Art Chinois Traditionnel: Caractéristiques, Esthétique Automatique traduire

Les peuples orientaux, de la Perse à la Chine, ont développé des civilisations caractérisées par un art ancien imprégné des qualités de l’esprit. La voie grecque consistait à rejeter l’inconnaissable, à se méfier de ce qui ne peut être identifié par le cerveau, et (au contraire) à progresser par l’intellectualisation, en fixant dans les œuvres d’art le beau naturel, le rationnel, l’idéal déduit. Ainsi l’art grec naît d’une observation attentive et aboutit à des images claires et réalistes - ou, en architecture, à une structure logique et fonctionnelle peu embellie.

Comparaison entre l’art oriental et l’art occidental

La voie orientale - dont l’art chinois est un exemple - consiste à écarter les phénomènes naturels observables, à rechercher l’essence de la vie dans des valeurs intuitivement appréhendées, dans des prémonitions spirituelles, dans des éléments abstraits de couleur et dans une organisation formelle créative. L’art oriental, moins manifestement humaniste, naturel et intellectuel, nourrit l’esprit. Sa gloire s’accomplit dans les domaines du presque abstrait, du contemplatif et du mystique, et du richement sensuel.

Le meilleur de l’art occidental est peut-être apparu lorsque des vagues d’influence sont venues de l’Est. Tout comme les religions européennes les plus profondes sont venues d’Asie, les beaux-arts européens ont été les plus riches, les plus chaleureux et les plus satisfaisants lorsque le classicisme et l’intellectualisme plutôt dépouillés de l’Occident ont été enrichis par le mysticisme, la couleur (au sens le plus large) et l’esthétique raffinée apportés par les envahisseurs du Moyen-Orient et de l’Extrême-Orient.

Il ne fait aucun doute qu’aujourd’hui l’Occident est désillusionné par l’art de sa période post-Renaissance et qu’il s’est enfin rendu compte que l’œuvre grecque, malgré toute sa perfection formelle, était confinée à un segment étroit du champ ouvert à l’artiste ; que l’essentiel de l’art profond et magistral appartient à la Chine et à la Perse, et, dans une moindre mesure seulement, à l’Inde, à l’Indonésie et au Japon.

Un philosophe hindou, s’efforçant d’exprimer l’inexprimable, propose une image qui peut être utile à l’observateur occidental alarmé par l’étrangeté superficielle de l’art oriental. L’âme, dit-il, est l’œil intérieur . Elle ne regarde pas le monde extérieur mais les réalités éternelles. Elle voit l’univers dans son essence, dans sa signification spirituelle. L’homme oriental fait appel dans son art à cet œil intérieur, au lieu d’essayer de plaire à l’œil extérieur par la familiarité ou l’imitation intelligente, ou à l’intellect par une expression intelligente. Les éléments abstraits de l’art - la couleur, le rythme, la vitalité formelle - sont un langage intelligible pour l’âme et désirable pour la vue intérieure.

Cet œil au centre de la conscience, atrophié chez la plupart des Occidentaux par négligence ou délibérément aveuglé au profit de l’intellect raisonnant, peut s’ouvrir et devient sensible lorsqu’on l’utilise. Il est le seul à découvrir les plaisirs les plus joyeux et les plus profonds que l’on peut trouver dans l’art. Il s’agit de valeurs qui relèvent du sentiment plutôt que de l’affirmation, qui n’ont pas besoin d’être traduites par les sens et le cerveau, qui amènent immédiatement le spectateur à la source où l’artiste a trouvé son inspiration et conçu son image.

L’œil occidental, pourrions-nous dire, était à la recherche de faits, nerveux, avide d’un rapport objectif, méprisant ce qui n’était pas familier. Il a été aveugle à la forme et limité par l’imagination. Mais aujourd’hui, pour la première fois depuis l’art de la Renaissance, un grand nombre d’Occidentaux tentent de comprendre la signification du symbole de l’œil intérieur. Ils se rendent compte que sans apaiser leur esprit et développer leur vision contemplative intérieure, ils ne peuvent espérer comprendre le message et apprécier la beauté formelle des bronzes des Zhou ou des paysages des Song.

La peinture chinoise est étrange parce qu’elle est l’expression de la tranquillité de l’âme, de la contemplation spirituelle. Son langage est plus celui du mouvement et de l’humeur abstraits et universels que celui de l’effet observé et du détail naturel concret. Elle parle mieux à ceux qui rencontrent son calme par le silence, qui viennent à elle sans attentes réalistes.

Même le monstre spiritualisé sculpté par le sculpteur Han est plus un produit du sentiment évoqué par l’idée du monstre et la masse de la pierre que de l’image.

L’observateur qui souhaite sincèrement faire l’expérience d’une œuvre d’art orientale - tout comme l’artiste qui souhaite dépasser les limites imposées par l’intellect à la créativité - ferait bien de réfléchir au symbole de l’œil au centre de l’être. En réfléchissant et en comprenant, il peut trouver une nouvelle tranquillité dans la vie, une nouvelle compréhension, voire une extase, dans la contemplation ; et un nouveau monde de plaisir formel s’ouvrira devant lui dans le domaine de l’art oriental. Dans le meilleur des cas, il peut faire l’expérience du rayonnement de l’âme qui remplit l’être intérieur, qui vient avec le don de soi à l’esprit et sa participation à l’ordre créatif rythmique de l’existence.

En guise de conclusion sur l’esprit et les intentions de l’art asiatique, on peut dire qu’il n’expose pas le paysage comme une pièce d’exposition. Son but est de permettre au spectateur de sentir son unité avec l’ordre créatif, l’unité harmonieuse qui sous-tend toute vie.

De même, la peinture et la sculpture religieuses asiatiques n’ont pas pour but d’instruire, d’impressionner et de glorifier comme l’art religieux occidental , mais de donner un sentiment de paix totale, de droiture et de joie omniprésente. Cet art est à la fois une expérience visuelle directe et agréable, un moyen d’auto-identification cosmique et un conduit pour un sens de l’ordre en tant que base du monde spirituel et matériel.

Quelle que soit la réaction personnelle de chacun, il n’est plus possible de refuser de placer l’art asiatique au-dessus de l’art de n’importe quel autre continent. Par le grand nombre de chefs-d’oeuvre de peinture et de sculpture légués aux époques successives, par la splendeur et la sensibilité de la vie artistique des peuples cultivés d’époque en époque, et surtout par la richesse plastique et sensuelle des arts dits mineurs, de la céramique et de la porcelaine, des textiles et des étoffes de costume, de la sculpture sur jade et de la laque, l’Orient surpasse tout.

L’Occidental est généralement surpris par sa confiance en sa supériorité - peut-être bien fondée dans les domaines de la science, de l’invention et de la guerre - que les Orientaux méprisent les arts de l’Occident. Ils ont étudié le réalisme et le considèrent comme une forme d’expression inférieure. Il leur manque l’accent de la tranquillité cosmique, les marques abstraites de la pénétration spirituelle, la sérénité qui vient après la contemplation.

Dans le courant mondial de l’art, aucun courant, sauf peut-être l’art égyptien, n’a jamais traversé autant de millénaires avec un seul accent distinctif que l’art chinois. L’art de la Perse antique a fleuri par intermittence pendant une période tout aussi longue, mais avec des interruptions. A côté de ces deux-là, l’art et la culture du Japon semblent comparativement nouveaux et immatures ; mais leur histoire a quatorze cents ans, et leur art s’est épanoui plusieurs siècles avant la langue anglaise.

Le temps est venu pour nous du Nouveau Monde, de l’Europe et de l’Amérique, de reconnaître cette culture asiatique plus ancienne, de l’accepter comme un courant majeur dans le courant de l’art mondial significatif. En relation avec nos réalisations occidentales, nous devrons reconnaître non seulement sa beauté exceptionnelle mais aussi l’influence enrichissante qu’elle a eue sur notre propre culture visuelle, non seulement dans l’art byzantin et les mosaïques de Ravenne, mais aussi dans l’Espagne mauresque, à Venise, dans l’Europe du dix-neuvième siècle ; Peut-être aussi - dans une chaîne introuvable depuis l’Asie à travers le pont de Béring - influençant l’art océanique et pénétrant peut-être rétrospectivement dans la culture européenne américaine.

La splendeur de l’art chinois primitif

La culture paléolithique en Chine produit des poteries communes, des armes en pierre et des outils en os qui témoignent d’un artisanat et d’une habileté précoces . Les récipients en argile présentent une ornementation un peu plus complexe et plus fine que la poterie de nombreuses autres cultures néolithiques. Une information importante tirée des découvertes et des conclusions des archéologues est que les Chinois de l’époque historique descendent d’ancêtres de l’âge de pierre qui vivaient sur le même territoire. Cela a été remis en question : pendant longtemps, les érudits occultes ont cru que la culture chinoise avait été importée à un stade avancé d’une région de l’ouest.

Aujourd’hui, sur la base de preuves de sépultures ne datant pas de plus de 3000 ans avant J.-C. et de vestiges de l’âge du bronze, la continuité a été prouvée. Cela n’exclut pas la possibilité, voire la certitude, que des influences extérieures se soient fait sentir à plusieurs reprises. Voir aussi : L’art néolithique en Chine (7500-2000 av. J.-C.).

La séquence historique de certaines caractéristiques est établie pour la première fois dans quelques récipients en bronze de date incertaine «après le quatorzième siècle avant J.-C.», mais la splendeur de la décoration et de l’artisanat indique une longue période antérieure d’expérimentation et de maturation. Le caractère cérémoniel des chaudrons, des récipients à vin et des cloches, souvent gravés d’inscriptions commémoratives, ne laisse aucun doute sur le fait qu’ici l’art de l’âge du bronze se caractérisait déjà par une grande maîtrise artisanale et l’utilisation de matériaux luxueux.

Les aristocrates féodaux ou les seigneurs de la guerre ont pu jouir de leur culture dans des conditions d’exploitation exceptionnellement sauvage et de massacres, et sur fond de superstition grossière ; mais les vestiges de l’art et du rituel n’en sont pas moins magnifiques et à jamais éloquents d’une civilisation avancée, quoique barbare.

Bien que l’histoire de la Chine soit décrite à partir d’environ 1000 ans avant J.-C., ce n’est qu’au troisième siècle avant J.-C. que les érudits détaillent les formes de vie. Les prêtres-rois et les seigneurs féodaux cèdent alors la place au premier empereur universel - il en adopte officiellement le nom - qui unifie le pays en un seul empire, construit la Grande Muraille et perpétue la splendeur établie des coutumes et des arts de la cour.

Sa dynastie laisse place à celle à laquelle est associée la première grande floraison de l’art sculptural, la dynastie Han, qui dure de 206 av. J.-C. à 220 ap. C’est l’une des périodes où la sculpture est vraiment exceptionnelle dans toute l’histoire du monde. Au cours de cette même période, l’objectif et les méthodes de la peinture ont été précisés, mais les œuvres sont presque entièrement perdues. La poterie est également portée à une nouvelle perfection.

Pour les dates importantes dans le développement des arts traditionnels et de l’artisanat en Chine, voir : Chronologie de l’art chinois (18 000 av. J.-C. à nos jours).

La religion du bouddhisme est incluse dans l’art chinois

L’art en Chine étant étroitement associé à la vie spirituelle, il n’est pas déraisonnable de rappeler qu’au sixième siècle avant notre ère, deux des plus grands prophètes religieux de tous les temps, le taoïste Lao Tseu (Lao-tseu) et Confucius, ont vécu dans ce pays. C’est l’époque de la venue du Bouddha en Inde et l’époque qui a précédé l’essor de la philosophie laïque et de la recherche intellectuelle en Grèce (qui ont ensuite largement pris la place de la religion dans le monde classique).

Le lien entre la peinture chinoise et la philosophie taoïste, une philosophie sereine et centrée sur l’esprit, ne peut être négligé. Le bouddhisme, effectivement introduit en Chine au cours de l’art de la dynastie Han (206 avant J.-C. - 220 après J.-C.), a apporté ses propres méthodes et ses propres emblèmes, qui ont été absorbés, non sans l’influence persistante de l’art bouddhique indien, dans la pratique de la sculpture et de la peinture chinoises au cours de la dynastie Wei, vers la fin de la période de quatre cents ans qui s’étend entre les réalisations des dynasties Han et Tang.

C’est à l’époque de l’art de la dynastie Tang que la culture de l’Asie orientale a connu ses plus grands triomphes. Pendant les trois siècles de règne de cette dynastie (618-906 ap. J.-C.), l’art se répand dans les pays annexés et détermine l’orientation de l’art coréen, ainsi que celle du Japon. Le bouddhisme chinois détermine son cours, s’écartant quelque peu de l’ascétisme de l’Inde. Une note plus humaniste signale l’influence persistante de Laozi, préfigurant un taoïsme ultérieur dans lequel les deux religions ont trouvé un accord harmonieux.

En peinture et en sculpture, en porcelaine et en sculpture fine en terre cuite, en textile et en jade, ce fut l’une des périodes les plus fécondes et les plus passionnantes de l’histoire de l’art, correspondant d’ailleurs à la stagnation de l’âge des ténèbres en Europe. Poètes, artistes et savants sont invités à la cour impériale et encouragés à poursuivre leurs travaux sous le généreux patronage impérial.

La plupart des autorités considèrent la peinture comme la principale réalisation culturelle de l’ère artistique de la dynastie Song (960-1279), plus virtuose dans le domaine de la peinture, bien qu’elles s’accordent à dire que la sculpture était alors en déclin. Cette période est représentée aujourd’hui par un nombre beaucoup plus important d’œuvres réelles, dont le premier grand corpus de peinture de paysage - souvent directement lié à l’accent mis par les taoïstes sur les valeurs intérieures et abstraites.

Il y a une autre phase remarquable, pour ne pas dire extrêmement fine, de l’art céramique chinois à l’époque Ming (1368-1644). Mais celle-ci correspond à la fin de la Renaissance dans le monde occidental. En même temps, l’art des dynasties Tang et Song mérite l’attention, car il est lié dans le temps à l’art chrétien médiéval des nations occidentales - et dans les arts plastiques, il faut aussi considérer la sculpture en bronze des dynasties précédentes.

Bronzes d’apparat

L’importance de l’artiste-artisan dans la société chinoise cultivée dès la fin du deuxième millénaire avant J.-C. est attestée par les bronzes d’apparat produits à cette époque et au cours des quinze siècles suivants. On a tellement l’habitude de ne désigner par le terme «beaux-arts» que la sculpture et la peinture, que l’on oublie parfois que les récipients décorés sont des exemples de conception magistrale. Pourtant, les grands vases en bronze, les urnes sacrificielles et les chaudrons de la période pré-Han sont d’une qualité splendide, voire monumentale. (Pour comparaison, voir le style lathénien : Chaudron de Gundestrup vers 100 avant J.-C.).

Dans ces objets, les Chinois ont combiné un traitement créatif des grandes formes avec une extraordinaire richesse de décoration. La coordination de l’expression fonctionnelle et de l’ornementation est aussi parfaite que possible dans les produits de la métallurgie utilitaire ou cérémonielle de n’importe quelle civilisation. La célèbre orfèvrerie en haut-relief de Rome semble, en cette compagnie, manquer d’intégrité et de retenue. Il convient de noter qu’en dépit de la richesse de l’ornementation, voire de son abondance, le récipient moyen présente des contours clairs et que les valeurs structurelles et utilitaires sont soulignées plutôt qu’occultées.

Les motifs de l’orfèvrerie chinoise varient en fonction des périodes et des changements dans la vie nationale, et les types d’ornementation vont des motifs les plus délicats et les plus complexes sur la surface aux représentations conventionnelles en haut-relief les plus prononcées de formes animales ou de figures géométriques. Les premiers motifs reconnaissables sont similaires à la formalisation, presque à l’abstraction, d’animaux fantaisistes tels que les dragons et les ogres, et leur source doit probablement être recherchée dans les anciennes religions animistes.

La massivité si caractéristique des premiers temps est conservée dans les bronzes Han. Mais par la suite, la décoration est restreinte. On trouve parfois une riche ornementation de surface, mais elle est plus légère, souvent gravée - la coutume antérieure de couler le récipient entier avec l’ornement en une seule pièce a conduit à une incision plus profonde et à un relief dynamique plus fort.

Le fait que les artistes Han aient pu affiner l’ornement sans compromettre la vitalité et la vie plastique de l’objet, en conservant la pureté et la force des contours, témoigne d’une sensibilité créative exceptionnelle. Les récipients simples et admirablement fonctionnels de cette époque auraient d’ailleurs été attribués à la période la plus précoce et la plus vigoureuse du développement de l’art, plutôt qu’à la phase qui a suivi quinze cents ans de production experte dans ce domaine.

Dans les exemples plus tardifs - alors que la production de bronze se poursuit, bien que partiellement remplacée par la porcelaine, tout au long des dynasties Tang et Song - la vigueur et l’ingéniosité formelle disparaissent. Les techniques habituelles de la décadence - la copie sans vie, l’utilisation de modèles tout faits et l’élaboration excessive de l’ornementation - ont finalement clos l’histoire d’un artisanat unique.

Il est probable que les pratiques religieuses à l’origine de l’utilisation de nombreux types de récipients et de motifs ornementaux aient alors disparu. Elles inspiraient l’artiste et encourageaient le mécène, mais lorsque le cérémonial a changé, l’art a décliné. Ce que l’on sait avec certitude sur le bronze est lié aux légendes funéraires (qui ont toujours été importantes pour les Chinois adorateurs des ancêtres) et aux références littéraires aux sacrifices et aux rituels commémoratifs. Les miroirs en bronze de la période Tang sont souvent finement décorés, mais les premiers miroirs sont aussi plus intrigants et vivants.

Sculpture de jade

Le mode d’ornementation des récipients et des cloches en bronze est repris en miniature sur les talismans ou sceaux en jade de la période Dohan. D’ailleurs, dans cette sculpture de jade - comme dans les ornements de bronze - il y a une similitude frappante avec les compositions décoratives de la civilisation maya au Mexique et en Amérique centrale, ce qui donne lieu à l’hypothèse intéressante d’une probable connexion culturelle entre l’Asie et l’art précolombien en Amérique, bien que cela n’ait pas été historiquement prouvé.

Les jades chinois constituent une contribution importante et célèbre à l’art mondial de la joaillerie . Ils vont des amulettes non décorées sous forme de disques, d’anneaux ou de tablettes, dont la forme souligne le charme naturel des pierres translucides - assez belles en elles-mêmes, comme «des morceaux cristallisés de clair de lune» - aux emblèmes abstraits et ornementaux, en passant par les figurines miniatures. Dans ces dernières, la formalisation est généralement rigide, les animaux n’étant que brièvement décrits.

Bien que les exemples anciens nous attirent aujourd’hui pour leur beauté sculpturale solide et précieuse, pour les artistes et les utilisateurs des temps anciens, ils avaient une signification symbolique supplémentaire. Non seulement on les trouvait dans les tombes, mais ils étaient souvent utilisés comme talismans ou fétiches, à en juger par la façon dont ils étaient appliqués sur la bouche et les yeux des défunts.

La structure complexe d’un symbolisme précis érigée plus tard par les érudits chinois, qui attribuaient une signification spécifique à chaque couleur, dessin ou motif ornemental, est peut-être suspecte ; mais on peut supposer que des idées issues d’un culte très ancien mais progressivement changeant de la nature et des ancêtres ont donné à ces amulettes une plus grande signification.

Ainsi, le jade vert, rouge, blanc et bleu, chacun de forme traditionnelle, pouvait signifier le nord, le sud, l’est et l’ouest, tandis qu’il y avait des signes correspondants «» pour le ciel et la terre, la fertilité et la paix ; et deux formes naturelles placées côte à côte pouvaient signifier le bonheur conjugal. Tout cela est lié à l’enchevêtrement de rituels, de sacrifices et de coutumes funéraires qui sous-tendaient les pratiques religieuses avant l’avènement du bouddhisme. Mais ce qui compte aujourd’hui, c’est que les jades sculptés sont dotés de manière convaincante d’une noblesse et d’une vie formelle que nous appelons parfois la beauté.

Poterie

La poterie chinoise est un troisième exemple de savoir-faire inégalé à une époque où la sculpture et la peinture n’avaient pas encore évolué vers ce que l’on considère aujourd’hui «comme une forme caractéristique de la Chine». Depuis des temps immémoriaux, les récipients chinois en terre ont acquis un raffinement exceptionnel. (Pour les poteries les plus anciennes du monde, voir la poterie de la grotte de Xiangrendong, 18 000 ans avant J.-C., dans la province de Jiangxi, en Chine du Sud ; et la poterie de la grotte de Yuchangyang, 16 000 ans avant J.-C., dans la province voisine de Hunan). La supériorité dans cet art s’est maintenue au cours des siècles suivants jusqu’à ce que «china» devienne le nom de la poterie la plus achevée au monde, quel que soit le lieu de fabrication. Les Perses et les Chinois étaient les maîtres suprêmes dans ce domaine.

Un exemple de l’art céramique chinois est l’extraordinaire Armée de terre cuite (v.246-208 J.-C.), créée sous la dynastie des Qin (221-206 av. J.-C.), et la célèbre porcelaine chinoise, en particulier la porcelaine bleue et blanche créée sous la dynastie des Ming (1368-1644) à Jingdezhen à la fin de la période Kangxi.

Sculpture

D’énormes monstres de pierre, monumentalement impressionnants, incomparablement spiritualisés, magnifiquement décoratifs ; de minuscules objets en bronze ou en or, des fibules et des amulettes, à la silhouette et à la masse masculinement rythmées, fortement formalisées ; des figures d’argile et de porcelaine d’une grâce impeccable, poloteurs, chameaux et dames de cour, d’une complétude et d’un raffinement sculpturaux indescriptibles, sont les images qui viennent à l’esprit à l’évocation de la sculpture chinoise : Trois branches très différentes de l’art plastique de la sculpture, maîtrisées au sein d’une même culture.

Sans parler des statues rupestres bouddhiques, qui n’ont rien à envier aux statues hindoues, d’une forme particulière d’art mural en bas-relief, et des figures médiévales de bodhisattvas en pied, qui représentent l’un des genres de sculpture religieuse les plus nobles et les plus sereins de l’histoire. Dans aucun autre pays, on ne trouve une telle gamme d’excellence dans un seul art, de la tablette miniature à la statue monumentale, de la déclaration austère la plus simple à la décoration magnifiquement élaborée, de la tranquillité à l’exubérance et à l’élégance spiritualisée.

Mais pour commencer la description de ces fascinants monuments, figures et emblèmes précieux avec un semblant d’ordre, remontons à l’ère obscure qui précède le règne des Han en 206 av. Il y avait alors, selon la légende ou l’histoire, des statues colossales en bronze , mais elles semblent avoir été pour la plupart fondues pour de l’argent sous les régimes suivants.

Il y a étonnamment peu de sculptures rondes, compte tenu de l’habileté acquise depuis longtemps dans la conception et la fonte de plats, de vases et de cloches en bronze, ainsi que dans la sculpture d’amulettes miniatures en jade. L’art existe davantage dans les figurines qui complètent les objets utilitaires en bronze. Il n’est pas rare que de petits animaux énergiques se tiennent comme des sentinelles aux coins d’un vase d’apparat ou s’adaptent parfaitement au couvercle ; d’autres, plus formels, représentent des poignées ou des becs verseurs ou mettent simplement des accents de composition. Souvent, ils disparaissent pratiquement dans les abstractions géométriques.

Sous la dynastie Han, cependant, on les voit descendre, pour ainsi dire, au grand jour. Des animaux en bronze, en pierre et en argile apparaissent bientôt. Les petits ours en bronze sont particulièrement connus ; ils ont une tendance au réalisme, mais sont très simples et largement proportionnés pour l’effet formel.

Un large éventail d’animaux domestiques préférés sont représentés en argile, en miniature, sous forme de figurines à placer dans les tombes afin que le défunt puisse avoir près de lui les compagnons qu’il appréciait dans la vie. Des figurines de belles dames apparaissent également dans ce contexte, ce qui témoigne d’un changement agréable de l’étiquette.

Alors qu’auparavant la femme était enterrée vivante avec son mari décédé, une effigie en argile est désormais placée dans sa tombe. Outre les épouses et les servantes, de charmants petits cochons, des poules et des canards sont représentés. Presque aucune de ces figures, humaines ou animales, ne peut être comparée aux superbes statuettes de l’époque Tang, plusieurs siècles plus tard ; mais il existe de nombreux exemples intéressants et précieux, et la rare jeune fille humble ou le cheval fringant provenant de l’une de ces anciennes sépultures chinoises suscitent toujours notre plus profonde admiration.

Une statue monumentale d’un cheval près de la tombe du général Ho Chu-ping, qui marcha vers l’ouest jusqu’à la frontière perse, a été datée par les archéologues d’environ 117 avant J.-C., et est l’un des plus anciens exemples survivants du type d’art commémoratif qui a fleuri en Chine pendant de nombreux siècles.

Mais il est préférable de passer outre cette sculpture et d’autres sculptures majeures de la période Han et d’une grande partie de la période des Six Dynasties pour passer aux animaux de pierre vraiment grandioses des cinquième et sixième siècles de notre ère. On peut les diviser en deux catégories : les lions plus ou moins simples et les lions avec des ajouts qui les transforment en monstres étranges - chimères et autres. Dans presque tous les cas, la conception et le traitement de la sculpture sont si directs, simples et imaginatifs que les figures s’élèvent à un niveau de noblesse formelle. Elles sont imprégnées de l’esprit de l’animal et de l’esprit de la sculpture créative.

Par leur masse, leurs proportions et leur organisation rythmique, elles sont impressionnantes, masculines, voire dramatiques. Ici, dans le grand volume, on retrouve la même vitalité sculpturale ou énergie du mouvement, combinée à la convention suave et rythmique qui est présente au plus haut niveau dans les bronzes de petits animaux. Dans les deux domaines, on observe un enrichissement linéaire de la surface, l’utilisation de silhouettes répétées en lignes de relief, de petites formes arrondies répétées et juxtaposées. Dans toute l’histoire de l’humanité, il y a peu d’expositions sculpturales aussi passionnantes, peu de sculptures monumentales aussi justes dans leur essence.

Les plus grandes reposent encore là où leurs créateurs les ont placées, souvent entièrement ou partiellement recouvertes par la saleté du temps. Aujourd’hui, elles se dressent, à demi cachées, dans la cour ou le champ, rappelant la gloire de la vie chinoise d’il y a quatorze siècles. Ou devrais-je dire «de la gloire de la mort chinoise»? Car il s’agissait de figures funéraires, de signes indiquant le chemin vers la tombe d’un personnage célèbre, ou peut-être indiquant le chemin d’un esprit depuis la tombe. Nulle part ailleurs qu’en Égypte, on ne trouve trace d’une telle ampleur colossale de la préoccupation séculaire de l’homme pour la vie après la mort. L’art funéraire et commémoratif de ces deux anciennes civilisations offre un champ d’étude comparatif fructueux.

L’art de la période Han poursuit l’ornementalisme des périodes précédentes, il est direct et énergique. Malgré le dessin linéaire ajouté à la surface des masses montagneuses de lions et de chimères, et des bronzes fins, un sens général de simplification et de rythme unifié a persisté dans la sculpture post-Han. En recherchant la source de cette influence durable dans les œuvres grandes et petites, et principalement dans les figures animales, nous revenons à l’une des théories les plus fascinantes de l’histoire de l’art.

L’origine scythe de la sculpture métallique chinoise

Selon cette théorie, plusieurs siècles auparavant, dans l’extrême nord ou l’ouest de l’Asie, un type de sculpture métallique distinctif et immédiatement reconnaissable, connu jusqu’à récemment comme «l’art animalier scythe», a vu le jour. Et qu’avec le temps, à la suite des migrations répétées des barbares des steppes eurasiennes, d’abord vers le sud et l’est, puis vers l’ouest, ce style a été transporté en Perse et dans les hautes vallées de la Chine, où il s’est imposé et est devenu la racine principale de la sculpture pré-bouddhique, et à l’ouest dans des zones dispersées «de culture barbare», de la Finlande et du pays des Vikings à l’Espagne wisigothique et à la Lombardie. Il s’agit essentiellement de l’art des tribus nomades du Nord, provenant de ce réservoir asiatique où vivaient depuis des temps immémoriaux des tribus mixtes, aryennes et mongoles, connues de l’histoire ultérieure sous la forme des Scythes, des Sarmates et des Huns.

Les preuves trouvées dans les exemples survivants de l’art lui-même plaident fortement en faveur d’une origine commune pour les figurines animales du Luristan en Perse, les premières sculptures animales en Chine et les originaux scythes trouvés en Russie méridionale. Les rares exemples d’Europe du Nord sont si semblables, tant dans les motifs que dans le sentiment ou la méthode sculpturale, que le lien supposé est au moins justifié ; et il y a même lieu de se demander si la formalisation étrusque (qui ne tarda pas à s’éteindre après que les Romains classicisés y eurent contribué) n’est pas née d’un contact avec la sculpture russe de la Scythie.

Récemment, les archéologues ont eu tendance à abandonner le nom «d’art scythe», pour parler «d’art animalier eurasien» ou «d’art des steppes». Certaines autorités, dans le but de réconcilier la terminologie de l’art avec l’une ou l’autre classification raciale, parlent de ce développement comme d’un art indo-germanique ou d’un style irano-européen. Au moins une autorité étend cette idée et l’appelle «Amerasian».

La seule certitude est que l’une des plus grandes expressions de l’art sculptural existe dans les représentations d’animaux en métal, très dispersées mais reconnaissables entre elles, trouvées dans les tombes des chefs scythes en Russie méridionale et en Sibérie, dans les tombes de guerriers au Luristan en Perse occidentale, et dans les tombes aux frontières de la Chine occidentale. Les nombreux spécimens trouvés dans ces trois caches de chefferie sont comparables aux objets étranges trouvés le long des pistes artistiques européennes de l’âge du bronze.

Le style scythe, si l’on peut encore l’appeler ainsi, s’est éteint dans son propre pays, à moins, bien sûr, qu’il n’ait été lié d’une manière ou d’une autre au développement rapide de l’art russo-byzantin. En Perse, il a fleuri une fois, dans une zone limitée, et a disparu, bien qu’il ait influencé d’autres beaux-arts. Ce n’est qu’en Chine qu’il a été absorbé, ou plutôt conquis, et qu’il a trouvé une vie continue pendant des siècles ; son esprit s’est répandu des ours, sangliers et cerfs miniatures en bronze aux chimères monumentales en pierre.

Les traits distinctifs du style sont au nombre de trois :
❶ une stricte formalisation décorative ;
❷ une extraordinaire vitalité plastique ; et
❸ une forte simplification des motifs principaux accompagnée d’un riche jeu de formes secondaires. La force, l’unité dans la richesse, peut être considérée comme la vertu cardinale de tout art dans lequel la perfection formelle et l’ornementation sensuelle sont habilement combinés ; mais l’effet d’énergie concentrée, de mouvement fougueux au sein d’une composition abondamment décorée, est ici réalisé avec beaucoup d’habileté dans de nombreuses broches, talismans et plaques. Qu’il s’agisse de la boucle en or de Scythie, de l’anneau de harnais du Luristan ou du cerf en bronze ornemental du désert d’Ordos, tout ce mouvement vital, ce rythme animalier unifié, dominant et convaincant, est habillé de contours décoratifs et d’accessoires à motifs.

Même dans les petites œuvres, une impression de grandeur se dégage. Il y a presque toujours une déformation de l’objet tel que l’aurait vu l’appareil photo : il n’y a pas de souffle de réalisme dans la sculpture mésopotamienne, grecque ou romaine. L’artiste visait précisément l’art décoratif, et non le naturalisme : un ornementalisme vigoureux, franc, et toujours d’une audace et d’un courage hors du commun. Il y a aussi presque toujours un écart par rapport à la symétrie, inévitable dans un art aussi dynamique et individualisé.

La plupart des miniatures de ce style (une proportion beaucoup plus importante de l’ensemble de la gamme) sont exécutées en relief. Même s’il s’agit techniquement d’une figure «dans un cercle», elle est considérablement aplatie. Les animaux, seuls ou en groupes, les figures libres géométrisées au point que leurs contours forment leur propre cadre avec une régularité presque mathématique, les objets ornementaux percés pour donner plus de netteté à la silhouette, les poignées de poignard vigoureusement sculptées sont autant d’exemples typiques.

Il existe également une autre touche irréaliste : le renforcement de l’élégance formelle par le dessin de la surface - parfois par des lignes tracées, plus souvent, comme il convient à la sculpture, par la répétition de petites formes convexes, comme sur les bois d’un cerf ou d’un bouquetin, dans la crinière d’un cheval ou d’un lion. Ce type particulier de contrepoint sculptural n’est nulle part ailleurs utilisé avec autant d’effet.

On ne sait toujours pas exactement quand «le style animalier» a pénétré en Chine. Il est possible qu’il soit apparu progressivement, au fur et à mesure de l’arrivée de vagues successives d’envahisseurs en provenance d’un Occident «non spécifié». Il est possible que les récipients en bronze pré-Han aient reçu leurs masques et griffes d’animaux, et parfois des figures animales complètes, à la suite d’un contact avec l’Occident, si ce n’est à la suite d’une invasion en provenance de celui-ci.

C’est en tout cas ce qu’indique le large éventail de motifs décoratifs des premiers exemples. Lorsque la sculpture indépendante apparaît, le sujet est tel que l’on ne peut que supposer une origine étrangère, les animaux étant si souvent importants pour un peuple de chasseurs plutôt que pour un peuple d’agriculteurs comme les Chinois.

Les exemples actuels les plus proches des prototypes scythes et luristanais se trouvent aux frontières occidentales de la Chine ancienne, principalement dans le désert d’Ordos, d’où leur nom de bronzes d’Ordos. C’est de cette même direction que sont venus les maîtres et les chefs qui ont conquis à maintes reprises la nation chinoise, statique mais durable.

Tant que les archéologues et les anthropologues n’auront pas rassemblé toutes les pièces du puzzle de l’interpénétration culturelle et du changement tribal, il est inutile de faire autre chose que de reconnaître le fait d’un héritage eurasien commun et de noter qu’en Chine, la vitalité de l’art animalier, lentement modifié dans des formes miniatures, est passée à la grande sculpture : le résultat a été ces remarquables lions monumentaux décoratifs qui ont servi de point de départ à cette dégénérescence. Mais le monde risque d’entendre parler, plutôt que d’entendre parler, de l’art maternel des steppes asiatiques.

L’art religieux bouddhique

Au cours des siècles qui ont précédé et suivi la naissance du Christ, le bouddhisme a suivi les routes commerciales vers la Chine des empereurs Han du milieu. L’influence grecque se fait déjà sentir en Inde et conduit à la première représentation du Bouddha en tant qu’homme ; mais l’Orient ne peut abandonner son formalisme au profit du réalisme hellénique et la sculpture devient conventionnelle et décorative.

En Inde, certaines poses et accessoires deviennent stéréotypés, et dans l’autre sens (dans la continuité de l’expression brahmanique pré-bouddhique) apparaît un art sculptural abondant et luxuriant, aux formes multiples et aux zones récurrentes de haut et de bas-relief. (Voir aussi Inde : peinture et sculpture .)

Tout cela a été transposé en Chine - avec peut-être un peu de légèreté - lorsqu’au milieu du premier siècle de notre ère, un empereur qui avait rêvé d’un saint en Occident envoya des émissaires en Asie centrale et reçut en retour des nouvelles et des signes concernant le Bouddha et sa religion. Bien entendu, ce n’est que peu de temps après que la Chine s’est retrouvée parsemée de sanctuaires et de monastères de la foi bouddhiste.

La nouvelle religion glorifiant le corps humain comme temple de l’esprit, l’homme devient d’abord un motif majeur de l’art chinois. Le calme et la compassion entrent dans l’expression, dans l’attitude et l’expression du visage d’une part, dans le traitement sculptural d’autre part. Un nouveau type de rythme plastique apparaît, aidé par un jeu de lignes mélodieux et gracieux.

A partir des figures typiques du Bouddha et du Bodhisattva - figure à mi-chemin entre l’humain et le divin - empruntées corporellement à l’Inde, une longue lignée d’images religieuses va se développer. Cette lignée culmine avec les bodhisattvas de l’époque Tang, richement décorés mais calmes et impassibles. Les meilleurs d’entre eux semblent respirer l’esprit de paix, d’harmonie et de tranquillité, remplissant le temple ou le sanctuaire d’une lumière spirituelle. La méthode sculpturale est parfaitement adaptée à l’intention supra-mondaine : elle renforce le symbolisme religieux par sa dignité et par le jeu de volume et de plan, magnifiquement établi et délicatement répercuté. Les figures rappellent de manière impressionnante la vérité séculaire selon laquelle l’esprit d’une époque et d’un peuple peut s’exprimer de la manière la plus vitale dans les formes de l’art.

Dans l’autre direction, celle de l’ornementation somptueuse des sanctuaires et des temples, la sculpture bouddhique chinoise a également suivi la tradition de l’Inde, avec des modifications locales similaires. L’iconographie, comme nous l’avons vu, était fixée non seulement dans les poses définies de la figure - toutes dans des poses assises ou debout de détente et de repos - mais aussi dans les accessoires symboliques, tels que l’auréole ou le halo, et les draperies

Lorsque le nombre de figures sculptées dans les sanctuaires rupestres augmenta, les artistes chinois placèrent ces grandes images dans des niches appropriées et, comme cela se faisait en Inde, les entourèrent d’innombrables images plus petites sculptées en relief directement sur les parois rocheuses adjacentes, multipliant parfois les figures jusqu’à ce que l’ensemble de la grotte crée l’effet d’une abondance de dieux et d’aides surnaturelles.

L’atmosphère des grottes-sanctuaires est d’une richesse incomparable, à la fois austère et mystérieuse. Compte tenu de la nature du travail des sculpteurs, le niveau artistique est exceptionnellement élevé. Les sections individuelles des bas-reliefs, tout comme les bodhisattvas individuels ou les têtes aujourd’hui disparues, demandent à être étudiées. Si la qualité est très proche de celle des ensembles rupestres brahmaniques et bouddhiques antérieurs de l’Inde, il ne faut pas oublier que les deux étapes marquent des réalisations aussi importantes l’une que l’autre.

Dans l’ensemble, la version chinoise est un peu plus sobre. Elle exclut l’élégance et le décorum légèrement sensuel de la tradition hindoue et acquiert ainsi une nouvelle distinction. Il n’est pas rare que les artistes d’Extrême-Orient introduisent des vestiges de leur art animalier vigoureux, comme dans les grottes de Yungang dans la province de Shaanxi, dans des compositions qui ne sont pas sans rappeler les plus grandes réalisations sculpturales de l’Europe, illustrées par les tympans des cathédrales dans le style de la sculpture romane et gothique en France.

Sur l’art bouddhique en Chine, voir aussi Art de la période des Six Dynasties (220-589), et Art de la dynastie Sui (589-618).

Dans les grottes de Yun Kang, on peut voir dans l’ensemble - achevé après un siècle et demi d’efforts, à partir de 450 environ - l’effet de petits changements successifs dans le style et le traitement, au fur et à mesure que de nouvelles vagues d’influence venues d’Occident ou le souffle ravivé de la tradition locale faisaient évoluer la pensée sculpturale.

En général, dans toutes les grottes, les bouddhas colossaux sont les moins attrayants - la formalisation devient ici du bois et le sentiment concentré se dissipe. L’esprit du Compatissant réfléchi n’est pas facile à exalter, même par les maîtres sculpteurs, comme la vitalité rythmique, l’audace fière des animaux d’Ordos lorsqu’ils se métamorphosent en énormes lions et chimères de pierre.

Souvent, les sculpteurs chinois taillent des stèles de pierre qui ressemblent à des pans de murs de grottes. Le Bouddha est assis sereinement dans une niche centrale, tandis que la surface environnante de la tige aplatie est décorée de bodhisattvas et de serviteurs en relief, d’oiseaux occasionnels, de motifs abstraits, etc. Parfois, à nouveau, des éléments clairement introduits par le bouddhisme sont mélangés à des éléments existants de l’art animalier, toujours vigoureux.

Statuettes d’argile

Enfin, il existe un autre type de sculpture chinoise qui a largement et sûrement capturé l’imagination occidentale. (Les Chinois considèrent d’ailleurs la sculpture comme l’un de leurs arts inférieurs à la peinture et à la calligraphie). Les figurines d’argile Tang représentent à la fois une comédie humoristique de la vie culturelle de l’époque et une exposition variée et infiniment attrayante de l’habileté, de la grâce et de la virtuosité des sculpteurs. Elles ne sont pas, comme la sculpture bouddhiste, le résultat d’une impulsion artistique qui se transforme en révérence ou en réflexion religieuse et spirituelle. Il s’agit plutôt de l’expression d’une humeur lumineuse, d’un amour de la grâce, voire du jeu.

Les sujets eux-mêmes parlent avec éloquence de la dévotion aux aspects divertissants de la vie : cavaliers à cheval, joueurs de polo, animaux, danseuses, musiciens ; bien qu’il y ait aussi des œuvres plus sérieuses - fardeaux, guerriers, fonctionnaires. Mais aussi fascinante que soit l’image documentaire de la vie ainsi enregistrée pour le plaisir et l’amusement des générations futures, le fait le plus remarquable est la vivacité plastique, la vivacité sculpturale et la vivacité inégalées présentées ici.

Comparables aux figurines grecques de Tanagra en termes de taille, de méthode et d’éventail de sujets intimes et de genre, les figurines chinoises les surpassent en tant qu’art sculptural pur. Le danseur ou le poloïste, le chameau ou le cheval immortalisent l’esprit ou le sentiment du sujet, repoussant même les limites de l’art de la miniature vers de nouveaux domaines d’expression. L’objet vu dans la nature est réalisé de manière poignante, mais l’impression visuelle réelle est rejetée, modifiée, transformée jusqu’à ce qu’elle soit remplacée par un équivalent organisé, façonné de manière créative dans les significations les plus expressives et concentrées possibles pour les matériaux et les méthodes de la sculpture en argile.

Rarement les sculpteurs ont combiné dans une longue série d’œuvres une telle vérité essentielle du modèle ou du caractère avec un mouvement rythmique aussi éloquent ; rarement un tel aspect de liberté et de spontanéité a été combiné avec une orchestration sculpturale sonore et délicieuse.

Les statuettes sont généralement peintes. Elles sont généralement émaillées, bien que la glaçure ait pu être laissée sur certaines parties de l’argile où l’application directe de pigments donne un meilleur effet. En tant que pièces émaillées, les statuettes sont parfois exclues de l’histoire de la sculpture et se retrouvent dans les livres sur la céramique - comme si elles ne faisaient pas partie des chefs-d’œuvre de la sculpture libre.

Quoi qu’il en soit, leur vivacité fraîche, leur vigueur brillante et leur beauté formelle sont inoubliables, source de pur plaisir esthétique. Heureusement, ces figurines se retrouvent dans de nombreux musées d’art d’Occident, et même des chefs-d’œuvre se retrouvent assez souvent pour permettre à de modestes collectionneurs privés d’en posséder. Peut-être des milliers d’autres figurines seront-elles encore exhumées d’anciennes tombes.

Ces sujets prouvent d’ailleurs, comme de nombreux reliefs des tombes égyptiennes, qu’un peuple habitué à pratiquer des sacrifices funéraires ne doit pas être considéré comme excessivement triste ou obsédé par des pensées lugubres sur l’au-delà. Les statuettes Tang sont joyeuses dans leur thème, dans chaque syllabe sculpturale.

Un type exceptionnel de sculpture en relief peu profond s’est développé en Chine, dans lequel une composition élaborée du sujet était esquissée sur la pierre, et l’espace autour des figures et des objets était taillé à une faible profondeur. Les dalles plates ainsi travaillées pouvaient être utilisées en série autour d’une tombe et cette méthode était souvent combinée avec des figures en haut-relief sur des stèles bouddhiques . Ce type de sculpture crée une quantité exceptionnelle de silhouettes et les vertus sont linéaires plutôt que tridimensionnelles. En effet, de nombreux exemples sont plus proches de la pierre gravée que de la pierre sculptée.

Dans certains exemples du deuxième siècle de notre ère, où les figures sont esquissées et le fond ensuite estampé, on retrouve la vigueur habituelle des Chinois, non sans une masculinité qui rappelle la tradition des steppes. Il y a aussi une série fascinante d’histoires et d’incidents racontés dans l’idiome - mythe et légende historique, coutume barbare et célébration de la patrie - tous décrits sous forme picturale, auxquels s’ajoutent des enseignements sur la révérence filiale, l’abnégation patriotique et la fidélité matrimoniale.

L’ensemble de ces ouvrages constitue une sorte de livre de pierre de la mythologie, du folklore, de l’histoire et de l’étiquette chinoise. Bien que ces premières sculptures morales en pierre soient les éléments les plus mémorables du mode, l’art du petit relief a été pratiqué de manière importante pendant de nombreux siècles. Certaines des stèles Tang ont des panneaux caractérisés par l’exhaustivité et la grâce de la tradition.

Si nous mettons ensemble le relief et la statue, la miniature et la figure colossale, la pierre, le bronze et l’argile, tous représentés par des travaux d’une qualité exceptionnelle, même si on les juge selon les normes mondiales - à cela s’ajoutent les grandes réalisations en sculpture sur bois, l’incomparable sculpture sur jade, sculpture sur ivoire et un type unique de sculpture de portrait en laque - la Chine possède toute la gamme de l’art de la sculpture.

Peinture

L’esthétique chinoise a été résumée par le peintre Hsieh Ho dès le sixième siècle. Selon lui, une peinture doit avant tout posséder «une vitalité rythmique et un mouvement vital propre» - une description qui convient aussi bien à l’art oriental qu’à l’expressionnisme moderne . Hsieh Ho souligne l’importance du mouvement et de la vitalité rythmique, mais surtout l’idée «de la vie dans la peinture».

À cet égard, nous constatons que la plupart des discours sur l’art tournent autour de l’un ou l’autre de deux concepts très différents : soit la représentation de la vie qui nous entoure, soit la création de quelque chose de nouveau avec sa propre animation ou son propre mouvement vital.

Les Chinois considèrent la représentation ou l’imitation des choses naturelles comme secondaire. Leur but premier est d’introduire des éléments du mouvement de la vie dans une œuvre d’art, et non de copier ou d’interpréter - après tout, qu’est-ce que cela signifie d’autre que créer? L’excellence d’une peinture provient de la vitalité de la peinture elle-même, et non de la vie ou de l’objet représenté. Ainsi, l’artiste chinois insuffle à son art une vie autonome, un mouvement de lignes et de couleurs. Et tout cela n’est que le prolongement de son mode de vie : c’est-à-dire que s’il a une grande sensibilité et une grande tranquillité dans son âme, sa peinture rayonnera des mêmes qualités.

Le résumé de l’esthétique de Xia Ho comporte cinq autres principes. En gros, ils concernent la structure, l’harmonie avec la nature, la couleur, la composition selon l’ordre hiérarchique et la fidélité à la sagesse des autres maîtres. Autant d’éléments qui s’inscrivent dans la passion chinoise pour l’ordonnancement et la catégorisation des éléments de l’art.

Malheureusement, cela a étouffé l’innovation - du moins à long terme - de sorte qu’à la fin de la dynastie Ming (1368-1644), la peinture était dominée par la répétition et le formalisme académique, ne différant que par le degré d’intellectualisme. Il est évident qu’à partir du moment où la peinture est réduite à des formules et que des règles précises régissent le dessin des montagnes et la représentation des arbres ou des cascades, voire des figures humaines, elle cesse de dégager une quelconque forme de vitalité ou de mouvement vital. Heureusement, l’histoire de la peinture en Chine comporte tant de périodes d’une beauté et d’une richesse inégalées que l’on peut pardonner les intermèdes sans vie.

Un autre art traditionnel chinois, qui aurait été inventé sous la dynastie Song vers l’an 1000, est le «zhezhi», mieux connu en Occident sous le nom de origami, nom donné à sa version japonaise apparentée plus tardive.

La linéarité dans la calligraphie et la peinture

Depuis le troisième siècle de notre ère, l’art de la calligraphie (écriture fine) est considéré comme le plus prestigieux de tous les beaux-arts en Chine. La calligraphie exige non seulement une grande habileté et un jugement précis, mais elle est également considérée comme une fenêtre sur le caractère et la culture de l’auteur.

La calligraphie a acquis son aura spirituelle au cours de l’art de la dynastie Shang (1600-1050 av. J.-C.), lorsque les os d’oracle et les carapaces de tortue ont été utilisés pour la première fois pour la divination, et s’est épanouie au cours de l’art de la dynastie Zhou (1050-221 av. J.-C.). Depuis lors, les Chinois considèrent que la calligraphie exige des qualités personnelles exceptionnelles et un sens esthétique hors du commun. (Voir aussi : Dessins à la plume et à l’encre .)

De même - dans une certaine mesure - que la peinture chinoise à l’encre et au lavis . En effet, le peintre utilise essentiellement les mêmes outils que le calligraphe - pinceau, encre et soie ou papier - et les critiques d’art en Chine jugent son travail selon des critères similaires : la vigueur et l’expressivité du coup de pinceau, le rythme harmonieux de la composition dans son ensemble. En ce sens, la peinture en Chine était essentiellement un art linéaire, et les artistes chinois étaient avant tout préoccupés non pas par la description de la nature ou la représentation de la réalité - par exemple, par le clair-obscur, la hachure ou la perspective linéaire - mais par l’expression, à travers le mouvement rythmique du pinceau, de l’essence intérieure des choses. C’est le mouvement rythmique de la ligne, en réponse au mouvement naturel de la main de l’artiste, qui donne à la peinture chinoise sa remarquable harmonie et unité de style. L’introduction de la perspective est plus tardive, à l’époque de l’art de la dynastie Qing (1644-1911).

Pour en savoir plus sur l’art asiatique

Pour en savoir plus sur l’art et la culture du sous-continent indien, voir Art d’Asie, ou se référer aux articles suivants :

- Sculpture indienne (3300 av. J.-C. &ndash ; 1850)
- Peinture indienne classique (avant 1150 ap. J.-C.)
- Peinture indienne classique (avant 1150 ap. J.-C.).)
- Peinture indienne postclassique (14e-16e siècles)
- Peinture moghole (16e-19e siècles)
- Peinture rajput (16e-19e siècles).