Architecture de gratte-ciel: histoire, conception des bâtiments Supertall Automatique traduire

Il poursuit en suggérant que ces changements de forme sont le résultat d’une augmentation de la taille et de la hauteur du gratte-ciel et ont été rendus possibles par des avancées technologiques sous la pression d’une forte augmentation des profits. Il a précisé que le changement de forme n’était pas principalement une question de style. Une fois le cadre formulé, les détails extérieurs pouvaient être empruntés à l’architecture romane ou baroque, ou néoclassique, ou à n’importe quel autre style historique. Dans son article de 1913 Architectural Record «Manhattan Towers», il fait l’éloge du style architectural gothique du Woolworth Building conçu par Cass Gilbert (1859-1934), ainsi que de l’immeuble Beaux-Arts Singer Building d’Ernest Flagg, et de la Metropolitan Tower de Napoleon Le Brun & ; Sons, qui s’inspire de l’art de la première Renaissance de la place Saint-Marc à Venise.

En d’autres termes, tout en reconnaissant l’influence de la technologie et la présence des styles de la Renaissance, Schuyler était conscient d’un ensemble de conditions sous-jacentes qui ont donné lieu à une séquence de décisions. La première, il l’a identifiée avec les «travaux» d’aménagement de la nature sauvage réalisés dans les années 1880. La seconde est le projet tripartite initié vers 1890. Le troisième, en forme de tour, s’est surtout développé dans la période précédant la première guerre mondiale.

En 1908, il écrit un autre article pour le Architectural Record intitulé «To Curb the Skyscraper» («To Curb the Skyscraper»), qui vise à trouver un moyen de mettre fin à l’abus de surexploitation qui transforme les rues du centre-ville en sombres canyons. Il est rejoint dans cette croisade par les architectes américains George B. Post et Ernest Flagg (1857-1947), qui s’accordent à dire que les pratiques non réglementées représentent un réel danger pour la ville. Il cite le projet de D. Knickerbocker Boyd, président de la section de Philadelphie de l’American Institute of Architects, qui propose de contrôler la hauteur totale d’un bâtiment en fonction de la largeur de la rue. Le système de Boyd donnait à l’architecte le choix de se retirer du plan du bâtiment sous forme de «terrasses» ou de se retirer de la limite du terrain à une certaine distance, ce qui créerait un plan d’élévation rectiligne.

Bien sûr, ce que nous avons ici en 1908 est une prédiction des choses à venir en 1916, lorsque le code de la construction de la ville de New York a été révisé, conduisant à la création du gratte-ciel «en retrait» ou «ziggourat», ainsi que l’idée de la «dalle». Une fois de plus, Schuyler semble avoir compris que la taille et la hauteur des bâtiments et leur relation avec les exigences urbaines conduiraient nécessairement à une nouvelle forme ou à des formes qui, historiquement, peuvent être considérées comme des phases distinctes.

Histoire de l’architecture des gratte-ciel (c. 1850-1970)

Mais Schuyler était avant tout un critique d’architecture, pas un historien, et n’a donc apparemment pas remarqué où menaient ses pensées et ses remarques. Il a vu les changements en cours, mais, peut-être parce qu’il était trop proche de la scène, il n’a apparemment pas réussi à les mettre en perspective historique. Dans cet article, nous nous demandons s’il est possible de développer une nouvelle perspective sur l’histoire des gratte-ciel, qui tienne compte à la fois de l’impact de la technologie et du rôle du revivalisme et des régimes plus modernes. L’approche adoptée ici se fonde principalement sur la forme architecturale dictée par la taille et la hauteur toujours croissantes des gratte-ciel, répondant aux grandes forces culturelles à l’œuvre aux dix-neuvième et vingtième siècles.

Cette vision de l’histoire des gratte-ciel peut être divisée en sept chapitres ou phases.

Phase 1
La phase pré-skyscraper, datant approximativement de 1849 à 1870, consistant en des bâtiments contenant les éléments de base d’un gratte-ciel mais pas encore assemblés en une structure unifiée.

Phase 2
Commençant par l’Equitable Life Assurance Building de 1868-70, qui contient les ingrédients nécessaires à un gratte-ciel précoce, mais qui conserve encore les caractéristiques de composition de la phase 1.

Phase 3
Débutant vers 1878, lorsque le style mansardé français cède la place à une formule à toit plat incorporant un groupement d’étages lâche et varié, créant, selon les termes de Schuyler, beaucoup «de travail sauvage».

Phase 4
Commencée à la fin des années 1880 et caractérisée par un système de composition en trois parties correspondant aux parties d’une colonne classique avec base, fût et chapiteau.

Phase 5
Il s’agit d’un gratte-ciel en forme de tour. Trois variantes sont reconnues dans cette catégorie : la tour «isolée», conçue dès 1888 mais réalisée seulement en 1894-95 ; la tour «en surplomb» datant d’environ 1911, dont le Woolworth Building est un exemple ; et la tour «en retrait» résultant des droits accordés par la révision des codes de zonage depuis 1916.

Phase 6
Concerne une forme de gratte-ciel «en retrait» dictée par les révisions du code de zonage promulguées après 1916.

Phase 7
Datant de 1930 et représentée par le Rockefeller Centre, caractérisée par une solution avec un espace de construction limité, un cadre semblable à un parc et des dimensions souvent multi-blocs.

Les quatre premières phases peuvent être datées, car les formules de composition utilisées se retrouvent rarement dans les solutions contemporaines. En revanche, les trois dernières continuent d’être utilisées et promettent de l’être encore à l’avenir.

Après avoir établi l’ordre des phases et résumé leur nature, leurs dates et leur contenu, il est préférable de commencer une discussion plus détaillée par la phase 2, car c’est là que l’on trouve le plus grand désaccord sur ce qu’est un gratte-ciel. Il est évident que la question de la définition d’un gratte-ciel déterminera quand et où commence notre histoire.

Qu’est-ce qu’un gratte-ciel?

Schuyler pense que les premiers gratte-ciel sont le bâtiment «Tribune» de Richard Morris Hunt (1827-1895) et le bâtiment «Western Union» de George B. Post.

Dans son article «Skyscraper in the Modern Age», il dit que ces bâtiments ont été les premiers à reconnaître les possibilités de l’ascenseur. Paul’s et Park Row, parce qu’ils étaient seuls et parce que le bas de New York avait alors une ligne d’horizon sur laquelle, à l’exception des flèches des églises, ils s’élevaient et se distinguaient.

Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) adopte une position similaire dans son œuvre monumentale «Architecture : Nineteenth and Twentieth Centuries . Pour ces auteurs, la référence principale est la hauteur et l’ascenseur est le moyen d’atteindre cette hauteur, tant physiquement que financièrement.

Carson Webster, dans son article «Skyscraper : Logical and Historical Considerations» ) Journal of the Society of Architectural Historians, décembre 1958), considère le Tribune et la Western Union «comme des bâtiments ascenseurs» ou «comme des proto-skyscrapers». Il pense que le bâtiment du Temple maçonnique a été le premier gratte-ciel en raison de ses vingt étages utilisables, de sa hauteur de 300 pieds et de sa construction squelettique. Ainsi, Webster ajoute à un élément tel que la hauteur, les étages utilisables et la structure squelettique.

Francisco Mujica (1884-1954), dans son «History of the Skyscraper», publié en 1930, adopte un point de vue différent. Fondant sa définition du gratte-ciel sur la présence d’un ascenseur et d’une ossature, il désigne le bâtiment de la Home Life Insurance Company «comme le premier gratte-ciel» et le Tacoma Building comme «le second» dans les légendes de ses illustrations.

Webster note que Mujica qualifie à deux reprises le Home Life Insurance Company Building «d’embryon de gratte-ciel», mais préfère le terme «proto-skyscraper» parce qu’il estime que ce bâtiment de dix étages manque de hauteur. Webster place le bâtiment de treize étages de la Chambre de commerce dans la même catégorie.

En d’autres termes, Schuyler aurait commencé l’histoire des gratte-ciel en 1873-75, avec les bâtiments Tribune et Western Union à New York. Mujica aurait commencé en 1883-85, avec l’immeuble «Home Life» à Chicago. Webster préfère 1891-92, à Chicago, avec le Masonic Temple. Il ne s’agit pas seulement de la date de début, mais aussi du lieu et du nom du cabinet d’architectes qui a érigé le premier gratte-ciel.

Notre vote pour «le premier gratte-ciel» va au bâtiment de l’Equitable Life Assurance Company, construit à New York en 1868-70, conçu par Gilman & ; Kendall et George B. Post. Raisons : l’Equitable a été le premier bâtiment commercial à intégrer des capacités d’ascenseur. Il mesurait 130 pieds de haut, ce qui le rendait deux fois plus haut que la moyenne des bâtiments commerciaux de cinq étages. Bien sûr, le «Tribune» de 260 pieds et le «Western Union» de 230 pieds étaient beaucoup plus impressionnants, car ils étaient deux fois plus hauts que le «Equitable». Mais ce bond peut être considéré comme la preuve qu’une fois la barrière de hauteur franchie par Equitable, d’autres bâtiments se sont élevés rapidement en l’espace de quelques années.

L’historien américain de l’histoire urbaine et architecturale Carl Condit (1914-1997) partage cet avis. Dans son livre «American Building Art» , il parle de cette forme particulière d’art appliqué : «S’il est un bâtiment dont on peut dire qu’il a donné naissance au gratte-ciel new-yorkais, c’est bien l’immeuble de bureaux de l’Equitable Life Assurance Company au 120 Broadway (1868-70). Haut de cinq étages, il s’élève à 130 pieds au sommet d’un toit mansardé». Si l’Equitable marque «le début du gratte-ciel new-yorkais», il est le premier du genre, car aucune autre ville ne peut se prévaloir d’un bâtiment antérieur.

Chronologie de l’architecture des gratte-ciel

D’un point de vue historique, l’Equitable a été le premier bâtiment à rompre avec les pratiques du passé. Sa hauteur exceptionnelle a été rendue possible par l’introduction de l’ascenseur, qui a permis de louer les étages supérieurs au même titre que les étages inférieurs, rendant ainsi la structure plus haute que la moyenne financièrement viable. De là sont nés tous les autres, tels que «Tribune», «Western Union», «Home Life», et «Masonic Temple».

Le succès économique d’Equitable a même conduit à une augmentation de la hauteur des bâtiments italiens plus anciens, tels que le Mutual Life Insurance Company Building de 1863-65 et le New York Life Insurance Building de 1868-70, qui ont ajouté des ascenseurs et des toits mansardés peu après 1870, lorsque l’importance économique d’Equitable est devenue évidente.

Le bâtiment Equitable et les bâtiments rénovés de Mutual Life et de New York Life ont en commun d’être associés à un passé pas si lointain. Leur conception était basée sur le style mansardé français, qui est apparu pour la première fois dans ce pays dans les années 1850 et a prospéré après la guerre civile jusqu’au début des années 1870, lorsqu’il a été progressivement remplacé par le style Queen Anne. Les bâtiments typiques sont le «Herald Building», «National Park Bank», et «Lord & Taylor» à New York.

Ces trois dernières structures ont été construites de la même manière que les bâtiments Equitable, Western Union et Tribune. La seule différence entre les deux était que ces derniers étaient considérablement plus hauts que les premiers. Dans les deux bâtiments «Tribune» et «Western Union», il est devenu douloureusement évident que ces bâtiments étaient devenus trop grands pour leurs costumes français, même s’ils les portaient encore. Apparemment, les architectes n’ont pas réalisé que ces grands bâtiments nécessitaient une solution différente, plus proche du bâtiment de la Home Life Insurance Company et du temple maçonnique.

La nécessité d’un changement est apparue à la fin de la dépression de la fin des années 1870. En témoignent le Boril Building de 1878-79 de Stephen Decatur Hatch (1839-1894) et le Morse Building de 1879 de Silliman et Farnsworth.

En fait, le Western Union Building préfigurait déjà les changements à venir. À six étages sous les combles, les étages étaient groupés horizontalement avec des moulures et d’autres dispositifs selon un schéma 2-1-3, et verticalement en cinq baies avec des fenêtres selon un schéma 1-2-2-2-2-1. La façade de cette zone a été fortement articulée pour créer la visibilité de la structure, et les supports ont été conçus pour refléter leur fonction porteuse. Les piliers soutenant les pavillons sur les façades de Broadway et de Day Street étaient plus larges que les autres. Cela signifie que la conception a été dictée par les exigences de la fonction et de la structure plutôt que par des règles abstraites de régularité et de symétrie.

Dès 1874, la formule générale apparaît dans l’immeuble de Charles F. Mengelson «Evening Post». Dans ce cas, la hauteur de Broadway était divisée par des supports en trois travées et horizontalement en un modèle 2-1-3-2-2-2. Contrairement à la Western Union, le bâtiment est surmonté d’un toit plutôt plat interrompu par un pavillon bas. Ainsi, entre la fin des années 1860 et le milieu des années 1870, nous avons une phase de l’évolution des gratte-ciel au cours de laquelle les bâtiments deviennent suffisamment hauts pour être considérés comme des gratte-ciel par certains spécialistes, tout en étant conçus à peu près comme d’autres bâtiments commerciaux d’une hauteur moyenne de cinq étages.

Dans le même temps, on observe des signes de changement dans le concept de composition, ce qui laisse présager de l’avenir. Pour ces raisons, cette période peut être considérée comme une phase de transition entre la phase précédente, antérieure aux gratte-ciel, appelée phase 1, et la phase 3, et la phase de transition contenant le premier et les autres premiers gratte-ciel de 1868-78 en tant que phase 2.

Avant d’aborder la phase 3, il est nécessaire de discuter de la phase 1. Dans les documents présentés ci-dessus, les spécialistes ont mis l’accent sur trois caractéristiques, à savoir la hauteur, l’ascenseur à passagers et l’armature en fer. En examinant les bâtiments commerciaux antérieurs à 1868, nous constatons qu’un certain nombre de structures présentaient ces caractéristiques, mais qu’en aucun cas ces trois éléments n’étaient réunis dans un même bâtiment.

Le bâtiment de Jane était une structure de dix étages comprenant huit étages mansardés et une tour de deux étages. Pour soutenir les étages, il y avait des colonnes de fer placées au centre de la longueur du bâtiment, supportant des poutres en bois qui reposaient sur la maçonnerie des murs latéraux. Le bâtiment disposait d’un treuil pour monter et descendre les matières premières et les produits finis, mais pas d’ascenseur pour les passagers.

À la même époque, Calvin Pollard (1797-1850) conçoit un bâtiment de huit étages pour le Dr Brandreth au 241 Broadway, d’après un dessin conservé à la New York Historical Society . Il n’existe aucune preuve que l’immeuble ait été effectivement construit, ni que Pollard ait prévu d’utiliser une structure en fer ou un ascenseur pour passagers. Les rendus indiquent que l’architecte avait l’intention de construire une structure plus haute que la moyenne pour un emplacement particulier.

D’autre part, il y avait deux bâtiments, un magasin «Haughwout» et un hôtel «Fifth Avenue», qui étaient à peu près de la même taille que des centaines d’autres bâtiments commerciaux, c’est-à-dire cinq étages et environ soixante pieds, mais ils avaient des ascenseurs pour passagers.

La phase 1 peut également inclure des structures dont le système de construction est étroitement lié à la structure des gratte-ciel ultérieurs. Le Harper Brothers Building, conçu par James Bogardus (1800-1874), en est un exemple. Sa tour de tir McCullough de 1856 avait une ossature métallique qui soutenait un mur-rideau en briques entre des colonnes et des poutres en fer. Ainsi, au cours de la période de neuf ans précédant immédiatement la guerre civile, on trouve des caractéristiques telles qu’une hauteur supérieure à la moyenne, un ascenseur pour passagers et l’utilisation d’une cage et d’un mur-rideau, mais - et c’est un point important - pas dans le même bâtiment.

Les ingrédients étaient là, mais personne n’avait pensé à les assembler jusqu’à présent. Ce premier a eu lieu dans l’Equitable Life Building, qui était plus de deux fois plus haut qu’un immeuble de bureaux moyen, en raison de l’utilisation prévue d’un ascenseur pour passagers et d’une structure en fer. On peut donc parler d’une phase pré-cylindrique de 1849 à 1870, qui a ouvert la voie à la première période de gratte-ciel de 1870-78, avec ses caractéristiques transitoires.

On peut dire que la troisième phase a commencé vers 1878, lorsque la dépression économique de 1873-79 a pris fin et que l’activité de construction a repris. Le Boreel Building de Stephen Hatch, construit cette année-là, reflète les changements intervenus dans la conception des grandes structures commerciales. Le toit mansardé est remplacé par un toit plat, qui permet de louer des espaces plus vastes et de meilleure qualité à moindre coût. Le système décoratif français «de l’Empire», ostentatoire et coûteux, est remplacé par un type plus austère qui subordonne l’ornement à la structure et remplace la brique et la terre cuite par le marbre et la fonte. Voir aussi : Architecture du XIXe siècle (1800-1900).

Composition des façades : fenêtres, étages

Mais ce qui est le plus caractéristique, c’est la méthode de regroupement des étages, qui permet d’ordonner une façade comportant autant de fenêtres, d’appuis, de pignons, de meneaux, etc. Deux méthodes semblent avoir prévalu. La première regroupe les étages selon une approche capricieuse, chaque architecte faisant ce qui lui semble le plus séduisant.

Cette tendance a conduit à ce que Schuyler a appelé «le travail sauvage» de la période antérieure à 1890, et a produit beaucoup de solutions intéressantes et d’autres qui laissaient perplexe. La seconde méthode n’est pas aussi personnelle et subjective ; elle est basée sur une progression mathématique qui dicte le nombre d’étages à regrouper ainsi que la taille et le nombre d’éléments à contenir dans chacun d’eux.

Dans le Boril Building, 1878-79, Stephen Hatch suit l’exemple de Mengelson en divisant sa hauteur verticalement et horizontalement. Les piliers créent une composition de cinq travées avec des fenêtres disposées selon un schéma 3-2-2-2-2-2-3, tandis que les moulures à large bande et la corniche regroupent les étages selon un schéma 2-3-3-3-1. Comme dans «Evening Post», la décoration est réduite au minimum, l’entrée à deux étages et le pignon de style Queen Anne au-dessus de l’étage mansardé servant d’accent central.

Le Morse Building de dix étages est une variation sur ce thème. La ligne de toit est fixe. Les piliers forment une solution à trois travées 4-2-4. Les étages sont groupés selon un schéma 2-1-2-2-1-1-1-1-2-1 avec des doubles cordes qui passent devant les piliers. Le dixième étage se présente sous la forme d’une arcade à cornes surmontée d’une modeste corniche.

Le bâtiment Mills est plus grand mais suit le même principe de conception. Ici, deux ailes encadrent l’entrée centrale et la cour lumineuse. Sur la façade de Broad Street, elles sont divisées en quatre travées de deux fenêtres chacune. La division horizontale est 1-1-2-2-3-3-2-2-1. La solution datant de 1880 est intéressante. Elle consiste en une façade continue de huit travées, chacune ayant trois fenêtres de large, avec des étages groupés selon un schéma 1-1-3-1-1-1-1-2. Les derniers étages sont en forme de mansarde avec des lucarnes colossales. La formule présentée dans le rendu reflète la transition entre la phase 2 et la phase 3, avec un toit plat remplaçant la mansarde.

La Product Exchange représente une autre façon de réaliser l’unité à ce moment. Dans ce cas, le groupement horizontal est 1-4-2-2-1-1-1. Mais l’arcade de quatre étages, l’arcade de deux étages qui la surmonte, et un étage sous l’avant-toit et le grenier sont disposés selon une progression géométrique verticale de 1-2-4 fenêtres. L’architecte a dû ressentir le besoin d’une telle solution pour donner une impression d’ordre à une structure composée d’un si grand nombre d’éléments et d’une taille si énorme. En utilisant cette progression, il a pu éviter la monotonie et relier les éléments de la manière la plus agréable.

Ce système sera également utilisé plus tard par Henry Hobson Richardson (1838-1886), l’un des plus grands architectes de son temps, lorsqu’il sera chargé de réaliser un bâtiment de taille similaire, l’entrepôt Marshall Field. Richardson privilégie le vocabulaire roman au vocabulaire classique, mais sa progression est de même nature. Les ouvertures sont disposées selon un système horizontal 1-2-4, qui s’accompagne d’un groupement de trois étages, de deux étages et d’un étage.

Dans le bâtiment de l’Auditorium, Sullivan reprend cette solution dans les sept étages supérieurs, mais modifie la composition verticale en 4-2-1 et horizontale en 1-2-3.

Cependant, le système de conception le plus typique de cette période est celui décrit plus haut, à savoir le regroupement arbitraire et apparemment capricieux des étages pour créer la composition la plus attrayante. Le projet Rookery de Burnham & ; Root utilise le schéma 1-2-3-3-3-1. L’Opéra de Chicago de Cobb & Frost privilégie le schéma 2-2-4-4-2. Baumann & ; Huehl utilisent la formule 2-3-3-4-4-1 pour le Chamber of Commerce Building, et Shepley, Rutan & ; Coolidge préfèrent 1-2-5-3-3-1-1 pour l’Ames Building de 1889-91 à Boston.

Il convient de noter ici que l’introduction d’une nouvelle formule de conception ne signifie pas nécessairement la fin d’une ancienne formule. Par exemple, le Park Row Building, qui a été pendant quelques années l’immeuble de bureaux le plus haut du monde, a suivi la formule de la phase 3, bien que le système de la phase 4 ait déjà été utilisé pendant huit ans. Verticalement, la façade du Park Row Building «» était divisée en trois parties, dont le centre était légèrement en retrait et se composait de piliers d’ordre colossal s’élevant sur trois et quatre étages.

Ceux-ci ne coïncidaient pas toujours avec les éléments latéraux, larges de trois fenêtres et surmontés de tours de quatre étages avec une coupole. Horizontalement, la composition peut être lue de deux manières, selon que l’on utilise les parties centrales ou latérales pour le repérage. Mais quel que soit le système utilisé, le nombre de groupements crée une élévation confuse, monotone et maladroite. L’architecte Robert H. Robertson (1849-1919) ne semble pas avoir réalisé que la hauteur de sa structure était telle qu’il ne pouvait plus utiliser l’ancienne formule et qu’il fallait en trouver une nouvelle.

Le schéma en trois parties

En fait, un nouveau système avait déjà été développé, à savoir la division en trois parties liée à la colonne classique que Schuyler a notée en 1899. Ce système peut être considéré comme la phase 4. Comme nous l’avons déjà dit, Schuyler estimait que le bâtiment de l’Union Trust de George B. Post constituait un premier exemple de cette formule. La façade du bâtiment comporte non seulement une base, un fût et un chapiteau, mais aussi un plancher de transition entre la base et le fût et le même entre le fût et le chapiteau. Un exemple tout aussi précoce est le Hammond Building» de George H. Edbrook «, le premier gratte-ciel de Détroit à utiliser le système en trois parties.

Une meilleure solution, en raison de sa hauteur, peut être observée dans le bâtiment Havemeyer. Ici, l’arbre a plus d’importance parce que sa hauteur est de sept étages au lieu de cinq. La base a trois étages, comme le chapiteau, et les étages de transition en ont un chacun. Pour donner plus d’élégance au chapiteau, un balcon élaboré soutenu par des cariatides est ajouté au début du chapiteau. Ceci était hautement souhaitable selon Schuyler, qui estimait que le chapiteau devait être plus décoratif que la base, suivant la manière dont les ordres ionique et corinthien sont habituellement décorés dans l’art et l’architecture grecs.

C’est pratiquement la même méthode qui a été utilisée dans l’immeuble de Robert Meinicke au 715-727 Broadway. La base de deux étages porte un étage de transition menant à un puits de six étages, au-dessus duquel s’élève un autre étage de transition avec une lourde corniche et surmonté d’un bâtiment capital de deux étages. La différence entre cette solution et celle de l’immeuble Havemeyer est que dans le premier cas, le puits est constitué d’une colonnade au lieu d’une arcade.

Une variante de Chicago de la formule de la phase 4, sans étage supérieur de transition, est représentée par le bâtiment de la New York Life Insurance Company. La variante de Saint-Louis est le bâtiment de l’Union Trust Company, où l’arcade est utilisée dans le puits et où il n’y a pas d’étage de transition, mais seulement la base et le chapiteau, élégamment articulés.

L’immeuble Wainwright d’Adler et Sullivan devrait également entrer dans cette catégorie. Dans son livre sur Louis Sullivan (1856-1924), Hugh Morrison écrit que la composition de Sullivan était dictée par la fonction et le désir d’obtenir un «effet d’élévation» dans un bâtiment de cette hauteur. Apparemment, le concept en trois parties n’a joué pratiquement aucun rôle dans la conception de la tour.

Un plan de location du Wainwright Building, récemment découvert à la St. Louis Free Library, montre cependant que le premier étage était identique aux étages supérieurs, à l’exception du dernier étage, de sorte que la lourde moulure qui sépare le premier étage du troisième étage a été introduite à des fins esthétiques plutôt que fonctionnelles. La façade de dix étages était évidemment plus belle avec une base de deux étages, un puits de sept étages et un bâtiment principal plus haut que la moyenne pour abriter les différents services.

Le schéma à trois faces est répété dans le bâtiment Schiller, où la façade n’indique guère qu’il s’agit d’un théâtre. On le retrouve dans le bâtiment Marquette, qui comporte une base de deux étages, un étage de transition, un puits de onze étages, une transition d’un étage et un étage de chapiteau. Un bâtiment dont on peut douter qu’il soit tripartite dans le même sens que les exemples donnés jusqu’à présent est le Garanti Building à Buffalo, où la base et la cage sont des formations distinctes, mais où la terminaison d’un étage est à peine assez grande pour être considérée comme un chapiteau ou une section distincte.

Le dernier aspect de la phase tripartite doit être noté. Il est bien illustré par l’American Surety Building. Nous avons ici une base de trois étages avec un ordre ionique et une cariatide, un puits de onze étages et un chapiteau extrêmement élaboré et haut. La principale différence entre l’American Surety Building et les autres bâtiments examinés est que le rempart n’est pas formé par un système vertical de piliers bien définis, mais par des traitements qui soulignent les murs et les fenêtres. Le plan des murs est plat ou texturé pour créer un riche effet décoratif, tandis que les fenêtres sont pour la plupart des ouvertures dans la surface.

Il est difficile de dire quand cette pratique a vu le jour. Mais il semble qu’elle soit devenue populaire à la fin des années 1890 et qu’elle ait été utilisée jusqu’au XXe siècle. Un bon exemple, avec une base, un chapiteau et des étages de transition fortement ornés, est le Washington Life Building, où un simple arbre de huit étages sert de cadre efficace à l’ornementation au-dessus et au-dessous.

À la toute fin du XIXe siècle, Cass Gilbert a conçu le bâtiment Broadway-Chambers, qui est l’un des meilleurs exemples de ce traitement de la formule en trois parties avec un arbre. Nous avons non seulement un chapiteau ornemental avec une base et des étages de transition, mais aussi trois parties principales qui diffèrent par leur matériau et leur couleur. Le fût est en brique brun foncé, le chapiteau en marbre chaud et la base en granit gris.

Lorsque Daniel H. Burnham & ; Company a été chargé de construire le Flatiron Building à New York en 1901-1933, le projet de l’entreprise a prouvé que le plan en trois parties était toujours en vogue. C’est sans doute la solution la plus courante pour la conception des gratte-ciel aux Etats-Unis à cette époque, et elle est pratiquée dans toutes les régions du pays.

Conception des tours

Mais ce n’était pas la seule formule utilisée. Dès le début de son histoire, le concept «de tour» a été associé au gratte-ciel. Nous l’avons vu utilisé par Hunt dans l’immeuble Tribune. Plus tôt, avant l’apparition des gratte-ciel, William L. Johnston (1811-1849) a utilisé une version gothique à deux étages dans le Jayne Building. Dans les deux cas, les tours étaient de simples appendices, essentiellement des symboles expressifs. La hauteur avait une valeur économique, et une tour au sommet d’un bâtiment d’affaires était le moyen le moins coûteux de l’atteindre.

Lorsque Bradford Gilbert (1853-1911) fut chargé en 1887 de construire un immeuble de bureaux sur un terrain étroit au 50 Broadway, il réussit à faire réviser le code de la construction pour autoriser la construction d’une ossature. La façade, d’une largeur de 21 pieds et 6 pouces, a été conçue comme une tour de style roman, et il a été décidé d’appeler l’immeuble "Tower Building". Mais en réalité, il ne s’agissait pas d’une tour. La structure avait une profondeur d’environ 108 pieds et, vue de côté, elle avait la forme d’une dalle.

Philadelphie possédait une version antérieure de cette forme dans le Tower Building» (1815-1884) de Samuel Sloan «de 1855. Il semble donc que la référence aux tours ait eu un attrait esthétique et expressif. L’étendue de son utilisation peut être comprise par son utilisation dans l’architecture religieuse, civique, domestique et d’exposition, dans les gares ferroviaires, etc. Son apparition dans les bâtiments commerciaux est donc tout à fait attendue.

A la fin du XIXe siècle, une raison plus pratique est venue s’ajouter aux autres. L’augmentation constante de la hauteur des bâtiments, qui passent de cinq à dix, puis à vingt et trente étages, oblige les architectes à rechercher une solution de composition adéquate. Le système tripartite semblait idéal pour un bâtiment de vingt étages, car la base de cinq étages, le fût de dix étages et le chapiteau de cinq étages formaient un ensemble bien proportionné. Les détails de l’entrée et la colonnade colossale qui la surplombe contribuent à l’harmonie des éléments. Cependant, à partir de trente étages, cette formule fonctionne de moins en moins bien et, à mesure que la hauteur du bâtiment augmente, le problème d’une relation attrayante entre les parties et l’ensemble devient plus difficile.

Ce n’est pas une coïncidence si l’un des premiers projets de tour de bureaux autoportante, à savoir le projet de Leroy Burlington de 1888, envisageait une structure de 28 étages à la manière du roman de Richardson. Le projet d’Adler & ; Sullivan de 1891 «Odd Fellows’ Temple» prévoyait 35 étages. En 1890, Bruce Price (1845-1903) propose pour le Sun Building une tour isolée de 30 étages inspirée du Campanile San Marco de Venise, datant de la première Renaissance .

À la fin des années 1890, George B. Post a conçu une annexe au Prudential Life Insurance Building qui devait être haute d’environ 40 étages. À peu près à la même époque, mais certainement avant 1898, Post proposa une tour de 500 pieds pour compléter l’Equitable Life Assurance Company. Glover et Carrel ont soumis une tour polygonale de 25 étages dans le cadre d’un concours pour le New York Herald Building ; leur projet a été publié dans l’ American Architect & ; Building News du 6 août 1898.

Tout cela prouve que dans les années 1890, de nombreux architectes américains envisageaient les tours comme des solutions possibles pour la conception de nouveaux gratte-ciel de plus en plus hauts. Les premières conceptions de tours, qui se voulaient plus que des symboles, étaient associées à d’immenses structures telles que la Grocery Exchange Tower, utilisée pour des ascenseurs et des bureaux. La tour de l’Auditorium avait la même fonction, avec des bureaux d’architectes à son sommet.

L’American Surety Building de Bruce Price est considéré comme la première tour autoportante à avoir été érigée, l’architecte ayant exprimé verbalement sa fascination pour le concept de la tour. La question de savoir s’il s’agit effectivement de la première tour autoportante construite dépend d’une définition acceptable. Russell Sturgis (1836-1909), éminent architecte et critique de la période considérée, dans son Dictionary of Architecture and Building» (1905) définit la tour «» comme «une structure de n’importe quelle forme en plan qui est haute en proportion de ses dimensions latérales, ou c’est un bâtiment isolé avec des côtés verticaux et un caractère simple.

La règle générale est que les tours s’appuient sur le sol et s’en élèvent sans perturber gravement la verticalité». Ainsi, le bâtiment de 22 étages et de 312 pieds d’American Surety peut certainement être considéré comme une tour selon la définition de Sturges. Mais cette définition s’applique-t-elle au Guaranty Building de 13 étages et au Wainwright Building de 10 étages? C’est ici que les dimensions latérales entrent en jeu. Si «Guaranty» peut être considéré comme une entrée possible, alors «Wainwright» ne convient pas.

Développement de gratte-ciel

Cela n’a évidemment rien à voir avec la question principale, qui est d’essayer de déterminer quand commence la phase de la tour, ou phase 5, du développement des gratte-ciel et des tours. Bien que la conception commence vers 1888 et se poursuive dans les années 1890, il semble que les premières tours aient été érigées vers 1895. En l’espace de quelques années, l’utilisation de ce concept s’est répandue et les bâtiments sont devenus de plus en plus hauts. Le Spreckles Building comptait 20 étages jusqu’au sommet du dôme. Le Bankers’ Trust Building de New York comptait 39 étages, soit 540 pieds, le Singer Building 53 étages, soit 612 pieds, et la Metropolitan Tower 52 étages, soit 700 pieds.

De toutes les tours mentionnées «, la Metropolitan» a la plus belle apparence, non pas tant en raison de son style ou de ses proportions que de son meilleur emplacement. Les tours Singer et Bankers’ Trust étaient à peine visibles dans le groupe d’immeubles de Wall Street et Broadway. En revanche, la Metropolitan Tower avait l’étendue de Madison Square devant elle, ce qui permettait aux observateurs d’avoir une vue de bas en haut du bâtiment. Malgré sa taille considérable, elle pouvait être perçue comme un ensemble esthétique. La composition et l’emplacement du bâtiment ont été si heureux que lorsque les projets de démolition de la tour et d’un siège plus ancien, construit en 1890 sur Twenty-third Street, ont été connus récemment, l’opposition publique a été suffisamment forte pour sauver le bâtiment.

Des tours isolées ont continué à être construites après la Première Guerre mondiale. Parmi les exemples, citons la Tribune Tower (1923-25) de Howells & ; Hood à Chicago ; la Book Tower (1926) et la Eaton Tower (1927) de Detroit, toutes deux réalisées par Louis Camper (1861-1953) ; et la Foshay Tower (1927-29) de 32 étages à Minneapolis. Mais les problèmes de conception liés à l’augmentation constante de la hauteur des immeubles d’affaires et les facteurs économiques ont conduit à une variante sous la forme d’une tour posée sur un socle.

L’un des premiers exemples est l’admirable Woolworth Building à New York, construit par Cass Gilbert en 1911-1913. Cette structure de 750 pieds de haut se compose d’une tour de 30 étages sur une base de 25 étages. Une tour isolée comme la Foshay Tower aurait pu servir de symbole de prestige, de monument à l’individu, mais elle n’était pas justifiée économiquement. Une forme aussi élancée ne pouvait accueillir qu’un nombre relativement limité de locataires. La Tribune Tower «» était essentiellement un monument pour un journal important. Mais les tours Camper suivent le modèle établi par Bruce Price, ayant une taille suffisante pour être justifiée financièrement.

La Book Tower de 36 étages met en évidence certains des problèmes de conception qui se posent lors de l’édification de structures aussi hautes. Comme l’American Surety, la Book Tower semble être composée d’une formule en trois parties. L’arbre est si long que l’architecte a tenté d’en atténuer la monotonie en ajoutant des ornements en son milieu. La section capitale de dix étages se compose de deux blocs, avec une colonnade de piliers au-dessous et une arcade de colonnes dépendantes au-dessus.

L’ensemble ne peut être qualifié de réussi : il est mal proportionné et confus dans la relation des parties. En comparaison, le Woolworth Building, bien que plus haut de 19 étages que la Book Tower, grâce à sa tour reposant sur une large base, offre une abondance d’espaces de bureaux de première classe et est d’une conception des plus attrayantes.

Cette solution n’était pas entièrement nouvelle. En effet, les tours «Singer» et «Metropolitan», bien que conçues comme des unités distinctes, étaient néanmoins rattachées à des blocs bas et larges d’une dizaine d’étages qui avaient été construits auparavant. Elles offraient l’espace nécessaire.

Les architectes étaient bien conscients du problème esthétique posé par la croissance constante des gratte-ciel, et leur solution a fait l’objet de nombreuses réflexions et discussions. Le 30 décembre 1894, un article est paru dans le New York Tribune à propos du concours American Surety remporté par Bruce Price. Il est dit au gagnant que «lorsqu’un gratte-ciel peut être construit sur un terrain carré et avoir quatre façades, il peut être un bel ajout à la ville. La construction de ce type de gratte-ciel devrait être encouragée».

Dans le même ouvrage, l’architecte Thomas Hastings (1860-1929) était moins sûr qu’un gratte-ciel du 20e siècle puisse être transformé en œuvre d’art . Il a déclaré :

Un dessin de Harvey Wiley Corbett et Hugh Ferriss, illustré dans le livre Mujica «Histoire» , montre comment une tour avec une base peut être construite selon le code. Les exemples les plus impressionnants sont les gratte-ciel Art déco William Van Alen (1883-1954) Chrysler Building 1929-32 de 67 étages et 808 pieds et l’Empire State Building de Shreve, Lamb, and Harmon 1930-31 de 102 étages et 1,250 pieds.

L’introduction de règles de zonage à New York et dans d’autres villes a donné naissance à une nouvelle forme de gratte-ciel qui a constitué la phase 6. Cette période commence en 1916 et se poursuit jusqu’à aujourd’hui, bien que son apogée se situe dans les années 1920, entre la fin de la Première Guerre mondiale et la dépression de 1929.

Le code de zonage de la ville de New York est né du tollé et des critiques soulevés par les dirigeants communautaires et les architectes à propos de l’utilisation irresponsable de l’espace des immeubles de bureaux. Des exemples de telles pratiques sont illustrés par des projets aussi gigantesques que les immeubles de bureaux jumeaux du 111-115 Broadway, construits par Francis H. Kimball (1845-1919) : Trinity Building et U.S. Realty Building. Ensemble, ces structures de 308 pieds de haut avaient une superficie de 552 873 pieds carrés. Hudson Terminal était un autre immeuble de bureaux jumeau, haut de 275 pieds et de 22 étages, qui créait 18 150 000 pieds cubes d’espace. L’Equitable Life Assurance Building, construit par E. R. Graham en 1913-1915, est un projet typique qui a rendu nécessaire la révision du code de zonage.

Le bâtiment de la Fisk Rubber Company constitue une première tentative de mise en conformité avec le code. Une comparaison entre le Paramount Building et le Daily News Building montre la différence entre une solution insensible et une solution inspirée. L’Indemnity Building et le Lincoln Building sont plus révélateurs.

Si le zonage tend à limiter la taille et la hauteur des gratte-ciel, il n’a pas toujours été couronné de succès, comme en témoignent les bâtiments Chrysler et Empire State. Les projets de cette envergure posent des problèmes économiques et esthétiques complexes. En période de prospérité, lorsqu’ils ont été planifiés, il est possible que ces deux structures aient été rentables. Mais en cas de dépression, la perte de locataires, la baisse des revenus et les coûts d’entretien auraient pu être désastreux. C’est exactement ce qui s’est passé dans les années 1930 avec l’Empire State Building, qui a été tourné en dérision pendant plusieurs années comme un «bâtiment vide».

Le problème esthétique était tout aussi désagréable. Les architectes du projet, Shreve, Lamb & ; Harmon, ont d’abord recommandé au syndicat de ne pas dépasser 30 étages. On pensait qu’une telle solution serait plus attrayante et beaucoup moins dangereuse. Malgré les objections des architectes, le syndicat a voté en faveur du concept tel que nous le voyons aujourd’hui. D’un point de vue esthétique, le principal inconvénient de la structure actuelle est qu’en raison de sa hauteur (1 250 pieds) et de l’exiguïté de l’espace, la base et la tour de 102 étages ne sont pas bien visibles. Un parc ouvert de taille suffisante est nécessaire pour assurer la visibilité.

Centre Rockefeller (1930-40)

Les objections aux projets Empire State et Chrysler ont été surmontées dans le Rockefeller Center, qui peut être considéré comme le début de la phase 7. Sa caractéristique est l’utilisation limitée des emprises dans un environnement de type parc, comprenant souvent plusieurs blocs.

Le concept de ville de gratte-ciel est probablement né des débats animés du milieu des années 1890, lorsque le développement non réglementé a pris de l’importance et que certains visionnaires, tels que George Post et Bruce Price, ont pu constater la nécessité d’un certain contrôle ordonné.

Au cours de la première décennie de ce siècle, les livres d’images de Moses King ont dépeint le New York du futur, conciliant avec fantaisie les besoins de la ville en matière d’architecture et de transport. Après la Première Guerre mondiale, Norman Bel Geddes, Hugh Ferriss et Francisco Mujica s’intéressent à cette problématique. Les réflexions de ce dernier ont été visualisées dans son livre de 1930. Des Européens comme Mies van der Rohe (1886-1969), Ludwig Hilbersheimer (1885-1967) et Le Corbusier (1887-1965) se sont essayés à la planification à grande échelle, tout comme Frank Lloyd Wright (1867-1959).

Note : De nombreux architectes américains de tours, notamment d’anciens professeurs du Bauhaus comme Mies van der Rohe (1886-1969) et Walter Gropius (1883-1969), étaient partisans d’un type de minimalisme architectural connu sous le nom de modernisme, ou «Style international», emprunté à De Stijl et Elementarism, ainsi qu’à d’autres modèles d’avant-garde.

En ce qui concerne le gratte-ciel, la réalisation d’un tel projet a eu lieu au Rockefeller Centre. Là, un concours de circonstances inattendu a transformé ce qui avait commencé comme un centre culturel en un centre commercial (voir «La genèse du plan du Centre Rockefeller», The Architectural Review, décembre 1950).

Le précédent créé par le Rockefeller Centre a ensuite été suivi par de nombreux groupes d’architectes et de planificateurs, et pas toujours avec des résultats heureux. Les développements du Golden Triangle de Pittsburgh, du Civic Centre de Philadelphie et du Civic Centre de Chicago montrent que le potentiel de la planification multi-blocs peut être réduit à néant par une surexploitation des droits de l’espace. Les canyons du Civic Centre de Philadelphie, balayés par les vents, ne sont pas une grande amélioration par rapport à ceux créés dans le quartier de Wall Street à New York au début du siècle.

Installations à logements multiples

Parmi les exemples modernes de la formule multi-blocs, on peut citer le World Trade Centre de New York, construit avant le 11 septembre par Yamasaki & ; Associates et Emery Roth & ; Sons, avec ses deux tours géantes placées sur une place ouverte et entourées de structures beaucoup plus petites. Un autre exemple est l’Embarcadero Centre de John Portman & Associates à San Francisco, qui consiste en une série de tours élancées de différentes hauteurs situées dans une ceinture verte de forme irrégulière parsemée de bâtiments bas.

Moins impressionnante, mais faisant partie de la phase 7, est la solution présentée par Lever House, qui implique un site plus limité, souvent de la taille d’un pâté de maisons ou moins. Ce que ces projets ont en commun avec le Rockefeller Centre, c’est l’intérêt pour la création d’un environnement attrayant grâce à un développement limité des emprises spatiales et à l’introduction de fontaines, d’arbustes, d’arbres et de fleurs dans les espaces ouverts qui en résultent.

Le Seagram Building 1956-57 de Mies van der Rohe et Philip Johnson (1906-2005) avec sa place et ses bassins de réflexion peut être inclus dans cette catégorie. Elle peut également inclure le bâtiment de la U.S. Steel Corporation à Pittsburgh, construit en 1967 par Harrison, Abramovitz & ; Abbe, avec une tour triangulaire sur pilotis posée sur une terrasse entourée d’arbustes et d’un bassin, et le bâtiment Hartford Plaza par Skidmore, Owings & ; Merrill, construit en 1967 à San Francisco.

Résumé de la période 1850-1970

Globalement, une nouvelle approche de l’histoire des gratte-ciel est proposée ici. Le progrès technologique peut largement expliquer l’augmentation de la hauteur des gratte-ciel jusqu’aux environs de 1900, date à laquelle l’ossature s’est largement imposée, mais il ne peut expliquer les changements spectaculaires qui se sont produits par la suite.

Les nouvelles méthodes de construction, telles que les cadres boulonnés, rivetés, puis soudés, ont eu peu d’effet sur l’apparence des gratte-ciel. Des ascenseurs plus rapides, plus souples et finalement automatiques ont amélioré le service mais n’ont pas affecté la forme. L’éclairage électrique, une meilleure plomberie, un chauffage plus fiable et des systèmes téléphoniques ont rendu la vie plus confortable et les affaires plus faciles, mais ils ont eu peu d’effet sur la forme de la structure.

Il est intéressant de noter que dans le cas de la climatisation et de l’éclairage fluorescent, où l’on s’attendrait à ce que la forme du bâtiment, ou du moins son revêtement, change, nous n’avons pas constaté que c’était le cas dans une large mesure. Plutôt que d’enfermer le bâtiment dans un rideau opaque pour empêcher l’air froid de s’échapper à l’extérieur et contrôler la lumière, de nombreux architectes et clients semblent prêts à supporter des coûts de fuite en faveur du verre pour des raisons d’apparence et d’impact psychologique sur les employés. Même le remplacement du béton armé par de l’acier dans l’Ingalls Building à Cincinnati, conçu par Elzner & ; Anderson en 1902-4, n’a entraîné aucun changement notable.

Le premier changement significatif apporté par un nouveau matériau et un nouveau système structurel fut la Price Tower de Frank Lloyd Wright (1867-1959), où le béton armé et un système en porte-à-faux permirent une disposition plus flexible des espaces au sol et un extérieur qui s’éloignait de la boîte carrée ou rectangulaire. Mais il manque encore cinquante ans, soit la moitié de l’histoire du gratte-ciel.

L’approche technologique ne permet pas non plus de comprendre pourquoi le bâtiment de la Home Insurance Company de William Le Baron Jenney, qui avait une ossature, ressemblait à s’y méprendre au Standard Oil Building de E. L. Roberts à New York à la même date, qui n’avait pas d’ossature. La similitude vient du fait que les deux bâtiments ont été conçus de la même manière, malgré la différence de leur système structurel.

L’histoire d’un gratte-ciel basée sur le style n’est pas plus utile et peut être extrêmement confuse. De nombreux spécialistes estiment qu’il est erroné d’utiliser le mot «style» en relation avec l’utilisation des renouveaux historiques de l’architecture. Ils préfèrent le terme «mode» ou «manière» parce que les formes ont été empruntées au passé et n’ont pas de liens organiques profonds avec l’ère moderne.

Parler d’un renouveau de l’art égyptien, grec ou romain appliqué au gratte-ciel n’a pas de sens, même si l’on peut parfois voir un temple ou une pyramide compléter une telle structure. L’Empire français», comme la Reine Anne», a été rapidement oublié dans les premiers temps des grands immeubles d’affaires. Le style roman richardsonien» n’a été pratiqué que pendant quelques années au cours de la dernière moitié du dix-neuvième siècle, car il s’est avéré très encombrant, bien qu’il ait semblé convenir à la phase des tours. Les renaissances chinoise» et sarrasine «» n’ont apparemment joué aucun rôle dans l’évolution des gratte-ciel. Seul l’art gothique a apporté une solution aux problèmes de conception liés à la croissance des gratte-ciel.

Dans les années 1920, le style des gratte-ciel est apparu. Il semble avoir été la fusion des premières tentatives de création d’un système vertical, encouragées par le Jane Building, les bâtiments Wainwright et Garanti, le Woolworth Building et des bâtiments de Cass Gilbert tels que le West Street Building et le New York Life Insurance Building, avec un système simple qui alignait les fenêtres perpendiculairement au moyen d’une légère indentation du plan du mur ou de l’utilisation d’un matériau ou d’une couleur particulière. La Citadelle de l’American Insurance Union, le Chanin Building et le Rockefeller Centre en sont de bons exemples.

La grande majorité des bâtiments de cette période ne présente aucun signe de renouveau et constitue un prélude évident au verticalisme prononcé de nombreux gratte-ciel modernes, tels que le CBS Building à New York et la First National Bank à Chicago.

D’un point de vue stylistique, l’histoire du gratte-ciel se divise donc en deux périodes : l’une se compose principalement de structures d’inspiration historique érigées avant la Première Guerre mondiale, et l’autre d’un groupe de bâtiments, principalement postérieurs à la Première Guerre mondiale, qui se caractérisent par leur articulation verticale.

L’objection à cette approche est que, bien que le choix du style revival reflète certainement le goût de l’époque, et que la tendance à l’emphase verticale soit motivée par le fait que le bâtiment était essentiellement haut plutôt que long, aucun des deux cas ne prend en compte les forces plus profondes de la culture américaine. Les traitements de surface de la dernière période ne reflètent pas l’ossature en acier ou en béton armé, ni les facteurs économiques, sociologiques ou municipaux impliqués dans le projet.

Un autre point de vue sur l’histoire des gratte-ciel qui appelle une réponse différente est la méthode basée sur «les écoles» ou les différences régionales. Ce système a été utilisé pour l’architecture romane en Italie et en France. L’école «de Chicago» et l’école «de New York» ont fait couler beaucoup d’encre. Il n’est même pas fait mention des trois écoles «de Chicago» qui ont vu le jour entre les années 1870 et aujourd’hui.

Bien qu’il y ait de bonnes raisons de plaider en faveur d’un système régional basé sur les différences qui existaient entre les différentes zones géographiques au milieu du XIXe siècle, telles que Boston, New York et Philadelphie, ces différences ont cessé d’être importantes en 1890, lorsque la même formule a été largement utilisée dans l’Est et le Midwest. Au tournant du siècle, Montgomery Schuyler déplorait l’uniformité et Louis Sullivan prédisait que le style classique de l’Exposition universelle de 1893 dominerait la conception des gratte-ciel pendant le demi-siècle à venir.

En fait, pendant la majeure partie du 20e siècle, les bâtiments de grande hauteur ont pris la forme de formes géométriques nettes. Cela reflétait la philosophie «du modernisme» formée par les anciens architectes de l’école de design du Bauhaus au début du siècle. Les plus récentes de ces structures de grande hauteur, la Willis Tower et le World Trade Centre à New York, érigées dans les années 1970, reflètent la même philosophie.

Le rejet d’un concept historique basé principalement sur la technologie, le style ou l’école laisse peu de choix, à moins qu’il ne s’agisse d’un récit chronologique du développement d’un gratte-ciel année par année. Si cela est probablement souhaitable à l’avenir, il n’est pas certain que cela soit possible à l’heure actuelle, alors que nous ne sommes toujours pas en mesure de voir les principaux modèles, leurs variations, les raisons et les dates de leur apparition. En 1900, les gratte-ciel sont si nombreux qu’il est difficile de distinguer les arbres, tant la forêt est dense. Souvent, le décalage entre ce qui se passe à l’Est et à l’Ouest rend la situation encore plus confuse sur le plan chronologique.

L’avantage du système proposé ici est qu’il ne prend pas seulement en compte les autres approches que nous venons d’évoquer, mais qu’il traduit en termes architecturaux les facteurs culturels larges et profonds de la vie américaine. Il établit, pour chaque phase ou catégorie, un critère qui permettra de comprendre les structures significatives de chaque catégorie.

Ainsi, le Washington Building, bien qu’érigé après le début de la phase III, est en fait un exemple tardif de la phase 2 en raison de sa colossale mansarde, de ses nombreux étages mansardés, de ses orientaux et d’autres caractéristiques du type mansardé français. On peut s’y attendre lorsque l’on se souvient que Kendall a participé à la conception de l’Equitable Life Assurance Building 1868-70

Cela nous aide également à comprendre l’importance historique et esthétique du Wainwright Building. Cette structure ne devrait pas être considérée comme «l’un des dix plus grands gratte-ciel du monde». Elle ne peut être classée parmi les formes de tours ou les solutions multi-blocs parce qu’elle est de nature différente, ayant été créée à une époque différente et dans des conditions différentes. L’importance de Wainwright réside dans le fait qu’il s’agit de la meilleure solution au problème auquel étaient confrontés les architectes dans les années 1880, c’est-à-dire pendant la troisième phase. Dès la déclaration de Sullivan, la formule «des étages groupés» devient obsolète.

Elle a non seulement contribué à créer la solution de la phase 4, mais elle en est devenue l’un des meilleurs exemples. Le bâtiment «Garanti» de 1894-95 n’était qu’une version plus haute du bâtiment «» de Wainwright et menait logiquement à la forme de tour de la phase 5. A bien des égards, «Garanti» était supérieur à l’American Surety Building» de Bruce Price «, étant moins pointilleux et plus confiant et clair dans ses intentions.

De même, le projet Odd Fellows’ Temple» de Sullivan «prend une nouvelle signification lorsqu’il est considéré dans le contexte historique recommandé ici. Le projet de Sullivan n’était pas inhabituel d’un point de vue stylistique ou technologique. Mais en tant que concept offrant une solution aux problèmes architecturaux de l’avenir, il était bril