Sculpture de la Grèce antique Automatique traduire

Après que l’architecture de nombreuses civilisations antiques soit tombée en ruines et que leurs peintures aient disparu sans laisser de traces, la sculpture, en particulier la sculpture grecque, a pris sa place en tant que forme prédominante de l’art antique . De nombreux fragments impressionnants sont exposés dans les fouilles archéologiques ou occupent une place d’honneur dans les meilleurs musées d’art ; ils sont considérés comme le principal témoignage de la création artistique, c’est-à-dire du pouvoir de l’homme sur la matière première et la nature.

Depuis l’époque de la sculpture italienne de la Renaissance, l’art de l’Antiquité classique est pris comme référence, et la théorisation de la sculpture classique au XVIIIe siècle a donné naissance à une sorte d’«hellénomanie», qui a été ravivée à chaque renaissance classique. (Voir aussi : Architecture romaine)) Il reste à découvrir la véritable nature de cette sculpture grecque antique, qui ne nous est connue, pour l’essentiel, que par des copies ; celles-ci ont si bien réussi à transcender les âges qu’elles en sont venues à être considérées comme des originaux.

Pour les artistes postérieurs et les styles inspirés par la sculpture classique de la Grèce antique, voir : Le classicisme dans l’art (à partir de 800).

Au cours des dernières décennies, notre compréhension du monde classique s’est élargie et affinée grâce à de nouvelles découvertes archéologiques (en particulier dans les fonds marins) et à l’étude systématique des preuves écrites. Une refonte de l’histoire de la sculpture classique est devenue d’autant plus nécessaire que les musées, qui éloignent inévitablement les œuvres d’art de leur environnement d’origine, ont tendance à ne les présenter que comme des objets de contemplation.

Dans l’histoire de la sculpture , l’art de l’Antiquité classique - à commencer par l’art égéen est essentiel. Il définit toujours notre définition de la sculpture, nos techniques modernes s’en inspirent, il sert toujours de référence à l’usage de l’art et à la valeur que nous lui attribuons.

A nos yeux, la Grèce reste avant tout la civilisation à laquelle nous devons le point culminant de la représentation anthropomorphique. Mais, bien qu’elle ait été prise comme modèle de l’harmonie classique, la sculpture grecque antique ne s’est pas préoccupée uniquement de l’idéalisation de la beauté. En retraçant son histoire, on s’aperçoit que la sculpture remplissait plusieurs fonctions : religieuse (plus qu’on ne veut bien le croire), votive, commémorative et politique.

Il faut aussi s’interroger sur l’origine du concept «d’art», concept qui perdure encore aujourd’hui. Les cités grecques devaient leur renommée et leur prestige au génie de leurs artistes ; les peintres voyaient dans la sculpture un moyen d’assurer leur survie au-delà de la tombe ; les collectionneurs et les mécènes étaient connus pour l’audace de leurs commandes. Ces questions sont toujours d’actualité dans le monde d’aujourd’hui.

Ressources sur la sculpture grecque :
Pour des articles sur l’art de l’Antiquité classique en Grèce antique, voir :

Sculpture dédalique (vers 650-600 av. J.-C.)
Sculpture archaïque (vers 600-480 av. J.-C.)
Peinture grecque archaïque (vers 600-480 BC)
Sculpture grecque classique précoce (c.480-450 BC)
Sculpture grecque classique supérieure (c.450-400 BC)
Sculpture grecque classique tardive (c.400-323 BC)
Peinture grecque classique (c.480-323 BC)
Sculpture élénistique (c.323-27
Statues et reliefs hellénistiques (v.323-27 av. J.-C.)
Peinture grecque de la période hellénistique (v.323-27 av. J.-C.)

L’étude de la sculpture grecque : quelques éléments de contexte

Depuis le XVIIIe siècle, la sculpture grecque fait l’objet d’une sorte d’idolâtrie, et ce n’est que récemment que nous avons pu l’envisager dans un contexte plus large. Cela ne veut pas dire que la sculpture était la seule forme de l’art grec, qui était généralement appréciée, mais le large succès des livres de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), suivi en 1700 par Laocoon de Lessing, avec sa théorisation approfondie du célèbre groupe du Vatican, Laocoon et ses fils (42-20 avant notre ère), a focalisé l’attention du Laocoon et ses fils (42-20 avant notre ère). CE), a concentré son intérêt sur la sculpture.

C’est à propos de la sculpture que l’on a tendance à parler de la «beauté classique de la Grèce». C’est la sculpture qui est aujourd’hui considérée comme le plus représentatif et même le plus parfait des arts de la Grèce antique. Et c’est un art que nous avons la chance de connaître particulièrement bien. Il a certainement produit quelques-unes des plus grandes sculptures de toute l’histoire .

Cette insistance de notre part semble justifiée. Les Grecs ne partageaient pas notre admiration pour les vases et les mosaïques, qu’ils considéraient comme secondaires, mais ils considéraient la sculpture comme un trait marquant de leur civilisation, digne d’un intérêt critique et historique, comme l’attestent de nombreux textes. Et si les édifices en bon état sont peu nombreux et si les grandes peintures ont pratiquement disparu, les œuvres sculptées, elles, ont survécu en grand nombre. Il suffit de regarder les réserves d’un grand musée comme le Louvre à Paris pour s’en convaincre. Chronologiquement, les œuvres de sculpture grecque qui nous sont parvenues couvrent un bon millier d’années sans interruption, de l’époque archaïque à la période impériale, et s’étendent géographiquement des colonies italiennes à l’Asie Mineure.

A cette abondance de statues, statuettes et reliefs s’ajoutent des sources écrites de deux ordres. D’abord, les inscriptions sur les œuvres elles-mêmes : à l’époque archaïque, elles sont généralement gravées sur la statue elle-même, en particulier sur la cuisse, mais on les trouve plus fréquemment sur le piédestal ; avec le temps, cet usage s’est généralisé. Ces inscriptions indiquent en tout ou en partie la propriété de l’œuvre, la date, le nom de l’admirateur ou du mécène, et le nom du sculpteur. La plupart des statues ont été détachées de leur piédestal d’origine, mais les tentatives de mise en correspondance sont tout aussi instructives et permettent de retracer la carrière de certains artistes. En second lieu, il existe de nombreux textes relatifs à la sculpture et aux sculpteurs, certains littéraires, d’autres sous forme d’inscriptions : notamment des listes de salaires versés. Hormis Pline l’Ancien, qui a longuement parlé de la sculpture grecque en bronze et en marbre, il n’existe pas d’histoire continue de la sculpture classique, mais les auteurs grecs et latins ont souvent abordé le sujet sous des angles différents. Au XIXe siècle, l’Allemand Overbeck a rassemblé ces passages dans un recueil qui, sans être exhaustif, compte environ trois cents pages.

Dommages aux statues grecques

Compte tenu de l’abondance des monuments conservés et de la masse d’informations textuelles, les archéologues de la sculpture grecque semblent être en position de force. Mais il faut aller beaucoup plus loin pour obtenir une image complète et fiable.

Le premier obstacle est commun à l’étude de toutes les civilisations relativement anciennes : plus l’œuvre est ancienne, plus elle est susceptible d’avoir été endommagée, et moins nous en savons sur sa date, sa fonction, etc.

On peut raisonnablement avancer que la célébrité de la Vénus de Milos est due à la perte de ses mains, d’où l’étrange fascination qu’elle exerce. Mais dans l’Antiquité, elle n’avait rien d’inhabituel. Ses mains devaient être placées dans une position naturelle ; peut-être tenait-elle un objet dans ses mains. À cet égard, elle n’est pas unique. Par exemple, le bras tendu de l’éphèbe d’Antikythera ne semble faire un geste aussi frappant que parce qu’il saisissait ou tenait pour inspection quelque chose qui a disparu depuis. Malheureusement, il est presque impossible de reconstituer les parties manquantes des statues.

Dans l’architecture grecque, la répétition des éléments de base permet souvent de reconstituer l’ensemble à partir d’un fragment relativement petit. (Voir aussi Architecture égyptienne)) Les sculpteurs, en revanche, sans obéir à des règles cohérentes, pouvaient donner au bras tous les mouvements qu’ils souhaitaient et placer dans la main tendue une multitude d’objets. La reconstitution relève donc de la conjecture. Nous ne résoudrons jamais le mystère des mains de la Vénus de Milos, à moins, bien sûr, que les originaux ne soient retrouvés un jour. Le seul espoir de restaurer l’intégrité des statues réside dans l’identification des fragments brisés. Et dans ce domaine, certains archéologues à l’œil aiguisé ont fait des merveilles. Par l’ajout progressif de fragments jusqu’alors disparates, la tête isolée du musée de Delphes est devenue une statue de Dionysos, et le Gaulois agenouillé de Délos a récemment vu sa tête et ses épaules restaurées. Mais de telles opérations peuvent être compromises par des interventions imprudentes : ainsi, pour installer des pièces de rechange, le sculpteur néoclassique Thorvaldsen a scié les moignons brisés des statues du fronton d’Égine - aujourd’hui exposées à Munich - et a ainsi détruit toute possibilité de récupérer des têtes ou d’autres fragments découverts par la suite.

La mutilation des statues est d’autant plus regrettable qu’elle rend souvent difficile leur identification. En effet, une œuvre peut entrer dans une catégorie iconographique ou dans une autre selon la reconstitution proposée : si le bras tendu de l’éphèbe d’Antikythère brandissait la tête de la Gorgone, il s’agissait de Persée ; si son bras recourbé cueillait une pomme, il s’agissait d’Héraclès dans le jardin des Hespérides.

De même, un grand bronze trouvé dans la mer au large du cap Artémisium est Zeus si son bras est restitué pour tenir un foudre, ou Poséidon s’il tient un trident, car, en dehors du nom éventuellement inscrit sur la base de la statue, aujourd’hui souvent séparée de celle-ci, ce sont les attributs qui permettent le plus souvent l’identification. Cette perte d’identité entraîne un certain nombre de confusions qui peuvent parfois affecter l’attribution d’une œuvre à un sculpteur et non à un autre.

Pour des informations sur la poterie grecque antique, y compris les techniques géométriques, à figures noires, à figures rouges et à figures blanches, voir : Poterie grecque : histoire et styles .

Chronologie et identification des sculptures grecques

Outre les problèmes de restauration, d’identification et d’attribution, il est difficile d’établir deux autres détails importants dans l’histoire d’une œuvre : la date et le lieu d’origine. En ce qui concerne la chronologie tout d’abord : notre connaissance de la sculpture grecque est aujourd’hui suffisamment bonne pour que nous puissions dater sans équivoque la plupart des œuvres dans un délai de cinquante ou cent ans. Mais il y a toujours des cas difficiles : il y a des incertitudes sur la datation de la Vénus de Milos, de l’Apollon de Piombino entre le sixième et le premier siècle avant J.-C., et les statues du temple de Lycosura ont été attribuées à des dates diverses entre le deuxième siècle avant J.-C. et le deuxième siècle après J.-C.. Il n’est pas exagéré de dire que les experts considèrent qu’il est de leur devoir professionnel de trouver des raisons, justifiées ou non, de contester la chronologie généralement admise.

Nous acceptons ici la chronologie généralement admise, mais il faut reconnaître que les preuves de la datation des œuvres ne sont fiables que jusqu’à un certain point. Idéalement, la date est donnée dans le texte, comme dans le passage d’Hérodote qui indique que le trésor sithnéen de Delphes a été construit vers 525 avant J.-C., ou elle peut être indiquée sur l’œuvre, soit elle est indiquée sur l’œuvre elle-même, comme sur la stèle funéraire de Dexileus, dont l’inscription précise que le jeune homme est mort «sous l’archontat d’Eubulide», c’est-à-dire, très précisément, en 394 av. J.-C., mais cette chance n’est pas courante.

Les informations fournies par le contexte des fouilles archéologiques n’étant pas beaucoup plus courantes, on ne peut dater les œuvres que par leur style, c’est-à-dire par leur ressemblance ou leur différence avec des œuvres qui ont des dates précises. Lorsque les chercheurs vont jusqu’à croire qu’ils peuvent dater à la décennie, voire à la demi-décennie, cette méthode peut s’avérer très dangereuse, car les œuvres qui servent de référence ne sont pas toujours datées de manière irréfutable et, surtout, parce que les similitudes et les différences stylistiques ne dépendent pas nécessairement de la période.

Elles s’expliquent d’abord par des différences entre des artisans de compétences, de goûts et d’âges différents ; bien que la construction du Parthénon n’ait duré que quinze ans, et que les travaux sur les métopes aient probablement été achevés dans un délai encore plus court, leur style est plus archaïque que celui des autres parties du temple. Deuxièmement, il existe des différences régionales : toutes les régions de Grèce ne se sont pas développées au même rythme, certaines ont pris du retard par rapport à d’autres, de sorte que des œuvres stylistiquement similaires peuvent avoir une date très différente parce qu’elles n’ont pas été réalisées au même endroit.

Note : Un musée moderne spécialisé dans la sculpture grecque en marbre et d’autres antiquités classiques est le Getty Museum à Los Angeles, fondé par Paul Getty (1892-1976).

On sait que la chronologie artistique et la géographie influencent la datation d’une œuvre ; malheureusement, on n’a pas toujours une bonne idée du lieu de création d’une œuvre particulière. En effet, sauf dans les cas relativement nombreux où une œuvre nous est parvenue à la suite d’un commerce d’antiquités à la légitimité douteuse, et où ceux qui en ont profité ont toutes les raisons de taire sa provenance, la première chose que l’on sait d’une œuvre est le lieu où elle a été trouvée et donc l’usage qui en a été fait.

Très souvent, bien sûr, si une pièce a été fabriquée pour des usages quotidiens, elle a dû être fabriquée là où elle a été trouvée : la stèle funéraire trouvée et donc utilisée à Boiotiu a très probablement été sculptée à cet endroit. En ce qui concerne les œuvres plus importantes, le cas est différent pour deux raisons principales. D’une part, comme nous le verrons, dès l’époque archaïque, les principaux sculpteurs travaillaient en dehors de leur ville d’origine et, d’autre part, les grands temples recevaient des offrandes votives de nombreuses villes différentes, qui pouvaient produire et transporter les œuvres plutôt que de les commander à leur destination. À Délos, par exemple, les statues offertes par les Naxiens côtoient celles des Pariens, et seules des différences de style discutables permettent de les distinguer.

L’importance accordée à la sculpture par les Grecs

Outre ces difficultés, communes à toute recherche archéologique, l’étude de la sculpture grecque est davantage sujette à un sophisme, assez courant dans les études classiques, qui tend à faire croire que ce qui nous est accessible aujourd’hui était important dans l’Antiquité classique : Pompéi, par exemple, n’était qu’une ville de province parmi tant d’autres, et ne doit son importance archéologique qu’à une conservation exceptionnelle.

Il en va de même pour la sculpture, et ce à deux points de vue. D’une part, on est prêt à donner à la sculpture la primauté dans l’art grec, parce qu’elle a été conservée en abondance ; mais il y a tout lieu de penser que les Grecs eux-mêmes plaçaient la peinture beaucoup plus haut, et très peu de peintures ont été conservées. Surtout, dans le domaine de la sculpture, nous sommes enclins à penser que les pièces conservées sont les meilleures qui aient été produites. Nous ne tenons pas suffisamment compte de deux pertes majeures - les matériaux disparus et les originaux de sculpteurs célèbres - qui ne peuvent être appréciées qu’en comparant les œuvres conservées avec les témoignages des textes littéraires.

Sur l’influence de la sculpture grecque et de l’art de la pierre sur les artistes et créateurs contemporains, voir : et Sculpture néoclassique (1750-1850) ; Architecture néoclassique (1640-1850) ; et Peinture néoclassique (c. 1750-1860).

Les matériaux sculptés les plus précieux de la Grèce antique

Tout d’abord, parmi les matériaux utilisés en sculpture qui ont péri, il y avait ceux qui étaient les plus prisés par les Grecs. Le marbre blanc - du mont Pentelikos, de Paros, de Naxos ou d’autres lieux - et la pierre en général n’étaient pas utilisés aussi exclusivement qu’on pourrait le supposer d’après ce que l’on voit aujourd’hui dans nos galeries de l’Antiquité classique.

De nombreux autres matériaux étaient également utilisés dans la sculpture grecque. La sculpture sur bois servait surtout à l’érection d’œuvres très anciennes, principalement des statues de culte, souvent appelées xoana, mais aussi à la réalisation d’une pièce extrêmement célèbre qui n’a pas survécu : un coffre en bois de cèdre décoré de figures en ivoire et en or offert par Kypsélos à Olympie. L’association de l’or et de l’ivoire se fait dans le cadre d’une technique appelée (à partir des mots désignant les deux matériaux) chryséléphantine, dont la tradition littéraire attribue l’origine au début de la période archaïque. Dans cette technique, de l’ivoire sculpté représentant la chair et des plaques d’or représentant les vêtements étaient superposés sur une base en bois.

Plusieurs statues de culte de l’époque classique sont des exemples de sculpture chryséléphantine, dont Zeus au temple d’Olympie et Athéna Parthénos au Parthénon, considérés comme deux chefs-d’œuvre de Phidias . Puis d’autres métaux : le fer, mentionné à plusieurs reprises dans les textes ; le plomb, utilisé pour de petites figurines souvent réalisées à des fins magiques ; et surtout le bronze, dans lequel ont été coulées la plupart des statues célèbres, dont Discobolus de Myron, Doriphorus de Polyclète, et Satyre de Praxitèle. Enfin, divers matériaux plastiques semblent avoir été utilisés dans une mesure limitée : Il s’agit notamment de l’argile, un matériau courant pour les figures traditionnellement appelées figures de Tanagra, mais peu courant pour les grandes œuvres sculpturales, sauf à Chypre, bien qu’il y ait quelques œuvres célèbres, comme la figure de Zeus emportant Ganymède à Olympie et la tête du sphinx thébain ; et enfin le stuc, principalement utilisé dans les maisons privées pour ajouter des ornements en relief à des murs multicolores.

Il n’existe pas de hiérarchie universellement admise des matériaux utilisés en sculpture, ni des différents arts. Les Grecs avaient leur propre échelle ; ils plaçaient la chryséléphantine en tête de liste - parce qu’elle était la plus chère et donc rarement utilisée -, puis le bronze, et peut-être le bois en raison de la grande ancienneté de son utilisation en sculpture. Vient ensuite le marbre.

Les grands sculpteurs ont certes taillé certains de leurs chefs-d’œuvre dans le marbre, et Pline nous dit que Praxitèle travaillait mieux le marbre que le bronze, mais des trois catégories dans lesquelles se répartissait l’ensemble de la sculpture classique, le marbre venait en dernier, après la chryséléphantine et le bronze. C’est ce qu’indique son utilisation constante pour des œuvres de moindre importance : pour des copies de bronzes célèbres, que nous décrirons plus loin ; pour des reliefs votifs ou funéraires, fournis par de petits artisans, sans doute à un prix modique, à tous ceux qui le désiraient ; et pour la sculpture monumentale.

Le fait que la sculpture architecturale ait été considérée comme une œuvre d’importance secondaire est souvent surprenant pour les non-spécialistes. Par exemple, nous avons l’habitude d’associer les statues des frontons du Parthénon et de la frise panathénaïque au nom de Phidias. Pourtant, si Phidias a supervisé la construction du Parthénon, il n’a contribué qu’à l’édification de l’Athéna Parthénos chryséléphantine et rien n’indique qu’il ait travaillé à la décoration architecturale du temple.

En fait, les auteurs classiques ont souvent donné les noms des sculpteurs des statues à fronton, comme par exemple en attribuant les statues du temple de Zeus à Olympie à Paeonis et Alcamenes - information fournie par Pausanias et souvent contestée par les chercheurs modernes qui la considèrent comme une glorification locale rétrospective des frontons - ou en attribuant la statue du temple de Tegea à Skopas. Les noms des hommes qui ont sculpté les reliefs des frises ne sont pas du tout indiqués.

Que reste-t-il alors? Le bois ne survit que dans des sols très secs ou très humides, et seuls quelques vestiges de sculptures en bois subsistent, dont une grande statuette de Samos. Très peu de sculptures chryséléphantines subsistent : la combinaison de l’ivoire et de l’or était très fragile - au milieu de l’âge de l’art hellénistique, les inventaires des trésors des temples de Délos nous apprennent qu’un morceau d’or s’était déjà détaché d’une statue d’Apollon - et à la fin du paganisme, il était tentant de réutiliser ces deux matières précieuses.

Il nous reste divers petits objets en ivoire et des plaques d’or travaillé, mais des immenses statues chryséléphantines mentionnées et parfois décrites dans les textes anciens, il ne reste plus que trois têtes et quelques autres fragments archaïques grandeur nature, très restaurés, qui ont été découverts à Delphes dans une tranchée creusée sous la Voie sacrée.

Enfin, le bronze, facilement fusible et donc réutilisable à d’autres fins, a largement disparu. Nous devons la conservation du bronze à des circonstances particulières. L’aurige de Delphes a été retrouvé là où il était enterré depuis l’époque classique ; Zeus du cap Artémisium, Ephèbe d’Antikythera, et Ephèbe de Marathon, ne doivent leur survie qu’au naufrage des navires qui les ont transportés à Rome.

Contrairement à la quasi-disparition des chryséléphantines et à la rareté des sculptures en bois et en bronze, des milliers d’œuvres en marbre remplissent nos musées. Bref, le matériau que l’on trouve le plus souvent aujourd’hui était considéré comme relativement médiocre dans l’Antiquité classique. Malheureusement pour l’archéologie de la sculpture grecque, la durabilité des matériaux est inversement proportionnelle à leur statut dans l’Antiquité.

Pour apprécier l’art plastique de la Grèce antique, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres postérieures, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

Peindre la sculpture grecque ancienne

De plus, on ne voit généralement pas les œuvres conservées telles qu’elles étaient dans l’Antiquité ; les contrastes de couleurs sont le plus souvent effacés. Ces effets étaient la raison d’être de la statue chryséléphantine, mais dans toute la sculpture grecque, ces contrastes étaient obtenus en colorant le matériau de base et/ou en mélangeant les matériaux. Le bronze pouvait être coloré : Pline nous dit que dans une statue de l’époque hellénistique, un alliage de bronze et de fer était utilisé pour exprimer le rougissement de la honte. Mais bien plus tôt, l’Ephèbe de Bénévent, aujourd’hui au Louvre à Paris, avait des lèvres rouges, et d’autres matériaux étaient souvent combinés au bronze. Les yeux de l’aurige de Delphes étaient en pierre blanche incrustée de pierre noire pour l’iris, et exceptionnellement, une bande d’argent était insérée entre ses lèvres pour représenter des dents blanches. Dans de nombreux cas, l’œil n’existe plus, ce qui donne à de nombreuses statues de bronze le regard vide qui est si frappant dans l’Ephèbe de Bénévent et le Zeus du Cap Artémisium.

Le marbre n’est pas en reste. Lui aussi était taché : les textes anciens sont sans équivoque à ce sujet, et dans les rares cas où les circonstances ont favorisé sa conservation, la peinture est encore visible. Comme nous le verrons, une partie de l’intérêt exceptionnel de la sculpture archaïque de l’Acropole réside dans le fait qu’elle offre un témoignage factuel sur le problème archéologiquement subtil de la sculpture polychrome. Mais la grande majorité des sculptures en marbre ont perdu la peinture qui les recouvrait partiellement.

Elles ont également perdu leur monture de bronze, dont il ne reste plus que les rainures dans lesquelles elles étaient fixées, visibles sur des œuvres aussi diverses que le colosse naxien de Délos, les frises du trésor siphnien de Delphes ou la stèle funéraire de Dexileos.

La disparition des sculptures grecques originales

Notre deuxième perte - en partie liée à la première, puisqu’elle est souvent associée aux statues de chryséléphantine et de bronze - est la perte des originaux de sculpteurs célèbres : des œuvres qui étaient admirées dans l’Antiquité classique et mentionnées dans les textes anciens. Par exemple, lorsqu’un livre montre une photographie de Discobolus d’une œuvre de Myron, le lecteur profane ne sait pas toujours qu’il ne s’agit pas d’un bronze du cinquième siècle du sculpteur lui-même, mais d’une des nombreuses copies en marbre réalisées cinq ou six siècles plus tard.

La perte d’un si grand nombre de sculptures est particulièrement dommageable car elle ne correspond pas au modèle de perte aléatoire qui caractérise les formes d’art anciennes. Plus l’art est ancien, moins il y a d’œuvres qui survivent, mais ce qui survit est représentatif de la culture. Hélas, dans le domaine de la sculpture grecque, des pans entiers nous sont presque entièrement inconnus.

Dans cette situation malheureuse, la perte totale d’œuvres originales de sculpteurs célèbres a des implications méthodologiques très spécifiques. Que les textes de l’Antiquité classique n’aient fait que refléter la renommée de ces sculpteurs, ou qu’ils l’aient en partie créée, il n’en demeure pas moins que leurs auteurs ne s’intéressaient qu’aux artistes ; l’histoire de la sculpture grecque écrite dans l’Antiquité est en fait l’histoire des sculpteurs grecs.

Cela n’est pas surprenant : que les historiens de l’Antiquité classique s’intéressent à la politique, à la guerre ou à l’art, l’histoire qu’ils écrivent est toujours l’histoire des grands hommes. Dans le cas de l’art, cependant, la concentration sur les personnalités exceptionnelles, caractéristique de l’Antiquité, a été remplacée par une conception romantique.

Alors qu’autrefois la collaboration dans l’atelier était la norme, la conception romantique met l’accent sur la créativité solitaire, ce qui réduit à nouveau l’histoire de l’art à l’histoire des artistes. Non seulement les livres sur la sculpture grecque consacrent beaucoup d’espace à Phidias, Polyclète et Skopas, mais des monographies entières sur ces maîtres sont encore publiées, surtout en Allemagne, où - grâce à une tradition remontant à Winckelmann - l’intérêt pour la grande sculpture hellénique est particulièrement vif. Une telle pratique est discutable. Dans l’ensemble, nous n’avons aucune raison de croire que l’étude des artistes individuels est la meilleure façon d’étudier l’art.

Dans le cas de la sculpture grecque en particulier, il est particulièrement inutile de se concentrer sur un problème totalement insoluble, puisque nous ne savons rien de ces grands artistes, et que les récits sur Alcamène ou Phidias dépendent de la construction d’hypothèses invérifiables basées sur des bouts de textes souvent presque illisibles, et sur des copies sculpturales à l’authenticité incertaine.

Types de sculpture en Grèce antique : Statues et reliefs

Le seul mot moderne «sculpture» recouvre en fait deux arts différents ; de même en grec ancien les mots de la famille glyphein désignent toute forme de sculpture, et les mots de la famille graphein toute forme de dessin.

D’une part, nous avons la sculpture circulaire : des statues indépendantes qui peuvent être vues de n’importe quel point dans un espace de 360 degrés. D’autre part, nous avons les œuvres en relief dans lesquelles les formes sculpturales sont une partie fixe du bloc ou de la dalle qui constitue leur arrière-plan. Dans ce cas, les angles de vision ne changent que de 180 degrés, car ensuite nous ne voyons plus que le dos de l’œuvre. La sculpture en relief peut être plus ou moins profonde, et la différence est souvent décrite en termes de «haut» et «bas» relief. Toutefois, il est préférable d’utiliser ces termes pour désigner la distinction technique la plus importante. Dans le relief dit «en creux» de l’art égyptien, que l’on pourrait plutôt appeler «bas-relief», les figures sont souvent sur le même plan que l’arrière-plan ou gravées profondément dans celui-ci. Un excellent exemple de haut-relief est l’autel de Zeus de Pergame (vers 166-156 av. J.-C.). En Grèce, cependant, les figures n’étaient jamais sculptées sur le fond, mais en saillie. (Voir aussi École de Pergame de la sculpture hellénistique 241-133 av. J.-C.).

Ainsi compris, le relief comprend plus de genres que n’en couvre le terme «sculpture» ; le relief comprend en fait «sculpture», les monnaies et les poteries à ornementation moulée ou appliquée. Pour des raisons de place, nous n’aborderons pas ces genres ici, mais cet élargissement de la catégorie du «relief» indique la diversité technique des méthodes utilisées pour le produire. Alors que les reliefs en marbre sont taillés au ciseau, les reliefs en monnaie sont estampés sur le métal et les reliefs en céramique sont soit coulés avec le récipient lui-même, soit appliqués ultérieurement sur sa paroi. L’application n’apparaît qu’une seule fois dans le relief en marbre, sur la frise de l’Erechthéion de l’Acropole d’Athènes, où des figures en marbre blanc ont été fixées sur le fond bleuâtre de la frise, créant ainsi un effet saisissant de contraste des couleurs.

Bien entendu, ce sont leurs caractéristiques communes qui permettent de réunir deux arts différents - la sculpture ronde et le travail en relief - en un seul terme «sculpture». Ces caractéristiques sont principalement d’ordre technique : la sculpture ronde et le travail en relief dérivent tous deux du glyphein, et non du graphein . Elles sont sculptées, et non peintes, et utilisent la troisième dimension. La statuaire et le travail en relief étaient également liés dans leur utilisation des matériaux et des outils ; ils étaient sculptés dans le même marbre, avec le même type de fraise, en utilisant des techniques manuelles similaires, ou coulés dans le même bronze. Peut-être y avait-il aussi un terrain sociologique commun entre les deux métiers. Malheureusement, nous ne connaissons pas suffisamment l’organisation professionnelle de la sculpture grecque pour savoir si les personnes qui faisaient des sculptures rondes faisaient aussi des reliefs.

Il existe également un lien thématique. Notre art moderne nous enseigne que la sculpture ronde ne doit pas nécessairement représenter une figure humaine. L’art grec peut facilement donner l’impression que la sculpture et la statue figurative sont une seule et même chose. Il est vrai que la figure humaine, comme dans tout l’art grec, est dominante. Cependant, une colonne grecque, par exemple, bien que traditionnellement considérée comme une structure architecturale, peut également être considérée comme une sculpture non figurative lorsqu’elle est sculptée de haut en bas et laissée à elle-même en tant que piédestal ou offrande votive. De même, les reliefs ne se limitent pas à des scènes avec des figures humaines, mais peuvent représenter des motifs géométriques, en particulier sur les bâtiments où apparaissent des éléments tels que la régulière, le triglyphe et le mutulus - ou ils peuvent parfois être incorporés dans l’ornementation des moulures ou des cadres de porte avec des motifs d’ovolos, de cercles, de palmettes et de rosettes.

Ces deux types de sculpture, la statuaire et la sculpture en relief, sont étroitement liés, tant par l’utilisation des matériaux que par les sujets traités. Dans toute l’Antiquité classique, on trouve des statues de marbre reposant sur des socles également en marbre, dont les côtés sont souvent ornés de reliefs. Statues et reliefs pouvaient également alterner, par exemple dans les frontons : alors que certains frontons architecturaux comportaient des décorations en relief, les tympans contenaient généralement des statues.

Cependant, placées à plus de trente pieds du sol, à l’avant du pignon, là où personne ne pouvait les observer de l’arrière, ces statues se trouvaient dans une position plus propice au relief. Si elles sont d’abord entièrement sculptées, comme au temple de Zeus à Olympie ou au Parthénon, il n’est pas étonnant qu’au IVe siècle avant J.-C., le dos invisible des statues commence à être ignoré, comme dans les temples de Delphes et de Tégée.

Une relation intéressante entre la sculpture et le relief est la transcription d’un même sujet d’un genre à l’autre. Cependant, la transcription du relief à la statue est en réalité très rare ; le passage de la statue au relief est beaucoup plus fréquent, comme nous le verrons dans les reliefs céramiques ou numismatiques qui illustrent des statues aujourd’hui perdues. Il n’est pas difficile de trouver des raisons à ce mouvement unilatéral : la sculpture ronde était beaucoup plus chère, ce qui favorisait la reproduction d’objets coûteux dans un format moins onéreux, et les ressources iconographiques du relief étaient beaucoup plus importantes.

Les reliefs pouvaient représenter une ou plusieurs personnes sur un fond sur lequel on pouvait placer des accessoires ou des éléments de paysage, et étaient adaptés à la représentation de scènes très précises, comme la centauromachie ou l’amazonomachie (combats de centaures et d’amazones) de divers temples, la procession panathénaïque sur le Parthénon, l’adieu du défunt à sa famille sur les stèles funéraires, et des scènes moins complexes : dieu ou homme au repos.

La sculpture en cercle, en revanche, est adaptée à la représentation d’une figure isolée, mais n’a qu’un faible potentiel narratif, à moins de recourir à la formule du groupe sculptural dit «». Cette expression ambiguë désigne deux procédés techniques très différents : soit le même bloc est sculpté pour représenter deux ou plusieurs personnages dont la relation entre eux est ainsi durablement fixée, comme dans Laocoon et l’enlèvement d’Antiope par Thésée, soit les statues individuelles sont placées ensemble pour former une scène, comme dans le groupe de Harmodios et Aristogeiton .

En résumé, l’isolement des figures sculptées dans un cercle et l’inclusion des figures en relief dans leur arrière-plan, combinés aux différentes possibilités iconographiques qui en découlent, créent des genres très différents. La relation de ces deux genres avec d’autres formes d’art n’est pas non plus toujours la même.

Le relief est assimilé à la peinture d’au moins deux points de vue. Tout d’abord, il partage avec la peinture une certaine similitude de procédé et d’iconographie. Lorsque le sculpteur du VIe siècle qui a réalisé la métope du trésor de Sikyon à Delphes a représenté une battue au bétail et qu’il a voulu représenter plusieurs têtes de bétail s’avançant de profil, il s’est trouvé confronté à un problème qui se pose également aux peintres de vases modernes, et il l’a résolu de la même manière qu’eux. Il décale légèrement les animaux de manière à ce que leurs pattes ne se chevauchent pas mais forment des lignes parallèles.

Au VIe siècle également, des inscriptions peintes sur les vases permettent d’identifier les personnages représentés : le sculpteur du Trésor siphnien de Delphes inscrivait les noms des dieux sur le marbre du fond. Ces inscriptions sont aujourd’hui effacées, mais une technique photographique particulière permet depuis peu de les lire. Sur le plan iconographique, les reliefs, puisqu’ils présentent eux aussi des personnages en arrière-plan, puisent naturellement dans le même répertoire que la peinture : dans le temple de Zeus à Olympie, la plupart des Travaux d’Hercule illustrés sur douze métopes évoquaient un dessin original, mais l’épisode du sanglier d’Erymanthe est représenté exactement de la même manière que dans les peintures de vases modernes.

Deuxièmement, le relief alterne avec la peinture sur des objets tels que les vases. Nous pensons surtout aux vases peints «», qui constituent la majorité, mais il ne faut pas oublier que le relief céramique a joué un rôle important dans la décoration des vases, surtout à l’époque archaïque (dans des œuvres comme le vase représentant le cheval de Troie trouvé à Mykonos) et à l’époque hellénistique.

La peinture alterne également avec le relief architectural. L’exemple le plus ancien date du VIIe siècle avant J.-C. et provient des métopes du temple de Thermos, qui sont des dalles de terre cuite peinte représentant Persée, Orion, Chélidon, etc. Tous les temples ultérieurs ont eu leurs métopes. Tous les temples ultérieurs avaient leurs métopes en relief.

L’alternance est tout aussi fréquente dans l’art funéraire : les reliefs sont innombrables - il y a suffisamment de bons exemples pour remplir plusieurs salles du Musée national d’Athènes - mais les stèles peintes ont dû également être fréquentes de l’époque archaïque à l’époque hellénistique. C’est seulement que nous en avons relativement peu, pour la raison habituelle que la peinture ne résiste pas aux outrages du temps et s’efface ou devient très indistincte, à moins que des circonstances particulières ne l’aient préservée pour nous ; c’est le cas des stèles actuellement au musée de Volos, qui ont été réutilisées dans la fortification quelques années après leur réalisation.

Le relief et la peinture sont liés à la représentation de figures sur un fond, la sculpture est liée à l’architecture. On a vu plus haut que la statue et la colonne sont fondamentalement deux formes plastiques arrondies, dont l’une est figurative et l’autre non. En effet, les statues ont parfois remplacé les colonnes dans la fonction architecturale de support de l’entablement, sous des noms devenus traditionnels et qui nous sont connus par les auteurs des périodes hellénistique et romaine. Ils décrivent les statues masculines comme «atlantes», en référence au mythe d’Atlas qui portait le monde sur ses épaules, ou comme «telamones», signifiant simplement «supports», et les statues féminines étaient appelées «caryatides», littéralement «femmes de Carie», une ville de Laconie. Le terme n’a jamais été vraiment expliqué et, au Ve siècle, les administrateurs des travaux de construction de l’Acropole appelaient les cariatides du portique de l’Erechthéion simplement «korai» («jeunes filles»).

Au moins deux monuments du dernier quart du Ve siècle, dont le Trésor siphnien de Delphes, comportaient deux cariatides là où de tels édifices avaient habituellement des colonnes, et le temple de Zeus Olympien à Akragas (Agrigente moderne), au début du Ve siècle, présentait deux séries de douze Atlantes. L’usage de ces figures n’a jamais été abandonné et, au milieu de la période impériale, il a été imité par la cariatide d’Éleusis, les tritons de l’Odéon d’Agrippa sur l’agora d’Athènes et les barbares captifs sur la façade monumentale de Corinthe.

Art et artisanat

Si les textes et les monuments conservés nous donnent une image complète des matériaux utilisés en sculpture, ils nous renseignent peu sur les méthodes de travail. La littérature classique ne fournit pratiquement aucune information à ce sujet, les inscriptions votives encore moins ; les outils retrouvés sont rares, de même que les images de sculpteurs au travail.

Et les images qui existent ne sont pas faciles à interpréter. Ainsi, le fond d’une coupe conservée à Copenhague et datant de la première période de la céramique à figures rouges (fin du VIe-début du Ve siècle) montre un sculpteur en train de tailler un troupeau, tandis que les deux faces extérieures d’une coupe conservée à Berlin montrent plusieurs bronziers travaillant dans un four tandis que d’autres terminent une grande statue. Ces maigres informations sont complétées principalement par ce que l’examen des œuvres elles-mêmes peut nous apprendre. De plus, la technique varie d’une période à l’autre.

Nous savons que dans l’Antiquité, la fonte et le martelage du bronze massif étaient pratiqués, et que plus tard, la technique dite de la cire perdue» s’est répandue - certains moules utilisés pour la fonte ont survécu jusqu’à aujourd’hui. Les pièces finies étaient ensuite patinées artificiellement. En ce qui concerne la technique du travail de la pierre, en particulier du marbre, les sculptures inachevées qui nous sont parvenues en grand nombre - par exemple un relief d’une maison de Délos - ont conservé des traces d’outils, ce qui nous renseigne sur les étapes intermédiaires de la sculpture. De nombreux exemples de l’Antiquité montrent qu’il était courant d’utiliser des sections supplémentaires pour les parties saillantes, telles que les bras tendus (comme dans le korai archaïque de l’Acropole) ou l’organe masculin.

Les œuvres en marbre étaient finies par polissage à la cire ou à l’encaustique, un procédé appelé ganose, tout comme le bronze était fini par patinage. Même à l’époque archaïque, les sculpteurs étaient très habiles : trois grands kouroi archaïques inachevés à Naxos, laissés à l’endroit où le travail avait commencé, montrent que d’énormes monolithes pouvaient être sculptés partout où la pierre était extraite, et la dédicace du Colosse d’Apollon naxien à Délos, bien qu’énigmatique, suggère que le travail sur des blocs aussi énormes procurait un grand plaisir aux sculpteurs.

On peut ajouter à cela la célèbre réalisation de Teleclus et Theodoros, qui ont fait la statue de l’Apollon pythique à Samos à partir de deux moitiés, qu’ils ont réunies une fois l’œuvre achevée.Le sculpteur ne fait pas seulement de l’art - en termes sociologiques, il fait aussi de l’artisanat. Là encore, nos connaissances sont très lacunaires.

En principe, rien n’était plus étranger à la Grèce antique que l’idée de l’art pour l’art. C’est pourquoi la sculpture était généralement le fruit d’une commande d’un organisme public, comme une cité ou une confédération, ou (de plus en plus à l’époque hellénistique et impériale) d’un particulier. Nous pouvons supposer que la création de la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie n’était pas une idée personnelle de Phidias ; les dédicaces confirment régulièrement que des mécènes ont commandé l’œuvre, bien que les détails de la procédure soient généralement vagues. Nous n’avons pas souvent autant de détails que le décret de Délos du troisième siècle, qui stipule que "Télésinos d’Athènes a été chargé par le peuple de faire des statues d’Asclépios et de la reine Stratonica, et il a fait un don au peuple en exécutant la statue d’Asclépios en bronze et la statue de la reine en marbre, et il a pris soin gratuitement de préserver et de restaurer toutes les statues du sanctuaire qui en avaient besoin."

Les commandes peuvent nous renseigner sur les relations entre sculpteurs célèbres. La tradition littéraire mentionne plusieurs concours : l’un d’eux, selon Pline l’Ancien, concernait une offrande votive des Amazones dans le temple d’Artémis à Éphèse. Les artistes en lice ont préféré Polycletus à Phidias et Cresilas, et c’est sur cette base que la critique moderne a tenté, assez vainement, d’attribuer les Amazones blessées de nos musées à l’un ou l’autre de ces sculpteurs. De même, on raconte que Phidias et Alcamène devaient réaliser Athéna, qui devait se dresser sur une haute colonne.

Pour corriger l’effet d’optique qu’aurait produit une telle hauteur, Phidias fit à la déesse une grosse tête, ce qui choqua les spectateurs lorsqu’ils la virent pour la première fois, tandis qu’Alkamène, en respectant les proportions naturelles du corps, provoqua d’abord l’appréciation, puis le rire lorsque sa statue fut placée au sommet de la colonne.

Ces histoires de rivalité, aussi crédibles soient-elles, sont complétées par des récits de coopération ; le cas le plus célèbre est celui du mausolée qu’Artémise, épouse du souverain carien Mausolus, fit construire à Halicarnasse au milieu du IVe siècle avant notre ère. Pline nous apprend que Scopas, Briaxis, Timothée et Léochar ont collaboré à sa décoration.

Skopas était originaire de Paros, tandis que les trois autres sculpteurs venaient d’Athènes. De même, dans le concours éphésien, Polyklétos était d’Argos, Phidias d’Athènes et Kresilas de Kidonia en Crète.

Dans tous les cas que nous venons de citer, nous constatons que les sculpteurs travaillaient en dehors de leur ville d’origine. Les dédicaces votives confirment cette mobilité : la statue funéraire de Phrasikleia, une Athénienne d’époque archaïque, est l’œuvre d’un Parien, et il semble que la vie itinérante soit répandue à l’époque hellénistique, où des signatures apparaissent sur de nombreux socles.

Par exemple, nous avons sept signatures de Timothée, qui se dit originaire de Sikion : deux à Sikion même, deux à Oropos, une à Tanagra, une autre à Délos, et probablement une septième à Pergame. Cependant, il n’était pas nécessaire de voyager : entre le IIe et le Ier siècle avant J.-C., il y avait de nombreuses statues signées à Délos, et les sculpteurs étaient tous des Delasiens. Cela s’explique par le fait que Délos avait une population nombreuse et prospère, qui fournissait suffisamment de commandes.

Les commandes de sculptures dans la Grèce antique

L’obtention de commandes était un facteur important. Le marché connaît des hauts et des bas. Les grands travaux entrepris par Périclès sur l’Acropole après sa destruction complète par les Perses en 480 avant J.-C. en sont une bonne illustration. Des comptes de dépenses de la frise de l’Erechthéion, gravés sur marbre, nous sont parvenus ; ils décrivent le paiement d’honoraires à des sculpteurs pour la réalisation de diverses figures supplémentaires, à savoir

" À Antiphane, du quartier de Kerameikos, qui a fait un char, un jeune et un attelage de deux chevaux : 240 drachmes ;
à Phiromaque de Kephisia, qui a fait un homme conduisant un cheval : 60 drachmes ;
à Soklos d’Alopeke, qui a fait un personnage tenant une chauve-souris : 60 drachmes ;
à Phiromaque de Kephisia, qui a fait un homme s’appuyant sur un bâton à l’autel : 60 drachmes ; &c. д."

Le décompte se poursuit sur plusieurs colonnes. Mais un travail de cette ampleur ne pouvait se poursuivre indéfiniment et, de toute façon, le déclin d’Athènes, asséchée par la guerre du Péloponnèse, y mit fin. Tous ces obscurs sculpteurs dont les salaires sont consignés dans les comptes étaient désormais sans travail, et il est probable qu’ils eurent recours à ce que l’on appellerait aujourd’hui «le recyclage» : c’est l’explication habituelle de l’apparition soudaine de stèles funéraires, absentes depuis la fin de l’époque archaïque et sans doute interdites par les lois limitant les funérailles ostentatoires.

Les sculpteurs employés dans les travaux publics ont été contraints de passer dans le secteur privé, et il semble probable que la pression de ces artisans sans emploi ait contribué au non-respect de la loi du luxe, que la piété (ou la vanité) des morts les prédisposait de toute façon à enfreindre. Si tel est le cas, il n’est pas surprenant que la stèle funéraire de Dexileos rivalise avec les reliefs de cavaliers de la frise panathénaïque.

Qui dit commande dit honoraires, mais là encore, on dispose de très peu d’informations sur la situation financière des sculpteurs. Nous avons vu, par exemple, que les comptes de l’Erechthéion indiquent le prix payé pour chaque figure, mais il faudrait savoir quelles étaient les dépenses du maître et le temps qu’il consacrait à l’œuvre.

Néanmoins, la rémunération semble assez bonne si l’on se souvient que 60 drachmes pour une statue, c’est 180 fois le montant de deux oboles versées aux juges comme honoraires journaliers à la même époque. Il est vrai que les honoraires des juges devaient être très bas, puisqu’un peu plus tard, ils constituaient également une allocation journalière versée aux nécessiteux. Mais dès le siècle suivant, Ménandre affirme qu’un homme peut vivre avec douze drachmes pendant un mois et six jours.

Les sculpteurs célèbres devaient être dans une situation très confortable ; même un homme comme Télésinos, dont nous ne connaissons pas d’autre source que l’unique décret cité plus haut, a pu faire cadeau aux Déliens de deux statues qu’ils lui avaient commandées, et participer à d’autres travaux de restauration, également à titre gracieux.

Il en va de même pour le Mausolée d’Halicarnasse : Pline nous apprend que "la reine mourut avant l’achèvement des travaux", mais que "Scopas, Briaxis, Timothée et Léochar ne partirent pas avant d’avoir achevé leur travail, estimant qu’il s’agissait d’un monument à leur gloire et à leur art", ce qui laisse supposer qu’ils ont travaillé pour rien. Pourtant, à la même époque, Platon informe Socrate que le sophiste "Protagoras a gagné beaucoup plus d’argent que Phidias et dix autres sculpteurs réunis."

Le statut social des sculpteurs dans la Grèce antique

Quant au statut social des sculpteurs, il devait varier d’une personne à l’autre : les hommes qui réalisaient des figures individuelles pour l’Erechthéion n’étaient pas au même niveau que Phidias, qui était un ami personnel de Périclès. Il faudrait en savoir plus sur les cercles sociaux fréquentés par les sculpteurs, mais il est remarquable que Platon, qui n’est pas un adepte des arts d’imitation, permette aux sculpteurs comme aux peintres, dont la position dans la société était certainement confortable, d’occuper le sixième échelon de la hiérarchie sociale, plutôt que de les reléguer au septième échelon avec d’autres ouvriers. Pourtant, il semble qu’ils aient encore été considérés comme des travailleurs manuels.

Les sculpteurs, ou du moins les fabricants de statues, n’occupaient peut-être pas une position enviable dans la société en général, mais ils semblent avoir joui d’un statut élevé parmi les artistes. La hiérarchie artistique est bien illustrée par l’utilisation de signatures reflétant le statut et l’importance non seulement du signataire lui-même, mais de toute sa catégorie professionnelle.

L’extrême rareté des mosaïques avec signatures suggère que leurs auteurs n’avaient aucun statut social, ce que confirme le peu d’intérêt que leur portent les historiens classiques. De même, les peintres de vases n’ont signé leurs œuvres que pendant une période relativement courte. En revanche, les bases inscrites montrent que, durant toute l’Antiquité, même les sculpteurs les moins célèbres signaient généralement leurs œuvres.

Note : pour des informations biographiques sur d’autres sculpteurs célèbres de la Grèce antique, voir Callimaque (actif 432-408), Lysippe (vers 395-305 av. J.-C.), Praxitèle (actif 375-335).

La formation des sculpteurs dans la Grèce antique

Si l’on passe des activités professionnelles des sculpteurs à leur formation, il faut noter que le peu d’informations dont nous disposons est aussi sporadique qu’incomplet. Les auteurs nous disent généralement que tel ou tel sculpteur a été l’élève de telle ou telle personne. Nous savons que Myron et Polyclète ont étudié ensemble, et la question de trouver un professeur de sculpture est soulevée une fois chez Platon. On peut supposer que les sculpteurs n’étaient pas autodidactes, mais nous n’avons aucun détail sur la façon dont un apprenti pouvait trouver un maître, comment il le payait, etc. En tout état de cause, malgré l’hypothèse véhiculée par les termes généraux «école argienne» ou «école attique», il est peu probable qu’il y ait eu un enseignement des beaux-arts semblable à ce qui existe dans les collèges et les universités modernes.

Enfin, on peut supposer qu’un homme connu pour ses travaux de sculpture n’était pas obligé de s’y consacrer exclusivement : Phidias supervisait aussi des projets architecturaux sur l’Acropole, et on dit qu’Ephranorus était aussi bon peintre que sculpteur.

L’utilisation des statues

Si toute œuvre sculptée est le fruit d’une commande, publique ou privée, c’est que le commanditaire en avait l’utilité. Ce n’est que plus tard, et encore de manière sporadique, que les statues ont été exposées pour l’admiration, comme dans un musée. La sculpture monumentale et architecturale était manifestement destinée à représenter des parties de temples et d’autres édifices remarquables qui, autrement, auraient été laissées à l’abandon. Il en va de même pour la plupart des reliefs, dont les images traduisent clairement la finalité de leur réalisation : funéraire, votive, etc. C’est la finalité de la statue isolée qui doit faire l’objet d’une attention particulière.

Il ne faut pas attendre beaucoup d’informations de l’étude des mots grecs désignant les statues. Une dizaine d’entre eux nous sont parvenus dans des textes littéraires, mais leur signification archéologique est limitée. Parfois, le sens même de ces mots est incertain : par exemple, kolossos n’a pas toujours été utilisé pour désigner ce que nous appelons aujourd’hui un colosse, et l’exemple le plus célèbre du genre, Colosse de Rhodes, ne devait pas nécessairement son nom à sa taille gigantesque. C’est plutôt l’inverse qui s’est produit. Colosse est un mot d’Asie occidentale qui désigne une statue et qui était utilisé par les Grecs doriens depuis environ 1000 ans avant J.-C.. J.-C. Il s’appliquait à la statue du dieu du soleil Hélios dans le port de Rhodes (le colosse de Rhodes), et a ensuite été utilisé pour désigner toute statue géante.

Il faut même se méfier des mots à l’étymologie évidente mais au sens spécialisé, comme eikon, «image», terme dont on sait qu’il était appliqué à l’époque impériale romaine aux bustes-portraits de l’empereur. Ces mêmes bustes impériaux étaient également appelés protomai, un terme qui, au lieu de souligner la ressemblance humaine, indique que la tête est séparée du corps ; de même xoanon «sculpté» (produit, notamment en bois) renvoie à la technique de fabrication, tandis que andrias «humain» (image) décrit la configuration, et agalma désigne avant tout «un ensemble d’ornements» destinés aux rois et aux dieux. Dans ces conditions, la terminologie classique des statues peut fournir des informations utiles sur les objets individuels, mais la distribution sémantique des termes qui se chevauchent n’est pas assez systématique pour nous donner des principes de classification des configurations ou même des usages des statues.

La terminologie n’étant pas d’un grand secours, il faut s’en remettre à l’examen des statues elles-mêmes pour savoir à quoi elles étaient destinées. Mais il faut d’abord distinguer deux questions qui sont souvent confondues.

Les statues grecques : que représentent-elles?

La première et la plus simple est la question thématique : que montrent les sculpteurs, qui ou que représentent les statues? Tout d’abord, elles montrent le corps humain, dont les représentations sont largement majoritaires. Cependant, l’art grec ne distingue jamais les divinités des mortels avec des techniques que l’on retrouve ailleurs, comme les têtes d’animaux de nombreux dieux égyptiens, qui empêchent de confondre Horus et Pharaon, ou l’auréole de l’iconographie chrétienne. De plus, il n’y a pas d’équivalent dans l’art grec à l’hysanthus médiéval.

Ainsi, le même jeune homme sculpté dans le marbre peut être un dieu, un vivant ou un mort. Seuls le cadre (sanctuaire, cimetière ou lieu public) et l’inscription accompagnant la statue permettaient au spectateur de l’Antiquité de reconnaître la statue pour ce qu’elle était - et il en va de même pour le spectateur d’aujourd’hui. Par exemple, si le kouros d’Anavisos et la statue de Thrasikleia n’avaient pas été retrouvés avec leur socle inscrit, nous n’aurions pas pu savoir qu’il s’agissait de statues funéraires.

À partir de l’époque archaïque, avec son «kouros» (homme nu debout) et sa «kore» (femme drapée debout), la statuaire grecque se consacre majoritairement, mais pas entièrement, à la figure humaine. Parfois, elle représente des animaux. La génisse de bronze de Myron, aujourd’hui perdue, était si célèbre que nous la connaissons par une cinquantaine de textes, dont des dizaines d’épigrammes écrites des siècles plus tard et lui servant rétrospectivement de dédicaces. Les lions de Délos sont tout aussi célèbres aujourd’hui. Des statues de lions étaient également placées sur les tombes, notamment celles que l’on peut encore voir aujourd’hui sur les charniers de soldats morts à Chéronée et Amphipolis.

Les statues représentant le règne végétal n’ont pas survécu, mais les textes littéraires et les inscriptions de Delphes et de Délos mentionnent des palmiers en bronze. Viennent ensuite les représentations de monstres : sirènes et surtout sphinx, ces derniers étant surtout présents à l’époque archaïque.

Enfin, il y a des sujets plus marquants : un pilier au henné, généralement appelé simplement herma, constitué d’une colonne carrée au-dessus de laquelle s’élève une tête avec un pénis, souvent représenté en érection ; ou des omphaloi (nombril), représentations d’une grosse pierre entourée d’une grille à larges mailles ; ou encore des sculptures d’un phallus isolé. Un fragment de phallus en marbre d’une taille immense se trouve encore sur un haut piédestal à Délos et, selon une inscription votive, a été sacrifié à Di