autres.

Ressources
Articles sur L’art de l’Antiquité classique, voir :