Architecture de gratte-ciel: histoire, conception des bâtiments Supertall Automatique traduire
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Pour un bref aperçu des origines et du développement de la conception architecturale,
voir: Histoire de l’architecture (environ 3000 ans avant notre ère – présent).
Comment la conception des gratte-ciel a évolué
Si l’architecture est l’une des plus excitantes types d’art, rien n’est comparable à l’art et à l’ingéniosité de la conception de super bâtiments. Rien ne se compare à cette forme d’inspiration de l’art publique, qui peut être vu et apprécié par tous.
En 1899, Montgomery Schuyler, éminent critique du " Architectural Record", écrivit un article sur le sujet du progrès. Architecture américaine appelé "Le gratte-ciel Up-to-Date", dans lequel il a déploré que l’élément de l’expérience semblait avoir disparu de la conception du gratte-ciel. Il a rappelé les débuts de la société, en particulier dans la première moitié des années 1880, au cours desquels un "travail sauvage" était accompli. Mais maintenant, a-t-il dit, les architectes semblaient s’être fixés sur une formule tripartite comprenant une base, un puits et un capital composé de certains groupes d’histoires. Cette formule, a-t-il poursuivi, pourrait revêtir divers styles historiques. Schuyler a revendiqué le premier exemple de George B. Post (1837-1913), dans son Union Trust Building, de 1889 à 1890, qu’il a qualifié de roman romanesque. Il a dit que cela était bientôt suivi par d’autres en costume classique, tel que l’American Surety Building, de 1894-1895, conçu par Bruce Price (1845-1903).
Dix ans plus tard, dans le magazine Scribner, Schuyler rapportait à nouveau sur "L’évolution du gratte-ciel". Là-bas, il a commenté les tours récemment construites et en cours de construction. Dans cet article, Schuyler expliquait les progrès technologiques qui ont rendu possible la montée rapide en hauteur des bâtiments. Celles-ci comprenaient la construction d’ascenseurs, de cages et de squelettes, la protection ignifuge des colonnes et des poutres, les semelles isolées et les fondations de caissons, et le reste.
Sans vraiment se rendre compte de la portée de ses idées, Schuyler était en train de jeter les bases d’une approche de l’histoire du gratte-ciel. art cela a été négligé jusqu’à maintenant. D’une part, il a suggéré dans ses propos que l’évolution du gratte-ciel semblait être divisée en une série de périodes marquées par des formes architecturales et des méthodes de conception assez distinctes .
Il a ajouté que ces changements de forme résultaient de l’augmentation de la taille et de la hauteur du gratte-ciel et étaient rendus possibles par les progrès technologiques sous la pression d’une forte augmentation des profits. Il a précisé que le changement de forme n’était pas fondamentalement une question de style. Une fois le cadre formulé, les détails extérieurs pourraient être empruntés au roman ou Architecture baroque, ou architecture néoclassique, ou l’un des nombreux styles historiques. Dans son article de 1913 sur les tours de Manhattan pour le compte rendu d’architecture, il loue le architecture gothique style du bâtiment Woolworth, conçu par Cass Gilbert (1859-1934) et des paroles aimables pour le Beaux-Arts Singer Building d’Ernest Flagg et pour la tour métropolitaine de Napoléon Le Brun & Fils, inspirée du début Art de la Renaissance de la place Saint-Marc à Venise.
En d’autres termes, tout en reconnaissant l’impact de la technologie et la présence de styles de renouveau, Schuyler était conscient d’un ensemble de conditions sous-jacentes qui produisaient une série de solutions. Le premier qu’il a identifié avec le "travail sauvage" en cours dans les années 1880. La seconde était une structure tripartite commençant vers 1890. La troisième , sous la forme d’une tour, avait largement évolué au cours de la période antérieure à la Première Guerre mondiale.
En 1908, il écrivit un autre article pour le compte d’ architecture, intitulé "To Curb the Skyscraper", dans le but de trouver un moyen de mettre fin à la malversation liée à la surexploitation qui transformait les rues du centre-ville en canyons sombres. Dans cette croisade, il a été rejoint par Architectes américains George B. Post et Ernest Flagg (1857-1947), qui ont convenu qu’il existait un réel danger pour la ville en raison de pratiques non réglementées. Il a cité un plan de D. Knickerbocher Boyd, président du chapitre de Philadelphie de l’American Institute of Architects, qui suggérait de contrôler la hauteur totale d’un bâtiment par la largeur de la rue. Le système de Boyd donnerait à l’architecte le choix de reculer de l’avion d’un bâtiment sous la forme de "terrasses" ou de s’écarter de la limite de la propriété d’une distance donnée permettant un plan de montée droit.
Ce que nous avons ici, bien sûr, en 1908, est une prévision des choses à venir en 1916, lorsque le code du bâtiment de New York a été révisé, donnant lieu à la création du gratte-ciel "en retrait" ou "ziggurat" ainsi idée de graine pour la "dalle". Une fois encore, Schuyler semblait conscient que la taille et la hauteur des bâtiments et leur relation avec les exigences urbaines produiraient nécessairement une nouvelle forme ou des formes qui pourraient être considérées historiquement comme des phases distinctes.
Histoire de l’architecture des gratte-ciel (c.1850-1970)
Mais Schuyler était avant tout un critique en architecture et non un historien et, par conséquent, il a apparemment manqué les traces de ses pensées et de ses remarques. Il a vu les changements se produire mais, peut-être parce qu’il était trop proche de la scène, il semble ne pas l’avoir vu dans une perspective historique. Dans cet article, nous examinons s’il est possible de concevoir une nouvelle vision de l’histoire des gratte-ciel tenant compte à la fois de l’influence de la technologie et du rôle de la relance et des modes plus modernes. L’approche utilisée ici repose principalement sur la forme architecturale, dictée par la taille et la hauteur sans cesse croissantes des gratte-ciel répondant aux vastes forces culturelles des 19e et 20e siècles.
Une telle vue de l’histoire des gratte-ciel pourrait être divisée en sept chapitres ou phases.
La phase 1
Une phase de pré-gratte-ciel, datant approximativement de 1849 à 1870, est composée de bâtiments contenant les éléments essentiels du gratte-ciel mais pas encore assemblés en une seule structure.
Phase 2
À commencer par le bâtiment Equitable Life Assurance Building, construit entre 1868 et 1870, qui contient les ingrédients nécessaires au gratte-ciel de la première heure, mais où les caractéristiques de composition de la phase 1 persistent.
Phase 3
À partir de 1878 environ, lorsque le mode mansardique français cède la place à une formule à toit plat qui regroupe un groupe d’histoires libres et variées, produisant, selon les termes de Schuyler, beaucoup de "travail sauvage".
Phase 4
A partir de la fin des années 1880, il est caractérisé par un système de composition tripartite correspondant aux parties d’une colonne classique avec sa base, son arbre et son capital.
Phase 5
Traiter avec le gratte-ciel en forme de tour. Dans cette catégorie, trois variantes sont reconnues: la tour "isolée", conçue dès 1888 mais non réalisée avant 1894-1895; une tour "montée" datant de 1911 environ, comme en témoigne le bâtiment Woolworth; et une tour "en retrait" résultant des droits conférés par la révision des codes de zonage à partir de 1916.
Phase 6
Associée à la forme "en retrait" du gratte-ciel, dictée par les révisions du code de zonage en vigueur après 1916.
Phase 7
Datant de 1930 et représenté par le Rockefeller Center, il propose une solution avec un développement d’espace limité, un environnement semblable à celui d’un parc et souvent de plusieurs blocs.
Des dates finales peuvent être attribuées aux quatre premières phases car les formules de composition utilisées apparaissent rarement dans les solutions actuelles. Cependant, les trois derniers restent en usage et promettent de le faire pour un certain temps dans le futur.
Après avoir défini l’ordre des phases et décrit brièvement leur nature, leurs dates et leur contenu, il serait peut-être préférable de commencer une discussion plus longue avec la phase 2, car c’est là que se trouve la plus grande controverse sur ce qu’est un gratte-ciel. De toute évidence, la question d’une définition de gratte-ciel déterminerait quand et où commence notre histoire.
Qu’est-ce qu’un gratte-ciel? Définition – Quel était le premier gratte-ciel?
Schuyler croit que le Tribune Building de Richard Morris Hunt (1827-1895) et l’édifice Western Union de George B. Post ont été les premiers gratte-ciel.
Dans son article "The Skyscraper Up-To-To-Up", il explique que ce sont les premiers immeubles commerciaux dans lesquels les possibilités de l’ascenseur ont été reconnues. Ils étaient beaucoup plus remarquables et suscitaient des commentaires que même les St. Paul et les Park Row ne le sont maintenant parce qu’ils étaient seuls et parce que la ville de New York, plus basse, avait un horizon où ils étaient seuls, à l’exception des clochers d’église, détachés.
Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) adopte une position similaire dans son œuvre monumentale Architecture: XIXe et XXe siècles. La principale ligne de conduite prise par ces auteurs était la hauteur, l’ascenseur étant un moyen d’atteindre cette hauteur, à la fois physiquement et financièrement.
Carson Webster, dans son article "Le gratte-ciel: considérations logiques et historiques" ) Journal de la Société des historiens de l’architecture, décembre 1958), considère les "bâtiments d’ascenseurs" de Tribune et de Western Union ou "les gratte-ciel proto-sky." Il pense que le bâtiment maçonnique du temple a été le premier gratte-ciel en raison de ses vingt histoires utilisables, de sa hauteur de 300 pieds et de sa construction squelettique. Webster ajoute donc, à l’élément hauteur, des histoires utilisables et une structure squelettique.
Francisco Mujica (1884-1954), dans son Histoire du gratte-ciel, publiée en 1930, est d’un autre esprit. Fondant sa définition du gratte-ciel sur la présence d’un ascenseur et d’un squelette, il identifie, dans les légendes de ses illustrations, l’immeuble Home Life Insurance Company comme le "premier gratte-ciel" et l’immeuble Tacoma, le "deuxième".
Webster note que Mujica appelle à deux reprises la Home Life Insurance Company à construire un "gratte-ciel embryon", mais préfère le terme "proto-gratte-ciel" car il estime que le bâtiment de dix étages manque de hauteur suffisante. L’immeuble de la Chambre de commerce de 13 étages est classé dans la même catégorie par Webster.
En d’autres termes, Schuyler commencerait l’histoire du gratte-ciel de 1873 à 1875 avec les bâtiments Tribune et Western Union de New York. Mujica débuterait en 1883-85 avec la Home Life à Chicago. Webster préfère 1891-92, à Chicago, avec le temple maçonnique. Il s’agit non seulement de la date de début, mais aussi du lieu et du nom du bureau d’architecture qui a érigé le premier gratte-ciel.
Notre vote pour le "premier gratte-ciel" va à l’Equitable Life Assurance Company Building construite à New York entre 1868 et 1870 par Gilman & Kendall et George B. Post. Les raisons: L’Equitable a été le premier bâtiment commercial dans lequel les possibilités de l’ascenseur ont été réalisées. Il a atteint une hauteur de 130 pieds, ce qui le rend deux fois plus haut que le bâtiment commercial moyen de cinq étages. Certes, la Tribune à 260 pieds et la Western Union à 230 pieds étaient beaucoup plus dramatiques, étant deux fois plus hautes que l’Equitable. Mais ce saut peut être considéré comme une preuve qu’une fois que la barrière de hauteur a été levée, les autres se sont rapidement redressées en quelques années.
L’historien américain de l’histoire urbaine et architecturale Carl Condit (1914-1997) est du même avis. Dans son livre American Building Art, il dit de cette forme particulière de art appliqué "Si l’on peut affirmer que l’un quelconque des bâtiments marque le début du gratte-ciel de New York, c’est le bâtiment administratif de la compagnie d’assurance Equitable Life, situé au 120 Broadway (1868-1870). le sommet de son toit Mansard. " Si l’Equitable marquait le "début du gratte-ciel de New York", il s’agissait du premier du genre, car aucune autre ville ne peut en revendiquer un auparavant.
Chronologie de l’architecture des gratte-ciel
Historiquement, l’équitable a été le premier bâtiment à rompre avec la pratique du passé. Sa hauteur exceptionnelle a été rendue possible par l’installation de l’ascenseur, qui rendait les étages supérieurs aussi rentables que les étages inférieurs, rendant ainsi la structure plus haute que la moyenne financièrement réalisable. De là découlent tous les autres, tels que la Tribune, l’Union Occidentale, la Home Life et le Temple maçonnique. Le succès économique de l’équitable a même eu pour effet d’alourdir des structures italiennes plus anciennes comme le bâtiment de la Mutual Life Insurance Company de 1863-1865 et le bâtiment de l’assurance vie de New York de 1868-1870, qui a ajouté des ascenseurs et des toits en l’importance économique de l’équitable est devenue claire.
Le lien entre le bâtiment Equitable et les bâtiments rénovés de Mutual Life et de New York Life était leur lien avec le passé immédiat. Leur conception était basée sur le mode mansardique français, qui a été introduit dans ce pays dans les années 1850 et qui a prospéré après la guerre de Sécession jusqu’aux premières années de 1870, date à laquelle il a été progressivement remplacé par le mode Queen Anne. Les bâtiments typiques sont le Herald Building, la National Park Bank et Lord & Taylor à New York.
Les trois dernières structures ont été réalisées de la même manière que les bâtiments Equitable, Western Union et Tribune. La seule différence entre les deux groupes était que les derniers étaient considérablement plus grands que les premiers. Tant dans la Tribune que dans la Western Union, il devenait douloureusement évident que ces édifices étaient devenus trop grands pour leurs costumes français, même s’ils les portaient toujours. Apparemment, les architectes impliqués ne se sont pas rendus compte que ces grands bâtiments nécessitaient une solution de conception différente, qui ressemblait davantage à celle du Home Life Insurance Company Building et du temple maçonnique. La nécessité de changer a été comprise à la fin de la dépression de la fin des années 1870. On peut le voir dans le bâtiment Boreel de 1878-79 de Stephen Decatur Hatch (1839-94) et dans le bâtiment Morse de 1879 de Silliman & Farnesworth.
En fait, le bâtiment de l’Union Western Union annonçait déjà le changement à venir. Sur les six étages situés sous la mansarde, les étages ont été regroupés horizontalement par des moulures et d’autres dispositifs selon un agencement 2-1-3 et verticalement dans cinq baies contenant des fenêtres selon un motif 1-2-2-2-1. La façade de cette zone a été fortement articulée pour donner l’apparence d’une structure. Les piliers ont été conçus de manière à refléter leur fonction portante. Ceux qui soutenaient les pavillons sur les façades de Broadway et de Dey Street étaient plus larges que les autres. Cela signifie que la conception a été dictée par les exigences de la fonction et de la structure, et non par des règles abstraites de régularité et de symétrie.
Déjà, en 1874, la formule générale est apparue dans le Evening Post Building de Charles F. Mengelson. Dans ce cas, l’altitude de Broadway a été divisée par des piliers en trois baies et horizontalement en un schéma 2-1-3-2-2. Contrairement à Western Union, la structure était surmontée d’un toit assez plat, interrompu par un pavillon bas. Il semble donc que nous ayons entre la fin des années 1860 et le milieu des années 1870 une phase de l’évolution du gratte-ciel dans laquelle les bâtiments deviennent suffisamment hauts pour être considérés comme des gratte-ciel par certains spécialistes, mais conçus de la même manière que les autres bâtiments commerciaux. bâtiments de hauteur moyenne de cinq étages. Dans le même temps, il y a des signes d’un concept de composition changeant qui pointe vers l’avenir. Pour ces raisons, cette période peut être considérée comme une transition entre la phase antérieure au pré-gratte-ciel, appelée phase 1, et la phase 3, la phase transitoire contenant le premier et d’autres premiers gratte-ciel entre 1868 et 1878 en tant que phase 2.
Avant de passer à la phase 3, une discussion de la phase 1 est donc nécessaire. Dans les documents présentés ci-dessus, les spécialistes ont souligné trois caractéristiques, à savoir la hauteur, l’ascenseur et la charpente en fer. Si nous étudions le bâtiment commercial avant 1868, nous notons qu’il y avait un certain nombre de structures contenant ces caractéristiques, mais en aucun cas les trois éléments n’étaient assemblés dans un même bâtiment.
Le Jayne Building était une structure de dix étages composée de huit étages et d’une tour de deux étages. Pour aider à soutenir les planchers, des colonnes de fer placées au centre du bâtiment ont parcouru la longueur du bâtiment, portant des poutres en bois reposant sur les murs latéraux en maçonnerie. Il y avait un treuil pour soulever et abaisser les matières premières et les produits finis, mais il n’y avait pas d’ascenseur.
À peu près au même moment, Calvin Pollard (1797-1850) a conçu un immeuble de huit étages pour un Dr. Brandreth pour 241 Broadway, à en juger par un rendu rendu par la New York Historical Society. Rien n’indique qu’il ait été construit ou si Pollard envisageait d’utiliser du fer structurel ou un ascenseur. Le rendu signifie qu’une structure beaucoup plus haute que la moyenne a été conçue par l’architecte pour un site particulier.
D’autre part, il y avait deux édifices, le Haughwout Store et le Fifth Avenue Hotel, qui avaient à peu près la même taille que des centaines d’autres édifices commerciaux, c’est-à-dire cinq étages et une soixantaine de mètres, mais qui possédaient des ascenseurs.
La phase 1 pourrait également inclure des structures dotées d’un système de construction étroitement lié à l’encadrement ultérieur des gratte-ciel. Un exemple qui me vient à l’esprit est l’édifice Harper Brothers, conçu par James Bogardus (1800-1874). Sa tour McCullough Shot de 1856 avait un cadre en métal qui soutenait un mur rideau de briques entre des colonnes de fer et des poutres. Ainsi, au cours de la période de neuf ans qui a eu lieu juste avant la guerre civile, il est possible de trouver des caractéristiques telles que la hauteur bien supérieure à la moyenne, l’ascenseur, l’utilisation de la construction de cages et de murs-rideaux, mais point – pas dans le même bâtiment. Les ingrédients étaient présents, mais personne n’avait pensé jusqu’à ce moment à les assembler. Ce premier événement s’est produit dans l’immeuble Equitable Life, dont la hauteur était plus de deux fois supérieure à celle d’un immeuble de bureaux moyen, grâce à l’utilisation prévue d’un ascenseur et de la construction en fer. On pourrait donc se référer à une phase de pré-gratte-ciel datant de 1849 à 1870, qui a ouvert la voie à la première période de gratte-ciel de 1870-1878, avec ses caractéristiques de transition.
On peut dire que la troisième phase a commencé vers 1878, lorsque la dépression économique de 1873-1879 s’est levée et que les activités de construction ont repris. Le bâtiment Boreel de Stephen Hatch de cette année-là reflétait le changement intervenu dans la conception de grandes structures commerciales. Le toit en mansarde est remplacé par un toit plat, car ce dernier offrait un espace locatif de meilleure qualité et plus spacieux à moindre coût. Le système décoratif ostentatoire et coûteux "Empire" français est abandonné pour un type plus austère qui subordonne l’ornement à la structure et substitue la brique et la terre cuite au marbre et à la fonte. Voir également: Architecture du XIXe siècle (1800-1900).
Composition de façade: Windows, Histoires
Cependant, la méthode la plus caractéristique est la méthode de regroupement des récits afin de créer un sens de l’ordre dans une façade comportant autant de fenêtres, de piliers, de tympans, de meneaux, etc. Deux méthodes semblent prévaloir. La première a regroupé les histoires de manière apparemment capricieuse, chaque architecte faisant ce qui lui semblait le plus attrayant. Cette tendance a eu pour résultat ce que Schuyler a appelé le "travail sauvage" de la période antérieure à 1890 et a abouti à de nombreuses solutions intéressantes et parfois déconcertantes. La seconde méthode n’était pas aussi personnelle et subjective, elle reposait sur une progression mathématique qui dictait le nombre d’étages à regrouper ainsi que la taille et le nombre des éléments à contenir.
Dans l’immeuble Boreel, de 1878 à 1879, Stephen Hatch suit l’exemple de Mengelson en divisant son élévation verticalement et horizontalement. Les piliers créent une composition de cinq baies avec les fenêtres disposées selon un motif 3-2-2-2-3, tandis que les moulures à larges bandes et la corniche regroupent les histoires selon un schéma 2-3-3-1. Comme dans le Evening Post, la décoration est minimisée, avec un accent central fourni par une entrée à deux étages et un fronton de la reine Anne surmontant l’histoire du grenier.
Le Morse Building, composé de dix étages, est une variation de ce thème. La ligne de toit est droite. Les piliers constituent une solution à trois baies, 4-2-4. Et les histoires sont regroupées 2-1-2-1-2-2-1 par des parcours à deux cordes passant devant les piles. La dixième histoire se présente sous la forme d’une arcade à encorbellement surmontée d’une modeste corniche.
Le bâtiment Mills est de plus grande taille mais suit le même principe de conception. Ici, deux ailes flanquent une entrée centrale et une cour lumineuse. Celles-ci sont subdivisées sur la façade de Broad Street en quatre baies chacune, deux fenêtres larges. La division horizontale est 1-1-2-3-2-1. Il est intéressant de noter une solution antérieure de 1880, qui présentait une façade ininterrompue de huit baies, chacune de trois fenêtres larges, avec les histoires groupées selon un schéma 1-1-3-1-1-2. Les histoires se terminant sous la forme d’une mansarde avec des lucarnes colossales. La formule présentée dans le rendu reflète la transition de la phase 2 à la phase 3, un système à toit plat remplaçant la mansarde.
L’échange de fruits et légumes présente un autre moyen de réaliser l’unité pendant cette période. Dans ce cas, le groupe horizontal est 1-4-2-1-1. Mais l’arcade à quatre étages, l’arcade à deux étages au-dessus, et un seul étage sous la corniche et l’histoire du grenier sont disposés selon une progression géométrique verticale de 1-2-4 fenêtres. L’architecte doit avoir ressenti le besoin d’une solution de ce type pour atteindre un sens de l’ordre dans une structure composée de nombreuses pièces et d’une taille aussi gigantesque. En utilisant cette progression, il a réussi à éviter la monotonie et à relier les éléments de la manière la plus agréable.
Ce système a également été utilisé plus tard par Henry Hobson Richardson (1838-86), l’un des plus grands architectes de son époque, quand il a été chargé de faire un bâtiment de taille similaire, le Marshall Field Warehouse. Richardson préfère le roman vocabulaire au classique mais sa progression est du même caractère. Les ouvertures sont disposées dans un système horizontal 1-2-4 qui est accompagné d’un groupement d’étages sur trois étages, deux étages et un étage.
Dans le bâtiment de l’Auditorium, Sullivan utilise à nouveau cette solution dans les sept étages supérieurs, mais fait varier la composition verticale en 4-2-1 et l’horizontale en progression 1-2-3.
Cependant, le système de conception le plus typique de cette période était celui décrit précédemment, à savoir un groupe arbitraire et apparemment capricieux d’histoires conçues pour produire la composition la plus attrayante. The Rookery de Burnham & Root utilise un motif 1-2-3-3-1. Cobb & Frost à l’Opéra de Chicago préfèrent un 2-2-4-2. Baumann & Huehl utilisent une formule 2-3-3-4-1 dans l’édifice de la Chambre de commerce et Shepley, Rutan & Coolidge sont en faveur d’un 1-2-5-3-1-1 pour l’édifice Ames, de 1889 à 1881, En Boston.
Il convient de noter à ce stade que l’introduction d’une nouvelle formule de conception ne signifie pas nécessairement la fin de l’ancienne. Ainsi, le Park Row Building, la plus haute structure de bureaux du monde pendant quelques années, a suivi la formule de la phase 3, alors que le système de la phase 4 était en pratique depuis environ huit ans. Verticalement, la façade de l’édifice Park Row était divisée en trois parties, la partie centrale légèrement en retrait et composée de piliers d’un ordre colossal s’élevant sur trois et quatre étages. Celles-ci ne coïncidaient pas toujours avec les éléments latéraux qui avaient trois fenêtres de large et étaient surmontés de tours à quatre étages avec coupole. Horizontalement, la composition pouvait être lue de deux manières, selon que l’on utilisait le centre ou les côtés comme moyens de marquage. Mais quel que soit le système utilisé, le nombre de groupements produit une élévation déroutante, monotone et délicate. L’architecte Robert H. Robertson (1849-1919) ne semblait pas se rendre compte que la hauteur de sa structure était telle qu’il ne pouvait plus utiliser l’ancienne formule et qu’il en fallait une nouvelle.
Modèle tripartite
En fait, un nouveau système avait déjà été mis au point, à savoir la division tripartite associée à la colonne classique, notée par Schuyler en 1899. Cette phase peut être considérée comme la phase 4. Comme indiqué précédemment, Schuyler estimait qu’un des premiers exemples de cette formule était George. B. Bâtiment de la fiducie syndicale de la poste. La façade comporte non seulement la base, le puits et le capital, mais aussi une histoire de transition entre la base et le puits et un récit similaire entre le puits et la capitale. L’immeuble Hammond de George H. Edbrooke, le premier gratte-ciel de Détroit, est un exemple tout aussi précoce qui présente le système en trois parties.
Une solution plus efficace, en raison de sa hauteur, peut être vue dans le bâtiment Havemeyer. Ici, l’accent est mis davantage sur le puits en raison de sa hauteur de sept étages au lieu de cinq. La base est composée de trois étages, tout comme la capitale, tandis que les récits de transition ne font qu’un. Pour donner plus d’élégance à la capitale, un balcon élaboré, soutenu par des cariatides, est ajouté au début de la capitale. Schuyler estimait que cela était hautement souhaitable. Le capital devait être plus décoratif que la base après le traitement généralement accordé aux ordres ioniques et corinthiens dans Art grec et l’architecture.
Pratiquement la même méthode a été utilisée dans le bâtiment de Robert Maynicke au 715-727 Broadway. La base de deux étages porte l’histoire de la transition menant à un puits de six étages surmonté d’une autre histoire de la transition avec une épaisse corniche et une capitale à deux étages. La différence entre cette solution et celle de l’édifice Havemeyer réside dans le fait que dans le premier cas, le puits se compose d’une colonnade au lieu d’une arcade.
Une version de Chicago de la formule de la phase 4 sans l’histoire transitoire supérieure doit être vue dans un bâtiment de la New York Life Insurance Company. Une variante de St. Louis est le bâtiment de la société Union Trust, où l’arcade est utilisée dans le puits et où il n’ya pas d’histoires de transition, mais simplement une base et une capitale élégamment articulées.
Dans cette catégorie, il convient également de placer l’immeuble Wainwright de Adler & Sullivan. Dans son livre sur Louis Sullivan (1856-1924), Hugh Morrison affirme que la composition de Sullivan était dictée par la fonction et le désir de créer un effet de "montée en flèche" dans un bâtiment d’une telle hauteur. Apparemment, le concept tripartite n’a joué qu’un rôle mineur, voire aucun, dans la conception de l’élévation. Un plan de location de l’immeuble Wainwright découvert récemment dans la bibliothèque libre de Saint-Louis montre cependant que le deuxième étage était identique aux étages supérieurs, à l’exception de l’étage supérieur, de sorte que les moulures lourdes qui semblent séparer le deuxième étage du la troisième a été introduite non pas dans un but fonctionnel mais esthétique. La façade de dix étages avait de toute évidence meilleure apparence avec une base de deux étages, un puits de sept étages et une capitale plus haute que la moyenne abritant divers services.
Le schéma tripartite est répété dans le bâtiment Schiller, où il est peu probable que la façade abrite un théâtre. Cela se passe dans le bâtiment Marquette, qui a une base sur deux étages, une histoire de transition, un puits de onze étages et une transition et une capitale à un étage. Le bâtiment de la Guaranty de Buffalo, dont la base et le puits sont des entités distinctes, mais où l’élément de terminaison d’un étage n’est pas assez grand pour être considéré comme une capitale ou une entité distincte, est un exemple discutable dans les mêmes termes que les exemples cités jusqu’à présent. section.
Il convient de noter un dernier aspect de la phase tripartite. Ceci est bien illustré par l’American Surety Building. Nous avons ici une base de trois étages avec ordre ionique et une histoire cariatide, un puits de onze étages, puis une capitale extrêmement élaborée et haute. La principale différence entre l’American Surety Building et les autres projets cités est que le puits n’est pas formé par un système vertical de piliers bien articulés, mais par un traitement qui met l’accent sur le mur et la fenêtre. Le plan mural est plat ou texturé pour produire un riche effet ornemental, tandis que les fenêtres sont principalement des ouvertures dans la surface.
Au début de cette pratique, il est difficile de le dire. Mais il semble avoir été populaire à la fin des années 1890 et avoir été utilisé jusque dans le vingtième siècle. Le Washington Life Building est un bon exemple de récits de base, de chapiteaux et de transition très décorés, où le simple puits de huit étages offre une protection efficace pour l’ornement au-dessus et au-dessous.
À la toute fin du XIXe siècle, Cass Gilbert a conçu le bâtiment Broadway-Chambers, qui offre l’un des meilleurs exemples de ce traitement de puits de la formule tripartite. Nous avons non seulement un capital décent avec des histoires de base et de transition, mais les trois parties essentielles se distinguent par une différence de matière et de couleur. La tige est en brique brun foncé, la capitale en marbre chaud et la base en granit gris. Lorsque Daniel H. Burnham & Company a été chargé de la construction du Flatiron Building à New York entre 1901 et 1901, la conception de la firme prouvait que l’accord tripartite était toujours à la mode. C’était sans aucun doute la solution la plus largement utilisée pour la conception d’un gratte-ciel aux États-Unis à cette époque, pratiquée dans toutes les régions du pays.
Designs de tour
Mais ce n’était pas la seule formule utilisée. Depuis les débuts de son histoire, le concept de tour était associé au gratte-ciel. Nous l’avons vu utilisé par Hunt dans le Tribune Building. Auparavant, à l’époque des pré-gratte-ciel, William L. Johnston (1811-1849) avait utilisé une version gothique à deux étages dans le bâtiment Jayne. Dans les deux exemples, les tours n’étaient que des appendices, essentiellement des symboles d’expression. La hauteur avait une valeur économique, et une tour située au sommet d’un bâtiment commercial était le moyen le moins coûteux de l’atteindre.
Lorsque Bradford Gilbert (1853-1911) se voit confier la construction d’un immeuble de bureaux pour un site étroit au 50 Broadway, il réussit à faire réviser le code du bâtiment pour permettre l’utilisation de la construction à ossature de bois. La façade de 21 pieds 6 pouces de largeur a été conçue comme une tour romane, et il a été jugé approprié de l’appeler le bâtiment de la tour. Mais en réalité, ce n’était pas une tour. La structure avait environ 108 pieds de profondeur et, vue de côté, sa forme ressemblait à une dalle.
Philadelphie possédait une version antérieure de cette forme dans le Tower Building de Samuel Sloan (1815-1884) en 1855. Il apparaît donc qu’une référence aux tours avait un attrait esthétique et expressif. Son utilisation a été généralisée par son utilisation dans l’architecture religieuse, civique, domestique et d’exposition, les gares de chemin de fer, etc. Son apparence, dans les bâtiments commerciaux, est donc à prévoir.
Néanmoins, vers la fin du XIXe siècle, une raison plus pratique a été ajoutée aux autres. La hauteur sans cesse croissante des bâtiments de cinq à dix puis de vingt et trente étages a obligé les architectes à rechercher une solution de composition appropriée. Le système tripartite semblait idéal pour une structure de vingt étages, car une base de cinq étages, un puits de dix étages et une capitale de cinq étages produisaient un schéma bien proportionné. Les détails de l’entrée et une colonnade ordonnée de manière colossale ont contribué à une combinaison harmonieuse d’éléments. Cependant, à trente étages ou plus, cette formule fonctionnait moins bien et, à mesure que la hauteur des bâtiments augmentait, le problème de la mise en relation des pièces de manière attrayante devenait plus difficile.
Ce n’est pas un hasard si l’un des premiers projets d’immeuble de bureaux à tour, à savoir le projet de Leroy Burlington en 1888, consistait en une structure de 28 étages à la romane richardsonienne. Le projet du temple Odd Fellows ’Adler & Sullivan de 1891 était planifié avec 35 étages. En 1890, Bruce Price (1845-1903) suggéra une tour isolée de 30 étages, inspirée par la début de la renaissance campanile de San Marco à Venise, pour le bâtiment du soleil. Vers la fin des années 1890, George B. Post a conçu un agrandissement de l’immeuble Prudential Life Insurance destiné à atteindre environ 40 étages. À peu près au même moment, mais sûrement avant 1898, Post proposa une tour de 500 pieds en complément de la compagnie d’assurance Equitable Life. Glover et Carrel ont soumis une tour polygonale de 25 étages à un concours pour le New York Herald Building; leur projet a été publié dans l’ American Architect & Building News du 6 août 1898.
Tout ce que cela prouve, c’est que de nombreux architectes américains ont pensé aux tours au cours des années 1890 en tant que solutions possibles pour la conception de nouveaux gratte-ciel de grande taille et toujours plus grands. Les premières conceptions de tours censées être plus que des symboles étaient associées à des structures immenses, telles que la tour de la Bourse aux fruits et légumes, qui était utilisée pour les ascenseurs et les bureaux. Celui de l’auditorium avait le même objectif, la partie supérieure de la tour abritant les bureaux des architectes.
On pense que la première tour indépendante à être érigée a été l’American Surety Building de Bruce Price, car l’architecte a exprimé verbalement sa préoccupation concernant le concept de tour. Le fait que ce soit ou non la première tour construite de manière autonome repose sur une définition acceptable. Russell Sturgis (1836-1909), éminent en tant qu’architecte et critique à l’époque en question, définit la "tour" dans son Dictionnaire d’architecture et de construction (1905) en tant que "structure quelconque de plan de hauteur élevée par rapport à ses dimensions latérales, ou bâtiment isolé à côtés verticaux et au caractère simple. La règle générale est que les tours se tiennent debout sur le sol et en sortent rupture sérieuse dans leur verticalité ". Le Surety américain de 22 étages et 312 pieds serait donc certainement qualifié de tour selon la définition de Sturgis. Mais cela s’appliquerait-il également aux édifices Guaranty de 13 étages et Wainwright de 10 étages? Ici, les dimensions latérales entrent en jeu. Bien que la garantie puisse être considérée comme une entrée possible, le Wainwright ne serait pas admissible.
Développement de la tour gratte-ciel
Ceci, bien sûr, est vraiment à côté du point principal, qui essaie d’estimer quand la phase de la tour, ou phase 5, du développement des gratte-ciel commence. Bien que les projets envisagés débutent vers 1888 et se poursuivent tout au long des années 1890, il semblerait que les premières tours aient été érigées vers 1895. En quelques années, le concept se répand et les bâtiments continuent de croître encore plus haut. Le bâtiment Spreckles avait 20 étages au sommet de sa coupole. Le Bankers ’Trust Building à New York comptait 39 étages, 540 pieds; le bâtiment Singer de 53 étages et 612 pieds; et la tour métropolitaine avait 52 étages et 700 pieds.
Parmi les tours mentionnées, le Metropolitan avait la plus belle apparence, pas spécialement à cause de son style ou de ses proportions, mais à cause du meilleur site. Les tours Singer et Bankers ’Trust étaient à peine visibles dans la congestion des travaux de construction à Wall Street et au large de Broadway. D’autre part, la Metropolitan Tower disposait de Madison Square, ce qui permettait aux observateurs de profiter de la vue du bâtiment de bas en haut. Il pourrait être considéré comme une entité esthétique, malgré sa taille considérable. La composition et l’emplacement de son site ont été si efficaces que, lorsqu’il a été récemment annoncé que l’on envisageait de le démolir ainsi que l’ancien siège social érigé en 1890 le long de la vingt-troisième rue, l’opposition publique était suffisamment forte pour sauver le bâtiment.
Des tours isolées ont continué à être construites après la Première Guerre mondiale. La tour Tribune de 1923-1925 de Howells & Hood à Chicago en est un exemple. La Tour du livre de Détroit de 1926 et la Tour Eaton de 1927, toutes deux de Louis Kamper (1861-1953); et la tour Foshay de 32 étages de 1927-1929 à Minneapolis. Mais les problèmes de conception créés par la hauteur sans cesse croissante des bâtiments d’affaires et des facteurs économiques se sont combinés pour introduire une variante, sous la forme d’une tour montée sur une base. L’un des plus anciens d’entre eux est le très admiré Woolworth Building de New York, érigé par Cass Gilbert en 1911-1913. Cette structure était haute de 750 pieds et consistait en une tour de 30 étages sur une base de 25 étages. Une tour isolée comme la Foshay pourrait servir de symbole de prestige, de mémorial à un individu, mais ce n’était pas économiquement valable.Relativement peu d’espace locatif pourrait être développé dans une forme aussi élancée. La Tribune Tower était essentiellement un monument à un journal important. Mais ceux de Kamper suivent le modèle établi par Bruce Price, ayant une circonférence suffisante pour être financièrement réalisable.
La tour de livre de 36 étages souligne certains des problèmes de conception posés par une structure aussi haute. Comme la caution américaine, la Tour du livre semble être composée selon une formule tripartite. Le manche est si long que l’architecte a cherché à alléger sa monotonie en ajoutant un ornement en son centre. La capitale de 10 étages est composée de deux blocs, avec une colonnade de piliers en dessous et une arcade de colonnes à accrocher au-dessus. L’ensemble n’est pas heureux, il est gênant dans ses proportions et confus dans les relations entre ses parties. En comparaison, le Woolworth Building, bien que 19 étages plus élevé que la Book Tower, offre une abondance d’espaces de bureaux de premier ordre et un design des plus attrayants.
Cette solution n’était pas entièrement nouvelle. Le fait est que les tours Singer et Metropolitan, bien que conçues comme des unités séparées, étaient néanmoins rattachées à de larges blocs bas d’une dizaine d’étages, qui avaient été construits plus tôt. Ceux-ci ont fourni l’espace requis.
Les architectes étaient bien conscients de la esthétique problème créé par le gratte-ciel toujours croissant, et une solution a été recherchée et discutée. Le 30 décembre 1894, un article paru dans le New York Tribune concernant le concours American Surety, remporté par Bruce Price. Le gagnant aurait déclaré que "lorsqu’un gratte-ciel peut être construit sur un terrain carré et qu’il est possible d’avoir quatre façades, cela pourrait constituer un ajout précieux à la ville. La construction de ce type de gratte-ciel devrait être encouragée".
Dans la même pièce, l’architecte Thomas Hastings (1860-1929) était moins sûr qu’un gratte-ciel du XXe siècle pourrait être transformé en l’art visuel. Il a dit:
Du point de vue artistique, presque tous ceux qui ont essayé de résoudre le problème admettent que les limitations sont presque insurmontables. La hauteur extrême, tendant à traiter chaque bâtiment comme une tour, d’une part; la demande exagérée de lumière, qui détruit toute possibilité de surfaces murales nécessaires à la conception d’une belle tour et l’impossibilité, en raison des lois sur les incendies et d’autres réglementations, d’utiliser même les caractéristiques structurelles du bâtiment pour accentuer la conception, ont été résolues le problème en tentatives vaines aboutissant à une monotonie absolue, exprimée uniquement par sa taille ou la décoration absolue des surfaces murales.
Codes de zonage: Révision du code du bâtiment de New York (1916)
Avant de quitter ce sujet, il est nécessaire de noter un autre facteur ayant joué un rôle dans la production de la formule tour-à-base. Il s’agissait de la révision du code du bâtiment de New York en 1916. Le code introduisait les effets néfastes de ces bâtiments gigantesques sur la ville et le public. Il imposait une ordonnance de zonage nécessitant un système de retrait basé sur la largeur de la rue.. Cependant, une fois que 25% du site avaient été atteints, il était légalement possible de monter indéfiniment. Un dessin de Harvey Wiley Corbett et Hugh Ferriss illustré dans l’ Histoire de Mujica montre comment le code suivant donnerait une tour avec base. Les exemples les plus dramatiques sont les Art Déco gratte-ciel du Chrysler Building de William Van Alen (1883-1954), de 1929 à 1932, d’une hauteur de 67 étages et de 80 pieds, et de l’Empire State Building de Shreve, Lamb & Harmon, de 1930-1931, qui surpasse tous les autres histoires et 1250 pieds.
L’introduction des codes de zonage à New York et dans d’autres villes a donné naissance à une nouvelle forme de gratte-ciel, constituant la phase 6. La période a débuté en 1916 et se poursuit jusqu’à aujourd’hui, bien que son apogée ait été dans les années 1920, entre la fin de la Première Guerre mondiale et le début du XXème siècle. dépression de 1929.
Le code de zonage à New York est le résultat de la clameur et des critiques, soulevées par les responsables municipaux et les architectes, de l’exploitation irresponsable des espaces de bureaux. Des exemples de cette pratique sont illustrés par des schémas gigantesques tels que l’immeuble de bureaux jumeaux situé à 111-115 Broadway par Francis H. Kimball (1845-1919): le Trinity Building et le US Realty Building. Ensemble, ces structures de 308 pieds de hauteur ont produit 552 873 pieds carrés de surface de plancher. Le terminal Hudson était un autre immeuble de bureaux jumelé de 275 pieds sur 22 étages, développant 18 150 000 pieds cubes. Le bâtiment «Equitable Life Assurance Building» construit par ER Graham en 1913-1915 est typique du type de projet ayant rendu impérative la révision du code de zonage.
Dans le Fisk Rubber Company Building, on peut constater un effort précoce pour se conformer au code. Une comparaison entre les édifices Paramount et Daily News montre la différence entre une solution insensible et une solution inspirée. Les bâtiments Indemnity et Lincoln sont plus représentatifs.
Alors que le code de zonage avait tendance à limiter la taille et la hauteur des gratte-ciel, il n’a pas toujours été couronné de succès, comme en témoignent les bâtiments Chrysler et Empire State. Des développements d’une telle ampleur posent des problèmes économiques et esthétiques difficiles. En période de prospérité, quand ils avaient été planifiés, il aurait été possible de faire fonctionner les deux structures de manière rentable. Mais en cas de dépression, la perte de locataires, la réduction des revenus et le coût de la maintenance pourraient s’avérer désastreux. C’est précisément ce qui est arrivé dans les années 1930 à l’Empire State Building, qui a été ridiculisé pendant quelques années sous le nom de "vide".
Le problème esthétique était tout aussi gênant. Les architectes du projet, Shreve, Lamb & Harmon, ont d’abord recommandé au syndicat un programme ne dépassant pas 30 étages. On pensait qu’une telle solution serait plus attrayante et beaucoup moins hasardeuse. Malgré les objections des architectes, le syndicat a voté en faveur de la conception telle que nous la voyons aujourd’hui. Esthétiquement, la faille principale avec la structure actuelle est que, en raison de sa hauteur énorme (1 250 pieds) et de son site encombré, la base et la tour de 102 étages ne peuvent pas être correctement vues. Ce qu’il faut, c’est une zone de type parc ouverte de taille suffisante pour offrir une vue.
Le Rockefeller Center (1930-1940)
L’objection contre les projets Empire State et Chrysler a été levée au Rockefeller Center, dans ce que l’on pourrait considérer comme le début de la phase 7. Elle se caractérise par une exploitation limitée des droits spatiaux dans un environnement semblable à un parc, impliquant souvent un site multibloc.
La conception d’une ville gratte-ciel est probablement issue des débats animés du milieu des années 1890, lorsque le développement non réglementé commença à être perceptible et que certains visionnaires, tels que George Post et Bruce Price, pouvaient voir la nécessité d’un contrôle ordonné.
Au cours de la première décennie de ce siècle, les livres d’images de Moses King décrivaient New York du futur, coordonnant d’une manière fantaisiste les besoins en matière d’architecture et de transport de la ville. Après la Première Guerre mondiale, Norman Bel Geddes, Hugh Ferriss et Francisco Mujica se sont intéressés au problème. Les pensées de ce dernier sont illustrées dans son livre de 1930. Des Européens comme Mies van der Rohe (1886-1969), Ludwig Hilberseimer (1885-1967) et le Corbusier (1887-1965), comme Frank Lloyd Wright (1867-1959), ont essayé de planifier à grande échelle.
Remarque: de nombreux architectes américains impliqués dans la conception de tours, en particulier d’anciens instructeurs du Bauhaus, tels que Mies van der Rohe (1886-1969) et Walter Gropius (1883-1969), étaient partisans d’un type d’architecture minimalisme, connu comme le modernisme, ou le " Style international ", dérivé de De Stijl et Élémentarisme, ainsi que d’autres modèles d’avant-garde.
En ce qui concerne le gratte-ciel, un tel projet a été réalisé au Rockefeller Center. Là-bas, une série de circonstances inattendues a transformé ce qui a commencé à être un centre culturel en un centre commercial (voir "Le plan de la genèse du Rockefeller Center", The Architectural Review, décembre 1950).
Le précédent établi par le Rockefeller Center a été suivi plus tard par de nombreux groupes d’architectes et de planificateurs, avec des résultats pas toujours heureux. Les développements au Triangle d’Or de Pittsburgh, au Civic Center de Philadelphie et au Civic Center de Chicago indiquent que les possibilités de planification multi-blocs peuvent être annulées par une exploitation excessive des droits à l’espace. Les canyons venteux du Civic Center de Philadelphie ne constituent pas une amélioration considérable par rapport à ceux créés dans le quartier de Wall Street à New York au début du siècle.
Sites à blocs multiples
Parmi les exemples actuels de la formule multibloc, on peut citer le World Trade Center de Yamasaki & Associates et Emery Roth & Sons, établi à New York avant le 11 septembre, avec ses deux gigantesques tours placées sur une place et entourées de structures beaucoup plus petites. Le centre Embarcadero de John Portman & Associates, à San Francisco, est composé d’une série de tours minces en dalles de différentes hauteurs, situées dans une ceinture verte de forme irrégulière parsemée d’unités basses.
Moins spectaculaire, mais une partie de la phase 7, est le type de solution, représenté par Lever House, qui implique un site plus limité, souvent de la taille d’un bloc ou moins. Ce qui lie ces projets au Rockefeller Center, c’est l’intérêt de créer un environnement attrayant par un développement limité des droits à l’espace et l’introduction de fontaines, arbustes, arbres et fleurs dans les zones dégagées. Cette catégorie comprendrait le Seagram Building, construit en 1956-1957 par Mies van der Rohe et Philip Johnson (1906-2005), avec une place et des bassins réfléchissants. Il comprendra également le bâtiment de la US Steel Corporation, construit en 1967 par Harrison, Abramovitz & Abbe, à Pittsburgh, qui comporte une tour triangulaire sur pilotis installée sur une terrasse bordée d’arbustes et d’une piscine, ainsi que le Hartford Plaza de Skidmore, Owings & Merrill, achevé en 1967. à San Francisco.
Résumé de la période 1850-1970
En résumé, une nouvelle approche de l’histoire des gratte-ciel est suggérée. Les progrès technologiques peuvent, en grande partie, expliquer la hauteur croissante du gratte-ciel jusqu’à environ 1900, époque à laquelle le cadre de squelette était largement accepté, mais elle ne peut pas rendre compte des changements spectaculaires survenus par la suite. Les nouvelles méthodes de construction, telles que les cadres boulonnés, rivés, puis soudés, n’ont pratiquement aucun effet sur l’aspect des gratte-ciel. Des ascenseurs plus rapides, plus fluides et, enfin, automatiques ont amélioré le service mais n’ont pas influencé la forme. La lumière électrique, une meilleure plomberie, des systèmes de chauffage plus fiables et le téléphone rendaient la vie plus confortable et les affaires plus faciles à gérer, mais ils n’avaient pratiquement aucun effet sur la forme de la structure.
Il est intéressant de noter que dans le cas de la climatisation et de l’éclairage fluorescent, où l’on aurait pu s’attendre à un changement de forme du bâtiment, du moins au revêtement de la structure, nous ne trouvons pas que ce soit le cas dans une large mesure.. Plutôt que de recouvrir le bâtiment d’un rideau opaque pour empêcher l’air froid de s’échapper et contrôler la lumière, de nombreux architectes et clients semblent disposés à supporter le coût résultant des fuites en faveur du verre pour des raisons esthétiques et psychologiques. sur les employés. Même la substitution du béton armé à l’acier dans le bâtiment Ingalls de Cincinnati par Elzner & Anderson, en 1902-1904, ne produisit aucun changement appréciable. Le premier grand changement apporté par un nouveau système de matériau et de structure a été apporté à la Price Tower par Frank Lloyd Wright (1867-1959), où le béton armé et un système de noyau en porte-à-faux permettaient une commande plus flexible des espaces de plancher et un extérieur qui se séparait de la boîte carrée ou rectangulaire. Mais cela laisse encore cinquante ans, ou la moitié de l’histoire du gratte-ciel, inconnus.
L’approche technologique n’indique pas non plus pourquoi la Home Insurance Company Building of William Le Baron Jenney, qui avait un cadre de squelette, à toutes fins pratiques, ressemblait tellement au bâtiment à l’huile standard d’EL Roberts à New York, de la même date, qui n’avait pas de construction de squelette. La ressemblance vient du fait que les deux structures ont été conçues de la même manière, malgré la différence de système de construction.
Une histoire du gratte-ciel basée sur le style n’est plus utile et peut être extrêmement déroutante. De nombreux spécialistes pensent qu’il est incorrect d’utiliser le mot "style" en rapport avec l’utilisation de la renaissance de l’architecture historique. Ils préfèrent le terme "mode" ou "manière", parce que les formes étaient empruntées au passé et n’avaient aucune association organique profonde avec l’ère moderne.
Pour parler de la renaissance des égyptiens, grecs ou Art romain En ce qui concerne le gratte-ciel n’a guère de sens, bien que l’on puisse parfois apercevoir un temple ou une pyramide terminant une telle structure. Le mode "Empire français" a rapidement été abandonné pendant les débuts du grand immeuble, de même que le "Queen Anne". Le "roman richardsonien" n’a été pratiqué que pendant quelques années au cours de la dernière moitié du XIXe siècle, car il s’est avéré si pesant, bien qu’il paraisse convenir à la phase de la tour. Les réveils "chinois" et "saracéniques" n’ont apparemment joué aucun rôle dans l’évolution des gratte-ciel. Seulement Art gothique proposé une solution aux problèmes de conception présentés par le gratte-ciel en croissance.
Dans les années 1920, le style des gratte-ciel semble avoir évolué. Cela semble avoir été un amalgame des premiers efforts visant à créer un système vertical auquel ont contribué les édifices Jayne, Wainwright et Guaranty, l’édifice Woolworth et d’autres de Cass Gilbert tels que les édifices West Street et New York Life Insurance, avec un système simple qui aligne les fenêtres perpendiculairement au moyen d’un léger retrait du plan des murs ou de l’utilisation d’un matériau ou d’une couleur spécifique. De bons exemples sont la Citadelle de l’assurance américaine, le bâtiment Chanin et le Rockefeller Center.
La grande majorité de ces bâtiments de cette période ne montrent aucune évidence des modes de relance et sont un prélude évident au verticalisme emphatique de nombreux gratte-ciel actuels, tels que le bâtiment CBS à New York et la First National Bank à Chicago.
D’un point de vue stylistique, l’histoire du gratte-ciel semble donc se composer jusqu’à présent de deux périodes: l’une composée principalement de structures d’inspiration historique érigées avant la Première Guerre mondiale; et un deuxième groupe de bâtiments, en grande partie du millésime d’après la Première Guerre mondiale, qui se caractérisent par leur articulation verticale. L’objection à une telle approche est que, bien que le choix d’un mode de relance reflète certainement le goût de son époque et que la tendance à la verticale accentuée ait été suggérée par le fait que le bâtiment était essentiellement grand plutôt que long, les forces plus profondes ne pris en compte dans la culture américaine. Le traitement de surface de la période ultérieure ne reflète ni le châssis en acier ou en béton armé, ni les facteurs économiques, sociologiques ou municipaux impliqués dans le projet.
Une autre vision de l’histoire des gratte-ciel qui se présente est une méthode fondée sur les «écoles» ou les différences régionales. Ce système a été utilisé dans le cadre de l’architecture romane en Italie et en France. Il a beaucoup été écrit sur un " École d’architecture de Chicago "et une" école de New York ". On a même fait référence à trois écoles" de Chicago "datant des années 1870. S’il existe de bonnes raisons de plaider en faveur d’un système régional fondé sur les différences existant entre Dans les régions du milieu du XIXe siècle, telles que Boston, New York et Philadelphie, ces différences n’étaient plus perceptibles dès 1890, année où la même formule était largement utilisée dans l’Est et le Moyen-Ouest. Montgomery Schuyler déplorait l’uniformité et Louis Sullivan prédisait que le style classique de l’Exposition universelle de 1893 dominerait la conception des gratte-ciel pendant les cinquante prochaines années.
En fait, pendant la plus grande partie du XXe siècle, les immeubles de grande surface ont pris la forme de formes géométriques élentaires. Cela reflétait la philosophie "moderniste" façonnée par les anciens architectes de la Ecole de design Bauhaus, au début du siècle. La dernière de ces superbes tours, les tours Willis Tower et World Trade Center à New York, érigées dans les années 1970, reflète la même philosophie.
Le rejet d’un concept historique fondé principalement sur la technologie, le style ou l’école ne laisse pas d’autre choix, à moins qu’il ne s’agisse d’un récit chronologique traitant du développement du gratte-ciel, année par année. Bien que cela soit probablement souhaitable dans le futur, il est douteux que cela puisse être fait à présent, alors que nous ne sommes toujours pas en mesure de voir les schémas de base, leurs variations, les raisons et les dates de leur apparition. En 1900, on construisait tellement de gratte-ciel qu’il était difficile de distinguer les arbres, tant la forêt était dense. Souvent, le décalage entre ce qui se passait à l’Est et à l’Ouest rendait les choses plus confuses, considérées chronologiquement.
L’avantage du système suggéré ici est qu’il prend en compte non seulement les autres approches qui viennent d’être examinées, mais qu’il transforme également les facteurs culturels vastes et profonds de la vie américaine en termes architecturaux. Il établit au sein de chaque phase ou catégorie le critère permettant de comprendre les structures significatives de chaque catégorie. Ainsi, le Washington Building, bien que construit après le début de la phase III, est vraiment un exemple tardif de la phase 2, en raison de sa mansarde colossale, de ses nombreuses lucarnes, oriels et autres éléments appartenant au mode français mansard. C’est à prévoir quand on se souviendra que Kendall avait participé à la conception du bâtiment Equitable Life Assurance Building de 1868-1870.
Cela nous aide également à comprendre la signification historique et esthétique de l’édifice Wainwright. Cette structure ne doit pas être évaluée de manière générale comme "l’un des dix meilleurs gratte-ciel du monde". Il ne faut pas le faire concurrencer les formes de tour ou les solutions multiblocs, car il est de nature différente, ayant été créé à différentes époques et dans différentes conditions. Ce qui fait l’importance de Wainwright, c’est qu’il s’agit de la meilleure solution au problème des architectes au cours des années 1880 ou de la phase 3. Une fois que la déclaration de Sullivan a été faite, la formule de «l’histoire groupée» était dépassée.
Cela a non seulement aidé à établir la solution pour la phase 4, mais en a été l’un des meilleurs exemples. Le guaranty building de 1894-1895 n’était qu’une version plus grande du Wainwright et conduisait logiquement à la tour de la phase 5. À bien des égards, le guaranty était supérieur au bâtiment American Surety Building de Bruce Price, moins précis et plus sûr et plus clair ses intentions.
De même, le projet du temple Odd Fellows ’de Sullivan prend un sens nouveau dans le contexte historique recommandé ici. Le schéma de Sullivan n’était pas inhabituel d’un point de vue stylistique ou technologique. Mais en tant que concept suggérant une solution aux problèmes architecturaux du futur, il était brillant. Il a indiqué les moyens de contourner les tours isolées économiquement dangereuses considérées à son époque et a proposé une conception viable tenant compte des besoins financiers, fonctionnels, expressifs et esthétiques de l’époque. C’était le précurseur
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