Statues / Reliefs hellénistiques:
Nike de Samothrace, Gaule mourante d’Epigon, Laocoon, Vénus de Milo Automatique traduire

Il est difficile de dire dans quelle mesure les vestiges de cet art aujourd’hui disponibles sont représentatifs de l’ensemble de la sculpture grecque hellénistique. Nous disposons d’un bon nombre de statues originales, pour la plupart de qualité médiocre et concentrées dans la dernière partie de la période, mais les copies - dont certaines sont elles-mêmes hellénistiques - constituent un complément utile. (Les portraits sont également nombreux et comprennent des originaux importants, mais les copies représentent surtout des philosophes populaires à une époque plus tardive. Les reliefs de grande qualité sont rares, peut-être moins parce qu’ils n’ont pas été produits que parce qu’ils n’ont pas été copiés, et de la sculpture pédimétrique il ne reste presque rien d’important.

Statues masculines debout

Si les statues masculines debout étaient encore demandées pour les statues commémoratives et les représentations de dieux, elles n’intéressaient pas autant les sculpteurs hellénistiques. Les poses sont peut-être plus informelles, mais l’ancien dessin quadrangulaire reste régulier, sauf pour des sujets indignes comme les satires et les représentations de la basse société.

La femme drapée debout offrait au moins une draperie avec laquelle on pouvait jouer, mais même ici, la nouvelle formule dégénérait rapidement en affectation. La statuette de Baker , une sculpture originale en bronze d’un peu plus de 20 cm de haut, est un exemple assez précoce si (comme le suggèrent les terres cuites datées) elle a été réalisée vers 230 avant J.-C. La figure est presque entièrement recouverte de son drapé. La figure est presque entièrement couverte par sa robe, qui est évasée, couvrant ses jambes et retenant ses bras. Et les formes corporelles du nouveau canon féminin ne sont qu’implicites, bien que manifestement comprises.

Dans les statues de taille réelle dotées d’une telle draperie, la pose est généralement conçue pour être frontale et donc non courbée ; elle est aussi généralement plus droite et compacte, souvent avec un bras replié sur la poitrine et l’autre plié par-dessus, avec une main au cou, réduisant encore la distance entre les épaules. De telles statues étaient encore fabriquées pour des portraits à la fin du deuxième siècle. À cette époque, les types classiques, dont les versions modifiées n’avaient jamais disparu, redevenaient populaires.

Nika de Samothrace (Victoire ailée de Samothrace)

La sculpture en pierre de Nika de Samothrace est un exemple d’utilisation sélective de formes issues de la sculpture grecque classique ancienne . Cette œuvre inhabituelle, un original en marbre de Paros d’environ six pieds huit pouces de haut, était montée sur la proue d’un navire, sculptée dans une pierre de qualité inférieure et s’avançant obliquement dans un bassin artificiel parmi des pierres soigneusement disposées.

En raison de sa position «, la Nikea» était bien visible, bien qu’à une certaine distance, de face et plus près le long du côté gauche, mais le côté droit et l’arrière étaient considérés comme hors de vue et donc jamais achevés : cela explique l’attention particulière accordée à l’apparence de la statue dans le quadrant entre les vues de face et du côté gauche. La transition entre les deux vues se fait par un tour en spirale, bien que cette spirale soit dans le drapé - dans les plis lourds entre les jambes et le système opposé autour de la cuisse gauche - mais la figure, si elle est déshabillée, a une construction quadrangulaire.

Les formes du corps sont tout à fait classiques, à l’exception de la largeur des hanches, et même dans la draperie , les techniques très classiques de transparence, de lignes de modelé et de lignes de mouvement sont utilisées dans un but habile, mais en partie seulement décoratif. La comparaison détaillée de la Nike de Samothrace avec la Nike de Paeonis est remarquable et fait honneur aux deux statues. Il est difficile de dater la Nike de Samothrace en termes de style, mais le contexte du monument permet de la dater de 200 av. J.-C. D’une manière générale, elle peut être attribuée à Pergame.

Vénus de Milos

La femme debout, nue ou semi-nue, ne laissait pas beaucoup de place à la nouveauté. On peut rendre les proportions plus féminines, traiter la surface avec plus de douceur, mais la gamme est peu étendue. Aphrodite de Mélos ou, plus connue sous le nom de Vénus de Milos, en est l’exemple le plus célèbre.

Sculptée dans du marbre de Paros, haute d’environ deux mètres, elle est un original classique et, pour des raisons stylistiques, est généralement datée de la fin du deuxième siècle. L’anatomie est celle de la sculpture grecque classique tardive le visage, par exemple, peut être comparé à la tête de Leconfield - et le drapé aussi, bien qu’il y ait des désaccords sur les détails ; mais la pose présente une spirale marquée sous les hanches, et la statue offre une vue satisfaisante de presque tous les côtés.

Bien qu’un mélange de classique et d’hellénistique se retrouve également dans Nike de Samothrace, les deux figures diffèrent considérablement dans leur style ; dans Nike, on peut dire que les formes classiques ont été appliquées à la conception hellénistique originale, tandis que dans Aphrodite, la conception classique a été modernisée par l’utilisation d’innovations hellénistiques. Néanmoins, il s’agit d’une œuvre sculptée assurée, et la rejeter comme une fiction académique est doctrinaire. (Sur les sculpteurs ultérieurs et les mouvements inspirés par les statues et les reliefs hellénistiques, voir : Le classicisme dans l’art 800 et suivants).

Garçon avec une oie

Il est inutile de généraliser les poses des statues hellénistiques ; nombre d’entre elles sont tordues ou déformées et ne correspondent pas au schéma classique à quatre cases. Par exemple, le Garçon assis avec une oie présente une vue de face évidente, mais en raison du bras et de la jambe étendus et de la compacité de l’ensemble, la plupart des autres vues sont satisfaisantes.

Cette œuvre, une copie en marbre d’environ 60 cm de haut, démontre, peut-être trop bien, la profonde compréhension du sculpteur de l’anatomie et de l’expression du jeune enfant. Là où la tradition classique n’offrait pas de précédents utiles, l’art hellénistique a dû d’abord étudier des modèles vivants, dont les formes particulières, une fois créées, sont sans doute entrées dans la réserve du sculpteur.

La datation de cette œuvre, qui semble très éloignée de la tradition classique, peut surprendre, puisque Gérondas, écrivant dans la première moitié du IIIe siècle, a décrit une statue de marbre originale ou très similaire installée dans un sanctuaire d’Asclépios. Il s’agissait vraisemblablement d’une offrande de remerciement pour la guérison d’un enfant malade.

La Gaule mourante

Un esprit très différent dans le «Gaulois mourant» Epigonus, autrefois célébré comme «Gladiateur mourant», une copie en marbre de l’original en bronze, plutôt plus grande que dans la vie. Elle est généralement datée d’après 228 av. J.-C., car c’est cette année-là que le royaume de Pergame a terminé l’une de ses guerres victorieuses contre les Gaulois qui ont envahi l’Anatolie et donné le nom de Galatie, mais d’autres cas sont tout à fait possibles.

La figure est un savant mélange de naturalisme et d’art. La pose du mourant, blessé au côté droit de la poitrine, est suffisamment tordue pour permettre une bonne vue de tous les côtés et même d’en haut, tout en étant crédible en tant qu’expression de l’épuisement physique. Les formes anatomiques sont également d’une parfaite noblesse, bien que dans le modelage du corps les anciennes divisions linéaires aient été estompées par des transitions douces, peut-être pas tant parce que le sculpteur était un partisan du naturalisme que pour rendre la lassitude de la décomposition évidente dans les détails également.

De même, la nationalité du Gaulois est illustrée par les traits traditionnels - les cheveux tondus, l’arête du nez profonde, la moustache (que les Grecs et les Romains ne portaient jamais sans barbe), et de façon plus pédante par des accessoires tels que le moment autour du cou et la trompette entre les jambes, rendus avec suffisamment de précision pour que les spécialistes du celtisme puissent s’en servir comme illustrations. Mais la nudité appartient à la tradition idéale de la sculpture grecque et, comme le sculpteur devait le savoir, n’est pas le comportement habituel des Gaulois. Le Gaulois mourant appartient à un stade précoce du style dit de Pergame, qui est la branche originale la plus indépendante de la sculpture hellénistique.

Nous ne savons pas comment ce style est né, que ce soit par une évolution continue à partir du style classique tardif ou comme l’invention d’un maître doué et érudit du milieu du troisième siècle. Ses sujets n’étaient pas seulement héroïques, mais incluaient, par exemple, des satyres dansants et endormis, exécutés avec une grandeur compétente ; dans un sens large, Nicée de Samothrace peut également être considéré comme Pergame.

Biographies d’éminents sculpteurs de la Grèce antique : Phidias (488-431 av. J.-C.), Myron (actif 480-444), Polycletus (5e siècle), Callimachus (actif 432-408), Skopas (actif 395-350), Lysippe (c.395-305), Praxis (actif 395-305),, , (1988), (1988), (1988).), Praxitèle (actif 375-335), Léochar (actif 340-320).

Le grand autel de Pergame

Au IIe siècle, le style de Pergame, ou l’une de ses branches, devient plus passionné et plus éclectique. Pour cette phase, la frise principale de l’autel de Pergame est une pièce d’exposition. L’autel lui-même se dressait sur une grande plate-forme carrée, et la frise, en marbre bleuâtre, probablement local, de sept pieds six pouces de haut, courait le long du mur extérieur, réinterprétant à travers quelques centaines de figures le vieux thème de la bataille entre les dieux et les géants.

Il s’agit d’une sculpture en relief très haute et profondément taillée, de sorte que les figures ressemblent presque à des statues rondes. C’était manifestement l’intention du concepteur, car lorsque le mur revient entourer l’entrée de l’escalier, certains des Géants blessés s’appuient sur les marches, dépassant ainsi du cadre de la frise dans le champ de vision de l’observateur. Le style est plus intense, plus coloré et moins cohérent qu’au début de Pergame.

Les formes anatomiques, bien qu’observées avec soin, se rapprochent souvent des grands classiques, mais de manière plus décorative ; on le voit dans les détails de la poitrine et du pelage du Géant attaqué par un chien, alors que le modelé de son abdomen doit plus à la nature. Cette frise est généralement datée entre 180 et 160 av. J.-C. . Laocoon et ses fils (vers 42-20 av. J.-C.) représente un développement ultérieur de ce style.

Gaulois Ludovisi, Trois Grâces, Laocoon et ses fils

Les groupes, par opposition aux ensembles de statues indépendantes, étaient rares dans la sculpture classique, bien que (si l’on considère les frontons du Parthénon) ils ne dépassaient pas ses limites. L’hellénisme, avec sa plus grande variété de poses et de sujets et sa volonté d’abandonner la structure quadrangulaire, a donné naissance à des compositions étroitement unies, composées de deux ou plusieurs figures indépendantes, qui sont devenues régulières. Certaines sont destinées à être vues de tous les côtés et ont généralement une structure plus ou moins pyramidale.

Un bon exemple, probablement issu de la même dédicace que le «Gaulois mourant», est le groupe du début de Pergame connu sous le nom de «Gaulois de Ludovisi» . Ici, un homme se retourne avec défi au moment où il se poignarde, tandis que sa femme (qu’il poignarde d’abord pour la sauver de la captivité) glisse sous lui. Cela donne non seulement une composition logiquement et esthétiquement adéquate, mais aussi un contraste efficace de formes et de vues entre la vigueur et la mollesse.

Cependant, de telles compositions imaginatives sont beaucoup plus rares que les groupes unilatéraux. La plupart des groupes unilatéraux sont des sujets ludiques ou décoratifs, comme les familières «Trois Grâces», un trio de femmes nues se tenant élégamment par les bras, alternativement devant et derrière. Mais certains sont d’un style plus majestueux, comme Laocoon, à moins que - comme on l’a suggéré - le fils aîné ne soit tourné de quatre-vingt-dix degrés autour de son axe, de sorte qu’il se tienne dos à son père. Par son style, ce groupe est apparenté à la frise principale de l’autel de Pergame, mais il est plus libre et plus sauvage dans ses principes. Laocoon lui-même est anatomiquement une création de la dernière étape de Pergame, mais ses deux fils, disproportionnellement petits, semblent être adaptés des types athlétiques ou juvéniles de la fin du IVe siècle ; et bien que l’apparence d’effort et d’agonie soit convaincante, il y a peut-être un peu de joliesse dans les courbes des contours et de la ligne médiane de la figure principale.

Le groupe de Laocoon, en marbre et - curieusement pour son efficacité - pas plus que grandeur nature, doit être le chef-d’œuvre mentionné par Pline comme l’œuvre conjointe de trois sculpteurs romains qui - à en juger par les inscriptions - étaient actifs autour du troisième quart du premier siècle. Bien que certains spécialistes de l’art estiment que le style de la figure centrale exige une datation antérieure d’un siècle, nous connaissons trop peu la sculpture hellénistique pour affirmer que le style de Pergame ne s’est pas perpétué ou n’a pas pu être repris après cette époque.

Pour une liste des plus belles statues, figurines et reliefs produits pendant l’Antiquité classique, voir : Les plus grandes sculptures de tous les temps .

Pour des informations sur les céramiques de la Grèce antique, y compris les techniques géométriques, les figures noires, les figures rouges et les figures blanches, voir : Céramiques grecques : histoire et styles .

Portraits

Les portraits vont de l’idéalisation au réalisme, du modelé fluide à ceux où les détails sont soulignés par des lignes dures, et bien que certains montrent des qualités des écoles de Pergame ou de Classicisme, la plupart ne sont pas facilement datables en termes de style. Les portraitistes hellénistiques étaient beaucoup plus enclins à reproduire les anomalies isolées des traits du visage que les portraitistes classiques, mais même dans leurs œuvres les plus réalistes, ils s’efforçaient de montrer le caractère du portraitiste, en soulignant la structure du visage et en réarrangeant les irrégularités naturelles pour former un dessin artistiquement plaisant.

Vers 50 avant J.-C., comme le montrent les découvertes faites à Délos, les Romains et les Italiens commandaient des portraits en Grèce et, comme leur tradition autochtone tendait vers une ressemblance exacte, bien que superficielle, cela a pu influencer certains sculpteurs de l’époque hellénistique tardive.

Reliefs

Les reliefs sont peu nombreux dans la sculpture hellénistique, et la frise principale de l’autel de Pergame reste exceptionnelle, peut-être mieux classée parmi les statues indépendantes. Dans les petits reliefs, les éléments de paysage deviennent de plus en plus fréquents ; et bien qu’à l’époque classique la plupart d’entre eux aient été utilisés de manière sporadique, en particulier sur les tablettes votives, ils sont désormais utilisés avec une habileté plus régulière. L’effet obtenu avec les arbres en feuillage et les bâtiments raccourcis rappelle une peinture simple ou simplifiée en basse projection.

Le relief de paysage hellénistique le plus impressionnant que nous ayons est la frise téléphéenne, qui faisait le tour de l’intérieur de l’autel de Pergame et qui doit dater à peu près de la même époque que la frise principale, c’est-à-dire probablement vers 180-160 avant notre ère. Ici, les figures sont disposées à différents niveaux et certaines d’entre elles réapparaissent dans différentes parties de la frise. Ce système «narratif» a été présenté comme une innovation importante, mais depuis au moins le début du cinquième siècle, il a été utilisé dans des métopes pour des épisodes des carrières d’Héraclès et de Thésée, sauf que les divisions sont - au moins parfois - marquées par des éléments de paysage au lieu de triglyphes.

Une autre classe notable de reliefs hellénistiques est celle des néo-attiques, ainsi appelés parce que le lieu principal de leur production était probablement Athènes. Les reliefs néo-attiques étaient souvent sculptés sur des objets décoratifs tels que des bols en marbre, et les sujets étaient des cortèges de personnages sans signification, certains copiés sur des reliefs classiques de la fin du cinquième ou du début du quatrième siècle, et d’autres des créations archaïques avec une démarche et un drapé «en queue d’hirondelle», que même les artistes du haut art classique considéraient, pour une raison quelconque, comme caractéristiques de la sculpture grecque archaïque . Ce travail purement décoratif a dû commencer au début du premier siècle, car les spécimens ont été récupérés d’un navire qui, comme le montre le contenu d’autres objets, a fait naufrage à cette époque au large de Mahdia.

Quant à la sculpture pédimentale, elle a trop peu survécu pour que l’on puisse juger de la composition et de la finalité de la sculpture hellénistique.

L’art grec hellénistique

A l’époque hellénistique , l’art grec a une portée géographique beaucoup plus large qu’auparavant, et encore moins de concurrence, car après la conquête de l’Empire perse par Alexandre, la culture officielle de ces régions est devenue grecque, et les formes d’art locales, surtout celles qui sont coûteuses comme la sculpture, ont reculé ou disparu. La seule exception est l’Égypte, où les nouveaux rois, les Ptolémées, ont besoin du soutien des classes supérieures locales et leur permettent de conserver les anciennes traditions : ici, la sculpture grecque influence progressivement l’art égyptien, mais en retour, elle emprunte occasionnellement et extérieurement, comme les vêtements d’apparat.

En Asie, bien que le royaume séleucide ait perdu du terrain, l’art grec continue d’admirer l’art perse et constitue plus ou moins une composante importante de la sculpture des Parthes, qui conquièrent l’Iran à la fin du IIIe siècle et se répandent en Mésopotamie ; et l’élément grec du style Gandhara, qui apparaît au Pakistan au Ier siècle de notre ère, est peut-être issu de la tradition hellénistique de la région de l’Afghanistan.

A l’autre bout du monde, Carthage et l’Espagne continuent d’utiliser maladroitement les modèles grecs, et l’influence sur les indigènes du sud de la France est peut-être très faible. L’Italie centrale est beaucoup plus importante. C’est là que les Étrusques adoptent la sculpture hellénistique, qu’ils connaissent probablement par l’intermédiaire des Grecs d’Italie méridionale, et l’imitent avec plus ou moins de compétence. Leur développement le plus original fut le portrait, où, d’une manière sèche et généralement superficielle, ils s’efforcèrent d’obtenir une forte ressemblance personnelle, bien que non exacte, avec les traits du sujet.

Pendant ce temps, Rome, qui, bien que politiquement dominante, dépendait des Étrusques pour l’art, entrait en contact direct avec la civilisation grecque . Au IIIe siècle, les cités grecques d’Italie du Sud et de Sicile passent sous domination romaine, et au IIe siècle, la Grèce et l’Asie Mineure occidentale. (Voir L’école de Pergame 241-133 avant J.-C.). D’importants stocks de statues et d’images grecques ont été apportés à Rome comme butin de guerre et de paix. À la fin du deuxième siècle, certains Romains de la classe supérieure trouvaient également la culture grecque attrayante et se rendaient même en Grèce pour y suivre des études supérieures, tandis que les Romains de la classe moyenne et les Italiens faisaient fortune dans la mer Égée, en particulier à Délos. C’est ainsi que Rome devint le principal acheteur de l’art hellénistique, et que les ateliers grecs s’orientèrent vers le marché romain, ce qui, dans un premier temps, n’eut pas d’effet notable sur leur style, bien que la production de copies et d’œuvres classicisantes ait probablement augmenté.

La sculpture hellénistique-romaine

Lorsque, à la fin de la période hellénistique, Auguste établit l’autocratie centralisée et l’ordre dans tout l’Empire romain, qui comprend désormais tous les pays du pourtour méditerranéen, la sculpture devient l’un des instruments de la propagande impériale, et Rome devient le centre d’un nouveau style impérial. Ce style de l’art romain était bien sûr basé sur des modèles grecs et exécuté par des artistes grecs, tandis qu’à côté se poursuivait une tradition hellénistique plus pure, surtout en Grèce et dans l’Asie grecque, où la plupart des grands sculpteurs étaient encore formés.

La plupart des copies conservées datent également de l’époque romaine. Ce n’est que vers 300 ap. J.-C., soit en raison d’une baisse des normes techniques, soit pour une raison plus positive, qu’un changement significatif de direction artistique se fait sentir ; il n’a que peu d’effet sur la sculpture, car au cinquième siècle dans l’Occident latin et au sixième ou septième dans les pays grecs la sculpture en tant qu’art s’étiole. L’Empire byzantin, en partie pour des raisons religieuses, se tourne vers d’autres moyens, et ailleurs la civilisation antique se désintègre.

Pour en savoir plus sur les styles architecturaux de la Grèce antique, voir : L’architecture grecque .

Bien que la tradition continue de la sculpture grecque (ou gréco-romaine) ait été interrompue, on en trouve encore de nombreux exemples au Moyen Âge. A Constantinople, on parle de chefs-d’œuvre classiques installés dans des lieux publics, jusqu’à ce qu’ils soient détruits l’un après l’autre lors d’émeutes, et que seuls les chevaux de la cathédrale Saint-Marc de Venise aient survécu, mais bien qu’ils aient été admirés par quelques érudits, ces œuvres n’ont pas affecté les canons rigides de l’art byzantin….

En Occident, principalement en France et en Italie, les œuvres de la sculpture antique, notamment les sarcophages sculptés de la période romaine tardive, sont parfois réutilisées et encore plus souvent imitées, mais sans grande appréciation esthétique. Ce n’est qu’au XVe siècle, lors de la Renaissance, que les artistes, avec leur nouvel intérêt pour le corps humain parfait, ont pu apprécier les intentions de l’art de l’Antiquité et y trouver des réponses à certains de leurs problèmes.

Le dessin figuratif grec se caractérisait par une approche idéale de la forme humaine, modifiant l’observation de la nature par des règles théoriques de proportion, et c’est cette qualité, plus encore que l’habileté technique, qui retenait désormais l’attention. C’est ainsi que l’on commença à rechercher des spécimens de cet art, en particulier à Rome et dans ses environs, et comme les peintures se perdaient facilement, c’est surtout la sculpture, et à la fois les peintres et les sculpteurs, que l’on trouva et que l’on étudia. Les peintres apprenaient désormais leur art en copiant les peintures d’autres personnes et en dessinant des statues antiques ou des moulages de celles-ci avant de peindre d’après nature, car (comme on le répétait constamment) cela donnait à l’élève une norme qui lui permettait de corriger les irrégularités inévitables de la nature. Bien que cette doctrine ait été abandonnée au siècle dernier, la pratique persiste encore dans certaines écoles d’art académiques .

Cette étude de la sculpture antique va influencer le style, par adaptation ou imitation selon l’originalité de l’artiste, et le goût pour la mythologie grecque et romaine va favoriser l’appétit pour le nu. Cette dépendance à l’égard de l’Antiquité se poursuivra pendant près de quatre cents ans.

Au XVe siècle, le choix des modèles est éclectique ; au XVIe, un nouvel idéal de détachement se rapproche de l’esprit classique ; au XVIIe , les artistes baroques utilisent encore les formes et les détails antiques, bien qu’accessoirement, et à la fin du XVIIIe , la sculpture néoclassique (inspirée par les découvertes d’Herculanum et de Pompéi) tente une renaissance superficielle des formes antiques. Tout cela était basé sur des découvertes faites en Italie, dont les meilleures étaient hellénistiques, et malgré les commentaires de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) au milieu du dix-huitième siècle, même lui n’avait que très peu de connaissances sur l’art grec antérieur.

Lorsque les sculptures du Parthénon ont finalement été présentées au monde occidental en 1807, les artistes de l’époque les ont admirées mais ne les ont pas imitées, et si cela a peut-être contribué à tuer le néoclassicisme, la sculpture hautement classique n’a même pas commencé à inspirer le nouveau style de la Renaissance. L’art a suivi une autre voie, et si certains sculpteurs ont utilisé des styles archaïques et du début du classicisme, les réminiscences occasionnelles de la sculpture plus tardive et surtout hellénistique ne peuvent être considérées que comme fantaisistes.

Pour d’autres exemples de statues de la région égéenne au sens large, voir Art de l’Antiquité classique (c. 1000 BCE-450 CE).

Note : Parmi les statues grecques les plus célèbres de la période hellénistique figure le monumental colosse de Rhodes (292-280 av. J.-C.) - désigné par le poète grec Antipater de Sidon comme l’une des célèbres Sept merveilles du monde antique .

Ressources
Articles sur les arts visuels de l’Antiquité classique :

Sculpture de la Grèce antique (Introduction)
Sculpture de style dédalique (c.650-600 av. J.-C.)
Peinture grecque de la période archaïque (c.600-480)
Peinture grecque de l’ère classique (c.480-323
La peinture grecque de l’époque hellénistique (v.323-27 av. J.-C.)
L’héritage de la peinture grecque
La métallurgie grecque (à partir du 8e siècle av. J.-C.)