Peinture chinoise: caractéristiques, types, histoire Automatique traduire
introduction
Art chinois a une forte tradition de La peinture et l’art associé de la calligraphie. Une des premières formes était la peinture de Poterie chinoise, comme en témoignent les cultures dites de poterie peinte à l’époque de Art néolithique, la dernière phase de l’âge de pierre. Pour plus de détails, voir, par exemple, Art néolithique en Chine (environ 7 500-2 000 ans avant notre ère), ainsi que la période de l’âge du bronze illustrée par Art de la dynastie Shang (1600-1000 AEC) et Art de la dynastie Zhou (1050-221 AEC), dont les traditions et les pratiques ont été transmises à Art de la dynastie Qin (221-206 AEC) et Art de la Dynastie Han (206 BCE – 220 CE), qui a vu les premiers exemples de Porcelaine chinoise, environ 100 CE.
Comparée à l’art occidental, la peinture chinoise s’intéresse davantage aux techniques à base d’eau qu’à l’huile ou à l’acrylique. En outre, la peinture chinoise est traditionnellement plus stylisée, plus abstraite et moins réaliste que les types occidentaux. Il souligne également l’importance de l’espace blanc et peut être considéré comme favorable peinture de paysage sur l’art du portrait, ou peinture de la figure.
La peinture traditionnelle chinoise ("guo hua") est similaire à calligraphie – qui est elle-même considérée comme la forme de peinture la plus élevée – et est exécutée avec un pinceau (en poils d’animal) plongé dans de l’encre noire (avec de la suie de pin et de la colle animale) ou de l’encre de couleur. Les huiles ne sont généralement pas utilisées. Le type de support le plus populaire est le papier ou la soie, mais certaines peintures sont réalisées sur des murs ou des laques. Les œuvres achevées peuvent ensuite être montées sur des rouleaux qui sont suspendus ou enroulés. Les peintres traditionnels peuvent aussi peindre directement sur des feuilles d’album, des murs, Laque chinoise, écrans pliants et autres supports. En termes simples, il existe deux types de "guo hua": le premier, appelé "Gong-bi" ou style méticuleux, est également décrit comme une peinture de style court; la seconde, appelée "Shui-mo" ou "xie yi" ou style à main levée, est également appelée peinture à l’encre et au pinceau ou "peinture littéraire" et était pratiquée par des artistes érudits amateurs.
Une grande partie de ce que nous savons de la Art ancien de la peinture chinoise provient de sites funéraires à partir de la fin de l’âge du fer (environ 450 ans avant notre ère). Ces peintures funéraires ont été réalisées sur des banderoles en soie, divers objets laqués et des murs. Leur fonction première était de protéger les morts ou d’assister leurs âmes dans leur voyage au paradis. La peinture et la sculpture sur les tombes ont atteint leur apogée pendant la dynastie des Han (206 av. J.-C. – 220 ap. JC). Pour un guide des principes fondamentaux qui sous-tendent les beaux-arts en Chine, voir: Art Chinois Traditionnel: Caractéristiques.
Pour l’histoire et le développement de la peinture (encre et lavis, shan shui), voir: Chronologie de l’art chinois (environ 18 000 ans avant notre ère – présent).
Pour une idée de la fascination persistante de l’Ouest pour Art asiatique – notamment des images de style chinois – voir: Chinoiseries, le style de décoration pseudo-chinois qui a pris son envol en Europe au cours du 18ème siècle.
Peinture à l’encre de Chine et au lavis
Développé en Chine à l’ère prospère de Art de la dynastie Tang (618-907) peinture à l’encre et au lavis a été inventé par Wang Wei, qui a été le premier artiste à appliquer la couleur aux formes de peinture existantes. Laver la peinture ("peinture au pinceau" ou " aquarelle ") a été affiné pendant la dynastie Song (960-1279), avant que les moines bouddhistes l’introduisent au Japon, où il gagna en popularité jusqu’à son apogée de la période japonaise Muromachi (1338-1573).
Les matériaux utilisés dans la peinture au lavis sont très similaires à ceux utilisés en calligraphie. En général, les peintres lavis produisent leur propre encre à l’aide d’un bâtonnet d’encre et d’une meule. Les bâtons d’encre sont généralement composés de cendres de charbon de bois densément tassées provenant de suie de bambou ou de pin, mélangées à de la colle extraite d’os de poisson. Les brosses peuvent être fabriquées à partir de poils de chèvre, de bœuf, de cheval, de mouton, de lapin, de martre, de blaireau, de cerf, de sanglier ou de loup. Les cheveux sont fuselés très finement, une exigence essentielle de la peinture au lavis.
Un péché peinture à l’huile, différents pinceaux ont différentes qualités. Une petite brosse en poil de loup effilée peut fournir une ligne d’encre même mince (un peu comme un stylo), tandis qu’une large brosse en laine peut fournir une grande quantité d’eau et d’encre. Une fois le trait fait, il ne peut être ni modifié ni effacé. Cela fait de la peinture de Wash une forme d’art particulièrement exigeante qui nécessite des années de formation.
Les sujets traditionnels représentés à l’encre et au lavis sont les Quatre Nobles, c’est-à-dire les quatre espèces de plantes: le bambou, l’orchidée, la fleur de prunier et le chrysanthème. Dans la philosophie chinoise, ces plantes représentent les quatre saisons – hiver, printemps, été et automne, respectivement – et les quatre vertus de l’homme idéal de Confucian.
Peintres chinois notent pour leur habileté dans la peinture au lavis: Mi Youren, Qi Baishi, Bada Shanren, Daqian Jushi, Su Shi et Xu Beihong.
Caractéristiques de la peinture chinoise
La peinture est la plus caractéristique art de la Chine. La sculpture chinoise est appariée, en partie, dans des régions du monde extérieur; jamais le tout à un endroit, mais une partie au Luristan (Perse), une autre en Inde, une autre encore dans la France médiévale. Même les ogres colossaux doivent quelque chose à la stylisation eurasienne centrée ailleurs. Seules les figurines funéraires sont entièrement chinois, sans soupçon de filiation étrangère et universellement reconnaissables en tant que chinois. Mais le tableau est unique, façonné par la sagesse, l’amour et la couvaison de ce peuple, et unique en son genre dans le monde entier.
C’est ici que l’esprit de l’art national est le plus intensément exprimé. Le canon chinois de esthétique qui fixe l’excellence d’un tableau dans une vitalité qui est celle du tableau plutôt que celle de la vie ou de l’objet représenté, qui vise davantage à ouvrir le chemin de l’âme qu’à rendre compte à l’esprit – ce canon est le plus implicite dans corps de peintures de rouleau et d’album. Le peintre oriental est un philosophe, un voyant, un artiste vivant. Il se prépare à l’expression créatrice par absorption spirituelle et par une discipline rigoureuse de l’esprit actif. Ayant cessé de s’affirmer, en appréhendant les significations mystiques et les harmonies cosmiques, il découvre son pinceau, son encre et son champ de soie dans un objectif sensuel.
Il y a plus qu’un lien de sympathie entre peintre et poète. Les deux sont souvent combinés en une seule personne – en partie pour s’expliquer par le fait que le pinceau de l’artiste est le seul moyen d’écriture en Chine et que la calligraphie elle-même est pratiquée avec le soin d’un artiste. L’ombre des lignes de l’écrivain confirme son sens; les traits mêmes expriment son sentiment envers l’objet et son caractère. Les buts des deux groupes d’artistes sont semblables, avec une similitude inconnue dans la peinture et la poésie occidentales.
Une grande partie de la peinture occidentale présente une ambition affirmée – un esprit exhibitionniste, une démonstration d’émotion personnelle, un défilé de virtuosité. Pendant des périodes extraordinairement prolongées, il y a aussi un effort pour rivaliser avec la nature, pour avoir raison scientifiquement. L’artiste oriental est humble. Une grande impersonnalité se répand sur ses tableaux, statues et tapis. La copie des aspects naturels, le plafonnement des effets de la nature, est la moindre de ses entreprises. Il étudie la nature dans son ensemble, concentre ses facultés sur la compréhension du plus grand et du plus petit de ses phénomènes, couvant avec elle. Mais ses images sont moins un reportage de quelque chose que l’on voit que la distillation d’une humeur ou d’un esprit. Son langage le plus puissant n’est pas les détails ou les contours de la composition observée, mais l’intimation qui lui est venue dans la contemplation. Il s’habille dans l’abstraction de la couleur, de la ligne, du plan et du volume dans l’espace, et transmet ainsi l’inexprimable. Croquis (ou préparatoire dessin) ne fait pas partie de la composition orientale.
Il ne peut y avoir, dit le Chinois, de création artistique sans paix d’âme. La faculté de calmer les sens du rapport et l’esprit pensant, la faculté d’élargir l’âme, de regarder en silence, même avec extase, du centre de tout être – cette faculté est plus à priser que la connaissance anatomique et l’ombre et la lumière exactitude. A quoi on peut ajouter, également par la sagesse de l’Orient, qu’il ne peut y avoir de jouissance profonde de l’art sans paix intérieure.
Cela ne veut pas dire que l’art oriental manque de magnificence ou d’intense vitalité "de ce monde". C’est plein, vigoureux et riche. Parfois, il déborde d’extravagances de couleurs, d’ornements ou de formes sans signification répétée. Mais même dans ses excès, l’impersonnalité est susceptible de rester. Le sentiment mélodramatique et l’action forcée de Sculpture grecque par exemple, serait incompréhensible en Extrême-Orient, car son emphase sur l’histoire et l’émotion personnelle, tout autant que son intention réaliste et le manque d’organisation formelle, marque le développement comme étant tout à fait étranger à l’intention et à l’esprit de l’Orient.
Expressionnisme (pas le symbolisme)
Certains commentateurs expliquent que l’art oriental est essentiellement symbolique. Même les écrivains japonais ont souligné cette explication comme un pont entre la réussite orientale et le plaisir occidental; et en effet Art japonais – à la fois la peinture et la sculpture – est beaucoup plus marqué avec symbolisme que des œuvres d’artistes chinois. Mais ceux qui ont pleinement savouré et apprécié une scène de la montagne Song ou une bête "contre nature" des Han risquent de crier au danger devant l’intrusion de chercheurs de symboles. Un travail symbolique, dans la compréhension générale, est celui qui met en place un concept intellectuel pour en suggérer un autre. Le symbolisme est une affaire de pensée – et l’intellectualisation est très loin du cœur de l’art oriental.
C’est plutôt expressionnisme cela est illustré de manière caractéristique dans le grand corpus de l’art asiatique. Même si ce terme est utilisé, de manière un peu étroite, par les modernistes actuels, il correspond mieux à l’art oriental qu’à tout grand développement de l’art occidental antérieurement. Post-impressionnisme. Les trois traits ou qualités remarquables de l’expressionnisme peuvent être considérés comme des éléments essentiels de l’art chinois: la plus grande exploitation des matériaux et méthodes particuliers de l’art, aboutissant à une organisation logique de la forme et à des valeurs riches et sensuelles; recours exceptionnel à des moyens abstraits et à des rythmes universels; et l’expression en termes de compréhension interne ou de "structure" essentielle du sujet, plutôt que par des aspects extérieurs ou accidentels. L’intention est de fixer le sentiment de la chose plutôt que de reproduire ses dimensions, ses contours et ses détails matériels. Il est significatif que les Chinois, dans le premier de leurs canons de la peinture, parlent de vie rythmique ou de mouvement formel, alors que les Japonais parlent plus souvent de qualités décoratives et symboliques.
En général, les symboles de l’art oriental représentent un intérêt supplémentaire et non essentiel, dépassant les valeurs du complexe d’éléments formels créé et émouvant. Si le mot "symbole" est utilisé de manière plus vague, non pas dans le sens d’une idée représentant une autre, mais dans le sens, par exemple, d’un paysage suggérant des perceptions plus grandes que lui-même – évoquant un sentiment de paix et, par voie de conséquence, sentiment de libération de la tourmente et de la poussière de la vie citadine – la peinture orientale peut aussi être qualifiée de richement symbolique. Mais ce n’est que dans la peinture religieuse, principalement bouddhiste, qu’un ensemble de symboles, en tant qu’objets ou attitudes ou emblèmes représentant des concepts intellectuels, est commun.
Le recours au symbolisme comme explication semble être dû au besoin des esprits occidentaux critiques d’art pour trouver une raison pour l’emprise de l’art oriental sur un grand nombre de personnes. L’appréciation de l’excellence formelle en tant que telle n’a pas été une réalisation commune de la part des «amateurs d’art» instruits d’Europe et d’Amérique. Plus il était érudit, moins il éprouvait de sentiment pour les valeurs abstraites, plastiques et profondément rythmiques. Tout le monde avait été occupé à montrer à quel point le peintre avait maîtrisé l’anatomie et perspective linéaire et une fidélité merveilleuse de la représentation, et ajoutant des instructions sur la signification de la matière. Naturellement, l’observateur a manqué ces "vertus cardinales" dans la galerie d’art chinois ou japonais. La perspective est inexistante; la fidélité est à des aspects de la nature jamais portés à sa connaissance; et s’il y a un élément d’histoire, il provient d’une mythologie extraterrestre ou d’un mode de vie mal compris. Il a été déconcerté par tous les chefs qui ont été discutés et loués de manière académique: contenu, technique, vérité, but moral. Il n’était tout simplement pas prêt à reconnaître cette autre vertu dans laquelle, dit-on, l’art oriental excelle – cette valeur de forme abstraite, vitale et expressive. Pourtant, tous les diplômés de l’art intellectuel de l’Ouest à l’art formalisé de l’Orient vous diront que celui-ci offre une expérience de l’art à l’état pur et à la fois enrichissante.
Différences entre l’art oriental et occidental
La réponse finale à celui qui souhaite apprécier l’art oriental est qu’il doit se mettre en contact permanent avec de véritables peintures et sculptures. Il n’y a pas de substitut à l’expérience. Il est certain qu’il en viendra à les apprécier, si seulement il resterait ouvert d’esprit. En attendant, il peut aider son propre progrès vers la compréhension en se rappelant ces quelques différences fondamentales: l’art oriental n’est ni réaliste ni reproductif. Il est considéré par ses praticiens comme un moyen de créer, soucieux de préserver les valeurs de la vie et de les illustrer sous l’angle occasionnel et éphémère de la nature extérieure. Cela dépend d’abord de la distillation du sentiment, puis de l’expression sous forme de – sinon totalement art abstrait – alors des éléments presque abstraits. Du côté de l’appréciation également, l’art est considéré comme une préoccupation spirituelle. Comme toutes les activités spirituelles, cela présuppose le calme dans l’esprit et le cœur et la quiétude dans l’âme. À son tour, cela apporte la paix, permet une compréhension heureuse. Si on insiste pour vivre avec le cerveau toujours actif, complotant, exigeant; si on continue à se méfier de tout ce qui est au-delà de la logique et de la vue; En bref, si on refuse d’être dans une certaine mesure un mystique, on pourrait aussi bien ignorer les arts de l’Orient – à l’exception de leur magnifique couleur sensuelle et de leurs motifs formels. Mais pour celui qui fait l’effort et réalise la rééducation et une nouvelle réceptivité, il y a des plaisirs insoupçonnés dans ces rouleaux enroulés.
Développement continu
Quand la sculpture bouddhiste indienne a été introduite, pleinement mûrie, en Chine, un art tout aussi idiomatique de peinture murale est venu avec elle. (Pour plus d’informations, voir aussi: Inde, peinture et sculpture.) Les exemples qui existent encore de manière fragmentaire dans les sanctuaires rupestres, tels que modifiés par les idées et les méthodes chinoises, ne sont nullement négligeables ni inintéressants, et ils ont conduit à un idiome reconnaissable de Sculpture bouddhiste chinoise ; mais ils sont, en raison de leur élément étranger, exclus de la ligne de développement d’un art indigène caractéristique.
Remarque: pour en savoir plus sur la peinture bouddhiste primitive, voir: Arts des Six Dynasties (220-589) et Art de la dynastie Sui (589 à 618).
Il y avait déjà eu, bien avant, une pratique experte et originale. Si l’on est enclin à soupçonner les archives littéraires qui attribuent aux siècles avant Jésus-Christ des activités de portrait, d’illustration de légende et d’histoire et de peinture purement décorative, il existe néanmoins de grandes tuiles de construction peintes produites au plus tard au IIe siècle avant notre ère, dans lesquelles la direction future du dessin et de la peinture semble déjà fixée. Le flottement des personnages dans l’espace de vie, le délicat effleurement, la sensibilité calligraphique des lignes, la concentration expressionniste sur l’essentiel – tout cela semble avoir été appris par les artistes bien avant. Il y a là, en effet, le caractère direct et déformé par la nature, non pas du primitivisme, mais d’une expression plastique mûrement réfléchie, recherchée le long d’un chemin s’éloignant directement du réalisme. La peinture grecque était alors arrivée à l’autre bout du chemin, celle du naturalisme, après une longue progression depuis le formalisme exquis d’Execias et d’Euphronius. Dans la matière aussi, la voie principale de la peinture chinoise était déjà indiquée – non pas à travers les yeux mais à travers une sensibilité plus profonde.
Pratiquement toutes les œuvres peintes des huit cents années suivantes ont été perdues. Mais si l’on place des parchemins de Tang ou de Song à côté de ces premières tuiles, il devient évident qu’au cours des siècles, on comptait huit, dix ou douze courses rectilignes, l’art étant progressivement affiné et perfectionné plutôt que modifié. La vigueur tempérée, la concentration poétique de la déclaration et la méthode photosensible sont des caractéristiques raciales.
Des traces écrites de certaines œuvres perdues de ce millénaire survivent. Ils ne laissent aucun doute sur le fait que l’art a été presque continuellement encouragé – et apprécié. Peut-être trop. Au huitième siècle de notre ère, par exemple, un chef militaire a chargé 18 peintres de décorer un temple. Par la suite, il a considéré leur travail si incomparablement beau qu’il a immédiatement mis tous les 18 ans à mort, de sorte qu’un tel travail ne puisse jamais être répété pour ses rivaux.
Il existe même quelques rares exemples attribués à des artistes connus de l’époque. Ku Kai-chih du IVe siècle de notre ère, expert en peinture symbolique bouddhiste et en genre, est représenté par une série de peintures au r Musée anglais, connue sous le nom des Admonitions de l’instructrice dans le palais et par un rouleau dans la collection Freer à Washington. Les deux montrent une subtilité extraordinaire, une maîtrise caractéristique de la ligne expressive et une confiance en la composition. Il peut s’agir de copies de maîtres ultérieurs ou de piratages – et donc meilleures ou pires que les originaux. La copie était une activité honorable et utile à toutes les époques ultérieures, avec une justification raisonnable, sinon spirituelle, à la conviction chinoise que l’œuvre d’art est une entité vivante et vitale à part entière. L’une de ses façons de donner vie est peut-être d’inspirer les artistes ultérieurs à la duplication de la création originale ou à une expression légèrement variée sur le même thème.
Pour l’écrivain, il semble inutile de décrire aux lecteurs occidentaux les périodes, les écoles et les personnalités de la peinture chinoise. Notre connaissance de l’arrière-plan de l’histoire orientale est tellement vague qu’il est impossible d’établir une corrélation entre les œuvres d’art et les modifications du cadre politique et social. Il semblerait donc plus utile, dans une introduction et une interprétation, d’indiquer l’intention du peintre chinois et de transmettre, si possible, quelque chose de l’esprit de son travail et de n’offrir que le moindre guide factuel de succession chronologique.
Peintures de montagne et d’eau
Il est préférable de survoler ces nombreux siècles au cours desquels la peinture a fleuri pour ne laisser que critiques et légendes plutôt que l’exemple, et pour arriver à l’ère de la dynastie Tang (618-906), lorsque les arts prospérèrent avec la bénédiction officielle de l’empereur.. La Chine n’a jamais été plus ouverte aux influences étrangères; elle faisait alors commerce avec l’Asie occidentale et l’Europe; mais l’art chinois ne sera plus jamais aussi distinct. Même les artistes indiens invités ont vite été absorbés. Le bouddhisme était à cette époque une institution tout à fait chinoise; et tout d’abord, l’efflorescence de la peinture se concrétise dans les œuvres symboliques bouddhistes.
Wu Tao-tzu, considéré par les Chinois comme leur plus grand maître, est réputé avoir ajouté un nouveau corps et une importance nouvelle à la peinture au VIIIe siècle. La légèreté délibérée et la subtilité discrète de ses premiers travaux par tradition cédèrent la place à un style plus puissant et plus puissant. les historiens parlent d’un pouvoir étonnant et d’une grandeur majestueuse. Les peintures murales et les peintures sur soie ne sont décrites que dans la description. Wu Tao-tzu a réalisé des centaines de fresques et a également été célébré pour d’autres œuvres bouddhistes. De son époque, les œuvres survivantes – pas les siennes, mais d’autres qui fournissent des informations sur les méthodes, les changements stylistiques, les changements de normes – sont principalement des images votives bouddhistes, de bodhisattvas et autres êtres quasi-célestes et de paradis ou de portraits. Dans les peintures plus complexes, réalisées dans un esprit hiératique, dans l’idiome indien seulement légèrement modifié, il y a parfois des éléments marginaux – peut-être des portraits de donateurs – qui indiquent un style différent, plus strictement chinois.
Tang Paysage Photos
Mais c’est la peinture de paysage qui est devenue, à l’époque des Tang, la forme d’expression la plus typique. Au huitième siècle, il existait des traditions bien établies de traitement du paysage. Tous ont porté considérablement au-delà de l’intention du scénique naturalisme de l’Occident, qui bien sûr n’a été inventé que huit siècles plus tard. Le terme chinois qui correspond au mot "paysage" signifie littéralement "montagne et eau". En effet, l’objectif de tous les paysagistes chinois à travers les âges a été d’essayer de distiller l’essence de ces éléments naturels les plus libres, les montagnes et les eaux calmes ou courantes. Tandis que les sages taoïstes cherchaient le secret du repos et de l’identification divine dans des zones sûres éloignées des villes, de la guerre et de la poussière, les peintres cherchaient à corriger le sentiment de pénétration cosmique et de spiritualité absolue dans des images montagneuses et aquatiques.
Lien entre la calligraphie et la peinture
Déjà au huitième siècle, il y avait différentes méthodes et écoles. Un style particulièrement calme peinture miniature est attribué aux premiers maîtres. Il y avait aussi des peintres-poètes, qui fixaient dans la soie les caractéristiques émotionnelles d’une image de mots. L’association littéraire est en outre rappelée par le caractère calligraphique souvent remarqué des parties linéaires du dessin. Dans la calligraphie chinoise, les signes proviennent d’origines pictographiques; c’est-à-dire que le mot est une représentation abrégée de l’objet nommé, maintenant presque abstrait, mais avec une faible ressemblance. Il existe une signification supplémentaire dans la manière dont le symbole est inscrit, dans le flux de la ligne, sa netteté ou sa douceur, sa délicatesse ou sa vigueur.
Il n’est guère exagéré de dire que l’écriture, dans ces conditions, devient un beaux arts en soi. Par exemple, le caractère unique pour "homme" peut être ombré et "composé" pour signifier un homme faible ou un homme fort, un lâche ou un héros, en partie par la faiblesse ou la virilité et la verve des coups de pinceau. C’est l’élément qui ne peut pas être traduit lorsque les poèmes chinois sont transférés dans des langages non pictographiques, et nous avons généralement des équivalents intellectuels dénaturés.
Les poèmes écrits ont donc pris un caractère artistique, en partie à cause de la sensibilité et de l’ombrage créatif de la calligraphie et de l’effet visuel total du manuscrit. La manipulation du pinceau est devenue experte et expressive dans une mesure insoupçonnée dans le monde occidental. Et naturellement, le poète et le peintre en Orient ayant une intention si étroite, trouvant tous deux leur matière dans l’émotion subjective et l’intuition, et leur méthode suggérant une suggestion, il en résulta un fort caractère calligraphique dans la peinture, comme on peut le voir presque dans les contours. incroyablement révélateur et dans un jeu de ligne fluide et pointillée comme un contrepoint tissé.
Laurence Binyon, historienne de l’art britannique du XXe siècle, alla jusqu’à prétendre que "la peinture, pour les Chinois, est une branche de l’écriture manuscrite". Les matières premières, pinceau et encre de Chine – une encre aux possibilités tonales presque magiques – sont les mêmes dans les deux arts. La méthode d’application directe sur du papier doux ou doux exclut toute possibilité de "retouche" ou de correction; et ainsi les peintures ont, en groupe, une fraîcheur et une vitalité rarement abordées ailleurs. Voir également: Dessins à la plume et à l’encre.
Binyon, le plus sensible des interprètes pionniers de l’art oriental à l’Occident, a expliqué de manière éclairante comment la méthode calligraphique et l’approche du poète entraînent un effet d’espace important, de vitalité dans les parties du champ où la ligne, la couleur et l’objet ne sont pas. Il a écrit: "L’artiste observe de près ses observations et les enregistre dans sa mémoire. Il conçoit le dessin et, après avoir achevé l’image mentale de ce qu’il a l’intention de peindre, il le transfère rapidement et avec des coups sûrs à la soie. Les qualités recherchées par les Chinois dans une petite peinture à l’encre de bambous, un sujet de prédilection pour les débutants et les maîtres, sont ceux qui ont le plus de prix pour une écriture raffinée, à ceci s’ajoute une vive appréciation de la saisie simultanée de la vie et du caractère naturel du sujet. On dit que dans un travail de maître «l’idée est présente même lorsque le pinceau n’est pas passé». Et il est important de noter cet accent mis sur la valeur de la suggestion, des réserves et des silences, car aucun autre art n’a compris, à l’instar des Chinois, comment faire de l’espace vide un facteur puissant dans la conception. "
Pour la sculpture chinoise, voir: Sculpture de jade (à partir de 4900 AEC).
La dynastie Song (960-1279): l’âge d’or de la peinture chinoise
Les peintures de paysages, bien sûr, se fondent dans d’autres types: des paysages avec des figures, par exemple, qui mènent à peinture de genre, finalement. Dans l’autre direction, il y avait des maîtres consacrés en particulier à nature morte peinture, aux études de fleurs et aux peintures d’oiseaux et d’animaux. À tout cela s’ajoute le développement parallèle de la peinture religieuse, révélatrice et belle à sa manière, et de portrait d’art. Durant la période Tang et au cours de la période des Cinq Dynasties (907-60), il y eut également de nombreuses fluctuations de style et de méthode.
Néanmoins, contrairement à la sculpture, la peinture n’a atteint son apogée que lors de la Art de la dynastie Song (960-1279). Il y avait un peintre empereur, Huizong (1100-26 statué), qui a voulu faire de sa cour un centre de l’art visuel et de transformer son royaume par la promotion officielle des activités culturelles. Il a rassemblé cinq mille tableaux dans l’une des plus anciennes des "galeries nationales" et a formé une académie. Peut-être, comme Ikhnaton en Égypte, at-il accordé trop d’attention aux questions spirituelles et artistiques et a-t-il négligé l’armée. En tout état de cause, les Tatars envahirent son empire et l’envoyèrent en exil, où il mourut. Pendant le siècle ou presque qu’il a fallu à la nation pour absorber ses nouveaux conquérants, les peintres se seraient livrés au goût déjà développé de se retirer du monde actif et troublé. L’art était alors le plus éloquent des régions propices à la sérénité spirituelle et au repos: le monde intérieur de l’âme, les fixations montagnardes et les champs couverts de brume rêveuse. Ainsi, une légère influence vers le réalisme, ressentie pendant le règne de Hui Tsung, a été refoulée.
À la fin de l’ère Song, Li Tang et ses élèves, Hsia Kuei et Ma Yuan, développèrent, selon Binyon, "un paysage de toute beauté; conception synthétique, conception passionnée, exécution qui unit la simplicité à la grandeur"; alors même que Li Sung-nien exerçait des courants plus anciens peinture d’histoire et transcrire la vie contemporaine; et tandis que d’autres transformaient bouddhiste art religieux dans des tentures magnifiquement décoratives, et d’autres encore se régalaient d’une précision naturaliste. Il y a huit cents noms de peintres chinois enregistrés de l’ère Song. Tous ces courants se poursuivirent sous la dynastie Ming (1368-1644).
Qu’est-ce qui signifie tellement dans un paysage de chansons? C’est bien sûr l’effet esthétique total ou évocation – une chose indéfinissable et insaisissable. Il n’existe aucun autre type d’art dans lequel l’excellence se retire ainsi face à l’analyse. Mais vu l’étrangeté de la peinture orientale aux yeux de l’Occident moyen, il semblerait utile, pour une fois, de retracer les divers éléments qui le composent, en réalité de mettre en pièces une de ces œuvres fragiles.
Pour peindre sous les Mongols, voir Yuan Dynasty Art (1271-1368).
Analyse d’une peinture chinoise
Dans la Freer Gallery of Art du Smithsonian, il y a un paysage de montagnes et d’eau, intitulé L’empereur Wen rencontre le sage Tzu-ya (XIIe siècle). De toute évidence, le sujet n’a pas une importance primordiale pour le spectateur. La connaissance des circonstances et de la légende, apportée par les Chinois avertis, ajoute sans aucun doute une signification supplémentaire, confirmant l’exactitude de ce cadre et du mélange de calme et de magnificence de l’artiste. Mais il n’ya pas besoin d’une clé littéraire ou historique pour reconnaître que l’œuvre est un chef-d’œuvre formel. En dehors des figures et des légendes, il y a matière à sens unique – récit ou synthèse de la scène naturelle, constituant un bel exemple typique de "simplicité avec grandeur". En particulier, on peut noter le caractère essentiel des arbres, la structure rocheuse et le calme de l’eau, tous amortis par l’atmosphère de grandeur montagneuse.
Tout cela semble toutefois secondaire à l’orchestration symphonique d’éléments formels. Le sens du mouvement est extraordinaire. pourtant la photo est posée, reposante. Chaque élément de la conception dans une moitié du champ de l’image – à commencer par les volumes déformés, les lignes agressives et les plans en conflit – contraste avec les plans mélodieux, fondus, lyriques, les lignes et les volumes de l’autre moitié. La vigueur du rythme plastique principal ne détruit pas non plus cette planéité qui est une première loi de la peinture décorative. L’absence d’ombre naturelle et la méthode orientale consistant à «dresser le tableau» au lieu d’utiliser une perspective scientifique contribuent à cet effet superficiel du champ.
Incidemment, il s’agit d’une composition qui, une fois que l’observateur a noté la division frappante entre une moitié gauche somptueusement remplie et "en avant" et une moitié droite spacieuse, claire et distante, récompense l’œil errant de charmants petits morceaux: la zone avec les deux figures; le petit arbre en bas à droite, caractéristique en tant qu’arbre mais servant de brin richement texturé dans l’ensemble formel; et l’entrée cachée bien au milieu à gauche. Mais le centre d’intérêt, sur le plan de la composition et de la psychologie – le point où la vision s’arrête, auquel l’œil retourne avec gratitude après chaque nouveau circuit du champ, est cet espace vivant brumeux et harmonieux situé en haut au centre.
Et cela nous amène à la vérité que l’intention et les réalisations du peintre sont finalement centrées sur quelque chose qui ne peut être ni décrit ni décrit. La dernière chose posée dans cette image est intangible – une humeur, une évocation.
Objectivement, cela se fait par la sous-estimation. La communication plus profonde est par des moyens abstraits, par une synthèse particulièrement complète d’éléments formels, une utilisation économe des moyens objectifs. Le résultat, la réponse du spectateur, est, comme la démarche de l’artiste, plus proche de la contemplation que de l’observation. On sait que la nature a été pénétrée, profondément comprise, réfléchie; puis harmonisé, levé vers le transcendantal. Pour le mystique, la nature n’est pas une chose extérieure à présenter comme une exposition pour le plaisir. Le service le plus profond consiste à porter la conscience de l’homme à l’endroit où tous les hommes et tous les phénomènes naturels existent.
Tout comme on pourrait s’attarder sur les passages où le "traitement" semble particulièrement heureux – sur des passages mineurs et charmants -, on peut s’arrêter pour profiter, séparément, pour ainsi dire, de la virtuosité de simples éléments formels tels que la ligne ou la couleur. La ligne calligraphique sensible pourrait peut-être être mieux étudiée dans les représentations économiques d’oiseau, de fleur ou d’animal, qui engendrent le désespoir chez le dessinateur occidental, si incomparablement sensible et expressif que la délimitation. Quel équilibre raffiné de forme et de caractère existe aussi dans le dessin de Paysage avec pont et saules de Ma Yuan et dans le défilement des neuf dragons de Chen Jung!
La couleur dans la peinture chinoise
Couleur est rarement un élément stressé dans la peinture de paysage chinoise. Le toucher le plus léger ou le plus pâle peut être ajouté à l’image monochrome ou omis le plus souvent. Mais monotone à l’encre de Chine n’est pas monotone au sens occidental. La gamme d’effets est énorme.
La couleur prend cependant une place prépondérante dans les peintures de Song et Yuan. Le riche jeu de teintes et de textures dans certaines des images suspendues bouddhistes est efficace au-delà de toute description. Nous voyons plus souvent l’opulence barbare dans la broderie et la soie tissée – en particulier dans les robes de mandarines – car celles-ci ont été conservées et amenées à l’Ouest en plus grand nombre; mais il y a des peintures rares avec la qualité. La peinture pleine couleur et corsée se trouve dans une magnifique variation au Tibet et plus particulièrement en Corée. (Pour l’impact de la peinture, de la sculpture, du jade et du poterie ancienne sur la culture de la Corée, voir: Art coréen (environ 3 000 AEC).)
chinois fresques touché un niveau non surpassé pour la richesse décorative dans toute autre manifestation dans le monde. L’ajustement rythmique des figures, l’interaction linéaire vigoureuse, les motifs chinois incomparables avec des couleurs sensuellement séduisantes – tout cela doit être perçu comme une réalisation vitale même dans des compositions fragmentaires. Telle est la vision de Kuan-Yin, une fresque de Ming de 1551 dans le Musée des Beaux-Arts de Boston.
Peinture au rouleau
Les peintures au rouleau des Chinois et des Japonais sont d’un type inconnu de l’Occident. L’artiste commence sa peinture au bout d’une bande de soie et travaille continuellement sa légende épisodique ou son paysage jusqu’à l’autre extrémité. Le travail est habituellement gardé roulé. Comme dans nos musées, il peut être présenté ouvert à un passage particulièrement savoureux; ou, à la manière orientale, se déroulait progressivement en séance et se jouissait peu à peu tout au long de la séquence. La forme continue inhabituelle exige une technique fluide particulière: l’image doit avancer de manière rythmique, pour ainsi dire, tout en présentant une entité picturale unifiée dans chaque segment.
Le plaisir de dérouler le paysage d’un maître peintre, de faire une pause à sa guise, de se perdre dans une expérience visuelle en évolution lente, est une forme de plaisir esthétique différent de celui que l’on connaît des peuples occidentaux. La mécanique de dérouler et de relancer le champ de soie est aussi naturelle que de tourner pour voir le paysage en train de changer à travers les bois et les prairies, aussi automatique que de tourner les pages d’un livre captivant.
Encore une fois, et finalement, c’est l’ambiance qui compte quand on se promène dans une galerie d’images de montagnes et d’eau chinoises. Si nous venons avec la paix dans notre cœur, avec l’œil intérieur ouvert, nous nous retrouverons totalement absorbés. Ce n’est pas de la passivité, une absence d’expérience, un simple retrait; il y a un mouvement dynamique dans ces choses, une expérience formelle positive. Mais l’expérience est transmise par une méthode qui prépare l’observateur à une considération reposante, un plaisir dans l’immobilité.
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