Peinture chinoise: caractéristiques, types, histoire Automatique traduire

L’art chinois a une forte tradition de peinture et de calligraphie. L’une des formes les plus anciennes était la poterie chinoise peinte, illustrée par les cultures dites de poterie peinte de l’ère néolithique, la dernière phase de l’âge de pierre. Pour plus de détails, voir, Voir, par exemple, L’art néolithique en Chine (vers 7500-2000 av. J.-C.), ainsi que la période de l’âge du bronze, illustrée par L’art de la dynastie Shang (vers 1600-1000 av. J.-C.) et L’art de la dynastie Shang (vers 1600-1000 av. J.-C.).) et Art de la dynastie Zhou (1050-221 av. J.-C.), dont les traditions et les pratiques ont été transmises à Art de la dynastie Qin (221-206 av. J.-C.) et Art de la dynastie Han (206 av. J.-C. - 220 av. J.-C.), au cours desquelles les premiers exemples d’art de la dynastie Qin sont apparus. J.-C.), dans laquelle les premiers exemples de porcelaine chinoise apparaissent vers 100 J.-C.

Par rapport à l’art occidental, la peinture chinoise est davantage associée à des techniques à base d’eau qu’à l’huile ou à l’acrylique. En outre, la peinture chinoise est traditionnellement plus stylisée, plus abstraite et moins réaliste que les types occidentaux. Elle met également l’accent sur l’importance de l’espace blanc et on peut dire qu’elle favorise la peinture de paysage par rapport au portrait, ou la peinture de figures .

La peinture traditionnelle chinoise («guo hua») s’apparente à la calligraphie, elle-même considérée comme la forme la plus élevée de la peinture, et se pratique à l’aide d’un pinceau (en poils d’animaux) trempé dans de l’encre noire (à base de suie de pin et de colle animale) ou de l’encre de couleur. Les huiles ne sont généralement pas utilisées. Le support le plus populaire est le papier ou la soie, mais certaines peintures sont réalisées sur des murs ou des laques. Les œuvres finies peuvent être montées sur des rouleaux qui sont suspendus ou enroulés. En outre, les artistes traditionnels peuvent peindre directement sur des feuilles d’album, des murs, des laques chinoises, des paravents et d’autres supports. Il existe deux types de «guo hua» : le premier, connu sous le nom de «gong-bi» ou style méticuleux, est également décrit comme la peinture de cour ; le second, connu sous le nom de «shui-mo» ou «si-yi» ou style libre, est également appelé peinture à l’encre et au pinceau, ou «peinture literati», et était pratiqué par des artistes amateurs érudits.

L’essentiel de ce que nous savons de l’art ancien de la peinture chinoise provient de sépultures datant de la fin de l’âge du fer (vers 450 av. J.-C.). Ces peintures funéraires étaient exécutées sur des bannières de soie, divers objets laqués et des murs. Leur fonction principale était de protéger les morts ou d’aider leurs âmes dans leur voyage vers le ciel. La peinture et la sculpture funéraires ont atteint leur apogée sous la dynastie Han (206 BCE-220 CE). Pour un guide des principes de base des arts visuels en Chine, voir : Art traditionnel chinois : caractéristiques .

Sur l’histoire et le développement de la peinture (encre et lavis, shan shui), voir : Chronologie de l’art chinois (c.18 000 av. J.-C. à nos jours).

Sur la fascination persistante de l’Occident pour l’art asiatique - en particulier les images de style chinois - voir : Chinoiserie, un style de décoration pseudo-chinois qui s’est répandu en Europe au 18e siècle.

Peinture à l’encre de Chine et au lavis

Développée en Chine à l’époque des arts florissants de la dynastie Tang (618-907), la peinture à l’encre et au lavis a été inventée par Wang Wei, qui a été le premier artiste à appliquer la couleur à des formes de peinture existantes. La peinture à fleur de peau («peinture au pinceau» ou «peinture à l’aquarelle») a été perfectionnée sous la dynastie Song (960-1279), après quoi des moines bouddhistes l’ont introduite au Japon, où sa popularité a atteint son apogée pendant la période Muromachi (1338-1573).

Les matériaux utilisés en peinture sont très similaires à ceux utilisés en calligraphie. Les artistes fabriquent généralement leur propre encre, à l’aide d’un encrier et d’une pierre à aiguiser. Les bâtons d’encre sont généralement constitués de bambou densément tassé, de cendre de bois ou de suie de pin mélangée à de la colle dérivée d’arêtes de poisson. Les pinceaux peuvent être fabriqués à partir de poils de chèvre, de bœuf, de cheval, de mouton, de lapin, de martre, de blaireau, de cerf, de sanglier ou de loup. Le poil se rétrécit en une pointe fine, ce qui est nécessaire pour peindre au lavis.

Comme pour la peinture à l’huile, les différents pinceaux ont des qualités différentes. Un petit pinceau en poils de loup, se terminant par une pointe fine, peut appliquer une fine ligne de peinture (comme une plume), tandis qu’un large pinceau en laine peut appliquer une grande quantité d’eau et de peinture. Une fois le trait réalisé, il est impossible de le modifier ou de l’effacer. Cela fait de la peinture au pinceau une forme d’art particulièrement difficile, qui nécessite des années d’étude.

Les sujets traditionnels représentés dans les peintures à l’encre et au lavis sont les quatre nobles matériaux, c’est-à-dire quatre sortes de plantes : le bambou, l’orchidée, la fleur de prunier et le chrysanthème. Dans la philosophie chinoise, ces plantes représentent les quatre saisons - respectivement l’hiver, le printemps, l’été et l’automne - et les quatre vertus de l’homme idéal confucéen.

Les artistes chinois réputés pour leur talent dans la peinture au pinceau sont Mi Yuren, Qi Baishi, Bada Shanren, Daqian Zhushi, Su Shi et Xu Beihong.

Caractéristiques de la peinture chinoise

La peinture est l’art le plus caractéristique de la Chine. La sculpture chinoise correspond, partie par partie, à des régions du monde extérieur ; elle n’est jamais tout entière au même endroit, mais une partie au Luristan (Perse), une autre en Inde, une autre encore dans la France médiévale. Même les ogres colossaux doivent quelque chose à une stylisation eurasienne centrée ailleurs. Seules les figures funéraires sont entièrement chinoises, sans aucun soupçon d’origine étrangère, et tout le monde les reconnaît comme chinoises. Mais la peinture est unique, façonnée par la sagesse, l’amour et la réflexion d’un peuple et sans équivalent dans le monde.

C’est ici que l’esprit de l’art national s’exprime le plus clairement. Le canon chinois de l’esthétique, qui définit la perfection d’un tableau dans la vitalité du tableau lui-même plutôt que dans celle de la vie représentée ou de l’objet, qui se préoccupe davantage d’ouvrir la voie à l’âme que d’informer l’esprit, ce canon se manifeste le plus clairement dans le corpus des rouleaux et des albums. L’artiste oriental est un philosophe, un visionnaire, un artiste vivant. Il se prépare à l’expression créative par l’absorption spirituelle et la discipline stricte d’un esprit actif. Après avoir apaisé son moi personnel «» en comprenant les significations mystiques et les harmonies cosmiques, il s’approche de son pinceau, de son encre et de son champ de soie avec un objectif sensuel global.

Il n’existe pas seulement un lien de sympathie entre l’artiste et le poète. Ils sont souvent réunis dans la même personne - en partie parce que le pinceau de l’artiste est le seul moyen d’écrire en Chine, et que la calligraphie elle-même est pratiquée avec la méticulosité d’un artiste. Après tout, les nuances des lignes d’un écrivain soutiennent son sens ; les traits eux-mêmes transmettent son attitude à l’égard de l’objet et de son caractère. Les objectifs de ces deux groupes d’artistes sont les mêmes, et cette similitude n’est pas connue dans la peinture et la poésie occidentales.

Dans de nombreuses œuvres de la peinture occidentale, il y a une ambition affirmée - un esprit exhibitionniste, une démonstration d’émotion personnelle, une parade de virtuosité. Il y a aussi, pendant des périodes extrêmement longues, un désir de rivaliser avec la nature, d’être scientifiquement correct. L’artiste oriental est modeste. Une grande impersonnalité se dégage de ses peintures, de ses statues et de ses tapis.

Copier les aspects naturels, copier les effets naturels, est le moindre de ses efforts. Il étudie la nature dans son ensemble, concentrant son énergie sur la compréhension de ses phénomènes les plus grands et les plus petits, réfléchissant avec elle. Mais ses peintures ne sont pas tant un compte rendu d’une chose vue qu’une distillation d’une humeur ou d’un sentiment. Ce ne sont pas les détails ou les contours de la composition observée qui constituent son langage le plus fort, mais la prémonition qui lui est venue pendant la contemplation. Il le traduit par l’abstraction de la couleur, de la ligne, du plan et du volume dans l’espace, et c’est ainsi qu’il transmet l’inexprimable. L’esquisse (ou dessin préparatoire ) ne fait pas partie de la composition orientale.

Les Chinois disent que sans la paix de l’esprit, il ne peut y avoir de création artistique. La capacité d’apaiser les sens et les pensées, la capacité d’élargir l’âme, de regarder silencieusement, voire avec extase, depuis le centre de toutes choses - cette capacité est plus appréciée que la connaissance anatomique et la précision de la luminosité. À cela s’ajoute, toujours selon la sagesse de l’Orient, qu’il ne peut y avoir de plaisir profond de l’art sans paix intérieure.

Cela ne signifie pas que l’art oriental soit dépourvu de la splendeur ou de l’intense vitalité «de ce monde». Il est plein, vigoureux et riche. Il tombe parfois dans l’extravagance de la couleur, de l’ornement ou des formes répétitives sans signification. Mais même dans l’excès, l’impersonnalité est susceptible de demeurer. Le sentiment mélodramatique et l’action forcée de la sculpture grecque, par exemple, seraient incompréhensibles en Extrême-Orient, car l’accent mis sur l’intrigue et l’émotion personnelle, tout autant que l’intention réaliste et le manque d’organisation formelle, marque le développement comme totalement étranger à l’intention et à l’esprit de l’Orient.

Expressionnisme (et non symbolisme)

Certains commentateurs expliquent que l’art oriental est essentiellement symbolique. Même des écrivains japonais ont souligné cette explication comme un pont entre les réalisations orientales et le plaisir occidental ; et en effet, l’art japonais - tant la peinture que la sculpture - est beaucoup plus marqué par le symbolisme, que le travail des artistes chinois. Mais ceux qui ont apprécié à sa juste valeur une scène de montagne de l’époque Song ou une bête Han «contre nature» risquent de ne pas apprécier l’intrusion des chercheurs de symboles. Une œuvre symbolique, au sens large, est une œuvre dans laquelle un concept intellectuel en suggère un autre. Le symbolisme est l’œuvre de l’esprit pensant, et l’intellectualisation est très éloignée du cœur de l’art oriental.

L’expressionnisme est une illustration caractéristique d’une grande partie de l’art asiatique. Même si le terme est utilisé de manière un peu étroite par les modernistes actuels, il correspond mieux à l’art oriental que n’importe quel développement majeur de l’art occidental avant le post-impressionnisme .

Trois traits ou qualités notables de l’expressionnisme peuvent être désignés comme les principales caractéristiques de l’art chinois : l’exploitation maximale de matériaux et de méthodes artistiques spécifiques, conduisant à une organisation logique de la forme et à de riches valeurs sensuelles ; le recours exclusif à des supports abstraits et à des rythmes universels ; et l’expression d’une compréhension intérieure ou d’une structure essentielle «» du sujet plutôt que d’aspects externes ou accidentels.

L’intention est de fixer le sentiment d’une chose, et non de reproduire ses dimensions, ses contours et ses détails matériels. Il est significatif que les Chinois, dans le premier de leurs canons de la peinture, parlent de vie rythmique ou de mouvement formel, alors que les Japonais parlent plus souvent de qualités décoratives et symboliques.

En général, les symboles dans l’art oriental sont d’un intérêt complémentaire plutôt que primordial, se situant au-delà des significations du complexe d’éléments formels créé et esthétiquement émouvant. Si le mot «symbole» est utilisé plus librement, non pas dans le sens d’une idée signifiant une autre, mais dans le sens, par exemple, d’un paysage suggérant une perception plus grande que lui-même - évoquant un sentiment de paix, et évoquant en outre un sentiment de libération de l’agitation et de la poussière de l’existence urbaine - alors nous pouvons dire que la peinture orientale est également riche en symboles. Mais ce n’est que dans la peinture religieuse, principalement bouddhiste, qu’un ensemble de symboles, en tant qu’objets, positions ou emblèmes dénotant des concepts intellectuels, est courant.

Le recours au symbolisme comme explication semble être lié au besoin des historiens de l’art occidentaux de trouver une raison pour laquelle l’art oriental attire un grand nombre de personnes. L’appréciation de la perfection formelle en tant que telle n’était pas, dans le passé, l’apanage de l’amateur d’art cultivé «» d’Europe et d’Amérique. Plus il était cultivé, moins il ressentait les valeurs abstraites, plastiques et profondément rythmiques. Tout le monde était occupé à souligner la maîtrise de l’anatomie et de la perspective linéaire, la merveilleuse fidélité de la représentation, et à ajouter des admonestations sur la signification du sujet.

Naturellement, l’observateur ne remarque pas ces «vertus cardinales» dans une galerie d’art chinois ou japonais. La perspective est inexistante, la fidélité de l’image renvoie à des aspects de la nature qui n’ont jamais attiré son attention, et s’il y a un élément narratif, il relève d’une mythologie étrangère ou d’un mode de vie mal compris. Il était confus sur tous les points académiquement discutés et vantés : contenu, technique, vérité, but moral.

Il n’était tout simplement pas prêt à reconnaître cette autre vertu par laquelle, lui disait-on, l’art oriental était supérieur à tous les autres - cette valeur abstraite, vitale et expressive de la forme. Et pourtant, tous les diplômés qui sont passés de l’art intellectualisé de l’Occident à l’art formalisé de l’Orient vous diront que ce dernier donne l’expérience de l’art dans sa forme la plus pure et la plus satisfaisante.

Les différences entre l’art oriental et l’art occidental

La réponse finale à quelqu’un qui veut apprécier l’art oriental est qu’il doit se mettre en contact permanent avec des peintures et des sculptures réelles. Rien ne remplace l’expérience. Il ne manquera pas de les apprécier à leur juste valeur, à condition de rester ouvert d’esprit. En attendant, il peut s’aider à progresser dans sa compréhension en se rappelant ces quelques différences fondamentales : L’art oriental n’est ni réaliste ni reproductif.

Les praticiens le considèrent comme un mode de créativité lié à des valeurs de vie qui ne peuvent être observées ou illustrées par les aspects aléatoires et éphémères de la nature extérieure. Il repose d’abord sur la distillation des sens et ensuite sur l’expression dans des formes, sinon totalement abstraites, du moins presque abstraites. En termes d’appréciation, l’art est également considéré comme une démarche spirituelle. Comme toute activité spirituelle, il présuppose la tranquillité de l’esprit et du cœur, le silence de l’âme. En retour, il apporte la paix, permet une compréhension bienheureuse.

Si un homme insiste pour traverser la vie avec un cerveau constamment actif, construisant des schémas, faisant des demandes ; s’il continue à se méfier de tout ce qui dépasse la logique et la vision ; bref, s’il refuse d’être en aucune façon un mystique, il peut aussi bien ignorer l’art de l’Orient - à l’exception de ses splendides couleurs sensuelles et de ses motifs formels. Mais pour celui qui en fera l’effort et parviendra à une rééducation et à une nouvelle réceptivité, ces rouleaux enroulés recèlent d’innombrables plaisirs.

Développement continu

Lorsque la sculpture bouddhique indienne, parvenue à sa pleine maturité, fut apportée en Chine, elle fut accompagnée de l’art tout aussi idiomatique de la peinture murale . (Pour plus de détails, voir aussi : Inde, peinture et sculpture)) Les exemples encore fragmentaires dans les sanctuaires rupestres, modifiés par les idées et les méthodes chinoises, ne sont nullement insignifiants ou inintéressants, et ils ont conduit à l’idiome reconnaissable de la sculpture bouddhique chinoise ; mais ils sont, à cause de l’élément étranger, en dehors de la ligne principale de développement de l’art local caractéristique.

Pour plus de détails sur la peinture bouddhique ancienne, voir Art de la période des Six Dynasties (220-589) et Art de la dynastie Sui (589-618).

Il existait déjà une pratique experte et originale bien avant cela. Si l’on est enclin à se méfier des documents littéraires qui attribuent aux siècles avant J.-C. des activités de portrait, d’illustration de légendes et d’histoire, de peinture purement décorative, il existe néanmoins de splendides tuiles de construction peintes réalisées au plus tard au IIe siècle avant J.-C., dans lesquelles l’orientation future du dessin et de la peinture semble déjà acquise.

Les figures flottant dans l’espace vital, les touches délicates du pinceau, la sensibilité calligraphique des lignes, la concentration expressionniste sur l’essentiel, tout cela semble avoir été appris par les artistes bien avant. Il y a en effet ici l’immédiateté et la distorsion naturelle non pas du primitivisme, mais d’une expression plastique mûrement réfléchie, tâtonnant sur un chemin qui s’éloigne directement du réalisme.

La peinture grecque de cette époque avait atteint l’autre extrémité du chemin, le naturalisme, après une longue progression depuis le formalisme raffiné d’Exekias et d’Euphronius. Les sujets traités indiquaient déjà la voie fondamentale de la peinture chinoise - non pas à travers l’œil, mais à travers un sentiment plus profond.

Pratiquement toutes les œuvres picturales des huit cents années suivantes sont perdues. Mais si l’on place les rouleaux de l’époque Tang ou Song à côté de ces premiers carreaux, il est clair que pendant les siècles intermédiaires, et il y en a eu huit, dix ou douze, la voie droite a été suivie, l’art s’améliorant et s’affinant graduellement plutôt que de changer. L’énergie contenue, la concentration poétique de l’expression et la méthode sensible à la lumière sont des caractéristiques raciales.

Des traces écrites de certaines œuvres perdues de ce millénaire ont été conservées. Elles ne laissent aucun doute sur le fait que l’art était en évolution quasi permanente - et qu’il était apprécié. Peut-être même trop. Par exemple, au huitième siècle après J.-C., un chef de guerre commanda à 18 artistes la décoration d’un temple. Après l’avoir fait, il trouva leur travail si incomparablement beau qu’il les mit immédiatement tous à mort, afin qu’un travail similaire ne soit jamais répété pour ses rivaux.

La relation entre la calligraphie et la peinture

Dès le huitième siècle, il existe différentes méthodes et écoles. On attribue aux premiers maîtres un style particulièrement calme de peinture miniature . Il y avait aussi des poètes-peintres qui capturaient dans des dessins sur soie les caractéristiques émotionnelles d’une image verbale.

Le caractère calligraphique souvent remarqué des parties linéaires du dessin nous rappelle également des associations littéraires. Dans la calligraphie chinoise, les signes sont d’origine pictographique, c’est-à-dire qu’un mot est une image abrégée d’un objet nommé, aujourd’hui presque abstraite, bien que présentant une faible ressemblance. La façon dont le symbole est écrit, la fluidité du trait, sa netteté ou sa douceur, sa délicatesse ou sa vigueur, revêtent une importance supplémentaire.

Il n’est pas exagéré de dire que l’écriture dans de telles conditions devient un art en soi. Par exemple, le seul caractère «homme» peut être nuancé et «composé» pour signifier un homme faible ou fort, un lâche ou un héros, en partie par la faiblesse ou la virilité et la netteté des coups de pinceau. C’est un élément qui ne peut être traduit lorsque les poèmes chinois sont transférés dans des langues non picturales, et nous nous retrouvons généralement avec des équivalents intellectuels dénaturés.

Les poèmes écrits ont alors pris un caractère artistique, en partie grâce à la sensibilité et aux nuances créatives de la calligraphie et à l’effet visuel global du manuscrit. Le maniement du pinceau est devenu habile et expressif à un degré inégalé dans le monde occidental. Et naturellement, puisque le poète et le peintre en Orient sont si proches dans leur intention, tous deux trouvant leur matière dans l’émotion subjective et l’intuition, et leur méthode dans la suggestion, un fort caractère calligraphique est apparu dans la peinture, qui peut être vu dans les contours qui sont presque incroyablement expressifs et dans le jeu des lignes fluides et brisées qui ressemblent à un contrepoint entrelacé.

Lawrence Binyon, historien de l’art britannique du 20e siècle, est allé jusqu’à affirmer que «pour les Chinois, la peinture est une branche de l’écriture manuscrite». Les matériaux de base, le pinceau et l’encre de Chine, une encre aux possibilités tonales presque magiques, sont les mêmes dans les deux formes d’art. La méthode d’application directe sur de la soie ou du papier doux élimine toute possibilité de révision ou de correction, ce qui confère à l’ensemble des peintures une fraîcheur et une vitalité rarement rencontrées dans les autres arts. Voir aussi : Dessins à la plume et à l’encre .

Binyon, le plus sensible des premiers interprètes de l’art oriental en Occident, a lucidement expliqué comment la méthode calligraphique et l’approche du poète conduisent à un effet d’espace important, de vivacité dans des parties du champ où la ligne, la couleur et l’objet sont absents. Il écrivait : "L’artiste observe attentivement et conserve ses observations dans sa mémoire. Il conçoit un dessin et, ayant achevé l’image mentale de ce qu’il va peindre, il la transpose sur la soie par des traits rapides et sûrs."

Les Chinois apprécient dans la petite peinture à l’encre sur bambou, sujet favori des débutants et des maîtres, les mêmes qualités que dans l’écriture fine, auxquelles s’ajoute une perception aiguë de la capture simultanée de la vie et du caractère naturel du sujet. On a dit que dans le travail d’un maître, "une idée est présente même là où aucun pinceau n’a posé le pied". Cette insistance sur la valeur de la suggestion, des réserves et du silence est importante à noter car aucun autre art n’a compris, aussi bien que les Chinois, "comment faire de l’espace vide un facteur puissant dans la conception."

Sur la sculpture chinoise, voir Sculpture de jade (à partir de 4900 avant notre ère).

Dynastie Song (960-1279) : L’âge d’or de la peinture chinoise

La peinture de paysage s’est bien sûr transformée en d’autres types : des paysages avec des personnages, par exemple, qui ont conduit à la peinture de genre, par la suite. Dans une autre direction, des maîtres se sont consacrés à la nature morte, à l’étude des fleurs ainsi que des oiseaux et des animaux. Parallèlement à tout cela se développa la peinture religieuse, à sa manière exemplaire et belle, et l’art du portrait . La période Tang et l’époque des Cinq Dynasties (907-60) qui suivit connurent également de nombreuses fluctuations de style et de méthode.

Néanmoins, la peinture, contrairement à la sculpture, n’a atteint sa plus grande perfection qu’à l’époque de l’art de la dynastie Song (960-1279). Il y eut un empereur d’art, Huizong (règne 1100-26), qui décida de faire de sa cour un centre des beaux-arts et de transformer son royaume en encourageant officiellement l’activité culturelle. Il rassemble cinq mille peintures dans l’une des premières «galeries nationales» et crée une académie.

Peut-être, à l’instar d’Ihnaton en Égypte, accorda-t-il trop d’attention aux questions spirituelles et artistiques et négligea-t-il l’armée. Quoi qu’il en soit, les Tartares s’emparent de son empire et l’envoient en exil, où il meurt. On pense que pendant le siècle qui a été nécessaire à la nation pour accepter ses nouveaux conquérants, les artistes ont assouvi le goût déjà développé pour l’isolement d’un monde actif et agité. L’art parlait alors avec éloquence de régions propices à la tranquillité spirituelle et au repos : du monde intérieur de l’âme, d’ermitages de montagne et de champs brumeux et rêveurs. Ainsi, la légère influence du réalisme ressentie sous le règne de Hui Tsung s’est inversée.

A la fin de l’ère Song, Li Tang et ses élèves, Xia Kuei et Ma Yuan, développent, selon les termes de Binyong, "le paysage dans ce qu’il a de meilleur ; synthétique dans sa conception, impressionnant dans son exécution, il unit la simplicité à la grandeur". Alors que Li Sun-nien poursuit les anciens courants de la peinture historique et repeint la vie moderne, que d’autres transforment l’art religieux bouddhiste en splendides tentures décoratives, d’autres encore s’en donnent à cœur joie dans la précision naturaliste. Huit cents noms de peintres chinois sont répertoriés à l’époque Sung. Tous ces courants se poursuivent sous la dynastie des Ming (1368-1644).

Qu’est-ce qui est si important dans les paysages de l’époque Song? C’est, bien sûr, l’effet esthétique total ou l’évocation - une chose indéfinissable et insaisissable. Il n’existe aucune autre forme d’art dans laquelle la perfection s’efface autant devant l’analyse. Mais en raison de la singularité de la peinture orientale, il semble utile à l’œil occidental ordinaire de retracer pour une fois les différents éléments constitutifs, de démonter réellement l’une de ces œuvres fragiles.

Sur la peinture sous les Mongols, voir L’art de la dynastie Yuan (1271-1368).

Analyses de la peinture chinoise

Dans la Freer Gallery of Art du Smithsonian se trouve un paysage de montagne et d’eau intitulé L’empereur Wen rencontre le sage Tzu-ya (XIIe siècle). Il est évident que l’intrigue n’est pas d’une importance primordiale pour le spectateur. Pour le Chinois averti, la connaissance des circonstances et des légendes donne certainement un sens supplémentaire, confirmant la pertinence de ce cadre particulier et la combinaison de sérénité et de splendeur créée par l’artiste.

Mais il n’y a pas besoin d’indices littéraires ou historiques pour se rendre compte que cette œuvre est un chef-d’œuvre formel. Il y a ici un sujet dans un autre sens que celui des figures et de la légende - un récit ou une distillation d’une scène naturelle, présentant un exemple typiquement beau «de simplicité avec grandeur». On notera en particulier les traits caractéristiques des arbres, la structure des rochers, la tranquillité de l’eau, le tout dans une atmosphère de grandeur montagnarde.

Cependant, tout cela semble secondaire par rapport à l’orchestration symphonique des éléments formels. L’impression de mouvement est extraordinaire, mais la peinture est posée, calme. Chaque élément de conception dans une moitié du champ du tableau - à commencer par les volumes encombrés, les lignes agressives et les plans qui s’entrechoquent - contraste avec les plans, les lignes et les volumes mélodiques, fluides et lyriques de l’autre moitié.

La vigueur du rythme plastique de base ne détruit pas non plus la planéité qui est la première loi de la peinture décorative. L’absence d’ombre naturelle et la méthode orientale «d’empiler» le tableau au lieu de la perspective scientifique contribuent à cet effet de contre-plongée.

Incidemment, il s’agit d’une composition qui, après que l’observateur a noté la division frappante entre la moitié gauche magnifiquement remplie et au premier plan» et la moitié droite spacieuse, lumineuse et distante, récompense l’œil errant avec de charmants détails mineurs : une zone avec deux personnages ; un petit arbre dans le coin inférieur droit, caractéristique en tant qu’arbre mais servant de texture riche dans l’ensemble formel ; et une entrée cachée au milieu à gauche. Mais d’un point de vue compositionnel et psychologique, le centre d’intérêt - le point où la vision s’arrête, vers lequel le regard revient avec gratitude après chaque nouvelle traversée du champ - est l’espace brumeux, harmonieux et vivant situé en haut au centre.

Cela nous amène à la vérité selon laquelle, en fin de compte, l’intention et l’accomplissement de l’artiste sont centrés sur ce qui ne peut être ni dépeint ni décrit. La dernière chose représentée dans ce tableau est intangible - l’ambiance, l’évocation.

Objectivement, cet objectif est atteint par la sobriété. Une connexion plus profonde est obtenue par des moyens abstraits, une synthèse particulièrement complète d’éléments formels, une utilisation économique de moyens objectifs. Le résultat, la réaction du spectateur, comme l’approche de l’artiste, est plus proche de la contemplation que de l’observation.

L’homme sait que la nature a été pénétrée, profondément comprise, appréhendée puis harmonisée, élevée à la transcendance. Pour le mystique, la nature n’est pas une chose extérieure à exposer pour le plaisir. Le service le plus profond est d’amener la conscience humaine à l’endroit où tous les êtres humains et tous les phénomènes naturels existent.

De même que l’on peut s’arrêter sur les parties où le traitement du» par le «semble particulièrement réussi - sur de petits passages charmants - on peut s’arrêter pour apprécier, pour ainsi dire, séparément, la virtuosité d’éléments formels individuels tels que la ligne ou la couleur.

La sensibilité de la ligne calligraphique peut être mieux explorée, peut-être, dans les représentations économiques d’oiseaux, de fleurs ou d’animaux qui font le désespoir du dessinateur occidental, tant leur tracé est incomparablement sensible et expressif. Quel équilibre exquis entre forme et caractère dans le dessin d’un paysage avec un pont et des saules par Ma Yuan et d’un rouleau avec neuf dragons par Chen Zhong !

La couleur dans la peinture chinoise

La couleur est rarement un élément accentué dans la peinture chinoise de paysage. Le plus léger trait ou le plus léger flou peut être ajouté à une peinture monochrome, ou, comme c’est souvent le cas, omis. Mais la monotonie de l’encre de Chine n’est pas une monotonie au sens occidental du terme. L’éventail des effets est énorme.

Dans les peintures des époques Song et Yuan, cependant, la couleur occupe une position dominante. La richesse des jeux de nuances et de textures dans certaines peintures suspendues bouddhistes est spectaculaire au point de dépasser l’entendement. L’opulence barbare se retrouve plus souvent dans les broderies et les soieries tissées - en particulier dans les robes des mandarins, qui ont survécu et ont été amenées en Occident en plus grand nombre ; mais il existe de rares peintures de cette qualité. La peinture saturée et pleine de couleurs se retrouve dans de splendides variations au Tibet et, ce qui est encore plus remarquable, en Corée. (Sur l’influence de la peinture, de la sculpture, de la sculpture sur jade et de la poterie ancienne chinoises sur la culture coréenne, voir : L’art coréen (à partir de 3000 av. J.-C.))).

La peinture chinoise à fresque a atteint un niveau de richesse décorative qu’aucune autre manifestation au monde n’a surpassé. La disposition rythmique des figures, le jeu linéaire vigoureux, l’incomparable ornementation chinoise avec des couleurs sensuellement séduisantes, peuvent tous être considérés comme vitalement atteints, même dans des compositions fragmentaires. C’est le cas de «La vision de Kuan-Yin», une fresque Ming de 1551 conservée au Boston Museum of Fine Arts.

Peintures roulées

Les peintures au rouleau des Chinois et des Japonais sont d’un type inconnu en Occident. L’artiste commence une peinture à une extrémité d’un ruban de soie et travaille en continu sur une légende ou un paysage occasionnel jusqu’à l’autre extrémité. L’œuvre est généralement conservée enroulée. Elle peut être exposée, comme dans nos musées, ouverte sur un passage particulièrement appétissant ; ou, selon la mode orientale, dépliée progressivement en position assise, et l’ensemble de la séquence peut être apprécié graduellement. La forme continue inhabituelle exige une technique particulièrement fluide : l’image doit avancer, pour ainsi dire, de manière rythmique, tout en présentant un ensemble pictural unifié dans chaque segment.

Le plaisir de déplier le paysage d’un maître peintre, de s’arrêter à volonté, de perdre son moi extérieur «» dans des impressions visuelles qui changent lentement, est une forme de plaisir esthétique différente de toutes celles que connaissent les peuples occidentaux. Le mécanisme de dépliage et de repliage d’un champ de soie est aussi naturel que le fait de se tourner pour voir un paysage changeant lors d’une promenade dans une forêt ou une prairie, aussi automatique que le fait de tourner les pages d’un livre fascinant.

Enfin, dans une galerie de peintures chinoises sur l’eau des montagnes, l’humeur est importante. Si nous venons avec la paix dans le cœur, avec un regard intérieur ouvert, nous nous trouverons complètement absorbés. Ce n’est pas de la passivité, ni un manque d’expérience, ni un simple détachement ; il y a un mouvement dynamique, une expérience formelle positive dans ces choses. Mais cette expérience est transmise par une méthode qui prépare l’observateur à une contemplation tranquille, à une dégustation dans l’immobilité.

HISTOIRE DE L’ART
Pour les dates importantes, voir : Chronologie de l’histoire de l’art .
Pour les orientations spécifiques de l’art, voir : Histoire de l’art : Histoire de l’art .