Art de l’Holocauste: caractéristiques, types, images, iconographie Automatique traduire

Le terme «Holocaust art» décrit les diverses formes d’art associées à la campagne génocidaire allemande contre les Juifs d’Europe, une campagne connue sous le nom de «Holocauste», ou «Shoah», au cours de laquelle quelque six millions de Juifs ont été assassinés par les forces de sécurité nazies et leurs collaborateurs entre 1933 et 1945

L’art de l’Holocauste peut être divisé en trois catégories principales.
❶ Les images de propagande utilisées par les autorités allemandes pour promouvoir leur idéologie et préparer le public à accepter et à soutenir leurs activités génocidaires.
❷ Les images (principalement les dessins) qui enregistrent les expériences individuelles des victimes - ou des témoins - de l’Holocauste.
❸ L’art d’après-guerre créé ultérieurement pour commémorer l’Holocauste en tant qu’événement commun.

Généralement, ce type d’art consiste soit en des mémoriaux officiels (principalement des sculptures) associés à des lieux spécifiques (camps de concentration, ghettos urbains ou sites de déportation) ou à des événements (par exemple le soulèvement du ghetto de Varsovie), soit en des œuvres d’artistes individuels, telles que «Holocaust» (1983, Legion of Honour Park, San Francisco), une sculpture en bronze de George Segal peinte en blanc.

Contexte historique de l’Holocauste

Entre 1933 et 1945, mais surtout entre 1941 et 1944, les forces nazies ont rassemblé, déporté et assassiné (gazéifié) quelque 4 millions de Juifs. Parmi eux, environ 1,7 million ont été tués dans trois «camps de la mort» - Belzec, Sobibor et Treblinka - et 2,3 millions dans d’autres camps en Pologne et en Allemagne, notamment à Auschwitz. En outre, 2 millions de Juifs ont été fusillés par les Einsatzgruppen (équipes mobiles de la police de sécurité allemande) sur le territoire soviétique. Le nombre total de victimes de l’Holocauste s’élève donc à environ 6 millions d’hommes, de femmes et d’enfants juifs, soit environ deux tiers de l’ensemble des Juifs vivant en Europe avant la guerre. Entre 100 000 et 500 000 nazis et leurs collaborateurs ont été directement impliqués dans la planification et l’exécution de l’Holocauste.

Types d’art de l’Holocauste

❶ Images de propagande nazie

Sous la direction de Joseph Goebbels, les images de propagande allemande sont apparues dans l’art de l’affiche, les films et les dessins animés, ainsi que dans des sculptures et des peintures plus conventionnelles. Des magazines tels que Der Sturmer, contenaient également un certain nombre de dessins antisémites montrant les difformités physiques (tirées par les cheveux) des Juifs. La photographie et le cinéma étaient également des exemples importants de l’art nazi, en particulier les puissants films de propagande de Leni Riefenstahl (1902-2003). Le film documentaire de 1940 «Le Juif éternel» ) Der ewige Jude) réalisé par Fritz Hippler est particulièrement célèbre.

Les enfants ne sont pas en reste. Des illustrations ont été créées pour les manuels scolaires de l’enseignement primaire afin de montrer aux écoliers allemands qu’ils étaient la race maîtresse aryenne et que les Juifs étaient des sous-hommes inférieurs. En bref, tous les types de médias artistiques sont utilisés pour promouvoir l’idéologie nazie et préparer la nation allemande au rejet et à la pauvreté des Juifs, première étape cruciale de l’holocauste à venir.

❷ L’art créé par les victimes et les témoins

Au fur et à mesure que la campagne de génocide nazie se développait, de nombreuses scènes des ghettos et des camps de concentration ont été représentées par des victimes et des témoins, le plus souvent sous la forme de croquis illégaux ou, très rarement, de photographies. Mais ces artistes «» ne s’intéressaient pas à l’esthétique ou à la création d’une œuvre d’art , leur objectif principal était d’enregistrer ce qui s’était passé . Principalement pour que les auteurs puissent être tenus pour responsables. Des exemples de ce type d’art de l’Holocauste sont «Le long des barbelés» (1943-44, dessin au crayon). Boris Taslitsky, créé dans le camp de concentration de Buchenwald ; «Treblinka» (1943, crayon, encre et lavis) par Lea Grundig ; «Groupe fatigué sur un camion» (1944, dessin à la plume et à l’encre) Odd Nansen, exécuté au camp de concentration de Sachsenhausen ; «Habitation dans un grenier» (1943-44, dessin expressionniste à l’encre et au lavis)) Bedrich Fritta, réalisé dans le camp de concentration de Theresienstadt ; «Café» (1944, dessin à la plume, à l’encre et au lavis) de Leo Haas, réalisé dans le camp de concentration de Theresienstadt ; «Dachau» (1945, bistre) de Zoran Muzyka dans le camp de concentration de Dachau ; «Album de Kurt Franz» photographie documentaire compilée par un gardien à Treblinka ; «Buchenwald» (1945, photo) photojournaliste Margaret Bourke-White (1904-1971) à Buchenwald.

❸ L’art d’après-guerre

Après la guerre, en souvenir et en hommage aux souffrances des victimes de l’Holocauste, un certain nombre de monuments commémoratifs - principalement des sculptures en pierre - ont été érigés : Auschwitz-Birkenau, Belzec, Bergen-Belsen, Dachau, Flossenburg, Majdanek, Mauthausen, Natzweiler, Neuengamme, Plaszow, Ravensbruck, Sachsenhausen, Sobibor, Treblinka et autres. En voici deux exemples : Le Mémorial de Treblinka (1958-64), conçu par Franciszek Duszenko et Adam Haupt ; et le Mémorial de Majdanek (1969) par Viktor Tolkin (1922-2013), également connu pour ses mémoriaux aux camps de Pawiak et de Stutthof. Des mémoriaux artistiques similaires ont été créés dans de nombreuses villes pour commémorer des événements spécifiques tels que des déportations, des exécutions de masse, etc. En voici deux exemples : Le Mémorial du Ghetto de Varsovie (1948), créé par le sculpteur polonais Nathan Rappaport ; et le Mémorial de l’Holocauste à la Judenplatz (2000) à Vienne, également appelé «La bibliothèque sans nom», créé par l’artiste britannique Rachel Whiteread.

La deuxième catégorie d’art de l’Holocauste d’après-guerre consiste en des réactions d’artistes au génocide. Elle comprend tous les types d’expression créative tels que : l’assemblage, le dessin, le collage, le graphisme, l’installation, la peinture, le travail du métal, la sculpture, la lithographie et le vitrail, pour n’en citer que quelques-uns. Parmi les exemples, citons «Punishment House» (1945, huile et fusain sur toile) Pablo Picasso ; «Sobibór 1987 : Mass Grave» (photographie en noir et blanc de la série «Memorials» ) ; «Sobibór 1987 : Mass Grave» (photographie en noir et blanc de la série «Memorials» ). Henning Langenheim ; «Black Form» (1989, sculpture abstraite) Sol LeWitt ; «Western Wall or Wailing Wall» (1993, assemblage de valises en cuir) de Fabio Mauri ; «Rembrandt at Terezin» (1983-88, peinture à l’huile sur photographie) de John Goto.

En outre, il convient de noter que l’impact moral et la signification de la Shoah ont eu une influence majeure sur l’évolution de la peinture et de la sculpture d’après-guerre. En particulier, les artistes ont trouvé refuge dans l’art abstrait , car les images représentatives étaient considérées comme inacceptables après Treblinka et Auschwitz. C’est ainsi que l’expressionnisme abstrait est né à New York à la fin des années 1940.

Si certains artistes ont choisi des moyens essentiellement stylistiques pour attirer le spectateur dans leurs œuvres, d’autres ont fait passer leurs messages par d’autres méthodes : ils ont utilisé des modèles artistiques connus comme «Le Troisième Mai 1808 «, les œuvres de Goya, ou des images ou des symboles communément acceptés. Au fil du temps, ces stratégies ont été modifiées en fonction des différents types de réactions que les artistes souhaitaient susciter chez le spectateur. L’analyse de l’évolution de la représentation de plusieurs sujets familiers de l’Holocauste permet de comprendre comment les artistes ont relevé le défi de communiquer avec le spectateur sans enfreindre les règles esthétiques.

L’une des images visuelles les plus frappantes, mais aussi les plus difficiles sur le plan esthétique, qui ont émergé de l’Holocauste est celle des cadavres squelettiquement minces que l’on a trouvés éparpillés ou empilés après la libération des camps. Ces cadavres ont été représentés par des prisonniers, des libérateurs et des survivants, ainsi que par des artistes qui ne les avaient vus que dans des photographies et des films d’actualité. Cette image est devenue l’un des thèmes centraux - presque un symbole - de l’Holocauste.

Les témoins ont eu tendance à représenter les morts de manière directe, comme des individus plutôt que comme des piles de cadavres. Par exemple, pendant les derniers mois de sa détention à Dachau en 1945, Zoran Muzyka a fait une série de dessins de cadavres. Immédiatement après sa libération, il en a répété plusieurs, les rendant de plus en plus expressifs. Ces dessins sont donc à la fois des témoignages et des tentatives de catharsis de l’artiste face aux spectacles traumatisants qui l’ont hypnotisé. Music représente généralement de quatre à six cadavres squelettiques nus allongés sur le sol ou dans des cercueils ouverts, avec un réalisme brutal : leurs organes génitaux sont exposés et leurs corps sont jetés l’un sur l’autre, de sorte que les jambes de l’un entrent en collision avec la tête de l’autre. Le plus choquant, c’est qu’ils semblent parfois encore en vie : ils établissent un contact visuel avec le spectateur, lèvent une main en signe d’autodéfense ou se tournent l’un vers l’autre en guise de conversation ou d’agression. Music explique : "Au cours des deux derniers mois à Dachau, les gens mouraient en masse. Tous les matins, on remarquait que tel ou tel était mort. Certains n’étaient pas tout à fait morts, leurs membres bougeaient encore et leurs yeux vous suivaient, implorant de l’aide. Puis, la nuit, il tombait de la neige. Ils ne bougeaient plus.

La description et les images sont délibérément difficiles à voir, et si ce n’était l’expressivité de certains des dessins au fusain de Music, leurs lignes fines, leur manque de couleur et de tridimensionnalité, la plupart des spectateurs auraient suivi le conseil de Sartre et détourné les yeux. La même année, Pablo Picasso, inspiré par des photographies et peut-être par un film de 1944 sur la libération de Majdanek, tente une solution très différente au problème de la représentation des cadavres dans «Gradiln». Au lieu de montrer les victimes anonymes de l’Holocauste telles qu’elles apparaissent sur les photographies, Picasso a choisi de se concentrer sur la destruction de la cellule familiale. Le père est allongé face contre terre, la tête à droite, les jambes à gauche ; ses côtes saillantes sont mises en évidence ; ses mains sont attachées dans son dos et tendues derrière lui, presque au centre du tableau. La mère est allongée sur lui, la tête tournée vers la gauche, le bras levé vers le menton ; sa poitrine et son abdomen sont gonflés ; ses pieds sont à droite. L’enfant est allongé sur son père et se trouve sous la tête de sa mère ; il lève les paumes pour attraper le sang qui coule du sein de sa mère au lieu du lait, ou pour s’en protéger. Le lien avec l’Holocauste est visible à travers la figure du père : ses mains sont liées comme sur les photographies de tortures et d’exécutions ; son corps et son visage sont émaciés ; un soupçon de flamme est visible sur la droite.

Pour donner l’impression d’une masse de corps plutôt que d’une seule famille, Picasso fragmente les figures à l’aide de plans blancs, gris et noirs, de telle sorte qu’il nous est difficile de déchiffrer le nombre de corps représentés. Nous identifions une tête ici, des mains là, sans aucun lien entre elles, comme si nous regardions un tas de cadavres comme ceux que l’on trouve dans les camps. Cependant, la semi-abstraction stylisée adoucit l’horreur avec laquelle nous réagissons aux photographies ou aux dessins documentaires de Zoran Muzyka. Au lieu de nous détourner du tableau avec dégoût, nous y sommes attirés, cherchant à réorganiser dans notre esprit les parties des corps que nous avons pu identifier et à donner ainsi un sens à ce que nous percevons. Picasso nous capte ainsi à un niveau intellectuel, et la réponse émotionnelle n’intervient qu’après avoir résolu le puzzle visuel.

Pour rendre plus difficile le déchiffrage du tableau, Picasso n’ajoute pas les signes habituels d’identification d’un camp de concentration, comme une clôture de fils barbelés. Il place plutôt les corps dans une pièce étroite, sous une table sur laquelle sont posés de simples ustensiles de ménage comme ceux qu’il a peints à Paris pendant et immédiatement après l’occupation, créant ainsi dans son imagination un lien entre la Shoah et sa propre expérience de la vie sous les nazis. Cependant, parce qu’il utilise la table comme un élément de sa stratégie pour nous attirer intellectuellement dans le tableau, Picasso nous laisse libres de comprendre son lien avec les cadavres comme nous l’entendons.

Nous nous demandons pourquoi ces personnages gisent sous la table : ont-ils été assassinés dans une maison en proie aux flammes? Ou bien la différence entre le dessin net de la table et des ustensiles et l’image fragmentaire des personnages peints signifie-t-elle qu’ils appartiennent à des mondes différents? Et que signifient ces deux mondes dans ce contexte? Chacun peut trouver sa propre explication. L’important est que le spectateur, qui peut être dégoûté par les photographies et les dessins de Music au point de refuser de les regarder ou même d’y penser, s’immerge dans le tableau, essaie de résoudre ses énigmes et commence ainsi à faire face à l’Holocauste et aux problèmes qu’il soulève.

Cependant, une telle interprétation soulève également des questions : l’artiste ne risque-t-il pas de faire exactement ce contre quoi Sartre mettait en garde, à savoir faire passer la colère ou le chagrin humain pour de la beauté? La distance esthétique que Picasso a créée avec tant d’habileté grâce à la semi-abstraction et à l’utilisation exclusive du noir, du blanc et du gris ne constitue-t-elle pas une surprotection du spectateur face à l’impact total de l’Holocauste? Les leçons de l’Holocauste peuvent-elles être enseignées d’une manière aussi détachée, ou est-il nécessaire de rendre la confrontation plus violente pour transmettre les faits au spectateur? Les réponses à ces questions dépendent largement de l’époque à laquelle le tableau a été peint.

À l’époque de la création de cette œuvre, de nombreuses personnes - dont Picasso - étaient déjà choquées par les événements dont elles avaient été les témoins directs ou par le biais de photographies et de films d’actualité. Il fallait trouver un moyen de surmonter le traumatisme émotionnel, de regarder l’Holocauste avec plus de sang-froid, de donner un sens à ce qui s’était passé et d’en tirer des leçons. La réaction de Picasso, comme l’écrit Zervos, était purement émotionnelle, mais pour transformer ces émotions en une œuvre d’art expressive, il devait se détacher des images. C’était aussi le seul moyen pour lui de plaire à un public fatigué de la guerre, trop émotif et déjà lassé des représentations réalistes des horreurs de la guerre.

Un autre point mérite d’être souligné : étant donné qu’il est impossible de réagir indéfiniment à une catastrophe, même à son plein impact émotionnel, il y avait d’autres raisons pour lesquelles le public a commencé à se détourner des représentations artistiques de l’Holocauste peu de temps après la guerre. Non seulement l’Holocauste soulevait trop de questions gênantes qui mettaient les gens profondément mal à l’aise, mais il existait une croyance répandue selon laquelle les représentations réalistes ou expressives des victimes de l’Holocauste revenaient à guérir de vieilles blessures et que, tôt ou tard, il faudrait enterrer ces souvenirs, aller de l’avant et construire un monde meilleur.

Picasso avait en quelque sorte anticipé cette réaction : la subtilité et le ton non émotionnel de ses peintures étaient délibérément conçus pour attirer le spectateur dans le sujet sans qu’il s’en rende compte, et ainsi transcender ses barrières et son impulsion immédiate à se détourner. Cependant, les générations suivantes, pour qui l’Holocauste n’était pas un souvenir vif et traumatisant, pouvaient ne pas comprendre l’intérêt de ce tableau, et c’est ce qui s’est passé. Son titre neutre et sa distance esthétique ont permis à certains historiens de l’art de dissocier «Carnival House» de l’Holocauste et d’expliquer qu’il s’agissait de la guerre en général ou de la guerre civile espagnole en particulier, concepts plus faciles à appréhender pour eux.

Le fait que les artistes des années 1950 aient généralement préféré ne pas étiqueter leurs œuvres avec des titres relatifs à l’Holocauste ou ne pas reconnaître qu’ils traitaient du sujet ne signifie pas pour autant qu’ils aient cessé d’être influencés par celui-ci. Par exemple, on peut dire que la série d’œuvres de Leonard Baskin «Dead Man» a commencé par une gravure sur bois de 1949 représentant un cadavre squelettiquement mince, inspirée en partie par les nombreuses photographies de l’Holocauste qu’il avait collectées, mais intitulée «Dead Worker». Incapable d’utiliser ces photographies de manière directe, Baskin a cherché différents types d’images qui lui permettraient d’affronter son traumatisme induit par l’Holocauste sans même se l’avouer. Il a trouvé ces images dans la sculpture gothique tardive et dans les cadavres de Pompéi, ayant appris à recouvrir les squelettes de chairs douces et arrondies et à donner à leurs visages une sérénité souriante face à la mort. Ce n’est que dans les bronzes «Homme mort» qu’il fait allusion à l’agonie de la mort : ces figures apparaissent ravagées par le temps, la peau rugueuse et comme carbonisée, les bras et les jambes manquants. Sans connaître le contexte dans lequel elles ont été réalisées, les intérêts et l’histoire personnelle de Baskin, on peut ignorer l’association de ces œuvres avec l’Holocauste et n’y voir que des images généralisées de la mort, concept privilégié par l’artiste lui-même.

Au cours des décennies suivantes, il est devenu évident pour de nombreux artistes que des œuvres telles que la Maison de l’Enchantement «de Picasso» remplissent leur objectif, à savoir ne pas forcer l’opposition à l’Holocauste ni en enseigner les leçons, et que des statues telles que les Dead Men» de Baskin «, tout en réagissant à l’Holocauste à un niveau personnel, peut-être inconscient, n’essaient même pas de poursuivre de tels objectifs. De plus, à la fin des années 1960, il était clair que le monde n’avait rien appris de l’Holocauste : les guerres, les massacres et même les génocides se poursuivaient comme si la terreur nazie n’avait pas existé. Certains artistes ont commencé à envisager des utilisations plus vives de l’imagerie de l’Holocauste, destinées à choquer le spectateur plutôt qu’à l’amener à la contemplation.

Par exemple, Zoran Muzyka, après s’être remis de ses expériences à Dachau, s’est tourné vers la représentation de scènes paysannes et de paysages d’enfants, puis vers l’abstraction. Peu à peu, cependant, son travail est devenu plus sombre, et même ses compositions abstraites contenaient des images de crânes. Dans les années 1970, il a basé sa série «We Are Not Last» sur des dessins de Dachau, ce qui explique à la fois son retour à ces dessins et le titre de l’œuvre. Comme son objectif n’est plus de documenter les atrocités, mais - du fond du désespoir - d’avertir l’humanité de l’avenir et de la persuader de changer de voie, les peintures de Music des années 1970 ne se contentent pas de répéter ses dessins de Dachau, mais les développent dans de nouvelles directions, très expressives et colorées.

Dans nombre de ces tableaux, il nous met en contact direct avec les morts au moyen de gros plans centrés sur leurs têtes et leurs torses, qui sont généralement coupés juste au-dessous des organes génitaux exposés. Ces corps, déjà légèrement décomposés, sont peints en beige et les détails sont souvent rehaussés de terre de sienne, rappelant le sang séché. Pour renforcer l’idée que les victimes de l’Holocauste n’ont pas été les dernières à mourir pendant la guerre et le génocide, Music les place sur un fond bleu foncé ou rouge, les transformant en symboles au-delà de l’événement original, mais clairement évocateurs de celui-ci.

Au lieu d’être allongés sur le sol, comme dans les dessins, ses morts se dressent devant nous, tentant de communiquer entre eux et avec le spectateur. Parfois, ils s’agenouillent pour prier, appelant Dieu à se sauver et à sauver l’humanité. Ailleurs, l’artiste dispose des masses de cadavres, les empilant à l’infini les uns sur les autres, de sorte que le sol semble en être littéralement jonché. Cette mer infinie de figures n’est plus seulement une image de l’Holocauste, mais de chaque personne en tant que victime et de l’avenir qui attend l’humanité si elle ne se réforme pas. Pour d’autres artistes contemporains qui ont représenté la Shoah en peinture, voir : Artistes du 20e siècle .

Alors qu’il devient de plus en plus évident, au cours de la décennie suivante, que les leçons de l’Holocauste n’ont jamais été tirées, et que certains nient qu’il ait jamais eu lieu, Robert Morris, dans une série d’œuvres sans titre qu’il peint entre 1985 et 1987, décide de redonner à ce sujet toute son horreur. Il est important de noter que les premières de ces œuvres ont été réalisées spécifiquement et de manière provocante pour la célèbre exposition Documenta 8, l’un des meilleurs festivals d’art contemporain en Allemagne, dont le thème spécifique était «la dimension historique et sociale de l’art», en mettant l’accent sur sa responsabilité sociale. Morris a écrit qu’il souhaitait faire face à l’amnésie pernicieuse qui commençait à se manifester.

C’est pourquoi, dans plusieurs de ses œuvres sur l’Holocauste, il est revenu aux photographies documentaires des corps de prisonniers trouvés dans les camps - images qu’il ne pouvait lui-même regarder lorsqu’il était jeune homme - et les a agrandies presque jusqu’à la taille réelle. Il les a placées dans des cadres, dont certains étaient incurvés pour ressembler à la forme des fours crématoires. Pour souligner la brutalité sadique de l’acte de meurtre de masse, Morris a décoré ces cadres de fouets, de pièces de machines, de poings, de pénis et d’armes. Pour augmenter le niveau d’horreur déjà intense, il a peint les corps en rouge, orange, jaune et brun pour provoquer des flammes, les a recouverts de peinture encaustique appliquée en chauffant de la cire avec un chalumeau, et a brûlé les bordures et même des parties des images photographiques elles-mêmes.

De cette manière, il a pu représenter et reproduire le processus de combustion des corps, et créer certaines des images les plus sombres de l’enfer qui aient jamais été représentées. Face à un tel travail, il est impossible de maintenir l’atmosphère de distanciation confortable créée par Picasso. Morris suscite chez le spectateur une expérience émotionnelle similaire à celle du premier contact avec les cadavres : il nous frappe brusquement à l’estomac avec une force insoutenable.

Mais en même temps, Morris met l’accent sur le facteur esthétique. Ses œuvres contiennent un jeu de matériaux, de couleurs et de formes qui hypnotisent le spectateur, même si l’objet le repousse. Là encore, des questions se posent : le spectateur va-t-il s’enfuir et refuser de revenir, comme le suggérait Sartre? Reviendra-t-il à plusieurs reprises et découvrira-t-il à chaque fois de nouveaux faits qui contribueront à sa compréhension de la Shoah, comme l’a voulu l’artiste? Ou reviendra-t-il seulement pour le plaisir du sadisme, comme l’a mis en garde Adorno? Et l’acte de l’artiste de brûler les images photographiques n’était-il pas intrinsèquement sadique? Il n’est pas facile de répondre à ces questions. D’une part, la réaction de chaque spectateur face à ces œuvres est différente et englobe sans aucun doute la gamme de sentiments suggérés ci-dessus. D’autre part, nous devons juger l’artiste non seulement en fonction de ces œuvres particulières, mais aussi de leur contexte : Morris les a créées après la série sur la guerre nucléaire, et a considéré ces deux séries comme des avertissements d’une apocalypse future. De plus, il a continué à créer des œuvres moins violentes liées à l’Holocauste après l’achèvement de cette série.

Une comparaison des œuvres susmentionnées montre les différences qui résultent des objectifs différents des artistes, de leurs personnalités et des dates de création des œuvres. Zoran Muzyka a d’abord travaillé comme témoin de l’Holocauste, essayant d’enregistrer des données. Picasso a essayé d’impliquer le spectateur à un niveau intellectuel, prenant pour acquis à la fois la connaissance de l’Holocauste et la nécessité d’aller au-delà du niveau émotionnel pour en comprendre les différents aspects.

Dans les années 1950, des artistes tels que Baskin ont généralisé les images et obscurci leur signification, de sorte qu’un fossé émotionnel s’est créé entre l’impulsion initiale de l’œuvre et son expression finale. Dans les années 1970 et 1980, des artistes comme Musick et Morris ont estimé que cette distanciation esthétique compromettait la capacité des œuvres à fonctionner de manière significative : près d’un demi-siècle plus tard, le public avait soit oublié l’Holocauste, soit s’était habitué à ses atrocités et y était donc devenu indifférent. Convaincus que cette attitude pouvait conduire à un nouvel Holocauste, ils sont revenus à un traitement plus expressionniste du sujet, rétablissant le contenu émotionnel de l’image pour choquer le spectateur.

Iconographie et symboles utilisés dans l’art de l’Holocauste

Les problèmes abordés jusqu’à présent ont été principalement d’ordre esthétique, liés à l’utilisation du style pour susciter l’implication émotionnelle du spectateur ou sa réaction intellectuellement détachée. Cependant, le besoin des artistes de communiquer avec le spectateur a conduit à un développement très différent basé sur l’iconographie. Pour communiquer, il faut parler un langage compréhensible : en art, pour être visuellement efficace et ne pas s’appuyer uniquement sur des titres explicatifs, il faut utiliser des images familières avec des significations acceptées. L’iconographie de l’Holocauste s’est développée dans plusieurs directions.

Le moyen le plus simple de créer des images claires de l’Holocauste était de les dériver de l’expérience des camps. Ainsi, plutôt que de dépeindre tous les détails de la vie et de la mort dans les camps, comme l’aurait fait un prisonnier en essayant de créer des documents, les artistes qui n’avaient pas été dans les camps ont préféré utiliser des images standard facilement reconnaissables.

Pour que les images soient facilement lisibles et aient un fort impact, elles doivent répondre à certains critères. Tout d’abord, elles devaient résumer l’expérience en une seule image qui aurait un sens pour le spectateur parce qu’elle était basée soit visuellement, soit conceptuellement sur ce qu’il connaissait de l’Holocauste. Deuxièmement, ces images devaient être utilisées de manière à susciter une forte émotion, mais pas un dégoût excessif.

L’image d’un camp de concentration s’est résumée, par exemple, à l’image d’un prisonnier derrière des barbelés, avec ou sans d’autres détails pertinents tels que des uniformes rayés, des crânes rasés, des baraquements, des tours de garde, etc. Ce symbolisme extrêmement lisible s’est développé au milieu des années 1930 et est toujours d’actualité, conservant sa signification même dans les traitements les plus minimalistes.

L’une des premières manifestations visuelles de cette idée est un dessin de Peter Nickle Simpl, daté du 14 novembre 1934, qui montre une tête d’homme derrière des barbelés, avec des prisonniers travaillant sous bonne garde derrière lui. Ce dessin a été réalisé lors des toutes premières publications sur les camps que les Allemands ont commencé à construire en 1933. Cependant, plutôt que de choisir des images basées sur ces premiers documents ou sur des témoignages de prisonniers politiques libérés des camps dans les années 1930, Nickle et d’autres artistes du monde entier ont choisi de créer une image qui serait compréhensible pour des personnes ayant une connaissance minimale du sujet.

Avant que les gens ne sachent ce qui se passait dans les camps, il était clair que ces derniers étaient entourés d’une clôture de fils barbelés ; les artistes ont compris que l’utilisation de ces fils pour séparer les prisonniers des spectateurs provoquerait une reconnaissance instantanée. C’est également la raison pour laquelle cette image est restée si courante : des connaissances plus spécifiques sont nécessaires pour reconnaître, par exemple, les portes d’Auschwitz ou les dortoirs, mais l’image d’un prisonnier derrière des barbelés suscite une réaction immédiate chez le spectateur et ne peut pas être facilement remplacée en tant que symbole clair du camp de concentration lui-même.

Le dessin «Dans un camp de concentration» de George Grosz de 1941 témoigne de la réflexion de l’artiste lors de la création de cette image. Gross, anciennement associé au groupe Die Neue Sachlichkeit, Hans Borchardt, qui fut interné à Dachau et vint aux États-Unis en 1937, quatre ans avant que Gross ne réalise son dessin, donna un compte rendu détaillé de ce qui se passait dans les camps. Dans son dessin, Grosz représente un prisonnier solitaire qui s’ennuie et qui marche dans le camp : à l’intérieur d’une clôture de barbelés, il tourne en rond jusqu’à ce que ses pas forment un cercle dans la terre. Ses mains sont tenues ou peut-être attachées derrière son dos : son uniforme porte un numéro, ses cheveux sont coupés court et son visage montre des signes de malnutrition et de douleur. La clôture de fils barbelés qui l’entoure est le seul signe évident qu’il se trouve dans un camp. Pour en savoir plus sur Grosz et son style de peinture, voir : Expressionnisme allemand (vers 1905-35).

L’image d’un prisonnier debout derrière une clôture de barbelés était si courante à la fin de la guerre qu’elle a même influencé les photographes qui ont visité les camps après la libération : la plupart d’entre eux ont préféré photographier les prisonniers derrière les barbelés, transformant ainsi l’image de l’art à la réalité et la renforçant dans la conscience publique en tant qu’image documentaire. Cela a été si bien accepté qu’à partir de 1945, un seul fil de fer barbelé devant une figure, tête ou bras, suffisait à représenter le camp, et il a effectivement été utilisé de cette manière sur des affiches et dans des livres.

Son pouvoir persistant est illustré par un dessin de Fernand Léger réalisé en 1955 à l’occasion du dixième anniversaire de la libération des camps. La main d’un survivant de l’Holocauste est levée vers le soleil brillant, symbole de salut. Son identité est indiquée par sa manche rayée, mais elle ne serait pas évidente sans les fils de fer barbelés qui apparaissent devant et derrière sa main. Le poignet de la deuxième main au premier plan présente une ligne qui peut être considérée soit comme du fil de fer barbelé, soit comme le bord de la manche. Selon l’interprétation que l’on fait de cette ligne, la main pourrait appartenir soit au second prisonnier, soit au libérateur du camp. Dans cette image minimaliste, Léger offre au spectateur une image claire de l’Holocauste et de la libération.

Cette image a été tellement acceptée que le fil de fer barbelé, même sans prisonnier, a été utilisé pour symboliser la Shoah. Par exemple, Seymour Lipton a créé sa statue de 1948 «Martyr» à partir de fils métalliques dont les pointes ressemblent à du fil barbelé, créant ainsi une image puissante de la souffrance de l’Holocauste qui a également des connotations de la couronne d’épines du Christ. Au début des années 1960, Igael Tumarkin a utilisé du fil de fer barbelé dans ses sculptures abstraites pour évoquer l’Holocauste. À partir de la fin des années 1970, ce symbole lui a semblé si évident qu’il a commencé à l’utiliser dans d’autres œuvres d’art actuel pour donner des connotations d’Holocauste à des événements contemporains.

D’autres symboles très répandus de l’Holocauste ne requièrent guère de connaissances de la part du spectateur : les wagons et les lignes de chemin de fer sont utilisés pour symboliser les déportations ; des personnages décharnés, squelettiquement minces mais pleins de vie sont immédiatement identifiables comme des survivants ; et des enfants, parfois accompagnés de leur mère, sont utilisés pour exprimer l’innocence des victimes de l’Holocauste.

Cependant, deux symboles de l’Holocauste sont devenus aussi omniprésents et facilement identifiables que le fil barbelé : les piles de cadavres squelettiques et maigres, trop familières sur les photographies documentaires, et la cheminée, qui symbolise la forme la plus idiosyncrasique de la mise à mort pendant l’Holocauste - la mort dans la chambre à gaz et l’incinération des cadavres dans le crématorium. La représentation artistique de ces thèmes soulève des questions esthétiques poignantes.

Le thème de la chambre à gaz et de la crémation n’a été que rarement représenté par les prisonniers pendant leur séjour dans les camps. La plupart d’entre eux n’ont pas vu ou su ce qui se passait exactement, et ceux qui ont vu des chambres à gaz en fonctionnement y ont généralement été rapidement envoyés pour mourir à leur tour. En outre, il n’y avait pas de prototypes artistiques à l’extérieur des camps pour aider les artistes à traiter ce sujet inimaginable, comme c’était le cas pour d’autres formes de mort pendant l’Holocauste, telles que les pelotons d’exécution et les pendaisons. Comme il était extrêmement difficile pour les artistes de trouver une méthode efficace pour traiter ce sujet sans répugner le spectateur, ils l’ont rarement représenté.

Un exemple de représentation relativement sobre de ce thème montrera certains des problèmes. Le dessin de Lea Grundig «Treblinka» de 1943-44 fait partie de sa série «Dans la vallée du carnage», dans laquelle elle tente de sensibiliser les habitants de la Palestine et les autorités du mandat britannique à la situation dans les camps d’Europe. Grundig, réfugiée d’Allemagne, a appris ce qui se passait dans les camps par des sources communistes extrêmement bien informées. Elle dépeint une cellule bondée de femmes, d’enfants et de vieillards nus. Dans leur terreur, ils s’accrochent les uns aux autres, leurs visages exprimant la peur, ou tombent agonisants sur le sol. D’une part, ils suscitent notre sympathie : Grundig a délibérément choisi des femmes, dont l’une est enceinte, des enfants et des vieillards pour souligner leur innocence et leur impuissance. D’autre part, leur condition suscite le dégoût et la colère : dégoût pour leur position inesthétique et colère contre ceux qui les ont amenés à cet état. Grundig avait vraiment l’intention d’exciter le public de cette manière afin d’atteindre son objectif : en le mettant face aux horribles faits de l’Holocauste, elle espérait l’inciter à sauver les Juifs de ce terrible destin.

Il est douloureux pour la plupart des spectateurs de fixer pendant de longues périodes la représentation de la chambre à gaz de Grundig. Il n’est donc pas surprenant que, dans les années 1950, ce type d’image soit devenu rare et que les artistes aient cherché d’autres moyens de traiter le sujet. La méthode la plus acceptable consistait à utiliser un symbole «non menaçant» associé à ce mode de mort pour véhiculer l’idée de la chambre à gaz et de l’incinération : la cheminée du crématorium. Ces cheminées inquiétantes, crachant souvent des flammes ou une fumée jaune, figurent sur de nombreux dessins des camps ; elles ont frappé les libérateurs avec une telle force qu’ils les ont immédiatement adoptées comme symbole des camps.

Dans certains camps, les cheminées ont survécu en tant qu’élément du mémorial de l’Holocauste, et elles sont rapidement devenues un élément standard des autres mémoriaux de l’Holocauste. En fait, l’image était si acceptable et si profondément ancrée - en particulier dans la conscience juive - que toute cheminée, que ce soit dans la vie ou dans l’art, pouvait immédiatement évoquer des associations avec l’Holocauste.

La cheminée est devenue un symbole particulièrement important de l’Holocauste dans le travail des survivants, qu’ils aient ou non vécu l’expérience directement. Par exemple, Naftali Bezem, Samuel Buck et Friedensreich Hundertwasser, qui n’avaient jamais vu de cheminée en état de marche, ont intégré ce symbole explicite de l’Holocauste dans leur iconographie personnelle avec une relative facilité. La peinture de Hundertwasser de 1962 «Blood Garden : Houses with Yellow Smoke» est une représentation entièrement symbolique des camps : des baraquements à plusieurs étages sont placés au milieu de l’un de ses motifs préférés de l’Holocauste, le jardin de sang clôturé, suggérant qu’il n’y a pas d’échappatoire aux camps mortels.

Pour souligner le type de tuerie pratiqué ici, il ajoute des cheminées émettant une insidieuse fumée jaune : l’une est située sur le toit de la caserne et l’autre à l’angle des portes du camp, au premier plan. La fumée jaune a un effet glaçant : en passant à travers les fenêtres rouges et sanguinolentes de la maison au premier plan, elle les rend noires, comme si la vie qu’elles contenaient avait été brûlée dans un crématorium. Hundertwasser présente ainsi une image de la mort dans l’Holocauste qui ne repousse ni ne met en colère le spectateur, mais l’incite à regarder l’œuvre d’art pour tenter d’en déchiffrer le sens.

Au milieu des années 1980, des artistes ont commencé à estimer que la distance esthétique créée par ces images était si grande que les œuvres n’étaient plus capables de susciter une réponse émotionnelle, notamment parce que tout soupçon d’atrocité avait disparu. Ces artistes postmodernes décident alors de ramener la figure dans l’œuvre, et donc l’horreur. Nous avons déjà vu comment Robert Morris associait les prisonniers de l’Holocauste à la forme en arc des fours crématoires et à la notion d’incinération pour créer des images éprouvantes mais obsédantes. R.B. Kitaj a choisi de continuer à utiliser la distance protectrice de la cheminée, mais en la combinant avec la victime et d’autres associations. Dans son tableau «Passion 1940-1945 : Girl/Plume» de 1985, il a construit une cheminée qui ressemble également à la forme d’un cercueil. Il y a placé, comme dans une boîte, une jeune fille frêle et pâle qui suscite automatiquement la pitié du spectateur, surtout lorsqu’il suit la ligne jaune sinueuse de fumée semblable à une flamme qui enveloppe son corps et efface son visage, signe qu’elle est en train d’être gazée ou incinérée. Dans cette image, Kitaj trouve un équilibre entre la confrontation et les normes artistiques, permettant aux spectateurs de continuer à regarder l’œuvre tout en les engageant émotionnellement plutôt qu’intellectuellement.

Utiliser l’art pour transmettre la signification morale de l’Holocauste

Nous avons examiné certaines des méthodes choisies par les artistes pour résoudre le problème de la représentation de la Shoah, soit directement, soit par le biais de symboles. Cependant, de nombreux artistes ont ressenti le besoin non seulement de documenter ou de décrire les événements, mais aussi de les comprendre et d’en tirer des leçons morales pour le présent et l’avenir. C’est ce qu’ont suggéré les analyses de certains des ouvrages précités, notamment ceux de Robert Morris et de Zoran Muzyka, mais ce point doit maintenant être approfondi.

La nécessité de rendre les événements compréhensibles est apparue avant même l’arrivée au pouvoir des nazis, lorsque les artistes ont pris conscience du danger potentiel de leur programme politique et ont tenté d’avertir le public de ses conséquences possibles. Par exemple, pour faire comprendre au public la véritable nature des nazis, John Hartfield (Helmut Herzfeld) les a dépeints comme des animaux, des monstres et des symboles de mort.

Après l’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933, plusieurs artistes commencent à s’inquiéter du sort des Juifs sous le régime nazi : Marc Chagall a représenté des Juifs chassés d’Europe de l’Est et de l’Ouest dans son tableau «La solitude» (1933), et Jacques Lipschitz, dans sa sculpture «David et Goliath», a prié pour que le David juif vainque le Goliath nazi, identifié par la croix gammée gravée sur sa poitrine. Ces œuvres ne cherchaient pas à représenter une situation spécifique, mais à alerter le public, à lui faire comprendre le sens de ce qui se passait et à l’inciter à agir. Cet objectif de communication nécessitait l’utilisation d’un langage symbolique composé d’images familières à tous.

Ce sont ces réflexions qui ont servi de base à la création de l’un des symboles d’interprétation les plus anciens et les plus populaires de l’Holocauste : l’utilisation de la Passion et de la Crucifixion du Christ pour symboliser les souffrances des Juifs et leur assassinat par les nazis. Ces images ont été utilisées dans les années 1930 par Chagall et par des artistes chrétiens allemands antifascistes tels qu’Otto Pancock.

Dans leurs œuvres, la judéité de Jésus est sous-entendue de plusieurs manières : Pankok le représente avec des traits faciaux sémitiques nettement différents de ceux des Aryens qui le torturent ; dans d’autres œuvres, le signe INRI sur la croix, par lequel Jésus de Nazareth est proclamé roi des Juifs, est entièrement écrit en lettres allemandes ou juives ; Chagall identifie visuellement le Christ aux Juifs contemporains en l’habillant d’un châle de prière ou d’un phylactère et en l’entourant de scènes de pogroms et de profanations par les nazis. L’accent mis sur la judéité de Jésus a provoqué une vive réaction chez les nazis, qui préféraient le considérer comme d’origine purement aryenne.

L’objectif de ces artistes allemands n’était cependant pas seulement de contrarier les nazis, mais d’avertir les chrétiens qu’en tuant les Juifs - activement ou en ne s’opposant pas à leur assassinat - ils crucifiaient à nouveau le Christ, puisqu’il appartenait à la même race et au même peuple que les Juifs modernes. En utilisant un symbole tiré du dictionnaire symbolique de l’art chrétien, les artistes espéraient réveiller le public chrétien contre les actes des nazis.

Lorsqu’il est apparu que ce but ne serait pas atteint, un changement subtil s’est opéré dans l’utilisation de l’imagerie christologique. Les artistes utilisent désormais la Crucifixion comme un moyen de rendre les chrétiens responsables de l’Holocauste. Par exemple, Joseph Foszko a représenté la crucifixion d’un vieil homme juif enveloppé dans un châle de prière, et a écrit en dessous les mots qui inversent les paroles de Jésus sur la croix, "Ne leur pardonne pas, Père, car ils savent ce qu’ils font". Cette accusation a également été portée par plusieurs artistes, juifs et chrétiens, à l’encontre de l’Église qui a soutenu ou aidé activement les nazis dans leur guerre contre les Juifs. Ainsi, un symbole destiné à avertir le public chrétien de la nécessité d’éviter un désastre a été utilisé plus tard pour rendre l’Église et les chrétiens responsables de l’Holocauste.

Voir aussi «Stans of the Cross» (1958-66) de l’artiste expressionniste abstrait Barnett Newman (1905-1970). Une série de 14 peintures en noir et blanc, que certains considèrent comme une référence explicite aux victimes de l’Holocauste.

D’autres images de l’art biblique véhiculent différentes manières de comprendre la signification de l’Holocauste. Deux d’entre elles - La souffrance de Job et Le sacrifice d’Isaac - se sont avérées particulièrement populaires parce qu’elles étaient considérées comme des archétypes appropriés pour les victimes. Le symbole le plus pertinent fut celui de Job, l’homme juste et irréprochable qui perdit soudainement et sans raison ses biens, ses enfants et sa santé, devenant ainsi un véritable prototype des victimes innocentes de l’Holocauste qui n’avaient aucun contrôle sur le mal qui les frappait.

La pertinence de ce symbole a été appréciée à la fois par les artistes piégés par les nazis et par ceux qui se trouvaient hors de leur portée. L’une des images les plus frappantes est la statue de Job (1945) d’Ivan Mestrovic, dans laquelle Job est émacié comme un prisonnier et, du plus profond de son angoisse physique et mentale, crie vers Dieu en lui demandant d’expliquer pourquoi il a été puni. Le dialogue biblique entre Job et Dieu à la suite de cette demande était une autre raison fondamentale d’utiliser cette image, car elle permettait à l’artiste d’explorer les différentes réactions que Job - et par extension, la victime de l’Holocauste - pouvait avoir face à sa souffrance.

Des artistes comme Mestrovic ont montré Job accusant Dieu et l’appelant au jugement. D’autres ont montré Job écoutant silencieusement la réponse de Dieu à cette accusation, ou ont mis l’accent soit sur sa perte de foi et le désespoir qui s’ensuit, soit sur sa foi inébranlable qui lui permettra de retrouver sa santé, sa famille et ses richesses.

Ces interprétations de Job sont traditionnelles et découlent du texte biblique lui-même. En revanche, l’utilisation par les artistes du sacrifice d’Isaac est totalement anti-traditionnelle. Comme les victimes de l’Holocauste n’ont pas été sauvées par un miracle, comme ce fut le cas pour Isaac, il était nécessaire d’adapter le symbole dénotant aux événements dénotés.

L’une des solutions les plus réussies à ce problème se trouve dans «Sarah’s» Mordecai Ardon de 1947, où le corps pâle et exsangue d’Isaac gît mort sur un autel. À côté de lui, Sarah lève la tête, criant vers Dieu, tandis que le petit Abraham se lamente, impuissant, en bas à gauche, l’échelle marquant son lien avec Dieu gisant inutilement sur le sol parce que Dieu n’a pas sauvé Isaac.

Dans ces œuvres, les artistes ont utilisé le sacrifice d’Isaac non pas de manière traditionnelle pour exprimer une foi inébranlable en Dieu, mais pour déverser leur colère sur un Dieu qui n’a pas sauvé son peuple et a permis l’Holocauste. L’utilisation des images de Job et du sacrifice d’Isaac alternativement pour affirmer la foi en Dieu et pour l’accuser d’être responsable de l’Holocauste sont à bien des égards les faces opposées d’une même pièce. Elles reflètent les réactions essentiellement contradictoires du Job biblique, qui accuse d’abord Dieu, puis s’humilie et affirme sa foi. Toutes deux affirment la relation personnelle entre l’homme et Dieu et la possibilité d’un dialogue entre eux. Les deux approches ont donc des racines traditionnelles dans le judaïsme et des parallèles dans les écrits théologiques juifs et la littérature sur l’Holocauste. (Voir aussi : Musée d’art juif de Jérusalem .)

Une autre façon d’exprimer sa foi dans l’adversité est de revenir aux traditions juives et de proclamer ouvertement son identité juive. Plus les nazis persécutaient les Juifs, plus les artistes qui avaient renoncé à leur religion dans leur jeunesse revenaient à leurs racines juives. Dans les années 1920, par exemple, Ludwig Meidner, en Allemagne, a souligné son caractère juif à la fois dans ses œuvres et en représentant des Juifs à l’office, enveloppés dans des châles de prière. Dans les années 1930, il devient progressivement plus orthodoxe, signant ses œuvres en hébreu et y apposant une date juive. Il continue à le faire même après avoir trouvé asile en Angleterre, et n’arrête qu’après son retour en Allemagne