Sculpture de la Grèce antique 1 768 Automatique traduire Auteur du texte original - Neil Cоllins

introduction

Avec l’architecture de nombreux antiquités civilisations réduit en ruines et leur peinture perdue sans laisser de trace, la sculpture, en particulier Sculpture grecque , a assumé une position comme forme prédominante de Art ancien . De nombreux fragments spectaculaires sont exposés sur des sites archéologiques ou occupent une place de choix dans la meilleurs musées d’art ; ils sont considérés comme une preuve primordiale de la création artistique, c’est-à-dire du pouvoir de l’homme sur la matière brute et la nature.

Depuis l’ère de Sculpture Renaissance italienne , le art de l’antiquité classique a été pris comme un point de référence fixe et la théorisation du 18ème siècle de classique sculpture élevé une sorte de "Hellenomania", qui a refait surface avec chaque renaissance classique. (Voir également: Architecture romaine .) Nous devons encore discerner la véritable nature de cette ancienne sculpture grecque, qui nous est connue, pour l’essentiel, par des copies; leur succès en reliant les siècles fut tel qu’ils en vint à être considérés comme des originaux. NOTE: pour les artistes et styles ultérieurs inspirés de la sculpture classique de la Grèce antique, voir: Le classicisme dans l’art (800 et plus).

Au cours des dernières décennies, notre compréhension du monde classique s’est élargie et affinée par de nouvelles découvertes archéologiques (en particulier sur les fonds marins) et par une étude systématique des preuves écrites. Une réécriture de l’histoire de la sculpture classique est devenue d’autant plus nécessaire que les musées, qui éloignent nécessairement les œuvres d’art de leur cadre d’origine, ont eu tendance à les présenter simplement comme des objets de contemplation.

dans le histoire de la sculpture , l’art de l’antiquité classique – commençant par Art égéen – est d’une importance vitale. Elle détermine toujours notre définition de ce qu’est la sculpture, nos techniques actuelles en sont dérivées et elle sert toujours de point de référence pour l’utilisation que nous faisons de l’art et la valeur que nous lui attribuons.

A nos yeux, la Grèce reste avant tout la civilisation à laquelle nous devons le sommet de la représentation anthropomorphique. Mais, bien que prise comme modèle d’harmonie classique, la sculpture grecque antique ne visait pas uniquement l’idéalisation de la beauté. En retraçant son histoire, nous découvrons que la sculpture remplit une multitude de fonctions: religieuses (plus que ce qu’on ne voudrait croire), votives, commémoratives et politiques. Nous sommes également obligés de considérer les origines du concept d’art, un concept qui reste avec nous aujourd’hui. Les cités grecques doivent leur renommée et leur prestige au génie de leurs artistes. les artistes ont vu en sculpture le moyen d’assurer leur survie au-delà de la tombe; les collectionneurs et les clients étaient réputés pour l’audace de leurs commandes. Ces questions sont toujours d’actualité dans le monde moderne.

Ressources de sculpture grecque:
Pour des articles sur l’art de l’Antiquité classique dans la Grèce antique, voir:

Sculpture De Style Daedalic (vers 650-600 avant notre ère)
Sculpture archaïque (environ 600-480 avant notre ère)
Peinture grecque archaïque (c.600-480)
Première sculpture grecque classique (environ 480-450 avant notre ère)
Haute sculpture grecque classique (450-400 avant notre ère)
Sculpture grecque classique tardive (C.400-323 AEC)
Peinture grecque classique (vers 480-323 av. J.-C.)
Sculpture Heleniste (c.323-27 AEC)
Statues et reliefs de style hellénistique (c.323-27 AEC)
Peinture grecque de la période hellénistique (c.323-27 AEC)

L’étude de la sculpture grecque: contexte

Depuis le XVIIIe siècle, la sculpture grecque fait l’objet d’une idolâtrie, et ce n’est que récemment que nous avons pu la replacer dans son contexte. Cela ne veut pas dire que la sculpture était la seule forme de Art grec généralement apprécié, mais le succès généralisé des livres par Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), suivie en 1700 par celle de Lessing’s Laocoon , avec sa vaste théorisation du célèbre groupe du Vatican, Laocoon et ses fils (42-20 avant notre ère), a servi à focaliser l’intérêt sur la sculpture. C’est principalement en relation avec la sculpture que nous avons eu tendance à parler de "la beauté classique de la Grèce". C’est la sculpture qui est actuellement considérée comme le plus représentatif et même le plus excellent des arts de la Grèce antique. Et c’est un art avec lequel nous avons le bonheur de nous connaître particulièrement bien. Il a certainement produit une partie de la plus grandes sculptures jamais .

Cet accent de notre semble sembler être justifié. Notre admiration pour les peintures sur vases et les mosaïques n’a pas été partagée par les Grecs, qui les considéraient d’une importance mineure, mais ils considéraient réellement la sculpture comme un élément marquant de leur civilisation, digne de l’intérêt critique et historique attesté dans de nombreux textes. Et tandis que les bâtiments qui sont restés raisonnablement intacts sont rares et que les peintures majeures ont pratiquement disparu, les œuvres de sculpture ont été préservées en grand nombre. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un coup d’œil sur les réserves d’un grand musée tel que Paris Louvre . Chronologiquement, les œuvres de sculpture grecque qui ont survécu couvrent plusieurs milliers d’années, sans interruption – de l’époque archaïque à la période impériale – et s’étendent géographiquement des colonies italiennes à l’Asie mineure.

À cette abondance de statues, de statuettes et de sculpture en relief Il faut ajouter des sources écrites de deux types. Premièrement, les inscriptions sur les œuvres elles-mêmes: pendant la période archaïque, elles étaient communément gravées sur le statue lui-même, en particulier sur la cuisse, mais se trouvent plus souvent sur le piédestal; c’est finalement devenu la coutume établie. Ces inscriptions donnent, en tout ou en partie, l’identité de l’œuvre, la date, le nom du votionnaire ou du patron et celle du sculpteur. La plupart des statues ont été séparées de leurs socles d’origine, mais les tentatives pour les assortir n’en sont pas moins instructives, ce qui permet d’esquisser la carrière de certains artistes. Deuxièmement, il existe de nombreux textes concernant la sculpture et les sculpteurs, certains littéraires et d’autres sous forme d’inscriptions, notamment des listes de salaires versés. En dehors de Pline l’Ancien. qui a longuement écrit sur la statuaire grecque en bronze et en marbre, il n’ya pas d’histoires continues de la sculpture classique. mais les écrivains grecs et latins ont souvent abordé le sujet à différents points de vue. Au 19e siècle, l’Allemand J. Overbeck a rassemblé une série de passages de ce type, qui, bien que non exhaustive, compte environ trois cents pages.

Dommages causés aux statues grecques

Compte tenu de l’abondance de monuments survivants et d’une masse d’informations textuelles, les archéologues de la sculpture grecque sembleraient être dans une position forte. Mais il faut beaucoup plus que cela pour obtenir une image complète et fiable.

Le premier obstacle est commun à l’étude de toutes les civilisations relativement anciennes: plus une œuvre est ancienne, plus elle est susceptible d’avoir été endommagée et moins nous en connaissons la date, la fonction, etc.

On pourrait raisonnablement prétendre que la renommée du Vénus de Milo est due à la perte de ses bras; de là dérive son étrange fascination. Mais dans les temps anciens, elle n’avait rien d’inhabituel. Ses bras auraient été posés de façon naturelle; elle peut avoir tenu un objet dans ses mains. Elle n’est nullement unique à cet égard. Le bras étendu de l’ éphebe d’Anticythère , par exemple, semble faire un geste aussi frappant uniquement parce qu’il tenait ou attendait pour inspection quelque chose qui a disparu depuis. Malheureusement, la restauration des parties manquantes des statues est pratiquement impossible. Dans Architecture grecque , la récurrence des éléments de base signifie souvent que l’ensemble peut être reconstruit à partir d’un fragment relativement petit. (Voir également Architecture égyptienne .) Les sculpteurs, quant à eux, n’étant soumis à aucune règle cohérente, étaient libres de communiquer à un bras tout mouvement qu’ils jugeaient opportun et de placer à la main tendue toute personne portant un certain nombre d’objets. Les reconstructions sont donc une hypothèse. Nous ne résoudrons jamais le mystère des bras de la Vénus de Milo , à moins bien sûr que les originaux soient découverts un jour! En effet, le seul espoir de restaurer l’intégrité des statues réside dans l’identification de fragments brisés. Et certains archéologues aux yeux vifs ont réalisé des miracles dans ce domaine. Avec l’ajout progressif de fragments jusqu’alors éparpillés, une tête isolée conservée au musée de Delphes a été transformée en une statue de Dionysos, tandis que la Gaule de Delos agenouillée a récemment retrouvé sa tête et ses épaules. Mais de telles opérations peuvent être compromises par des interventions imprudentes: par exemple, pour adapter des pièces de rechange, le sculpteur néo-classique Thorvaldsen scié les souches brisées des statues des frontons d’Egine – maintenant exposée à Munich – et détruisit ainsi toute possibilité de restituer des têtes ou d’autres fragments découverts ultérieurement.

La mutilation de statues est particulièrement regrettable car elle rend souvent l’identification difficile. En fait, une œuvre peut appartenir à une catégorie iconographique ou à une autre, en fonction de la reconstruction proposée: si le bras déployé de l’ épébe d’Anticythère brandissait la tête de la gorgone, il était un Persée; si sa main courbée était en train de cueillir une pomme, il était Héraclès dans le jardin des Hespérides. De la même manière, le grand bronze trouvé dans la mer près du cap Artémisium est un Zeus si sa main est restaurée pour tenir un coup de foudre, ou un Poséidon s’il saisit un trident, car à part tout nom qui pourrait être inscrit sur le socle de une statue, maintenant souvent séparée d’elle, ce sont les attributs qui permettent généralement l’identification. Cette perte d’identité entraîne une série de confusions qui peuvent parfois affecter l’attribution d’une œuvre à un sculpteur plutôt qu’à un autre.

[Remarque: pour plus d’informations sur les céramiques de la Grèce antique, notamment les techniques géométrique, à figures noires, à figures rouges et au sol blanc, voir: Poterie grecque: histoire et styles .]

Chronologie et identification des sculptures grecques

Outre les problèmes de restauration, d’identification et d’attribution, il est difficile de déterminer deux autres détails importants de l’histoire d’une œuvre: la date et le lieu de son origine. Commençons par la chronologie: notre connaissance de la sculpture grecque nous permet maintenant de dater la plupart des œuvres sans hésiter, dans les cinquante ou cent prochaines années. Mais il y a toujours des cas difficiles: la date de la Vénus de Milo est incertaine, l’ apollo de Piombino a varié entre le sixième et le premier siècle avant notre ère, et les statues du temple de Lykosoura ont été attribuées à différentes dates le deuxième siècle avant notre ère et le deuxième siècle de notre ère. Il ne serait pas trop cruel de dire que les spécialistes considèrent comme un devoir professionnel de trouver des raisons, fondées ou non, de contester la chronologie généralement acceptée.

Nous accepterons ici la chronologie habituelle, mais il faut bien admettre que la preuve des travaux de datation n’est fiable que jusqu’à un certain point. Idéalement, la date est indiquée par un texte, tel que le passage d’Hérodote qui nous dit que le Trésor siphnien de Delphes a été construit vers 525 av. J.-C. ou peut être inscrit sur l’œuvre même, par exemple dans le cas de la stèle funéraire. de Dexileos, avec son inscription disant que le jeune homme était mort "pendant le règne de Eubulides", à savoir, très précisément, en 394 AEC, mais une telle bonne fortune est inhabituel. Comme les informations fournies par le contexte des fouilles archéologiques ne sont pas beaucoup plus fréquentes, on ne peut dater les œuvres que par leur style, c’est-à-dire par leur ressemblance ou leur différence avec les œuvres à date précise. Cette méthode peut être très dangereuse pour les chercheurs qui croient pouvoir fixer une date à une décennie, voire à une demi-décennie, car ils ne sont pas toujours incontestablement datés, et surtout parce que les similitudes et les différences stylistiques ne dépendent pas nécessairement de la période. Ils peuvent également s’expliquer, tout d’abord par les différences entre des artisans d’habiletés, de goûts et d’âges différents; bien que la construction de la Parthénon n’a duré que quinze ans, et il semble très probable que les travaux sur les métopes aient été achevés dans un délai encore plus court; leur style est plus archaïque que celui des autres parties du temple. Deuxièmement, il existe des différences régionales: toutes les régions de la Grèce ne se sont pas développées au même rythme et certaines ont pris du retard par rapport à d’autres, de sorte que les œuvres similaires peuvent avoir des dates très différentes du fait qu’elles n’ont pas été réalisées au même endroit.

Remarque: un musée moderne spécialisé dans la sculpture en marbre grec et autres antiquités classiques est le Getty Museum Los Angeles , fondé par J Paul Getty (1892-1976).

Nous savons que la chronologie artistique et la géographie affectent la datation d’une œuvre; malheureusement, nous n’avons pas toujours une bonne idée de l’endroit où chaque travail individuel a été effectué. En effet, mis à part les cas relativement nombreux où une œuvre nous est parvenue par le biais d’un commerce d’antiquités dont la légalité est douteuse, et dont ceux qui en ont bénéficié ont de bonnes raisons de garder le silence sur la provenance, la première chose que nous savons sur une œuvre est celle où il a été trouvé et par conséquent, il a servi à quoi. Bien souvent, bien sûr, lorsqu’il a été fabriqué au quotidien, il doit avoir été fabriqué à l’endroit où il a été retrouvé: une stèle funéraire trouvée et donc utilisée à Boiotiu a très probablement été sculptée à cet endroit. Cependant, la situation est différente avec des travaux plus importants, pour deux raisons principales. D’abord, comme nous le verrons, depuis des temps archaïques, les grands sculpteurs travaillent loin de leurs villes d’origine. Ensuite, les grands temples ont reçu des offres votives de nombreuses villes différentes, qui auraient pu produire et transporter l’œuvre plutôt que de la commander à destination. À Delos, par exemple, les statues données par les Naxiens côtoient les statues par les Pariens et seules les différences de style discutables permettent de les distinguer.

La valeur accordée à la sculpture par les Grecs

Au-delà de ces difficultés, communes à toutes les recherches archéologiques, l’étude de la sculpture grecque est plus particulièrement sujette à une sorte de malentendu assez fréquent dans les études classiques, ce qui laisse supposer que ce dont nous disposons maintenant était important dans l’Antiquité classique: Pompéi par exemple, était une ville de province parmi beaucoup d’autres et ne doit sa signification archéologique qu’à son état de conservation exceptionnel. Il en va de même pour la sculpture, à deux points de vue. Premièrement, nous sommes disposés à accorder à la sculpture une place prépondérante dans l’art grec car elle en a survécu en grande partie; Pourtant, il y a de bonnes raisons de penser que les Grecs eux-mêmes ont classé la peinture beaucoup plus haut et que très peu de peintures ont survécu. Surtout dans le domaine de la sculpture, nous avons tendance à croire que les objets existants sont les meilleurs produits. Nous ne tenons pas suffisamment compte de deux pertes majeures – des matériaux qui ont péri et des originaux de sculpteurs célèbres – qui ne peuvent être évaluées que par la comparaison des œuvres survivantes avec la preuve de textes littéraires.

Pour un guide sur l’impact de la sculpture grecque et de l’art de la pierre sur les artistes et les designers modernes, voir: et Sculpture Néoclassique (1750-1850); Architecture néoclassique (1640-1850); et Peinture néoclassique (environ 1750-1860).

Les matériaux de sculpture les plus précieux de la Grèce antique

En premier lieu, certains des matériaux utilisés dans la statuaire qui ont péri sont ceux qui étaient les plus prisés par les Grecs. Marbre blanc – du mont Pentelikos, Paros, Naxos ou ailleurs – et pierre En général, ils n’étaient pas utilisés aussi exclusivement que nous pourrions être tentés de penser à ce que nous voyons aujourd’hui dans nos galeries d’antiquités classiques. La sculpture grecque a utilisé beaucoup d’autres matériaux. Sculpture sur bois a été utilisé principalement pour ériger des œuvres très anciennes, principalement les statues cultuelles souvent appelées xoana . Il a également été utilisé pour créer une pièce extrêmement célèbre qui n’a pas été conservée: un coffre en bois de cèdre orné de figures d’ivoire et d’or, présenté à Olympie par Cypselos. La combinaison de l’or et de l’ivoire se trouve dans la technique décrite (des mots pour ces deux matériaux) sous le nom de chryselephantine, et la tradition littéraire remonte à l’origine de la période archaïque. Dans cette technique, un noyau en bois était recouvert d’ivoire sculpté représentant la chair et de plaques d’or représentant le vêtement. Plusieurs statues de culte de la période classique sont des exemples de sculpture chryséléphantine , parmi eux, le Zeus dans le temple d’Olympie et l’Athéna Parthénos dans le Parthénon, considérés comme les deux chefs-d’œuvre de Phidias . Puis il y avait d’autres métaux: le fer, mentionné à plusieurs reprises dans les textes: le plomb, utilisé pour les petites figurines souvent fabriquées à des fins magiques: et surtout bronze , dans lequel la plupart des statues célèbres ont été coulées, y compris le Diskobolos de Myron, le Doryphore de Polyclite et le Satyre de Praxitèle. Enfin, divers matériaux plastiques semblent avoir été utilisés de manière restreinte: l’argile, matériau habituel pour les figurines du type traditionnellement appelé figures de Tanagra , mais pas commun pour les grandes œuvres de sculpture sauf à Chypre, bien qu’il existe plusieurs pièces célèbres telles que la figure de Zeus emportant Ganymède à Olympie et la tête d’un sphinx thébain; et, enfin, le stuc, principalement utilisé dans les maisons privées pour ajouter une décoration en relief aux murs polychromes.

Il n’y a pas de hiérarchie universellement acceptée des matériaux utilisés en sculpture, pas plus qu’il n’y en a des différents arts, mais il est rare qu’une civilisation ne les organise pas sur une échelle de valeurs. Les Grecs avaient leur propre échelle; ils accordaient une très grande importance à la chryséléphantine – parce qu’elle était la plus chère et qu’elle était donc rarement utilisée – puis au bronze et éventuellement au bois en raison de la grande antiquité de son utilisation en sculpture. Le marbre est venu après ceux-ci. Les grands sculpteurs ont bien sûr sculpté certains de leurs chefs-d’œuvre dans le marbre. Pline nous dit que Praxitèle travaillait mieux le marbre que le bronze, mais parmi les trois catégories dans lesquelles la sculpture classique a été divisée, le marbre vient en dernier, après le chryselephantine et le bronze. Cela est suggéré par son utilisation constante pour les œuvres d’importance secondaire: pour les copies de bronzes célèbres, qui seront décrites ci-dessous; pour les reliefs votifs ou funéraires fournis par des artisans mineurs, sans doute à un prix modéré, à ceux qui le souhaitent; et pour la sculpture monumentale. Le fait que la sculpture architecturale ait été considérée comme un travail d’importance secondaire surprend souvent les non-spécialistes. Par exemple, nous associons habituellement les statues situées sur les frontons du Parthénon et de la frise panathénaïque au nom de Phidias. Cependant, bien que Phidias ait supervisé la construction du Parthénon, il a lui-même contribué à la chryselephantine Athena Parthenos, et rien ne prouve qu’il ait travaillé à la décoration architecturale du temple. En fait, il est inhabituel que les auteurs classiques donnent les noms des sculpteurs de statues à fronton, comme ils attribuent ceux du temple de Zeus à Olympie à Paionios et à Alkamenes – informations fournies par Pausanias et souvent contestées par les érudits modernes, qui considèrent il s’agit d’une glorification rétrospective locale des frontons – ou d’une attribution à Skopas de la statue du temple de Tégée. Les noms de ces hommes qui ont sculpté les reliefs sur les frises ne sont pas donnés du tout.

Alors que reste-t-il? Le bois n’est conservé que dans un sol très sec ou très humide et il ne subsiste que quelques restes de sculptures en bois, y compris une grande statuette de Samos. Il ne reste que très peu de statuaire chryséléphantine: la combinaison d’ivoire et d’or était très fragile – au milieu de l’ère de Art hellénistique , les inventaires des trésors du temple de Delos nous apprennent qu’une pièce d’or était déjà tombée de la statue d’Apollon – et que lorsque le paganisme a pris fin, il était tentant de réutiliser ces deux précieux matériaux. Nous avons encore divers petits ivoires et plaques d’or travaillé, mais parmi les vastes statues chryséléphantines mentionnées et parfois décrites dans des textes anciens, il ne reste plus que trois têtes et quelques autres fragments archaïques grandeur nature, bien restaurés, découverts à Delphi dans une tranchée creusée sous la voie sacrée. Enfin, le bronze – facile à fondre et donc à recycler à d’autres fins – a largement disparu. Nous devons la préservation des bronzes à des circonstances particulières. L’homme de guerre de Delphes a été retrouvé à l’endroit où il avait été enterré depuis l’époque classique; le Zeus du Cap Artémisium , l’ Éphébe d’Anticythère et l’ Éphébe de Marathon , ne doivent leur survie qu’au naufrage des navires les conduisant à Rome. Contrairement à la disparition presque totale de toutes les œuvres de chryséléphantine et à la rareté des sculptures en bois et en bronze, des milliers d’œuvres en marbre emplissent nos musées. En bref, le matériau le plus couramment trouvé aujourd’hui était considéré comme relativement médiocre dans l’Antiquité classique. Malheureusement pour l’archéologie de la sculpture grecque, la durabilité des matériaux est inversement proportionnelle à leur statut dans l’Antiquité.

Note sur l’évaluation de l’art
Pour apprécier l’art plastique de la Grèce antique, voir: Comment apprécier la sculpture . Pour les travaux ultérieurs, voir: Comment apprécier la sculpture moderne .

Peinture de la sculpture grecque antique

De plus, nous ne voyons généralement pas les œuvres existantes comme elles étaient dans l’Antiquité; les contrastes de couleurs ont généralement été effacés. Ces effets étaient la raison d’être de la statuaire chryséléphantine, mais dans toutes les sculptures grecques, de tels contrastes étaient obtenus en peignant le matériau principal et / ou en mélangeant des matériaux. Le bronze pourrait être coloré: Pline nous dit qu’une statue de l’époque hellénistique utilisait un alliage de bronze et de fer pour exprimer sa honte rougissante. Cependant, beaucoup plus tôt, l’ épébe de Bénévent, qui se trouvait maintenant au Louvre de Paris, avait les lèvres rouges et d’autres matériaux étaient fréquemment associés au bronze. Les yeux de l’ Envoyé de Delphes étaient en pierre blanche incrustée de pierre noire pour iris et, dans un raffinement exceptionnel, une bande d’argent était insérée entre ses lèvres pour suggérer des dents blanches. Dans de très nombreux cas, l’œil a maintenant disparu, donnant à de nombreuses statues de bronze le regard si vide qui frappe si bien dans l’ épébe de Bénévent et le Zeus du Cap Artémisium .

Le marbre a également souffert. Elle aussi a été peinte: les textes de l’antiquité le disent sans équivoque, et dans les rares cas où les circonstances ont favorisé sa conservation, la peinture est toujours visible. Comme nous le verrons, une partie de l’intérêt principal de la statuaire archaïque de l’Acropole est qu’elle offre des preuves factuelles du problème archéologique délicat de la statuaire polychrome. Mais la grande majorité des sculptures en marbre ont perdu la peinture qui les recouvrait en partie. Ils ont également perdu leurs attachements en bronze pour lesquels notre seul témoignage est maintenant les mortaises où ils ont été fixés, visibles sur des œuvres aussi diverses que le Naxian Colossus of Delos , les frises du Trésor siphnien à Delphes et la stèle funéraire de Dexileos..

La disparition des sculptures grecques originales

Notre deuxième perte – liée en partie à la première, car elle est souvent liée à des statues de chryséléphantine et de bronze – est celle d’originaux de sculpteurs célèbres: œuvres admirées dans l’antiquité classique et mentionnées dans des textes anciens. Par exemple, quand un livre montre une photo de Diskobolos par Myron , le lecteur profane n’a pas toujours conscience qu’il ne s’agit pas du bronze du Ve siècle fabriqué par le sculpteur lui-même. mais une des nombreuses copies de marbre faites cinq ou six siècles plus tard.

La perte de tant de sculptures est particulièrement préjudiciable car elle ne correspond pas au modèle de perte aléatoire commun aux formes d’art anciennes. Plus les œuvres d’art seront anciennes, moins il y aura de pièces survivantes, mais ce qui est préservé sera un échantillon représentatif de sa culture. Hélas, dans le domaine de la sculpture grecque, des zones entières nous sont presque totalement inconnues.

Dans cette situation regrettable, la perte totale d’œuvres originales de sculpteurs célèbres a des implications méthodologiques très spécifiques. Que les textes de l’Antiquité classique reflètent simplement la renommée de ces sculpteurs ou qu’ils l’aient partiellement créée, il n’en reste pas moins que leurs auteurs ne s’intéressaient qu’aux artistes; L’histoire de la sculpture grecque telle qu’elle est écrite dans l’Antiquité est essentiellement une histoire de sculpteurs grecs. Cela n’est pas surprenant: que les historiens de l’antiquité classique s’intéressent à la politique, à la guerre ou à l’art, l’histoire qu’ils écrivent a toujours été celle des grands hommes. Dans le cas de l’art, cependant, un concept d’origine romantique a maintenant pris le pas sur la concentration de personnalités notables coutumières de l’Antiquité. Alors que la collaboration en studio était autrefois la norme, ce concept romantique met l’accent sur la créativité solitaire et réduit encore l’histoire de l’art à une histoire d’artistes. Les livres sur la sculpture grecque consacrent beaucoup d’espace à Phidias, PolyKleitos / Polyclitus et Skopas , mais des monographies complètes sur ces maîtres sont toujours publiées, notamment en Allemagne, où, grâce à une tradition remontant à Winckelmann, l’intérêt pour la grande sculpture hellénique est particulièrement vivant. Cette pratique est discutable. En général, nous n’avons aucune raison de penser que l’étude d’artistes individuels est la meilleure façon d’étudier un art. Dans le cas de la sculpture grecque en particulier, il est particulièrement inutile de se concentrer sur un problème totalement insoluble, car nous ne connaissons rien de ces grands artistes, et les récits d’Alkamenes ou de Phidias dépendent de la construction d’hypothèses invérifiables à partir de bouts de texte souvent presque inintelligible, et sur des copies sculpturales d’une fidélité incertaine.

Types de sculptures dans la Grèce antique: statues et reliefs

L’unique mot moderne sculpture englobe en réalité deux arts différents; de même, en grec ancien, les mots de la famille glyphein désignent toute forme de sculpture et les mots de la famille graphein toute forme de dessin.

D’un côté, nous avons la sculpture en ronde: des statues libres que l’on peut voir de n’importe quel point d’un cercle de 360 ​​degrés. D’autre part, nous avons des travaux en relief, dans lesquels les formes sculptées sont une partie fixe du bloc ou de la plaque qui constitue leur arrière-plan. Ici, les angles de vision ne se déplacent que de 180 degrés, car après tout ce que nous pouvons voir est le dos de l’œuvre. La sculpture en relief peut être plus ou moins profonde et la différence est souvent décrite en termes de relief "haut" et "bas". Cependant, il pourrait être préférable d’utiliser ces termes pour une distinction technique plus importante. Dans ce qu’on appelle le "relief englouti" de Art égyptien – mais peut-être plus convenablement appeler "bas relief" – les figures sont souvent sur le même plan que l’arrière-plan ou profondément gravées dans celui-ci. Un excellent exemple de haut-relief est le Autel de Pergame de Zeus (environ 166-156 avant notre ère). En Grèce, cependant, les chiffres n’ont jamais été gravés à l’arrière-plan. mais projeté à partir de cela. (S’il vous plaît voir aussi le École Pergamene de sculpture hellénistique 241-133 AEC.)

Compris de cette manière, le relief comprend plus de genres que ne recouvre le terme de "sculpture"; Le relief comprend en fait "sculpture", pièces de monnaie et poterie avec des ornements moulés ou en applique. Nous ne discuterons pas ici de tels genres, pour des raisons d’espace, mais cette extension de la catégorie du "relief" souligne la diversité technique des méthodes utilisées pour le produire. Alors que le relief en marbre était sculpté au ciseau, le travail de relief sur les pièces de monnaie était estampé sur du métal et le relief en céramique était soit moulé avec le récipient lui-même, soit appliqué sur son côté plus tard. L’Applique se trouve une seule fois en relief de marbre, sur la frise de l’Erechthéion sur l’Acropole d’Athènes, où des figures de marbre blanc étaient fixées au fond bleu de la frise, dans un effet saisissant de couleurs contrastées.

Bien sûr, ce sont leurs caractéristiques communes qui nous permettent d’embrasser les deux arts distincts de la sculpture en forme ronde et du relief dans le terme unique «sculpture». Ces caractéristiques sont fondamentalement techniques: à la fois la sculpture ronde et le relief proviennent de glyphein , pas de graphein . Ils sont sculptés, non dessinés et exploitent la troisième dimension. Les statues et les secours ont également été associés à l’utilisation du matériel et des outils; ils ont été sculptés dans le même marbre, avec le même genre de burin, au moyen de techniques manuelles similaires, ou ils ont été fondus dans le même bronze. Il peut aussi y avoir eu un terrain sociologique commun entre les deux métiers. Malheureusement, nous ne sommes pas suffisamment informés de l’organisation professionnelle de la sculpture grecque pour savoir si les hommes qui ont fabriqué la sculpture en rond ont également fabriqué des reliefs.

Il y a aussi une relation thématique. Notre propre art contemporain nous a appris que la sculpture n’est pas nécessairement une figure humaine. L’art grec peut facilement nous donner l’impression que la sculpture et la statuaire figurative sont une seule et même chose. C’est vrai que la figure humaine. comme dans tout l’art grec, est dominant. Cependant, la colonne grecque, par exemple, bien que traditionnellement considérée comme une architecture, peut également être vue comme une sculpture non figurative de forme ronde lorsqu’elle est sculptée de haut en bas et laissée de manière isolée comme un piédestal ou une offrande votive. De même, les travaux en relief ne se limitent pas aux scènes à figures humaines, mais peuvent présenter des motifs géométriques, en particulier sur des bâtiments, où apparaissent des caractéristiques telles que le trait régulier, le triglyphe et la mutule – ou parfois ils peuvent être intégrés à la décoration de moulures ou de portes. montures à motifs ovolo, rondelles, palmettes et rosettes.

Les deux types de sculptures, statuaire et reliefs, sont étroitement liés par l’utilisation des matériaux et par leur sujet. Dans l’antiquité classique, on trouve des statues de marbre sur des bases également en marbre, dont les côtés portent souvent un relief. Les statues et les reliefs pouvaient aussi alterner, par exemple sur les frontons: alors que certains frontons architecturaux avaient une décoration en relief, la structure tympanique contenait généralement des statues. Debout à plus de dix mètres du sol, à l’avant du mur du fronton, où personne ne pouvait les observer de l’arrière, ces statues étaient en réalité dans une position mieux adaptée au relief. Bien qu’elles aient été entièrement sculptées au début, par exemple dans le temple de Zeus à Olympie ou dans le Parthénon, il n’est guère surprenant que les parties invisibles des statues aient été négligées au quatrième siècle avant notre ère, comme dans les temples de Delphes. et Tegea.

Une relation intéressante entre la statuaire et le relief est la transcription du même sujet d’un genre à l’autre. Cependant, la transcription de relief en statuaire est en fait très rare; le passage de statue en relief est beaucoup plus fréquent, comme nous le verrons dans ces reliefs en céramique ou numismatiques illustrant des statues aujourd’hui disparues. Il n’est pas difficile de trouver les raisons de ce trafic à sens unique: les sculptures rondes étaient beaucoup plus chères, ce qui encourageait la reproduction d’articles coûteux dans un format moins cher, et les ressources iconographiques en relief étaient bien plus grandes.

Les travaux de secours peuvent présenter une ou plusieurs personnes sur un fond pouvant accueillir des accessoires ou des éléments du paysage et permettant de montrer une scène très précise, telle que les centauromachies ou les Amazonomachies (batailles avec des centaures et des Amazones) de différents temples, la procession panathénaïque le le Parthénon, les adieux d’un mort à sa famille en funérailles stelai, ainsi que dans des scènes moins difficiles: un dieu ou un humain au repos.

En revanche, la sculpture en rond convient à la représentation d’une figure isolée, mais a très peu de potentiel narratif, à moins de recourir à la formule du groupe dit "statuaire". Ce terme est une expression ambiguë désignant deux procédures techniques très différentes: soit le même bloc est sculpté pour montrer deux ou plusieurs figures, dont la relation est ainsi fixée de manière permanente, comme dans le Laocoon et l’enlèvement d’Antiope par Thésée, ou les statues sont placées ensemble pour former une scène, comme dans le groupe des Harmodios et Aristogeiton .

En bref, l’isolement des figures sculptées dans le rond et l’incorporation de figures de reliefs dans leur arrière-plan, associées aux différentes possibilités iconographiques qui en résultent, donnent des genres très distincts. Les relations entre les deux genres et les autres arts ne sont pas nécessairement les mêmes.

Le relief représente fermement la peinture d’au moins deux points de vue. Premièrement, il partage avec la peinture une certaine similitude de procédures et d’iconographie. Lorsque le sculpteur du 6 e siècle de la métope du trésor sicyonien à Delphes décrivit un raid de bétail et voulut représenter plusieurs bovins marchant de profil, il fut confronté à un problème qui devait également être résolu par les peintres de vases contemporains. Il a légèrement déplacé les animaux pour que leurs pattes ne se superposent pas mais forment des lignes parallèles. Toujours au 6ème siècle, des inscriptions peintes sur des vases identifiaient les personnages représentés: le sculpteur du Trésor siphnien à Delphes a peint les noms des dieux sur le marbre du fond. Ces inscriptions sont maintenant effacées, mais une technique photographique spéciale nous a récemment permis de les lire. Iconographiquement aussi, le travail en relief, parce qu’il montre aussi des figures sur un fond, s’appuie naturellement sur le même répertoire que la peinture:dans le temple de Zeus à Olympie, la plupart des Les travaux d’Héraclès , illustrés sur douze métopes, ont suscité des motifs originaux, mais l’épisode du sanglier d’Erymanthe est présenté exactement comme dans les peintures sur vases contemporaines.

Deuxièmement, le relief alternait avec la peinture sur des objets tels que des vases. Nous pensons avant tout aux vases "peints", qui constituent la majorité, mais nous ne devons pas oublier que le relief en céramique a joué un rôle important dans la décoration des vases, en particulier à l’époque archaïque (dans des œuvres telles que le vase montrant le cheval de Troie découvert à Myconos). et la période hellénistique. La peinture alterne également avec le relief architectural. Le plus ancien exemple date du VIIe siècle avant notre ère et provient des métopes du temple de Thermos, qui sont des plaques de terre cuite peintes représentant Persée, Orion, Chélidon, etc. Tous les temples postérieurs avaient leurs métopes en relief. L’alternance était également courante dans l’art funéraire:Il y a d’innombrables reliefs – suffisamment d’exemples suffisants pour remplir plusieurs salles du musée national d’Athènes – mais le stelai peint doit aussi être fréquent de la période archaïque à la période hellénistique. Nous en avons simplement assez peu, pour la raison habituelle que la peinture ne peut résister aux ravages du temps et est effacée ou très indistincte à moins que des circonstances particulières ne l’aient préservée; c’est le cas des stelai du musée de Volos, qui ont été réutilisés dans une fortification peu d’années après leur fabrication.c’est le cas des stelai du musée de Volos, qui ont été réutilisés dans une fortification peu d’années après leur fabrication.c’est le cas des stelai du musée de Volos, qui ont été réutilisés dans une fortification peu d’années après leur fabrication.

Le relief et la peinture sont liés en montrant des figures sur un fond, la statuaire est liée à l’architecture. Il a été souligné ci-dessus que la statue et la colonne sont essentiellement des formes plastiques arrondies, l’une figurative et l’autre non. En fait, les statues ont parfois remplacé les colonnes dans la fonction architectonique de supports d’entablement, sous des noms devenus traditionnels et qui nous sont connus d’auteurs des périodes hellénistique et romaine. Ils décrivent les statues masculines comme des "atlantes", en référence au mythe d’Atlas qui portait le monde sur ses épaules, ou comme des "télamons", signifiant simplement "des supports", tandis que les statues féminines étaient appelées des "caryatides", littéralement "les femmes de Caryae". ", une ville de Laconie. Ce terme n’a jamais été complètement expliqué, et au Ve siècle, les administrateurs du bâtiment travaillent sur l’Acropole, appelés les caryatides du porche de l’Érechthéion, simplement "korai" ("jeunes filles").

Au moins deux monuments du dernier quart du Ve siècle, dont le trésor siphnien à Delphes, avaient deux caryatides où des bâtiments similaires avaient généralement des colonnes, et il y avait deux séries de douze atlantes dans le temple de Zeus Olympien à Akragas (moderne). Agrigente) au début du Ve siècle. L’usage de telles figures n’a jamais été abandonné et a été imité au milieu de la période impériale par une cariatide d’Eleusis, les tritons de l’Odéon d’Agrippa dans l’agora d’Athènes et les prisonniers barbares d’une façade monumentale à Corinthe..

Art et Artisanat

Bien que les textes et les monuments subsistants nous donnent une idée complète des matériaux utilisés en sculpture, ils nous en disent peu sur les méthodes de travail. La littérature classique ne fournit presque aucune information sur le sujet, et les inscriptions votives encore moins; les trouvailles d’outils sont rares, de même que les représentations de sculpteurs au travail. Et il n’est pas facile d’interpréter les représentations existantes. Par exemple, le fond d’une tasse actuellement à Copenhague, datant de la première période de la poterie à figures rouges (fin du VIe au début du Ve siècle), montre un sculpteur sculptant un herm, et les deux côtés extérieurs d’une tasse maintenant à Berlin. dépeint plusieurs bronziers travaillant autour d’une fournaise, tandis que d’autres finissent une grande statue. Ces informations éparses sont complétées principalement par ce que peut nous apprendre l’étude des œuvres elles-mêmes. De plus, la technique variait d’une période à l’autre.

Nous savons que le moulage et le martelage du bronze massif étaient une pratique très ancienne et que, par la suite, la technique connue sous le nom de moulage à la cire perdue ou «cire perdue» s’est généralisée – certains des moules utilisés pour la coulée ont survécu. Le travail achevé a ensuite été patiné artificiellement. En ce qui concerne les techniques de travail de la pierre, en particulier du marbre, les sculptures inachevées qui nous sont parvenues en très grand nombre – telles que le relief d’une maison de Delos – conservent des marques d’outil et renseignent ainsi sur les étapes intermédiaires de la sculpture. De nombreux exemples tout au long de l’antiquité montrent qu’il était courant d’utiliser des sections supplémentaires pour des parties en saillie telles que les bras tendus (comme avec le korai archaïque de l’Acropole) ou l’organe masculin. Le travail sur le marbre se faisait par polissage à la cire ou à l’encaustique, procédé appelé ganose, de la même manière que les bronzes étaient finis par patination. Même à l’époque archaïque, les sculpteurs étaient très habiles: les trois grands kouroi archaïques inachevés de Naxos, laissés à l’endroit où les travaux ont commencé, montrent que d’énormes monolithes peuvent être sculptés à l’endroit où le bloc de pierre est extrait et la dédicace des Naxiens. Le colosse d’Apollon à Délos, bien qu’énigmatique, suggère que le travail de blocs aussi énormes donnait beaucoup de satisfaction aux sculpteurs. À côté de cela, nous pouvons placer la célèbre réalisation de Telekles et Theodoros, qui a réalisé la statue d’ Apollon pythien à Samos en deux moitiés, en les assemblant une fois l’œuvre terminée.

Le sculpteur ne pratique pas simplement un art – en termes sociologiques, il exerce également un métier. Là encore, il existe de grandes lacunes dans nos connaissances. En principe. Rien n’était plus étranger à la Grèce antique que l’idée d’art pour l’art. Sculpture. par conséquent, c’était généralement le résultat d’une commission émanant d’un organisme public, tel une ville ou une confédération, ou (avec une fréquence croissante dans les périodes hellénistique et impériale) d’un individu. Nous pouvons supposer que ce n’était pas l’idée même de Phidias de créer la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie; les dédicaces confirment régulièrement que les clients ont commandé des œuvres, bien que les détails de la procédure soient généralement vagues. Nous n’avons même pas souvent autant d’informations qu’un décret de Delos du troisième siècle qui nous dit que "Le peuple ordonna à Télésinos d’Athènes de fabriquer les statues d’Asklepios et de la reine Stratonice. Il en fit cadeau au peuple, après avoir exécuté la statue d’Asklepios en bronze et la statue de la reine en marbre. veillait également à la préservation et à la restauration de toutes les statues du sanctuaire qui le nécessitaient. "

Les commissions peuvent fournir des informations sur les relations entre les sculpteurs célèbres. La tradition littéraire mentionne plusieurs compétitions: l’une d’elles, selon Pline l’Ancien, aurait été organisée pour offrir l’offrande votive d’Amazones au temple d’Artémis à Éphèse. Les artistes qui ont concouru ont donné le verdict à Polyclitus sur Phidias et Kresilas et, sur cette base, la critique moderne s’efforce plutôt sans succès d’attribuer les Amazones blessées de nos musées à l’un ou l’autre de ces sculpteurs. De même, on raconte que Phidias et Alkamenes ont chacun été obligés de fabriquer un Athéna sur une grande colonne. Pour corriger l’effet optique qu’une telle hauteur produirait, Phidias donna à la déesse une grosse tête qui choqua le spectateur la première fois qu’elle la vit, tandis qu’Alkamencs, respectant les proportions naturelles du corps, attirait tout d’abord l’élogemais ensuite rire quand sa statue a été mise en place au sommet de sa colonne. Ces histoires de rivalité, aussi authentiques soient-elles, sont complétées par des récits de collaboration; Le cas le plus célèbre est le mausolée commandé par Artemisia, épouse du souverain carian Mausolos, à Halikarnassos, au milieu du IVe siècle avant notre ère. Pliny nous dit que Skopas, Bryaxis, Timotheos et Leochares ont travaillé ensemble à la sculpture de sa décoration.
Skopas était de Paros et les trois autres sculpteurs étaient d’Athènes. De même, lors de la compétition éphésienne, Polykleitos était originaire d’Argos, Phidias d’Athènes et Kresilas de Kydonia en Crète.

Dans tous les cas que nous venons de citer, des sculpteurs travaillent en dehors de leurs villes natales. Les dédicaces votives confirment cette mobilité: la statue funéraire de Phrasikleia, une femme athénienne datant de l’époque archaïque, est l’oeuvre d’un parian et il semblerait qu’un mode de vie itinérant fût répandu à l’époque hellénistique, lorsque le nombre de bases signatures. Par exemple, nous avons sept signatures de Thoinias qui se décrit lui-même comme appartenant à Sicyon: deux sont à Sicyon même, deux à Oropos, une à Tanagra, une à Delos et il y en a probablement une septième à Pergame. Cependant, il n’était pas indispensable de voyager: de la seconde moitié aux premiers siècles avant notre ère, il y avait beaucoup de statuaire signée sur Délos, et les sculpteurs étaient tous des Delians. La raison en était que Delos avait une population nombreuse et prospère, fournissant une coutume suffisante.

Commissions de sculpture dans la Grèce antique L’

obtention de commissions était un facteur important. Le marché a eu des hauts et des bas. Les grands travaux de construction finalement entrepris par Périclès sur l’Acropole après sa destruction totale par les Perses en 480 avant notre ère en sont une bonne illustration. Les comptes des dépenses pour la frise Erechtheion nous sont parvenus, gravés sur du marbre; ils décrivent le paiement de redevances aux sculpteurs pour la gravure de figures supplémentaires, comme suit:

- Antiphanes du quartier de Kerameikos, qui a fabriqué le char, le jeune homme et l’équipage de deux chevaux: 240 drachmes;
- à Phyromachos de Kephisia, qui a fait l’homme menant le cheval: 60 drachmes;
- à Soklos d’Alopeke, qui a réalisé le personnage tenant le mors: 60 drachmes;
- à Phyromachos de Kephisia, qui fit appuyer l’homme près de l’autel près de l’autel: 60 drachmes; etc."

Les comptes continuent sur plusieurs colonnes. Mais des travaux de cette envergure ne pourraient pas durer indéfiniment et, en tout état de cause, le déclin d’Athènes, asséché par la guerre du Péloponnèse, y mit fin. Tous ces obscurs sculpteurs dont la paie figure dans les comptes étaient maintenant au chômage et il est très probable qu’ils aient eu recours à ce que l’on pourrait appeler maintenant "le recyclage": c’est l’explication habituelle de la réapparition soudaine du stelai funéraire, absent depuis la fin de la période archaïque et sans doute interdit par les lois qui limitaient les funérailles ostentatoires. Les sculpteurs employés à des travaux publics ont dû passer au secteur privé et il semble probable que les pressions exercées par ces artisans au chômage ont contribué à un non-respect de la loi somptuaire que la piété (ou la vanité) des personnes endeuillées les prédisposait à enfreindre. Si c’est le cas, il n’est pas surprenant que la stèle funéraire de Dexileos rivalise avec les reliefs des cavaliers sur la frise panathénaïque.

Les commissions représentent des frais, mais encore une fois, il existe très peu d’informations sur la situation financière des sculpteurs. Nous avons vu. par exemple, les comptes Erechtheion donnent le prix payé pour chaque chiffre séparé, mais nous devons savoir quel est le coût de l’artisan et combien de temps il a consacré à un travail. Cependant, le salaire semble assez bon si nous nous souvenons que 60 drachmes pour une statue représentent 180 fois la somme des deux oboles payées aux juges à la même période que leurs honoraires quotidiens. Il est vrai que les honoraires des juges devaient être très bas, car c’était aussi l’indemnité journalière versée aux nécessiteux un peu plus tard. Mais au siècle prochain, Menander dit qu’un homme peut vivre avec douze drachmes pendant un mois et six jours. Des sculpteurs célèbres devaient être dans des conditions très confortables; même un homme comme Telesinos, Nous ne connaissions aucune source autre que le seul décret cité ci-dessus, elle était en mesure de faire présenter aux Delians les deux statues qu’ils lui avaient commandées et de lancer des travaux de restauration supplémentaires, également sans frais. Il en va de même pour le mausolée d’Halikarnasse: Pline nous dit que "la reine est morte avant la fin des travaux", mais que Skopas, Bryaxis, Timothée et Leochares "ne sont cependant pas partis avant la fin de leur travail, croyant que ce serait un mémorial à leur gloire et à leur art", ce qui suggère qu’ils ne travaillaient pour rien. À peu près à la même époque, Platon rapporte, selon Socrates, que le sophiste "aurait gagné beaucoup plus d’argent que Protidoras, plus que Phidias et dix autres sculpteurs réunis".

Le rang social des sculpteurs dans la Grèce antique

Quant au statut social des sculpteurs, il doit avoir varié d’un individu à l’autre: les hommes qui ont réalisé les figures séparées pour l’Érechthéion n’étaient pas sur un pied d’égalité avec Phidias, qui était un ami personnel de Périclès. Nous devons en savoir plus sur les cercles sociaux fréquentés par les sculpteurs, mais il convient de noter que Platon, qui n’aime pas les arts imitatifs, permet aux sculpteurs et aux peintres, dont la position dans la société était certainement confortable, d’occuper le sixième rang des la hiérarchie sociale, au lieu de les reléguer au septième rang avec les autres ouvriers. Et pourtant, ils semblent toujours avoir été considérés comme des ouvriers.

Les sculpteurs, ou du moins les fabricants de statues, n’ont peut-être pas eu une position souhaitable dans la société tout entière, mais ils semblent avoir joui d’un statut élevé parmi les artistes. La hiérarchie artistique est bien illustrée par l’utilisation de signatures, reflétant le statut et la renommée non seulement du signataire, mais de toute sa catégorie professionnelle. La rareté extrême de la signature art de la mosaïque suggère que les hommes qui l’ont faite n’avaient pas de statut social, ce qui est confirmé par le manque d’intérêt des historiens classiques pour eux. De même, les peintres de vases n’ont signé leur travail que pendant une période relativement courte. En revanche, les bases inscrites montrent que, tout au long de l’antiquité, même les sculpteurs les moins célèbres ont généralement signé leurs œuvres.

[Remarque: pour des détails biographiques sur d’autres sculpteurs importants de la Grèce antique, voir: Callimaque (Actif 432-408), Lysippe / Lysippe (c. 395-305 AEC), Praxiteles (Actif 375-335).]

Formation de sculpteurs dans la Grèce antique

Passant des activités professionnelles des sculpteurs à leur formation, le peu d’informations dont nous disposons est aussi sporadique qu’incomplet. Les auteurs nous disent habituellement que tel sculpteur était l’élève de tel ou tel homme. Nous savons que Myron et Polykleitos ont étudié ensemble et la question de trouver un professeur de sculpture se pose une fois à Platon. Nous pouvons supposer que les sculpteurs n’étaient pas des autodidactes, mais nous n’avons pas de détails sur la manière dont un élève pourrait trouver un maître, comment il paierait ce maître, etc. Quoi qu’il en soit, malgré la suggestion contenue dans les termes généraux «école Argive» ou «école attique», il est peu probable qu’il y ait eu un enseignement des beaux-arts tel qu’il existe dans les collèges et universités actuels.

Enfin, on peut également supposer qu’un homme connu pour son travail de sculpteur n’était pas obligé de s’y consacrer exclusivement: Phidias était également le surveillant des projets architecturaux sur l’Acropole, et Euphranor était réputé être aussi bon peintre sculpteur.

Comment les statues ont-elles été utilisées?

Si chaque œuvre de sculpture était le résultat d’une commande, publique ou privée, c’était parce que le client qui l’a commandée en avait un usage. Ce n’est qu’à une date tardive, et même sporadiquement, qu’une statue devait simplement être exposée pour admiration, comme dans un musée. La sculpture monumentale et architecturale visait évidemment à fournir des images de parties de temples et autres bâtiments remarquables qui seraient autrement restées nues. Il en va de même pour la plupart des reliefs, dont les images traduisent clairement les buts pour lesquels ils ont été conçus: funéraires, votifs, etc. C’est le but de la statue isolée qui appelle une attention particulière.

Il n’est pas nécessaire d’attendre beaucoup d’informations de l’étude des mots grecs pour désigner les statues. Une dizaine d’entre eux nous sont parvenus dans des textes littéraires, mais leur pertinence archéologique est limitée. Parfois, la signification réelle de ces mots est incertaine: le kolossos, par exemple, n’a pas toujours été utilisé pour ce que nous appelons aujourd’hui un colosse, et le spécimen le plus célèbre du genre, le colosse de Rhodes. , ne doit pas nécessairement son nom à ses dimensions énormes. C’était plutôt l’inverse. Kolossos était un mot asiatique occidental qui désignait une statue. Il a été utilisé par les Grecs de Dorian à partir de l’an 1000 av. Il a été appliqué à la statue du dieu soleil Hélios dans le port de Rhodes (le colosse de Rhodes) et est par la suite venu dénoter toute statue gigantesque. Il faut même se méfier des mots d’étymologie évidente, mais d’un sens spécialisé, comme eikon, "image", terme qui, nous le savons, a été appliqué à l’époque impériale romaine. bustes de portrait de l’empereur. Les mêmes bustes impériaux ont également été appelés protomai, un terme qui, au lieu de souligner la ressemblance humaine, indique que la tête est séparée du corps; de même, xoanon "morceau sculpté [en bois]" fait référence à la technique de fabrication, tandis que andrias "image humaine" décrit la configuration, et agalma signifie avant tout un "ensemble d’ornements" réservé aux rois et aux dieux. Dans les circonstances, la terminologie classique de statuaire peut fournir des informations utiles sur des points particuliers, mais la distribution sémantique des termes concurrents n’est pas assez systématique pour nous donner les principes permettant de classer les configurations ou même les utilisations des statues.

Puisque nous ne pouvons pas espérer beaucoup d’aide de la terminologie, nous devons nous fier à un examen des statues elles-mêmes pour découvrir à quoi elles servent. Cependant, il convient tout d’abord de distinguer deux questions souvent confuses.

Q. Les statues grecques: que représentent-elles?

La première et la plus simple est la question thématique: que montrent les sculpteurs, qui ou que représentent les statues? Ils montrent principalement le corps humain, dont les images constituent une majorité écrasante. Cependant, l’art grec ne distingue jamais les divinités des mortels de ces artifices trouvés ailleurs, tels que les têtes d’animaux de nombreux dieux égyptiens, qui nous empêchent de confondre Horus et le Pharaon, ou le halo de l’iconographie chrétienne. En outre, l’art grec n’a pas d’équivalent au gisant médiéval. Ainsi, le même jeune homme sculpté dans le marbre pourrait être un dieu, un vivant ou un mortel. Seuls l’environnement (sanctuaire, cimetière ou lieu public) et l’inscription accompagnant la statue permettaient au spectateur de reconnaître la statue de ce qu’elle était – et il en va de même pour le spectateur d’aujourd’hui. Par exemple, si les kouros d’Anavysos et la statue de Phrasikleia n’avaient pas été retrouvés avec leurs bases inscrites, nous ne pouvions pas savoir qu’il s’agissait de statues funéraires.

Datant de la période archaïque, avec son «kouros» (mâle nu) et sa «kore» (femme drapée), la statuaire grecque était principalement, mais pas entièrement, consacrée à la figure humaine. Il montrait parfois des animaux. La génisse de Myron, un bronze maintenant perdu, était si célèbre que nous la connaissons par une cinquantaine de textes, y compris des dizaines d’épigrammes composées des siècles plus tard et servant rétrospectivement de dédicaces. Les lions de Délos sont également célèbres aujourd’hui. Des statues de lions ont également été placées sur les tombes, en particulier celles qui sont encore visibles aujourd’hui sur les fosses communes des soldats morts à Chéronée et à Amphipolis.

Aucune statue représentant le règne végétal n’a été préservée, mais les textes et les inscriptions littéraires de Delphes et Délos mentionnent des palmiers en bronze. Viennent ensuite les images de monstres: des sirènes et en particulier des sphinx, ces derniers se trouvant principalement dans la période archaïque. Enfin, il y a d’autres sujets surprenants: le pilier hennéique, généralement appelé herm, consiste en une colonne carrée surmontée d’une tête et d’un pénis, souvent dressée; ou omphaloi (nombril), images d’une grosse pierre entourée d’un filet à