Art Japonais:
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Céramique

«Jōmon» est le nom donné aux poteries anciennes produites au Japon durant l’ère préhistorique : c’est-à-dire tous les pots, récipients et figures décoratives en céramique cuits dans l’argile et produits de 14 500 av. J.-C. à environ 100 av. La culture Jomon commence donc à la période paléolithique et se poursuit jusqu’à la période néolithique (10 000-2 000 av. J.-C.). En fait, le terme «Jōmon» est désormais utilisé pour désigner toute la période de l’art japonais de l’âge de pierre . Pour voir comment la poterie Jōmon s’inscrit dans la chronologie de la production de poterie dans le monde, voir : Chronologie de la poterie (26 000 av. J.-C. à 1900).

Les récipients Jomon ont presque certainement été influencés par la poterie chinoise, qui était produite sans interruption depuis la poterie de la grotte de Xiangrendong (18 000 av. J.-C.) et la poterie de la grotte de Yuchangyang (16 000 av. J.-C.). Vers 14 500 av. J.-C., la technologie chinoise a franchi la frontière de la Sibérie, comme en témoigne l’apparition de poteries du bassin du fleuve Amour datant de 14 300 av. J.-C., et a probablement aussi traversé la mer du Japon jusqu’à Honshu. Quoi qu’il en soit, nous savons que la poterie japonaise a également commencé à cette époque, comme le montrent les datations au radiocarbone des sites les plus anciens, à savoir Odaiyamamoto I (Tohoku) (14 540 av. J.-C.), la grotte de Fukui (Kyushu) (14 000 av. J.-C.) et Kamino (Kanto) (13 500 av. J.-C.).

La poterie Jōmon s’est développée au cours de six périodes : le Jōmon naissant (14500-8000 av. J.-C.) ; le Jōmon initial (8000-5000 av. J.-C.) ; le Jōmon précoce (5000-2500 av. J.-C.) ; le Jōmon moyen (2500-1500 av. J.-C.) ; le Jōmon tardif (1500-1000 av. J.-C.) ; et le Jōmon final (1000-100 av. J.-C.). Pour voir comment l’art ancien japonais , s’inscrit dans l’évolution des arts et de l’artisanat dans le monde, voir : Chronologie de l’art préhistorique (à partir de 2,5 millions d’années avant J.-C.).

Les premières poteries Jōmon étaient fabriquées à partir d’argile non raffinée cuite dans des feux en plein air. Les formes des récipients se limitaient à des bols et des cruches simples à base pointue ou ronde, et la décoration se réduisait à des marques de corde sur les surfaces extérieures. Au fur et à mesure que le Néolithique progresse, la production de poterie devient de plus en plus raffinée. (Voir aussi : L’art néolithique en Chine : 7500-2000 AV. J.-C.). Les formes des récipients se sont donc diversifiées, intégrant des bases plates et des types de décorations plus ornés.

Les techniques de cuisson se sont également améliorées, des fours primitifs sont apparus et les changements sociaux ont entraîné une demande accrue de nouveaux types de poterie. Au fil du temps, de nouveaux types de récipients ont été créés pour être utilisés lors de cérémonies religieuses ou rituelles. Au milieu et à la fin de la période Jōmon, les figurines d’argile «dogu», une gamme de figures anthropomorphes comprenant des formes étranges avec des yeux «goggle», se sont répandues.

l’art des temples bouddhistes

Le Japon est un trésor qui renferme les plus grandes sculptures du monde, presque toutes bouddhistes, et au début fortement influencées par des prototypes de l’art chinois . L’art bouddhique médiéval au Japon, cependant, est souvent beaucoup mieux préservé qu’en Chine ou en Corée, et en raison du manque d’exemples comparables, il est souvent difficile de décider si une pièce particulière de l’art religieux est importée, «japonaise native», ou «immigrée».

L’histoire du Japon avant l’avènement du bouddhisme se divise en trois époques principales : le Jōmon (vers 7500-200 av. J.-C.), le Yayoi (200 av. J.-C.-200 ap. J.-C.), et le Tumulus (200-600 ap. J.-C.) De ces périodes, il subsiste surtout de petites sculptures en céramique. Les figures néolithiques de la période Jomon sont faites de faïence grise et rouge, les traits de leur corps sont soulignés par des crêtes et des incisions peu profondes, les grands yeux ronds donnant vie à l’image abstraite. La période des Tumulus tire son nom des grands monticules construits par ses souverains, autour desquels ont été retrouvés un grand nombre de hanivas, cylindres de céramique surmontés de figures de serviteurs, de femmes, d’animaux et de maisons. Selon le texte ancien, les haniwa remplacent les personnes vivantes et les objets réels qui, autrefois, accompagnaient les grands dans la tombe - ce que l’archéologie n’a pas confirmé.

La première vague d’influence bouddhiste est arrivée au Japon depuis le royaume de Baekje en Corée. On raconte qu’en 538, un souverain coréen a envoyé une image en bronze doré du Bouddha à l’empereur du Japon. L’empereur se déclara profondément touché par la doctrine bouddhiste, mais en raison d’une épidémie de peste, le cadeau fut jeté dans un canal. Cependant, d’autres images suivirent, puis des artistes (dont un maître célèbre, Tachito, originaire de Chine - voir Sculpture bouddhique chinoise), et à la fin du sixième siècle, le prince Shotoku, régent du Japon, accueillit ouvertement le bouddhisme. C’est à cette époque que fut fondé le célèbre monastère de Horyu, dans la région de Nara, et que les images commencèrent à être fabriquées en grand nombre.

Au début, la sculpture bouddhique se limite à quelques sujets - Shaka (le Bouddha historique), Yakushi (le Bouddha de la guérison), Miroku (ou Maitreya, le Bouddha du futur), Kwannon ou Kannon (le bodhisattva de la compassion) et les rois tutélaires du nord, de l’est, du sud et de l’ouest. Les deux trinités bouddhiques (Bouddha flanqué de deux bodhisattvas) en bronze sont inscrites de la main de Tori, petit-fils du migrant Tachito, qui en a été récompensé par un statut social plus élevé.

Le style de cette sculpture japonaise précoce est clairement emprunté aux exemples chinois (comparez, par exemple, ceux de Lunmen et de Yungang), qui sont souvent entrés au Japon via la Corée - comme «Gangnon de Kudam (Baekje)», traditionnellement attribué à un artiste coréen. Les formes sont quelque peu rigides et allongées, lissées en surfaces douces et dégradées, tachetées de calligraphie de plis descendants et de plis gracieux. (Note : Pour voir comment les arts et l’artisanat de style chinois se sont répandus en Asie de l’Est, voir : L’art coréen .)

Pour en savoir plus sur les débuts de l’art bouddhique chinois, voir L’art de la période des Six Dynasties (220-589) et L’art de la dynastie Sui (589-618).

Au cours des septième et huitième siècles , le bois devient le matériau de prédilection des sculpteurs japonais. Ils y taillent et polissent des volumes ondulés, aux contours souples, plus ou moins animés par des motifs linéaires. (Voir aussi : Sculpture de jade)) L’un des plus beaux exemples de cette période est cependant exécuté en bronze. Il s’agit d’une colossale trinité bouddhique autoportante du temple Yakushi à Nara, probablement du début du huitième siècle. Les lignes de draperie se courbent librement autour du magnifique et massif Yakushi ; les bodhisattvas sont également dodus, incarnant l’élégance.

Ces images gigantesques, probablement dérivées directement de prototypes chinois de la période Tang, aujourd’hui perdus, étaient souvent commandées à l’époque de Nara (710-84) à chaque province pour célébrer la fin d’une épidémie, l’accession d’un empereur, etc. Pour un guide des principes esthétiques de l’art oriental, illustré par la peinture, la sculpture et les nombreux métiers d’art en Chine, voir : Art traditionnel chinois : caractéristiques .

Un autre type de sculpture, faite d’argile non cuite, est évident dans les petites figures de disciples en deuil, modelées librement, dans la peinture «Mort du Bouddha» (711) du monastère de Horyu. Chaque disciple est conçu comme un individu à part entière. Ce réalisme charge d’un splendide vernis sec le portrait du moine chinois Ganjing, fondateur du monastère de Toshodai et largement vénéré au Japon comme une sorte de saint. De Chine, il semble avoir amené avec lui des artistes et une nouvelle vague d’influence.

L’immense Kannon du temple Toshodai, haut de 5,5 mètres, avec mille mains (en fait 953) créant un halo fantastique autour de son visage tranquille, est également laqué à sec. Alors que Ganjing inaugure une nouvelle et puissante tradition de portraits sculptés, sans doute liée à la tendance qui, en Chine, a culminé avec les figures individualistes des Luohans, Kannon témoigne d’un nouveau style sombre et statique, avec une draperie aux lourds plis incurvés.

A l’époque Heian (784-1185), une secte ésotérique, les bouddhistes Shingon, commence à prospérer ; leurs longs rituels nécessitent un grand nombre d’images incarnant un vaste panthéon de puissances spirituelles, chacune possédant des attributs distincts, souvent fantastiquement complexes.

Au XIe siècle, les sculpteurs ont recours à la technique ) yosegi) qui consiste à assembler des parties de bois sculpté afin de créer des figures plus complexes. Les rituels élaborés pratiqués sous le shogunat Kamakura (1185-1392) n’étaient plus sous le patronage de l’État, bien que de nombreuses sculptures, à la fois de grande taille et de grande qualité, aient continué à être réalisées pour eux, avec une ingéniosité de plus en plus dynamique et un réalisme de plus en plus insistant. Deux grands sculpteurs sur bois du XIIIe siècle, Unkei et Kaikei, étaient bien connus ; leurs statues de divinités tutélaires sont majestueusement formidables.

Les temples bouddhistes étaient décorés non seulement de sculptures mais aussi de fresques, de bannières brodées, de soieries figurées, de manuscrits illustrés, de dessins et de parchemins imprimés. Les individus possédaient à la fois des versions miniatures des images dans les temples et de petits sanctuaires portatifs, parfois sculptés dans des matériaux précieux.

Zen, peinture à l’encre

«Zen» est la prononciation japonaise du chinois «Chan», une secte bouddhiste vigoureuse et fondamentaliste qui s’est épanouie pour la première fois en Chine pendant les arts de la dynastie Tang (618-906). Il s’agissait d’abandonner les rites et les devoirs élaborés du bouddhisme traditionnel tel qu’il était pratiqué dans les grands monastères, avec leur vaste appareil cérémoniel et leurs trésors de peintures et de sculptures. Les moines zen recherchaient l’illumination par une initiation personnelle, par l’ascèse et la méditation concentrée, et espéraient l’atteindre au milieu des activités quotidiennes ordinaires.

Sous le shogunat Kamakura (1185-1332), le bouddhisme zen a été adopté par une grande partie de la classe guerrière. Les shogunats étaient des dictatures militaires qui gouvernaient le Japon au nom d’un empereur fantoche qui, avec ses courtisans, était considéré par le shogunat comme esthète, frivole et contraint au cérémonial. En revanche, les shogunats ont développé le bouddhisme zen, une caste et un code de samouraïs («guerriers») dont l’éthique et les compétences étaient basées sur les préceptes du zen. Dans leurs arts martiaux (sabre, arc et lance), la discipline zen, l’entraînement qui permet d’atteindre l’illumination, jouait un rôle important. Les coups des samouraïs devaient être spontanés et instantanés, sans que des pensées étrangères ne viennent s’interposer entre la nécessité et l’action. Une qualité similaire était cultivée dans le dessin à l’encre.

Au XIVe siècle, pendant la période Muromachi (1333-1573), la peinture à l’encre - en particulier celle pratiquée par les prêtres zen - domine l’art du Japon, tout comme l’art asiatique sur le continent chinois. Elle était basée sur la peinture à l’encre et au savon de la Chine de l’époque Song : l’encre noire pure de Chine ) shujboku) était le médium principal, et ses sujets, eux aussi, étaient tirés du répertoire chinois - principalement des paysages et des saisons, mais aussi des portraits.

L’esthétique exigeait une vision immédiate, un reflet spontané de la sensibilité à la nature - elle était étroitement basée sur les canons chinois, mais obtenue grâce aux techniques de méditation zen. Un certain nombre d’artistes ont progressivement établi ce style chinois au Japon - parmi eux Shubun (actif au quatorzième siècle) et Bunsei (actif au quinzième siècle), mais le plus grand d’entre eux fut Sesshu (1420-1506), qui reste peut-être le plus grand peintre japonais, qui travaillait à l’encre, bien que lui aussi, comme ses prédécesseurs, ait été fortement influencé par les grands artistes de la dynastie Song (906-1279), dont le moine zen Muqi, et le peintre Ming Dai Jin .

On rapporte de Sesshu que durant son apprentissage en Chine (1467-68), il était considéré comme le plus grand peintre à l’encre vivant dans ce pays. En fait, la ligne de pinceau de Sesshu était plus rigide et anguleuse que celle des peintres de l’époque Song, et exprimait son expérience et sa connaissance de la nature avec une plus grande liberté et une plus forte individualité, dépassant l’harmonie académique de la forme et de l’esprit alors recherchée par les maîtres chinois. Les générations suivantes d’artistes japonais ne cesseront de prendre exemple sur lui, notamment les artistes de l’école de la famille Kano .

Selon la tradition, le fondateur de l’école Kano est Kano Masanobu (1434-1530). Il commence à peindre dans le style souple de son maître Shubun, puis développe une expression plus décorative dans des compositions remarquablement claires et équilibrées, notamment dans une immense série, en grande partie perdue, de fresques et de paravents pour des monastères zen. Son fils Kano Motonobu (1476-1559) consolida le style de Kano dans des contours forts et lyriques, reflétant son admiration pour Sesshu ainsi que les styles des grands maîtres de la Chine de l’ère Song. Comme son père, il travailla dans des monastères zen et contribua largement à donner à l’école Kano un statut officiel sous le shogunat.

Les grands châteaux sur d’imposants socles de pierre construits par la noblesse sous le règne des shoguns Momoyama (1568-1615) en réponse à l’importation de canons offraient de vastes espaces muraux pour la peinture, une opportunité à laquelle les artistes de Kano répondirent avec vigueur et imagination.

Un grand génie fut Kano Eitoku (1543-1590), petit-fils de Motonobu. Il introduisit dans le style sobre de la peinture à l’encre la richesse des couleurs et les coulées d’or caractéristiques des traditions décoratives séculaires du yamato-e, et dans ses paravents, il représentait d’immenses arbres ou des rochers dessinés en grandes lignes tentaculaires sur un fond doré, brumeux et intangible. Malheureusement, peu de ses œuvres ont survécu à la destruction des palais et des châteaux dans lesquels il travaillait. Il existe aussi des paravents décoratifs, atmosphériques, asymétriques, exécutés par son contemporain Hasegawa Tohaku (1539-1610), qui est cependant plus connu pour sa peinture monochrome et la subtilité de son coup de pinceau apparemment aléatoire. L’école de Kano a continué à prospérer jusqu’au XVIIIe siècle, perdant peu à peu son inspiration.

L’austérité du style zen a connu une nouvelle vie à l’époque Edo (1615-1867), lorsque la simplicité et la franchise ont été réaffirmées par Niten (1584-1645), un peintre-peintre et un sabreur de samouraïs dont le travail au pinceau est d’une rapidité et d’une généralisation correspondantes. La peinture monochrome de Niten a été complétée par celle de ses contemporains Sotatsu (d. 1643) et Koetsu (1558-1637), qui étaient non seulement des peintres à l’encre (mais pas dans le style zen) mais aussi des artistes décoratifs qui ont joué un rôle important dans le renouveau du yamato-e.

A cette époque, le concept de zen n’est plus aussi strict. La cérémonie du thé, pratiquée à l’origine par les moines comme un rituel contemplatif, en était venue à être cultivée comme une activité esthétique plutôt que religieuse, et c’est de la période Momoyama et du début de la période Edo que subsistent les plus beaux récipients décorés, finement décontractés, qui lui sont associés. Le renouveau du zen a également stimulé le développement de la forme de vers allusifs et épigrammatiques de 17 syllabes, le haïku, et de son analogue pictural , le haiga, perfectionné par l’artiste-poète Yosa Buson (1716-1783). C’est presque la même esthétique qui sous-tend la peinture pratiquée par les moines zen pour tester leur intuition - une version extrême, «minimale» du principe qui a toujours guidé la peinture à l’encre japonaise : exprimer le plus grand au moyen du plus petit.

Pour les dates importantes dans le développement de la culture de l’Asie de l’Est, voir : Chronologie de l’art chinois (18 000 av. J.-C. à nos jours).

Yamato-e

Le style de peinture séculaire, que les Japonais appellent yamato-e, «peinture japonaise», est issu à l’origine des styles chinois de la dynastie Tang, qui ont pénétré au Japon et ont été assimilés au début du Moyen Âge. Il s’agit à l’origine d’un style de cour, clairement distinct de la peinture directement inspirée de l’exemple chinois ultérieur qui domine l’art sous les shogunats Kamakura et Muromachi (1185-1573). Son esthétique plus formelle, plus décorative, plus colorée s’opposait totalement à la spontanéité, à l’intuition et à l’expression personnelle - généralement monochrome - des artistes zen, même si, comme nous l’avons vu, les deux styles interagissaient dans une certaine mesure.

Des traits du yamato-e apparaissent très tôt dans les célèbres portraits de dignitaires de la cour de Fujiwara Takanobu (1141-1204), reflétant les conventions extrêmement strictes qui régissaient la communication de la noblesse japonaise médiévale. Les visages apparaissent aujourd’hui fortement stylisés, l’accent étant mis sur un graphisme simple, agrémenté de détails décoratifs. Il fut cependant un temps où leur réalisme fit scandale.

Les exemples les plus importants de yamato-e sont les rouleaux peints. À l’époque Heian (784-1185), les rouleaux bouddhiques de l’ère Tang importés de Chine ont probablement inspiré les longs rouleaux narratifs, emakimono, qui reflètent les plaisirs raffinés et cultivés de la cour impériale. Un groupe des plus anciens et des meilleurs d’entre eux illustre le célèbre roman du XIe siècle sur la vie de cour de Dame Murasaki «Le conte de Genji», où des scènes alternent avec des passages de texte. Les personnages, tracés à l’encre noire, sont dessinés selon une formule. Ce sont leurs robes fantaisistes qui définissent leur identité et leur statut, plutôt que leurs visages réduits à des ovales vides, où les nez sont représentés par de petits crochets et les yeux par de minuscules tiques noires. Les bâtiments sont pour la plupart dépourvus de toit et leur projection permet de voir les scènes intérieures.

Les rouleaux narratifs d’un type différent mais d’un style apparenté traitent de la vie des saints bouddhistes japonais ou de l’histoire souvent violente du Japon, présentée tantôt de manière satirique, tantôt de manière très dramatique. Les rouleaux du XIIe siècle du Ban Dainagon sont peut-être les plus dramatiques. Ils sont remarquables en ce sens que les épisodes successifs sont combinés en une représentation continue, véhiculée par d’innombrables figures animées aux traits vifs, d’à peine un millimètre de haut, tandis que le long rouleau se déroule de droite à gauche. Toutes les classes sociales, des nobles aux paysans, sont représentées dans des gesticulations frénétiques exprimant des émotions tumultueuses.

L’art de représenter ce genre vivant avec des lignes pimpantes et des couleurs décoratives devait être pratiqué et activement développé à partir de ces premiers prototypes dans une longue série de rouleaux narratifs qui ont survécu presque jusqu’à aujourd’hui.

La tradition dominante était l’école familiale de Tosa, établie dans l’environnement conservateur et cérémoniel de la cour impériale sacrée de Kyoto . Les premiers artistes de Tosa cultivaient une technique exquise de décoration de surface, avec de riches combinaisons de couleurs et de grandes quantités de feuilles d’or. L’école a décliné pendant les premiers shogunats, mais sa splendeur décorative est revenue dans le courant principal de la peinture japonaise aux seizième et dix-septième siècles, ravivée par Tosa Mitsunobu (1434-1525).

En s’inspirant de l’école de Tosa, les peintres Koetsu et Sotatsu (également connus pour leurs expérimentations avec l’encre, voir ci-dessus) développent à Kyoto, au début du XVIIe siècle, un style coloré repris par Ogata Korin (1658-1716), un fervent admirateur de Sotatsu. Les paravents et rouleaux splendidement élégants de Korin combinent des éléments de l’imagerie traditionnelle de la peinture chinoise et du folklore japonais, présentés dans un design dramatique et avec un sens extraordinaire de la couleur et de la texture. Il a également peint, en contraste avec la splendeur formelle de ses œuvres purement décoratives, des études naturalistes vivantes.

La dernière période de yamato-e, la plus importante, date du déménagement du shogunat de Kyoto à Edo, l’actuelle Tokyo, en 1615. Pour les habitants d’Edo, classe urbaine du nouveau type prospère, l’art n’était pas une question de cérémonie sociale ou d’expression religieuse, mais servait uniquement au plaisir.

Pour leur plaisir, le style yamato-e, remis au goût du jour, s’appliquait aux peintures de genre, comme le paravent de Matsuura, rempli de dames dans de splendides tenues modernes. Tels étaient les sujets de l’ukiyo-e, et la principale technique des artistes ukiyo-e, la gravure sur bois, a été développée au XVIIe siècle à Edo, en particulier par Moronobu (vers 1618-1694), qui a été l’un des premiers à utiliser ce procédé pour l’illustration de livres . Moronobu se considérait comme un adepte de la tradition yamato-e et se signait en conséquence.

L’art érotique était pratiqué par tous les artistes de l’époque d’Edo ; Shigimura Jihei (actif à la fin du XVIIe siècle) réalisa de magnifiques estampes de danses érotiques qui furent très populaires.

Un autre artisanat japonais inventé à l’époque d’Edo est l’origami, l’art du pliage du papier.

La gamme d’expression du yamato-e s’étend de la formalité raffinée des débuts au style sentimental, opulent et parfois grossier de la période Edo. L’art de la laque n’est pas la moindre de ses nombreuses ramifications. Plusieurs artistes célèbres ont expérimenté la peinture sur laque, notamment Koetsu et Korin au XVIIe siècle.

Les laques chinoises étaient produites depuis l’Antiquité et sont devenues très populaires pendant la dynastie Ming (1368-1644). Pendant la période d’Edo, les Japonais ont acquis un savoir-faire extraordinaire dans la peinture de petites tasses et soucoupes en laque, et surtout de coffres à pharmacie à compartiments appelés inro . Ces coffres étaient attachés à la ceinture du porteur par un cordon fixé par un netsuke, une petite sculpture en bois, en ivoire ou en pierre semi-précieuse. En relief ou en rondeur, les artisans japonais pouvaient créer des effets étonnants et fantastiques à l’intérieur d’un compas étonnamment petit et miniature.

Ukiyo-e

Le sujet ukiyo-e, «peintures du monde flottant», est d’abord apparu sur des paravents et des rouleaux, mais a été repris par les graveurs de bois à la fin du XVIIe siècle. Les gravures sur bois Ukiyo-e, publiées comme illustrations de romans et comme peintures à part entière, étaient réalisées dans les ateliers de graveurs spécialisés à partir de croquis d’artistes, et leur style typiquement calligraphique avait déjà pris forme dans les estampes colorées à la main réalisées par Kaigetsudo Ando (actif en 1700-14) et ses assistants.