Peinture Rajput, Inde: caractéristiques, écoles Automatique traduire

"La peinture moghole est académique, dramatique, objective, éclectique ; la peinture rajput est un art essentiellement folklorique et princier, statique, lyrique et impensable en dehors du mode de vie qu’elle reflète." - Coomaraswamy, véritable «découvreur» de la peinture Rajput, souligne admirablement les qualités inhérentes à cet art, en insistant sur le fait qu’il doit être considéré dans son contexte historique et culturel.

La peinture rajput est l’expression exacte de la société dont elle est issue : une société féodale, aristocratique et guerrière, composée de «clans», constamment en guerre les uns contre les autres, le chef de clan cumulant les rôles de prince tout-puissant, de commandant et de père de son peuple. Les œuvres artistiques de chaque principauté sont étroitement liées à la personnalité de son souverain. C’est ce qui explique la diversité des écoles de peinture rajpoutes et leur courte durée de vie.

Les Rajputs («fils royaux») sont d’anciens nomades, probablement d’origine scythe, qui se sont installés en Inde dans un passé lointain. Certains clans font remonter leur origine au 5e ou au 6e siècle. Ils occupent aujourd’hui une partie du nord et du centre de l’Inde et se sont complètement hindouisés, au point d’être acceptés dans la classe des guerriers kshatriya. Ils revendiquent une filiation avec les héros mythiques de l’épopée hindoue Ramayana . Leur assimilation au mode de vie indien est à la fois culturelle et sociale ; c’est aux princes Chandela, la puissante dynastie rajput qui a régné du Xe au XIIe siècle dans le Bundelkand, que l’on doit le célèbre temple Kandariya Mahadev de Khajuraho et d’autres.

Après les invasions turco-afghanes, les Rajputs furent confinés au nord-ouest de l’Inde, au Rajasthan et au Haut-Pendjab. Là, ils luttent vaillamment pour maintenir leur indépendance et envoient des bandes militaires sauvages contre les envahisseurs turco-mongols. La politique habile d’Akbar mit fin à cette lutte et ils acceptèrent de rejoindre l’empire en échange d’une certaine autonomie et de la liberté de conserver leur mode de vie et leurs croyances. Les princes régnants envoyèrent leurs fils comme otages à la cour moghole et ils se virent confier des postes officiels importants. Bien sûr, les Rajputs ne méprisaient pas le luxe et la culture de la cour impériale, mais leur fierté, leur patriotisme et leur conviction absolue de la supériorité de leurs croyances sur celles des autres signifiaient que l’influence moghole était limitée en ce qui concerne les arts, bien qu’ils aient agi comme un stimulant et, d’une certaine manière, comme une révélation pour les Rajputs.

La peinture rajput, stimulée par l’introduction de nouvelles techniques, a connu une floraison soudaine et fructueuse et, bien qu’il n’y ait pas d’autres preuves que les premières peintures du Mewar, il est possible qu’il y ait eu une ancienne tradition de peinture au Rajputana, un style local suffisamment développé pour résister à l’influence moghole et rester de nature indienne. La peinture rajpoute n’est pas étrangère à la tradition indienne classique, comme on pourrait le supposer à première vue.

Ce style de miniature possède le même charme suave, la même attention au naturalisme, à la noblesse et à la sensualité, la même recréation de l’homme et de la société que nous avons déjà trouvée à Ajanta. Mais cet art est né dans la lutte contre l’envahisseur et fait preuve d’une férocité, d’une vigueur et d’un mouvement inconnus à l’époque gupta.

Pour des exemples de la plus grande architecture ancienne d’Asie, voir : le temple khmer d’Angkor Wat, (Cambodge) ; et le Taj Mahal (Uttar Pradesh, Inde).

Pour voir comment la peinture Rajput s’inscrit dans l’évolution de l’art asiatique,
voir : Chronologie de l’art chinois (18 000 avant notre ère - aujourd’hui).

Le Krishnaïsme comme source d’inspiration dans l’art Rajput

La culture rajput était féodale et martiale, mais aussi religieuse et populaire. La vague d’invasions s’accompagne du déclin de l’influence brahmanique en Inde du Nord et de la renaissance des cultes et des langues locales. Le sanskrit est remplacé par l’hindi, et les anciennes épopées indiennes sont traduites, ainsi que des trésors littéraires et des poèmes.

Cette popularisation culturelle a largement contribué au développement d’une branche relativement nouvelle du vishnouisme, le krishnaïsme. Le Bhagavata-Purana et surtout la Gita-Govinda, consacrés à la vie et à l’amour du dieu Krishna, connurent un immense succès auprès du peuple et inspirèrent la plupart des thèmes de l’art religieux rajput , ainsi que le Ramayana et le Mahabhavata.

Le Rajputana est divisé en deux zones distinctes, le Rajasthan au sud et le Haut-Pendjab. Dans chaque région, des écoles locales de peinture se sont développées au sein de principautés distinctes ; toutes partagent une esthétique particulière, mais chaque style porte l’empreinte de leur situation géographique, de l’histoire locale et de la personnalité du souverain.

Les écoles de peinture du Rajasthan (17e-19e siècle)

Le Rajasthan est un prolongement de la vallée du Gange. Connue comme «la patrie des rois», la partie orientale bénéficie d’un climat tempéré et d’un sol fertile irrigué par la majestueuse rivière Chambal. L’abondance de l’eau a donné aux princes Rajput d’admirables occasions de combiner l’architecture et l’eau. Partout, on trouve des palais et des forts, des lacs et des jardins avec leurs histoires de guerre et d’amour.

École de peinture de Mevara

Lorsque la paix d’Akbar fut généralement acceptée par l’État du Rajasthan, le clan Sisodia présenta un front solitaire face aux étrangers. Il fut finalement vaincu en 1614, mais sa défense lui valut le respect et la sympathie de Shah Jahan, qui permit aux Sisodiyas de se remettre de la défaite sans perdre leur fierté.

Au début du XVIe siècle, l’école du Mewar connaît un éclat rapide mais éphémère, qui prend fin à la suite des lourdes défaites infligées par l’empire. Cependant, soumis aux Moghols, les Sisodia abandonnent la lutte des armes pour les plaisirs de la jouissance.

La première moitié du XVIIe siècle voit l’apparition d’une série de peintures qui, compte tenu du contexte historique, n’ont pratiquement pas subi l’influence moghole, bien qu’elles soient étroitement liées aux œuvres contemporaines de leurs voisins du Malwa. Les pigments de couleur sont extrêmement vifs et utilisés dans leur forme la plus pure : rouge, jaune safran, bleu et vert. Chaque scène se détache avec une luminosité surprenante sur un fond monochrome. La perspective linéaire n’est pas utilisée, l’effet de lieux différents est obtenu par la juxtaposition des couleurs. De beaux bâtiments stylisés servent de niveaux à diverses scènes, comme à Malva, mais ici ils sont en plus décorés d’un somptueux ornement floral, travaillé de façon pleine et vigoureuse, et copié par la suite par d’autres écoles. D’innombrables détails de la vie populaire et de l’atmosphère courtoise et chevaleresque du palais sont introduits dans les sujets mythiques du «Bhagavata-Purana» et du «Ramayana».

A partir de la seconde moitié du XVIIe siècle s’ouvre une nouvelle période dans le développement du style rajput. La paix retrouvée favorise le renouveau de l’art : Udaipur s’agrandit et de magnifiques palais sont construits à la périphérie de la ville. La peinture devient très populaire et commence même à souffrir de surproduction.

Les compositions deviennent de plus en plus complexes et subtiles, mais en même temps les peintures perdent de leur charme et de leur puissance. Au début du XVIIIe siècle, le palais d’été, situé à une certaine distance de la capitale, est décoré de fresques, toujours empreintes d’assurance et de noblesse. Les lignes générales sont plus nettes et les scènes sont enveloppées d’une aura de sérénité agréable, d’où tous les détails superflus ont été bannis. Le temple de Galt possède quelques fresques remarquables représentant des scènes d’importance religieuse et locale. L’une d’entre elles représente un extraordinaire jeune homme jouant de la flûte et assis au bord d’un lac ; c’est une harmonie de gris et de bleu, d’une pureté indicible et d’un charme magique. C’est comme si Mévar, à la veille d’un déclin artistique définitif, avait soudain retrouvé la simplicité poétique de ses premiers tableaux.

École de peinture de Malva

Nous avons déjà évoqué le sultanat musulman de Malwa qui, aux XVe et XVIe siècles, encourage les artistes locaux à produire des œuvres d’une grande originalité et, dans le cas de Nimat Nameh, une fusion des traditions persanes et indiennes. Au début du XVIIe siècle, le Malwa, qui n’est pas considéré ici comme un État mais comme une région englobant à la fois le Bundelkhand et le sud-est du Rajasthan, continue à produire des peintures qui partagent la même inspiration que le Mewar, tout en conservant des traces du style des œuvres enluminées peintes au siècle précédent. La série des ragmalas (peintures inspirées par la musique), outre ses nombreux mérites, témoigne d’une maîtrise technique et d’une ingéniosité remarquable. La vigueur du dessin, la netteté du dessin de la figure, la simplicité absolue de la composition n’enlèvent rien à l’ardente expressivité du tableau.

Avec cette sévérité absolue, l’artiste atteint une tension dramatique maximale. Ce style a servi de source d’inspiration aux artistes jusqu’à la fin du siècle, lorsque sont apparues les illustrations du Ramayana et du Bhagavata Purana qui, si elles ont perdu un peu de leur trouble émotionnel, n’en demeurent pas moins vivantes et séduisantes.

École de peinture de Bundi

L’une des plus grandes dynasties rajpoutes, les Hara, régnait à Bundi. D’abord vassaux des Sisodias, ils acquirent leur indépendance en 1554 et s’empressèrent de conclure une paix séparée avec les Moghols. De cette alliance naquit une école de peinture qui harmonisa le style réaliste et complexe des Moghols avec l’expression intense et la végétation luxuriante de l’école du Mewar.

Une série de ragmalas datant des premières décennies du XVIIe siècle illustre parfaitement l’assimilation des deux styles. Les figures du type Mewar sont placées dans des bâtiments qui sont entièrement dans l’esprit moghol, entourées d’une vie animale et végétale qui est essentiellement indienne. La couleur dans la peinture est intense comme dans la peinture Mewar, mais utilisée avec subtilité comme dans la peinture Mughal. Les œuvres présentent un charme nerveux et une austérité qui semblent tout à fait étrangers à Bundy.

Vers 1640, une plus grande liberté d’expression apparaît dans l’école, comme si les artistes faisaient un effort conscient pour se libérer de leurs modèles. Les couleurs deviennent plus claires et plus vives, et les thèmes classiques du Bhagavata-Purana sont traités d’une manière nouvelle et originale, avec l’ajout d’épisodes humoristiques. Les femmes sont toutes du même type curieux, avec de petits visages arrondis, des joues rebondies et des lèvres pulpeuses.

A la fin du XVIIe siècle, les scènes d’intimité dans les maisons entourées de jardins sont peintes dans un style géométrique. On observe ici des signes de sécheresse croissante, mais jusqu’à la fin, les tableaux conservent leur noblesse, en particulier ces nus féminins séduisants, qui semblent avoir été un sujet de prédilection pour les artistes du XVIIIe siècle.

La ville de Bundi est cachée dans une gorge étroite et pittoresque et contient un palais avec des peintures à fresque du 18ème siècle. Les dessins ne sont pas remarquables pour leur fantaisie, mais sont splendidement exécutés. Les épisodes de la vie de Krishna ont un humour et une vivacité qui rappellent les peintures antérieures de Bundi, mais avec une structure plus formelle et un soupçon d’académisme. La procession quittant le palais rappelle les fresques d’Ajanta, tout comme la merveilleuse scène lyrique de l’amour courtois, exécutée avec virtuosité. Toutes ces peintures se trouvent dans la cour du rez-de-chaussée. Dans une salle intérieure du palais, dans une niche profonde, se trouve un merveilleux portrait d’un couple divin, Krishna et Radha, emportés par un tourbillon, littéralement immergés dans la végétation omniprésente de la forêt de Brindaban. Cet exemple de portrait, est peut-être l’exemple le plus intense du Krishnaïsme mystique qui nous soit parvenu.

École de peinture de Kotakh

Kotah, situé au sud-est de Bundi, faisait autrefois partie intégrante de ce dernier État, mais a obtenu son indépendance au début du XVIIe siècle. Les deux principautés se sont même fait la guerre cent ans plus tard. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à une époque où les écoles du Rajasthan étaient en déclin, Kothi a accueilli deux souverains dont la passion pour la chasse les a amenés à produire une série de peintures représentant principalement des scènes de chasse, avec un style qui leur est propre. L’influence moghole est évidente dans la finesse des détails et l’utilisation sûre de la perspective, mais l’inspiration originelle doit être recherchée ailleurs.

Dans ces œuvres, la nature occupe une place centrale, enveloppant même le chasseur, qui disparaît parfois presque complètement derrière les buissons. Les animaux sauvages traversent le paysage avec une grande aisance, souples et forts. Kota est la seule école indienne à avoir produit de la peinture de paysage au sens européen du terme. W.C. Archer, à qui l’on doit la découverte de ces œuvres, les a comparées aux peintures d’Henri Rousseau (1844-1910). Mais le grand primitiviste français a toujours représenté la nature de manière menaçante, exprimant l’effroi profond de l’homme face à la création, alors que les Névrodiens de Kotah connaissaient bien la jungle et montraient une douce complicité avec sa vie foisonnante.

École de peinture de Kishangarh

Kishangarh, un petit État du nord du Rajasthan, a établi dans la première moitié du XVIIIe siècle l’une des plus attrayantes des nombreuses écoles de peinture indiennes. L’État a été fondé avec le soutien des Moghols au XVIIe siècle. Il entretenait des liens étroits avec la capitale et aurait pu rester une émanation provinciale de l’école de Delhi sans l’existence de trois facteurs interdépendants : un grand roi, Singh, un grand peintre dont le nom, Nihal Chand, ne nous est connu qu’aujourd’hui, et un grand amour. Entre 1730 et 1760, ces facteurs ont produit un style de peinture d’une grande beauté et d’une stylisation extrême.

Singh était un adepte zélé de Krishna et devint célèbre en tant que poète sous le nom de Nagari Das. Il entretenait un entourage d’écrivains, de musiciens et d’artistes, mais seul l’un d’entre eux était un artiste suffisamment sensible pour exprimer les pensées du roi. Nihal Chand était un homme d’un talent exceptionnel et d’une grande culture, mais le facteur déterminant dans l’apparition de ces peintures fut la violente passion de Singh pour une jeune danseuse de la suite de la reine qui devint sa concubine. Elle reçut le nom de Bani Thani («La dame magique»), et sa beauté particulière servit de modèle à tous les personnages des peintures de Chand. Les hommes et les femmes sont grands et minces ; leurs postures sont nobles. Leurs visages sont longs et fins, sérieux, avec des yeux immenses fixés sur les tempes, ce qui donne à l’ensemble de l’image une expression mystérieuse.

Dans ces peintures, la végétation passe au second plan. Dans les jardins à la française, de mystérieuses jeunes filles ont des rendez-vous secrets avec leurs amants près de fontaines éclaboussantes. Radha et Krishna se retrouvent la nuit dans une forêt ; au-dessus de la forêt, une longue barque silencieuse navigue avec les amants sur un fleuve noir, tandis que sur l’autre rive, une ville rose disparaît sous un ciel radieux éclairé par la lune.

La plus belle de toutes ces peintures, celle qui exprime le mieux la spiritualité de Singh, est peut-être une autre scène nocturne : Radha et Krishna sont séparés, assis sur deux terrasses de marbre blanc, avec une bande d’eau grise entre eux ; ils se regardent de loin. Chaque composition présente une palette de couleurs sobre et subtile ; leur format, plus grand que les miniatures habituelles, crée une impression d’espace infini.

Après un règne troublé, le roi abdique et finit ses jours dans la forêt de Brindaban, la terre de son dieu, accompagné de Bani Tani. "L’État est source de guerres, et c’est pour cette raison que je crains d’être à sa tête", écrit-il dans un de ses poèmes. "Il éloigne mon esprit de Brindaban. Pourquoi porter le fardeau du monde s’il ne peut apporter le bonheur que les gens trouvent dans la dévotion à Dieu? Aujourd’hui, de nouveaux horizons s’ouvrent devant moi. Ma place est auprès de mon Seigneur, et maintenant peu importe si l’univers entier est contre moi."

Singh meurt en 1764 et sa fidèle maîtresse un an plus tard. Nihal Chad resta à la cour de Kishangarh, mais ses œuvres perdirent rapidement leur caractère noble et spirituel sans la grande inspiration du roi poète.

D’autres écoles du Rajasthani, comme celles de Jaipur, Bikaner et Jaisalmer, ont beaucoup à offrir, mais elles n’ont pas l’originalité des peintures que nous avons étudiées.

Les écoles du Haut Pendjab (17ème au 19ème siècle)

Le Haut-Pendjab est formé par les contreforts occidentaux de l’Himalaya et est traversé par de profondes vallées séparant les hautes chaînes de montagnes. Cette région est difficile d’accès, mais elle est occupée depuis l’Antiquité. On trouve de beaux vestiges classiques au Cachemire, à Kangra et dans les vallées de Kulu et de Jammu.

Les invasions musulmanes du XIe siècle ont été stoppées et les petites principautés rajpoutes ont poursuivi leurs luttes localisées à l’abri des montagnes. Sous l’empereur Akbar, toute la région passe sous domination moghole, qui échange des otages et des cadeaux et partage les dépenses administratives.

Malgré leur allégeance à l’empire, les États sont indépendants à tous égards et continuent de se livrer à des luttes intestines. Dans le domaine de l’art, l’apport moghol est négligeable jusqu’au XVIIIe siècle, lorsque l’effondrement de l’empire et le sac de Delhi incitent les artistes de Delhi à se réfugier dans les cours montagnardes des princes rajpoutes.

École de peinture de Basohli

C’est au XVIIe siècle que l’influence du Rajasthan est la plus forte. La première école de peinture à se développer dans le Haut-Pendjab, l’école Basohli, est directement empruntée à Mewar, bien qu’elle contienne des éléments originaux suggérant l’existence d’une tradition populaire himalayenne avant cette période. Le style Basohli se distingue principalement par son extraordinaire tension. Les personnages sont tout à fait uniques, leurs yeux immenses occupant la majeure partie de leur visage et leurs gestes sauvages exprimant une fureur incessante.

Ces peintures, qui comptent parmi les plus originales de l’art rajput, ont quelque chose de barbare et de raffiné à la fois, de vivant et de hiératique, d’audacieux et de féroce. Les premières œuvres connues datent de la fin du XVIIe siècle et sont des pages de Rasamanjari, un traité érotique sur les relations amoureuses écrit par le poète sanskrit Bhanudatta.

Les couleurs reflètent les passions turbulentes des personnages : rouge-brun, ocre rouge, bleu-vert, vert-olive et jaune-orange. Les personnages occupent la place principale dans la composition, qui est très simple afin de ne pas détourner l’attention de la personne. Les objets naturels sont extrêmement stylisés et seuls les tapis et les bijoux sont luxueusement détaillés. Après ces merveilleuses œuvres de jeunesse, les peintures plus tardives ne suscitent pas le même élan émotionnel, mais elles sont néanmoins empreintes d’une passion sensuelle, d’une joie masculine qui peut se transformer en une sorte de gaieté débauchée que l’on ne trouve pas souvent dans l’art indien. Parmi ces sujets, on trouve un jeune prince embrassant deux jeunes filles, Radha préparant fébrilement le canapé de Krishna, et une scène délicieuse représentant l’enfant Krishna volant du beurre avec l’aide de ses amis, tandis que sa nourrice se tient à l’écart.

Lorsque l’empire moghol a été officiellement démembré en 1752, le Haut-Pendjab est passé sous domination afghane. L’insécurité de l’époque a conduit au développement de nouvelles routes commerciales entre Delhi et le Cachemire, qui passaient désormais par le territoire des petits États modestes des collines de Guler, Jammu et Kangra. Artistes et marchands s’y installèrent et, presque du jour au lendemain, de nouvelles écoles de peinture apparurent, avec un style distinctif et réussi.

L’école de peinture de Guler

Guler a été fondée en 1405 lors de l’éclatement de l’État de Kangra. Elle est située sur la rivière Bias et bénéficie d’un accès facile à la plaine. C’est dans cette région que l’afflux moghol s’est d’abord fait sentir et, entre 1740 et 1770, avant d’être rattrapée par Kangra, Guler est devenue le centre du deuxième style du Haut-Pendjab, qui combine les idées des artistes de Delhi et les traits caractéristiques de la deuxième école himalayenne - lyrisme, naturalisme et romantisme. Guler connaissait sans doute les peintures de Basohli, mais ses premières œuvres, des illustrations du Ramayana datant de 1720, témoignent d’un style direct et naïf, d’une conception individuelle et apparemment purement locale. On est immédiatement frappé par l’audace et la taille des scènes de bataille, qui se déroulent au pied de forts excentriques.

Des concepts d’une telle grandeur étaient inconnus des miniaturistes Rajput , qui mettaient généralement l’accent sur les personnes plutôt que sur l’action. Il s’agit toutefois d’une série isolée de peintures et, en 1740, un second style, beaucoup plus raffiné et inspiré de l’art moghol, fait son apparition. Il s’agit d’une série de beaux portraits de nobles locaux.

Enfin, entre 1760 et 1780, nous avons le style Guler proprement dit, dans lequel l’apport moghol est pleinement assimilé. Les miniatures comportent souvent plusieurs personnages, des scènes de cour et des épisodes de la vie de Krishna, tandis que les arrière-plans consistent en de délicieux paysages rendus avec une perspective bien équilibrée. La palette de l’artiste devient plus audacieuse et les couleurs acquièrent une certaine variété. En contraste avec l’intensité des peintures de Basohli, ces œuvres affichent un calme que l’on retrouve également dans les écoles de Jammu et de Garhwal.

École de peinture de Jammu

Vers 1600. Jammu est devenu le plus puissant de tous les États des collines et, au XVIIIe siècle, avec l’ouverture de la nouvelle route commerciale vers le Cachemire, il est devenu encore plus important. La cour est riche et patronne des artistes, si bien que la peinture se développe régulièrement de 1730 à 1785. Au début, les sujets étaient exclusivement des princes, accompagnés de leurs enfants ou de leurs serviteurs, représentés dans une atmosphère de raffinement aristocratique, pleine de noblesse et de volupté.

Les couleurs sont pâles mais pures et soulignent la beauté du dessin. Quel que soit le sujet - une audience royale, une scène de rue, le choix d’un cheval, une soirée tranquille sous la tente - tous ces tableaux dégagent une sérénité paisible et douce. Mais à partir du milieu du siècle, parallèlement à l’évolution de l’œuvre de Güler, les artistes se concentrent sur des thèmes plus romantiques, comme un groupe de jeunes filles aux poses gracieuses écoutant des concerts nocturnes sur des terrasses blanches parsemées d’étangs et de bosquets. Cette tendance à la mélancolie finit par remplacer complètement la sérénité pâle des œuvres antérieures et se retrouve, avec un lyrisme accru, dans les œuvres de l’école de Kangra.

École de peinture de Garual

Perdu dans le sud-est du Pendjab, l’État de Gharwal a longtemps conservé son indépendance. Mais son isolement, qui lui assure cette autonomie, est un obstacle à tout développement artistique. Néanmoins, entre 1770 et 1800, coïncidant avec la période de la conquête Gurkha, Garoal a développé sa propre école de peinture. Il s’agit de peintures romantiques, mais sobres, exécutées avec une grâce quelque peu hiératique, dont la formalité est adoucie par la richesse des couleurs.

De nombreuses explications ont été proposées pour expliquer l’apparition soudaine de ces peintures. Une école de pensée suggère qu’il s’agit de l’arrivée d’un groupe d’artistes de Güler vers 1760. Cependant, malgré certaines similitudes entre les deux styles, cette théorie n’a pas été prouvée et le mystère reste entier ; en un sens, ce mystère ajoute à leur charme. La peinture du Garoal ne jouit pas du même prestige que celle des États voisins, mais depuis trente ans, le travail de ses artistes brille d’un éclat manifeste. Les splendides illustrations du Ramayana expriment à merveille cet art au lyrisme modeste et au goût prononcé pour le symbolisme .

École de peinture de Kangra

De la fin du XVIIIe siècle à la première moitié du XIXe siècle, l’État de Kangra était l’un des plus importants États des collines et possédait une cour prospère et cultivée qui attirait de nombreux artistes victimes de l’insécurité de l’époque. En 1775, Sansar Chand, à la fois collectionneur et esthète, monte sur le trône et sa personnalité contribue largement à ce que cette dernière grande école rajput atteigne rapidement sa maturité.

L’éclat de l’école de Kangra ne s’éteint qu’à la fin du XIXe siècle, mais son âge d’or couvre une période beaucoup plus restreinte, entre 1770 et 1820. L’influence de la dernière période de Guler est évidente, mais la légèreté froide de ce style est remplacée par un lyrisme passionné qui accompagne la représentation élégante des thèmes classiques. L’amour de Krishna et la souffrance de Radha sont peints dans une veine dramatique, le cadre («le climat» du tableau) jouant un rôle important.

Les peintures de Kangra, comme celles de Garuala, sont pleines de symbolisme. Leurs paysages n’ont pas le charme innocent de leurs homologues de Guler : ici, la nature est intimement liée aux passions humaines. De nombreuses scènes nocturnes montrent l’héroïne piégée dans la forêt à la recherche de son amant : une image de la passion aveugle et de l’angoisse jalouse.

Les saisons servent également de prétexte à des digressions sur l’amour, et même le temps qu’il fait exprime les doutes et les espoirs des amants. Dans ces peintures romantiques, la femme occupe une position dominante. Les femmes de Kangra sont aussi belles que celles de Guler, mais elles ne sont pas limitées par un sentiment d’estime de soi ; elles aiment de toute leur âme, non sans raffinement, et même lorsqu’elles souffrent, elles s’efforcent de donner du plaisir. Les peintures de Kangra élèvent la personnalité complexe de la femme, en soulignant sa fragilité et son mystère, à tel point qu’elle est toujours au centre de l’attention.

Au cours du XIXe siècle, cette école a produit davantage d’œuvres d’une certaine élégance, mais la composition manque d’inspiration et les portraits de personnages ordinaires n’ont qu’une vie académique dans des paysages trop savants. (A noter que les écoles de Chamba, Bilaspur et Kulu populaire sont incluses dans le groupe Kangra).

Au Rajasthan comme au Haut-Pendjab, le XIXe siècle a apporté une nouvelle vague de conquêtes et finalement l’occupation anglaise. La société mystique et chevaleresque qui constituait l’épine dorsale de la culture florissante des Rajputs s’en est trouvée bouleversée. Les artistes, éloignés des nobles idéaux qui les avaient inspirés, n’eurent d’autre choix que de mettre leur talent au service d’envahisseurs étrangers ou de répéter à l’infini de vieux thèmes.

ART DE L’AGE DE LA PIERRE, INDE
Pétroglyphes de Bhimbetka dans la grotte de l’Auditorium. Sur la première grande culture néolithique de l’Inde et du Pakistan, voir : Culture de la vallée de l’Indus (3300-1300 av. J.-C.).

Un bref guide de l’art du sous-continent indien : Inde : l’art de la peinture, de la sculpture, de l’architecture .

Voir aussi : Peinture indienne classique (avant 1150 CE), Peinture indienne postclassique (14e-16e siècles), Peinture moghole (16e-19e siècles), et Sculpture indienne (3300 avant J.-C. &ndash ; 1850).