Art Chinois Traditionnel: Caractéristiques, Esthétique Automatique traduire
Comment l’art oriental se compare-t-il à l’art occidental
Les nations orientales de la Perse à la Chine se sont développées civilisations distingué par Art ancien imprégné des qualités de l’esprit. La méthode grecque consistait à rejeter l’inconnaissable, à se méfier de ce qui ne pouvait pas être identifié par le cerveau et, au contraire, à avancer par l’intellectualisation, à fixer dans les œuvres d’art l’idéal naturellement beau, rationnel et déduit. Ainsi Art grec découle d’une observation sensible et donne lieu à des représentations claires et réalistes – ou, en architecture, à une structure logique et fonctionnelle faiblement ornée.
La voie orientale – comme en témoigne Art chinois – consiste à négliger le phénomène naturel observé, à rechercher l’essence de la vie dans des valeurs intuitivement appréhendées, dans des intuitions spirituelles et dans des éléments abstraits de couleur et d’organisation formelle créative. L’art oriental, moins évidemment humaniste, naturel et intellectuel, nourrit l’esprit. Ses gloires sont réalisées dans les domaines du presque abstrait, du mystique contemplatif et du riche sensuel.
Peut-être le meilleur de l’art occidental est-il né de l’influence d’influences venues de l’Est. De même que les religions les plus profondes de l’Europe venaient d’Asie, de même l’Europe l’art visuel Le classicisme et l’intellectualisme occidentaux, assez dépouillés, ont été enrichis par le mysticisme, la couleur (au sens le plus large) et l’esthétique raffinée des envahisseurs du Moyen et de l’Extrême-Orient. Il ne fait aucun doute qu’aujourd’hui, l’Occident est désillusionné face à l’art de sa période post-Renaissance et se rend enfin compte que la réussite grecque, malgré toute la perfection de ses formes, se limitait à un segment étroit du champ ouvert au monde. artiste; que le plus vaste corpus d’art profond et magistral appartient à la Chine et à la Perse et, dans une moindre mesure, à l’Inde, à l’Indonésie et au Japon.
Le philosophe hindou, dans le but d’exprimer l’inexprimable, offre une figure utile à l’observateur occidental consterné par l’étrangeté superficielle de l’art oriental. L’âme, dit-il, est un œil intérieur. Il ne regarde pas vers le monde extérieur mais vers des réalités éternelles. Il voit l’univers dans son essence, sa signification spirituelle. L’Oriental adresse son art à cet œil intérieur au lieu d’essayer de plaire à l’œil extérieur par familiarité ou imitation intelligente, ou à l’intellect par une expression raisonnée. Les éléments abstraits de l’art – couleur, rythme, vitalité formelle – constituent un langage intelligible pour l’âme et le bienvenu pour la vision intérieure.
Cet œil au centre de la conscience, atrophié par négligence chez la plupart des hommes occidentaux, ou délibérément aveuglé au profit de l’intellect qui raisonne, peut être ouvert, devient sensible avec l’usage. Elle seule détecte les plaisirs les plus joyeux et les plus profonds possibles de l’art. Il concerne les valeurs associées au sentiment plutôt qu’à la déclaration, ne demande aucune traduction à travers les sens et le cerveau, transporte immédiatement le spectateur à la source où l’artiste a trouvé son inspiration et conçu son image.
On pourrait vraiment dire que l’œil occidental a été recherché par les faits, nerveux, avide de rapport objectif, méprisant de l’inconnu. Il a été aveugle à la forme et timide. Mais maintenant, pour la première fois depuis Art de la Renaissance, un grand nombre d’Occidentaux tentent de comprendre les implications du symbole de l’œil intérieur. Ils reconnaissent que sans immobiliser leur esprit et développer une vision contemplative intérieure, ils ne peuvent espérer appréhender le message et savourer la beauté formelle d’un tableau de paysage Zhou en bronze ou Song.
peinture chinoise est étrange parce que c’est l’expression de la quiétude de l’âme, de la contemplation spirituelle. Son langage est davantage un mouvement et une humeur abstraits et universels que des effets observés et des détails naturels concrets. Il parle mieux à ceux qui rencontrent son calme avec calme, qui viennent à lui innocent d’attentes réalistes.
Même un monstre fougueux sculpté par un sculpteur han est plus un produit du sentiment évoqué par l’idée du monstre et des masses de pierre qu’une représentation.
L’observateur qui désire sincèrement faire l’expérience de l’œuvre d’art orientale – pas moins que l’artiste qui souhaite briser les contraintes imposées par l’intellect à la création – réfléchit bien au symbole de l’œil au centre de l’être. En méditant et en comprenant, il peut trouver une nouvelle quiétude dans la vie; nouvelle vision, même l’extase, dans la contemplation; et un nouveau monde de plaisir formel s’est ouvert devant lui dans le domaine de l’art oriental. Dans le meilleur des cas, il peut faire l’expérience de l’éclat de l’âme, de l’illumination suffocante de l’être intérieur, qui vient de l’abandon à l’esprit et de sa participation à l’ordre créatif rythmique de l’existence.
Un dernier mot sur l’esprit et l’intention de l’art asiatique, on peut dire qu’il ne s’agit pas d’un paysage exposé. Il vise plutôt à permettre au spectateur de ressentir son unité avec l’ordre créatif, l’unité harmonieuse à la source de toute vie. De même, la peinture et la sculpture religieuses asiatiques existent pour ne pas instruire, impressionner et glorifier, comme le font les Occidentaux. art religieux, mais pour donner un sentiment de paix totale, de justice, de joie suffocante. Cet art est à la fois une expérience visuelle directe et gratifiante, le moyen d’une auto-identification cosmique et un vecteur du sentiment d’ordre comme fondement du monde spirituel-matériel.
Quelle que soit sa réponse personnelle, il n’est plus possible de refuser de placer le corps de l’art asiatique au-dessus de celui de tout autre continent. Dans le grand nombre de chefs-d’œuvre de La peinture et sculpture légué aux âges ultérieurs, dans la splendeur et la sensibilité de la vie artistique de personnes cultivées d’époque en époque, et surtout dans la richesse plastique et sensuelle des arts dits mineurs, dans la poterie et la porcelaine, dans le textile et le costume tissus, et dans la sculpture de jade et laque, l’Est est supérieur.
Dans son hypothèse de supériorité – peut-être bien fondée dans les domaines de la science, de l’invention et de la guerre -, l’Occidental s’étonne généralement de ce que les Orientaux méprisent les arts occidentaux. Ils ont examiné le réalisme et l’ont trouvé un type d’expression inférieur. Il leur manque l’accent du calme cosmique, les signes abstraits de pénétration spirituelle, la sérénité qui suit la contemplation.
Dans le courant mondial de l’art pas de courant, sauf éventuellement Art égyptien, a toujours traversé autant de millénaires avec un seul accent distinctif que les Chinois. le art de l’ancienne Perse a fleuri à intervalles réguliers pendant une période aussi longue, mais avec des interruptions. A côté de ces deux, Art japonais et la culture semble relativement nouvelle et immature; pourtant, il a une histoire ininterrompue de quatorze cents ans et ses arts étaient florissants des siècles avant la naissance de la langue anglaise.
Il est temps que nous, du Nouveau Monde, de l’Europe et des États-Unis, reconnaissions cette ancienne culture asiatique, que nous l’acceptions comme un courant principal dans le flot de l’art important du monde. En y rapportant notre accomplissement occidental, nous devrons reconnaître non seulement sa beauté sans égale, mais aussi l’influence enrichissante qu’elle a exercée sur notre propre culture visuelle, non seulement Art byzantin et le Mosaïques de Ravenne, mais dans l’Espagne maure, à Venise, dans l’Europe du XIXe siècle; peut-être aussi – dans un circuit non tracé en provenance d’Asie via le pont de Béring – influençant Art océanique et peut-être par un retour en arrière dans la culture américaine d’origine européenne.
La magnificence de l’art chinois ancien
Culture paléolithique en Chine, les poteries, les armes de pierre et les outils en os du début artisanat et de l’artisanat. Les vases d’argile sont un peu plus finement et plus délicatement décorés que la poterie dans de nombreuses autres cultures néolithiques. Parmi les informations importantes tirées des découvertes et des conclusions des archéologues, il convient de citer le fait que les Chinois des temps historiques sont issus d’ancêtres de l’âge de pierre résidant sur le même sol. Cela a été contesté: les spécialistes occidentaux ont longtemps pensé que la culture chinoise avait été importée à un stade avancé de certaines régions situées à l’ouest. Maintenant, d’après le témoignage de tombes datant d’au plus 3000 ans avant notre ère et de vestiges de l’âge du bronze, une continuité est établie. Cela n’exclut pas la probabilité, même la certitude, que des influences extérieures soient ressenties encore et encore. Voir également: Art néolithique en Chine (7500-2000 AEC).
La séquence historique de certaines caractéristiques est établie pour la première fois dans des vases de bronze datant vaguement "après le XIVe siècle avant notre ère", mais la décoration magnifique et le savoir-faire artisanal indiquent une longue période d’expérience et de maturation. Le caractère cérémoniel des chaudrons, vases à vin et cloches, souvent gravés d’inscriptions commémoratives, ne laisse aucun doute sur le fait qu’ici Art de l’âge du bronze était déjà marquée par une profonde habileté et l’utilisation de matériaux somptueux. Peut-être les aristocrates féodaux ou les seigneurs de guerre ont-ils apprécié leur culture dans des conditions d’exploitation exceptionnellement sauvages et de meurtres de masse et dans un contexte de superstition grossière; mais les reliques de art et les rituels n’en sont pas moins splendides et perpétuellement éloquents d’une civilisation avancée, bien que barbare.
Bien que l’histoire chinoise soit relatée aux environs de l’an 1000 av. J.-C., ce n’est qu’au troisième siècle avant notre ère que les spécialistes décrivent les formes de vie en détail. Les prêtres-rois et les seigneurs féodaux cédèrent ensuite la place au premier empereur universel – il prit officiellement ce nom – qui unirent le pays en un seul empire, bâtirent la Grande Muraille et perpétuèrent la magnificence établie de la coutume et de l’art de la cour. Sa dynastie a cédé la place à celle à laquelle a été associée la première grande floraison de l’art sculptural, la dynastie des Han, qui a duré de 206 avant notre ère à 220 après JC. C’est l’une des périodes de sculpture vraiment exceptionnelle de toute l’histoire du monde. Dans le même temps, le but et les méthodes de peinture sont devenus fixes; les œuvres sont presque totalement perdues, cependant. La poterie a également été portée à de nouveaux raffinements.
Pour connaître les dates importantes de l’évolution de l’artisanat traditionnel en Chine, voir: Chronologie de l’art chinois (18 000 AEC – présent).
La religion bouddhiste entre dans l’art chinois
Puisque l’art en Chine est si étroitement lié à la vie spirituelle, il est bon de rappeler qu’au VIe siècle avant notre ère, deux des plus grands prophètes religieux de tous les temps, le taoïste Laozi (Lao-tzu) et Confucius C’était le siècle de l’arrivée du Bouddha en Inde, et celui qui a précédé l’avènement de la philosophie profane et de la recherche intellectuelle en Grèce (celles-ci ont largement pris la place de la religion dans le monde classique par la suite). Le lien entre la peinture chinoise et la philosophie taoïste, sereine, centrée sur l’esprit, est à ne pas manquer. Le bouddhisme, lorsqu’il est effectivement introduit en Chine à l’ère de Art de la dynastie Han (206 AEC – 220 CE), a introduit ses propres méthodes et ses propres emblèmes. Ceux-ci ont été intégrés, non sans l’influence persistante de l’art bouddhiste indien, dans la pratique chinoise de la sculpture et de la peinture sous la dynastie Wei, vers la fin de l’année. la période de quatre cents ans se situant entre les réalisations des dynasties Han et des Tang.
C’était pendant l’ère de Art de la dynastie Tang cette culture est-asiatique a enregistré ses plus grands triomphes. Dans le règne de trois siècles de cette dynastie (618-906 de notre ère), les arts se sont étendus à des terres annexées et ont déterminé la direction à suivre. Art coréen ainsi que celui du Japon. Le bouddhisme chinois a fixé son cours, quelque peu à l’écart de l’ascèse de l’Inde. Une note plus humaniste suggère l’influence persistante de Laozi, préfigurant le taoïsme postérieur dans lequel les deux religions ont trouvé un accord harmonieux. En peinture et en sculpture, en porcelaine et à petite échelle sculpture en terre cuite, en textile et en jade, ce fut l’une des périodes les plus prolifiques et passionnantes de la histoire des arts, correspondant d’ailleurs aux âges sombres stagnants en Europe. Les poètes, les peintres et les érudits ont été invités à la cour impériale et encouragés à poursuivre leurs travaux sous le haut patronage impérial.
La plupart des autorités considèrent la peinture comme la réalisation culturelle essentielle de l’ère de Art de la dynastie Song (960-1279) le plus magistral dans le domaine de la peinture, bien que convenant que la sculpture a ensuite décliné. Cette période est aujourd’hui représentée par de nombreux autres ouvrages, dont le premier grand groupe de peinture de paysage – souvent directement associé à l’accent taoïste sur les valeurs intérieures et abstraites.
Il y a une autre phase notable, pour ne pas dire trop belle du chinois art céramique dans la période Ming (1368-1644). Mais cela correspond à la fin de la Renaissance dans le monde occidental. En attendant, les œuvres des dynasties Tang et Song exigent une attention particulière, car elles sont liées dans le temps au Art chrétien médiéval des peuples occidentaux – et dans les arts plastiques, nous devons également considérer la sculpture en bronze des dynasties précédentes.
Bronzes de cérémonie
Le fait que l’artiste artisan ait été un personnage important de la société chinoise de culture dès la fin du deuxième millénaire avant notre ère doit être déduit des bronzes cérémoniels produits à l’époque et au cours des quinze siècles suivants. Il est si habituel de désigner uniquement la sculpture et la peinture libres par le terme " beaux arts "ces vases décorés sont parfois négligés comme exemples de conception magistrale. Mais il existe une qualité magnifique, voire monumentale, dans les grands vases en bronze, les urnes sacrificielles et les chaudrons de la période précédant la période han. (Pour les comparer, voir le style La Tene: Chaudron de Gundestrup vers 100 av. J.-C.)
Les Chinois y associaient un traitement créatif de grandes formes et une richesse de décoration extraordinaire. La coordination de l’expression fonctionnelle et de l’ornementation est aussi parfaite que dans la production d’objets utilitaires ou cérémoniels en métal de toutes les civilisations. La célèbre argenterie haut-reliefs de Rome semble dans cette entreprise manquer d’intégrité et de retenue. Le point à observer est que, malgré la richesse de ses ornements, même sa profusion, le navire moyen est fortement défini et les valeurs structurelles et utilitaires sont accentuées plutôt que masquées.
Les motifs de chinois orfèvrerie diffèrent selon les périodes et les changements de la vie nationale, et les types d’ornements varient du motif le plus délicat et le plus complexe au plus haut degré, aux plus classiques des conventionnalisations en haut-relief de formes animales ou de figures géométriques. Les premiers motifs reconnaissables ressemblent à des formalisations, presque abstraites, d’animaux fantaisistes, tels que des dragons et des ogres, et la source doit probablement être recherchée dans les anciennes religions animistes.
La massivité si caractéristique des temps anciens persiste dans les bronzes han. Mais la décoration est alors freinée. Il y a parfois des motifs de surface riches, mais ils sont plus légers, souvent gravés – la coutume antérieure consistant à couler le navire dans son ensemble, avec son ornement, en un seul morceau, avait entraîné un relief plus profond et plus dynamique. Le fait que les artistes han aient un ornement raffiné sans nuire à la plus grande vitalité et à la vie plastique de l’objet, tout en préservant la pureté et la force des contours, témoigne d’une sensibilité créative exceptionnelle. Les vaisseaux simples, admirablement fonctionnels de cette époque, seraient jugés ailleurs comme appartenant à la période la plus virile d’un développement artistique, plutôt que représentative d’une phase qui est venue après quinze cents ans de production experte dans le domaine.
Dans des exemples ultérieurs – la fabrication du bronze continuant, bien que partiellement remplacée par la porcelaine, à travers les dynasties Tang et Song -, la force et l’inventivité formelle s’y glissaient. Les expédients habituels de la décadence – la copie sans vie, l’utilisation des modèles de stocks et la sur-élaboration de l’ornement – clôturent enfin l’histoire d’un métier unique. Il est probable que les coutumes religieuses qui ont donné lieu à la fois aux utilisations de nombreux types de navires et aux motifs ornementaux ont ensuite disparu. Ils avaient inspiré l’artiste et encouragé le patron; mais quand la cérémonie a changé, l’art a décliné. Ce que l’on sait sans aucun doute des bronzes est lié à des traditions graves (toujours importantes pour les Chinois adorant les ancêtres) et à des références littéraires au sacrifice et au rituel commémoratif. Les miroirs en bronze Tang sont souvent très décoratifs, mais les précédents, dans ce cas aussi, sont plus intrigants et plus vivants.
Sculptures de jade
Les ornements des vases et des cloches en bronze se répètent en miniature sur des talismans de jade ou des sceaux de la période pré-han. Il y a d’ailleurs dans ce sculpture de jade – comme dans les bronzes d’ornement – une ressemblance frappante avec les compositions décoratives de la civilisation maya au Mexique et en Amérique centrale, qui donne lieu à l’hypothèse intéressante d’un lien culturel probable entre l’Asie et Art précolombien en Amérique, bien que cela n’ait pas été prouvé historiquement.
Les jades chinois sont une contribution remarquable et célébrée au monde bijoux art. Elles vont des amulettes non décorées en forme de disque, de bague ou de tablette, formées pour améliorer la beauté naturelle des pierres translucides – suffisamment belles en elles-mêmes en tant que "morceaux de lumière de lune cristallisés" – en passant par des emblèmes ornementaux abstraits, en passant par des figurines miniatures. Dans ce dernier cas, la formalisation est généralement rigide, les animaux n’étant que brièvement décrits.
Alors que les exemples anciens nous attirent aujourd’hui par leur beauté sculpturale à la fois ferme et semblable à un joyau, ils avaient auparavant pour les artistes et les utilisateurs une valeur symbolique supplémentaire. Non seulement ils se trouvent dans des tombes, mais ils étaient couramment utilisés comme charmes ou fétiches, à en juger par leur placement dans la bouche et les yeux d’hommes morts. La structure élaborée du symbolisme précis érigé au cours des derniers jours par des érudits chinois, qui ont attribué une signification spécifique à chaque couleur, motif ou motif ornemental, est peut-être suspectée; mais on peut croire que les idées extraites du culte de la nature et des ancêtres, très ancien mais changeant progressivement, donnaient une signification plus grande à ces charmes. Ainsi, le jade vert, rouge, blanc et bleu, chacun ayant une forme traditionnelle, peut avoir signifié Nord, Sud, Est et Ouest, alors qu’il existait les "signes" propres au ciel et à la terre, à la fertilité et à la paix; et deux formes naturelles côte à côte auraient pu représenter la félicité conjugale. Tout cela est lié au réseau complexe de rituels, de sacrifices et de coutumes funéraires qui sous-tendaient l’observance religieuse avant l’introduction du bouddhisme. Mais aujourd’hui, tout ce qui compte, c’est que les jades sculptés soient dotés d’une noblesse et d’une vie formelle que nous appelons parfois beauté.
Poterie
Poterie chinoise C’est un troisième exemple de maîtrise hors pair à l’époque antérieure à l’émergence de la sculpture et de la peinture sous ce qui est maintenant considéré comme une "forme chinoise caractéristique". Depuis des temps immémoriaux, les vases d’argile chinois prenaient un raffinement exceptionnel. [Pour le monde le plus poterie ancienne, voir Poterie de la grotte de Xianrendong, 18 000 ans av. J.-C., de la province du Jiangxi, sud-est de la Chine; et Poterie Cave Yuchanyan, 16 000 ans av. J.-C., de la province voisine du Hunan.] La supériorité dans cet artisanat devait perdurer jusqu’à ce que "Chine" devienne le nom de la poterie la plus achevée au monde, où qu’elle soit fabriquée. Les Perses et les Chinois étaient des maîtres suprêmes dans ce domaine. L’art de la céramique chinoise est illustré par l’extraordinaire Armée de terre cuite (c.246-208 AEC), créée à l’époque de Art de la dynastie Qin (221-206 AEC), et de renommée mondiale Porcelaine chinoise, notamment la porcelaine bleue et blanche développée à l’ère de Art de la dynastie Ming (1368-1644) à Jingdezhen, à la fin de la période Kangxi.
Sculpture
Monstres de pierre surdimensionnés, monumentaux, incomparablement fougueux, magnifiquement décoratifs; minuscules plaques, fibules et charmes de bronze ou d’or, à la silhouette et à la masse viriles et rythmées, fortement formalisés; Des figures sans pareil en argile et en porcelaine, des joueurs de polo, des chameaux et des dames de cour, avec une plénitude sculpturale et une sophistication indéniables – voici des images qui vous viennent à l’esprit en évoquant la sculpture chinoise: trois branches totalement différentes de la Art plastique de la sculpture, chacun maîtrisé au sein d’une même culture. Même à ce moment-là, on n’a pas mentionné les statues rupestres bouddhistes qui figurent en second lieu derrière les figures hindoues, ni un type très spécial d’art mural bas relief, ni les figures médiévales pleines de Bodhisattvas qui constituent l’un des types les plus nobles et les plus sereins. sculpture religieuse dans l’histoire. Aucune autre terre ne présente une gamme d’excellence aussi vaste, allant de la plaque miniature à la statue monumentale, de la plus simple déclaration austère à la décoration superbement élaborée, du calme à l’exubérance et à l’élégance.
Mais pour commencer la description de ces monuments et figures passionnantes et de ces emblèmes ressemblant à des joyaux avec un semblant d’ordre, revenons à l’époque sombre de l’avènement de Han en 206 avant notre ère. Il existait alors, dit la légende, ou l’histoire, un bronze colossal statues, mais ils semblent surtout avoir été fondus pour de l’argent sous les régimes ultérieurs. Étonnamment, il y a étonnamment peu de sculptures rondes, compte tenu de la maîtrise acquise depuis longtemps dans la conception et la fonte des coupes, des vases et des cloches en bronze, ainsi que dans la sculpture de charmes de jade miniatures. L’art existe plutôt en chiffres accessoires aux bronzes utilitaires. Il n’est pas rare que de petits animaux vigoureux se tiennent debout comme des sentinelles aux coins du vase cérémoniel ou s’allient confortablement contre le couvercle; tandis que d’autres, plus formelles, constituent des poignées ou des becs ou apportent simplement des accents de composition. Souvent, ils disparaissent presque tous dans des abstractions géométriques.
Sous la dynastie des Han, cependant, nous les voyons descendre, pour ainsi dire, à l’air libre. Bientôt, il y a des animaux en bronze, des animaux en pierre et des animaux en argile. Les petits ours en bronze sont particulièrement connus; il y a en eux une tendance au réalisme, mais ils sont très simples et largement proportionnés pour obtenir un effet formel. Un large éventail d’animaux de compagnie préférés apparaît dans l’argile, en miniature, sous forme de figurines à déposer dans les tombes, de sorte que le défunt puisse avoir à ses côtés les compagnons qu’il appréciait dans la vie. À cet égard, il y a aussi des figurines de belles dames, indiquant un changement gratifiant d’étiquette. Une femme avait autrefois été enterrée vivante avec son mari décédé, mais maintenant une effigie d’argile a été ensevelie comme substitut. Avec les femmes et les serviteurs, il y a les charmants petits cochons, poules et canards. Presque aucune d’entre elles, figure humaine ou animale, ne peut être comparée aux statuettes vraiment dépassantes de l’ère Tang, quelques siècles plus tard; mais il existe de nombreux exemples saisissants et enrichissants, et une rare fille sage ou un cheval fougueux de l’un de ces anciens lieux de sépulture chinois suscite toujours notre admiration la plus profonde.
La statue monumentale d’un cheval à côté de la tombe du général Ho Ch’u-ping, qui avait voyagé aussi loin à l’ouest que la frontière perse, est datée par les archéologues vers 117 av. J.-C. et constitue l’un des exemples les plus anciens d’un type de souvenir commémoratif. art qui a fleuri en Chine à travers de nombreux siècles. Mais il vaut mieux ignorer cette sculpture et les autres grandes sculptures de la période Han et de la majeure partie de la période des Six Dynasties aux vrais grands animaux de pierre des Ve et VIe siècles de notre ère. Ceux-ci peuvent être divisés en deux sortes: les lions plus ou moins simples et les lions avec des ajouts qui en font des monstres surnaturels – des chimères et autres. Dans la quasi-totalité des cas, la conception sculpturale et le traitement sont si directs, simples et créatifs que les figures sont élevées à un niveau de noblesse formelle. Ils sont remplis de l’esprit de l’animal et de l’esprit de la sculpture créative. Dans leur volume, leur dosage et leur organisation rythmique, ils sont impressionnants, virils, voire dramatiques. Ici, au sens large, on retrouve la même vitalité sculpturale ou énergie de mouvement, combinée à une conventionnalisation suave et rythmique, que l’on retrouve au niveau suprême dans les petits bronzes d’animaux. Il y a dans les deux domaines l’enrichissement linéaire de la surface, l’utilisation de silhouettes résumées dans des lignes incisées, de formes arrondies mineures répétées et juxtaposées. Il y a peu d’expositions sculpturales dans toute l’histoire aussi émouvantes, peu de sculptures monumentales aussi essentielles.
Les plus grands se trouvent toujours là où leurs créateurs les ont placés, souvent complètement ou partiellement recouverts par la saleté des siècles. Aujourd’hui, des exemples surgissent, à moitié découverts, dans une ferme ou un champ, des souvenirs de la gloire de la vie chinoise il y a quatorze siècles. Ou faut-il plutôt dire "les gloires de la mort chinoise"? Pour ceux-ci étaient des figures funéraires, des marqueurs indiquant le chemin de la tombe d’un homme célèbre, ou peut-être indiquant le chemin de l’esprit de la tombe. Il n’y a aucune trace ailleurs sur une échelle aussi colossale de la longue préoccupation de l’homme pour la vie après la mort, sauf en Égypte. Les arts funéraires et commémoratifs de ces deux anciennes civilisations offrent un terrain d’étude comparatif fructueux.
L’art de l’ère han avait continué l’ornementalisme des périodes précédentes et était direct et vigoureux. Malgré le tracé linéaire ajouté à la surface des masses montagneuses des lions et des chimères, ainsi que sur les petits bronzes, le sentiment général de simplification et de rythme unifié avait persisté dans la sculpture post-han. En cherchant la source de cette influence durable dans les œuvres, grandes et petites, et principalement dans les figures animales, on revient à l’une des théories les plus fascinantes de l’histoire de l’art.
Origines scythes de la sculpture chinoise en métal
Selon cette théorie, il y a des siècles, dans une lointaine Asie septentrionale ou occidentale, se créait un type de sculpture sur métal distinctif et immédiatement reconnaissable, connu jusqu’à récemment comme "l’art animalier scythique". Et qu’au fil du temps, à la suite de migrations répétées des barbares des steppes eurasiennes, d’abord vers le sud et l’est, puis vers l’ouest, le style avait été porté en Perse et dans les hautes vallées de la Chine, où il s’était établi et était devenu racine principale de la sculpture pré-bouddhiste et, à l’ouest, de zones éparses de "culture barbare" de Finlande et du pays des Vikings, de l’Espagne wisigothique et de la Lombardie. C’était essentiellement l’art des tribus nomades du nord, jaillissant de ce réservoir asiatique qui maintenait depuis des temps immémoriaux des tribus métamorphosées, aryennes et mongoles, connues sous le nom de Scythians, Sarmatians et Huns.
Les preuves observées dans les œuvres d’art elles-mêmes sont fortement en faveur d’une origine commune pour les figures animales du Luristan en Perse, des premières sculptures animales de Chine et des originaux scythes trouvés dans la Basse-Russie. Les rares exemples d’Europe du Nord sont tellement apparentés à la fois aux motifs et au sentiment ou à la méthode de la sculpture, qu’une relation supposée est au moins défendable; et il y a même des raisons de se demander si le étrusque formalisation (si tôt étouffée après que les Romains se soient emparés de la pensée classique) n’a peut-être pas surgi au contact de la Sculpture russe de Scythia. Depuis quelque temps, les archéologues ont tendance à abandonner le nom "d’art scythique" pour parler de "l’art animalier eurasien" ou "de l’art des steppes". Certaines autorités, tentant de réconcilier la terminologie de l’art avec l’une ou l’autre classification raciale, parlent de cette évolution comme étant de l’art indo-germanique ou du style irano-européen. Au moins une autorité élargit l’idée et la qualifie d "amerasiatique".
La seule certitude est que l’une des grandes manifestations de l’art sculptural existe dans une exposition d’animaux en métal, largement dispersés et pourtant apparentés, que l’on trouve dans les tombes de chefs scythes du sud de la Russie et de la Sibérie, dans les tombes de guerriers du Luristan à l’ouest Perse et dans les tombes aux frontières de la Chine occidentale. Les nombreux exemples découverts dans ces trois caches principales sont assortis d’éléments étranges découverts le long des sentiers européens de l’art de l’âge du bronze.
Le style scythe, si on peut encore le qualifier de tel, s’est éteint sur son propre sol, à moins que cela ne soit dû au dynamisme de l’art russo-byzantin. En Perse, il a fleuri une fois, dans un quartier restreint, a été perdu de vue, bien qu’il ait affecté d’autres arts visuels. En Chine seulement, il a été absorbé ou plutôt triomphé et a connu une vie continue pendant plusieurs siècles. son esprit s’est propagé des ours et des sangliers et des cerfs en bronze miniatures aux chimères de pierre monumentales.
Les caractéristiques du style sont au nombre de trois:
❶ une formalisation décorative stricte;
❷ extraordinaire vitalité plastique; et
❸ une forte simplification des motifs principaux ainsi qu’un riche jeu de contre-formes de formes mineures. On peut dire que la force, l’unité au sein de la richesse, constitue une vertu fondamentale de tout art dans lequel l’excellence formelle et la parure sensuelle sont savamment combinées; mais l’effet de l’énergie concentrée, du mouvement animé, au sein d’une composition profusément décorative est ici maîtrisé de manière incomparable dans de nombreuses broches, talismans et plaques. Que ce soit dans une boucle en or de Scythia elle-même, dans un harnais Luristan ou dans un cerf ornemental en bronze du désert d’Ordos, il existe le mouvement vital, le rythme animal unique dominant et fascinant, amorti par des motifs décoratifs accessoire.
Il y a une impression de grandeur même dans les petits morceaux. Pratiquement toujours, il y a une distorsion de l’objet telle qu’elle serait vue par la caméra: il n’y a pas de souffle ici du réalisme de Sculpture Mésopotamienne ou de la Grèce ou de Rome. Il est art décoratif, pas le naturalisme, que l’artiste a voulu: un ornementalisme vigoureux et franc, et toujours une audace et une virilité extraordinaires. Il y a presque toujours aussi un évitement de symétrie, un évitement inévitable dans tout art aussi dynamique et individualisé.
La plupart des exemples miniatures du style (de loin la plus grande proportion de la gamme) sont en bas-relief. Même techniquement, la figure est considérablement aplatie. Animaux, seuls ou en groupes, figures libres géométriques jusqu’à ce que leurs contours forment leur propre cadre avec une régularité presque mathématique, plaques ornementales percées pour donner une netteté supplémentaire à la silhouette, poignées de dague vigoureusement sculptées, typiques. Il y a aussi cet autre contact non réaliste, l’augmentation de l’élégance formelle par la structuration de la surface – parfois par des lignes tracées; le plus souvent, comme il convient à la sculpture, par répétition de formes gonflées mineures, comme dans les cornes d’un cerf ou d’une chèvre de montagne, ou dans la crinière d’un cheval ou d’un lion. Cette sorte particulière de contrepoint sculptural n’est nulle part manipulée avec un effet aussi révélateur.
Le moment où le "style animal" est entré en Chine est encore incertain. Cela a peut-être été une infusion graduelle, vague après vague d’envahisseurs venant du vague "occidental". Il est possible que les vases en bronze antérieurs à Han aient gagné leurs masques et leurs griffes d’animaux ainsi que de temps en temps des personnages pleins. l’Occident, sinon par l’invasion de ce quartier. Certainement, une large gamme de motifs décoratifs sur les exemples précédents l’indique. Quand la sculpture indépendante est apparue, le sujet était tel qu’on ne pouvait assumer que l’origine étrangère; les animaux sont souvent ceux qui sont importants pour un peuple de chasseurs et non pour un peuple agricole comme les Chinois.
Les exemples concrets les plus proches des prototypes Scythian et Luristan se trouvent aux frontières occidentales de la Chine ancienne – principalement dans le désert d’Ordos, d’où ils tirent leur désignation de bronzes d’Ordos. De la même direction sont venus les hôtes et les dirigeants qui ont encore et encore conquis la nation chinoise statique mais durable.
Tant que les archéologues et les anthropologues ne comprendront pas davantage le puzzle de la pénétration culturelle et des mutations tribales, il est vain de faire plus qu’accepter le fait d’un héritage eurasien commun, et de noter qu’en Chine la vitalité de l’art animalier, lentement modifiée en its miniature forms, passed over into larger sculpture: the result being those outstandingly decorative monumental lions which served as the point of departure for this disgression. Mais il est probable que le monde entendra plus, plutôt que moins, l’art des mères des steppes asiatiques.
Art religieux bouddhiste
Le bouddhisme a suivi les routes commerciales menant à la Chine des empereurs moyen Han au cours des siècles juste avant et après la naissance du Christ. L’influence grecque avait déjà été ressentie en Inde, ce qui a conduit à la première représentation de Bouddha en tant qu’homme; mais l’Orient ne pouvait pas abandonner son formalisme pour le réalisme hellénistique et le traitement sculptural devint conventionnel et décoratif. En Inde, certaines attitudes et accessoires étaient devenus stéréotypés; et dans un autre sens (reprenant une expression brahmanique pré-bouddhiste), il existait un art sculptural abondant et exubérant de formes multipliées et de zones répétées de hauts et de bas reliefs. (Voir également Inde: peinture et sculpture.)
Tout cela a été reporté sur la Chine – corporellement peut-être, dans certains exemples de petites choses, quand au milieu du premier siècle de notre ère, un empereur rêvant d’un saint en Occident envoya des émissaires en Asie centrale et reçut des nouvelles et jetons de Bouddha et de sa religion. Ce n’est certainement pas beaucoup plus tard que la Chine s’est parsemée de sanctuaires et de monastères de confession bouddhiste.
Parce que la nouvelle religion célébrait le corps humain en tant que temple de l’esprit, l’homme devint pour la première fois un motif principal de l’art chinois. La sérénité et la compassion sont entrées dans l’expressivité; dans l’attitude et l’expression du visage d’une part, et dans la manipulation sculpturale de l’autre. Il y eut un nouveau type de rythme plastique, aidé par un contre-jeu linéaire mélodieux et gracieux.
A partir des figures typiques de Bouddha et de Bodhisattva – une figure à mi-chemin entre l’homme et le divin – prises corporellement de l’Inde, une longue ligne d’effigies religieuses devait se développer. Cela a culminé dans les Bodhisattvas somptueusement enrichis mais calmes et non impliqués de l’ère Tang. Les meilleurs d’entre eux semblent respirer un esprit de paix, d’harmonie et de repos, imprégner de lumière spirituelle le temple ou le sanctuaire. La méthode sculpturale s’adapte parfaitement à l’intention supra-mondaine: elle renforce le symbolisme religieux par sa dignité et ses jeux de volume et de plan établis avec bonheur et délicats. Les chiffres constituent un rappel impressionnant de la vérité séculaire selon laquelle l’esprit d’une époque et d’un peuple peut s’exprimer de manière plus vitale dans les formes d’art.
Dans l’autre sens, celui de la parure décorative abondante des sanctuaires et des temples, Sculpture bouddhiste chinoise a également suivi la tradition indienne, avec des modifications indigènes similaires. Comme nous l’avons vu, l’iconographie était figée non seulement dans certaines attitudes de la figure – toutes assises ou debout, dans des positions de détente et de repos – mais dans des accessoires symboliques tels que le nimbe ou le halo et les draperies. En multipliant les figures sculptées dans les sanctuaires et les sanctuaires rupestres, les artistes chinois ont placé ces effigies plus grandes dans des niches appropriées et, comme en Inde, les ont entourées d’innombrables images plus petites gravées en relief directement sur les parois rocheuses, multipliant parfois les figures jusqu’à ce que toute la grotte ait pour effet d’être peuplée d’abondance de dieux et d’assistants surnaturels.
L’atmosphère des sanctuaires de la grotte est incomparablement riche, mais austère et mystérieuse. Compte tenu de la nature globale de la tâche des sculpteurs, le niveau artistique est singulièrement élevé. Étude des remboursements: zones isolées des bas-reliefs, pas moins que des bodhisattvas isolés ou des têtes maintenant enlevées. Si la qualité est très semblable à celle des ensembles de cavernes brahmaniques et bouddhistes de l’Inde, il convient de rappeler qu’il existe une performance aussi élevée marquée dans les deux phases. En général, les Chinois sont un peu plus contenus. Il exclut la sinuosité et le caractère décoratif plus léger et sensuel de la tradition hindoue, et gagne ainsi une nouvelle distinction. Il n’est pas rare que des artistes d’Extrême-Orient introduisent des vestiges de leur art animalier vigoureux, comme dans les grottes de Yungang dans la province du Shaanxi, dans des compositions qui ne sont pas sans rappeler les plus grandes réalisations sculpturales de l’Europe, comme en témoignent les tympans cathédraux à la manière de la sculpture romane et gothique en France.
Pour l’art bouddhiste chinois, voir aussi: Arts des Six Dynasties (220-589) ainsi que Art de la dynastie Sui (589 à 618).
Dans les grottes de Yun Kang, on peut voir dans l’ensemble, achevé après un siècle et demi d’efforts, à partir de 450 après JC environ, l’effet de changements mineurs successifs dans le style et le traitement, alors que de nouvelles vagues Ouest, ou un souffle renouvelé de la tradition locale ont influencé la pensée sculpturale. En général, dans l’ensemble des cavernes, les colossaux bouddhas sont moins attrayants: la formalisation y devient de bois et le sentiment concentré se disperse. L’esprit du Compassionate One n’est pas amplifié, même par les maîtres sculpteurs, comme ce fut le cas par exemple de la vitalité rythmique, de l’audace fière des animaux Ordos lorsqu’ils se sont métamorphosés en lions de pierre et chimères surdimensionnés.
Les sculpteurs chinois ont souvent sculpté des stèles de pierre qui ressemblent à des sections découpées dans les murs de la grotte. Bouddha est assis serein dans une niche centrale, tandis que la face environnante de la hampe aplatie est gravée de bodhisattvas bas reliefs et de serviteurs accompagnés d’oiseaux fortuits, de motifs abstraits, etc. Parfois, encore une fois, les éléments manifestement importés avec le bouddhisme se mêlent aux survivances de l’art animal toujours énergique.
Statuettes En Terre Cuite
Enfin, il existe encore un autre type de sculpture chinoise qui a largement capturé l’imaginaire occidental. (Les Chinois, en passant, considèrent la sculpture comme l’un de leurs arts les plus modestes par rapport à la peinture et à la calligraphie.) Les statuettes en argile de l’époque Tang constituent à la fois une comédie humaine de la vie culturelle de cette époque et exposition de suavité sculpturale, d’élégance et de pure virtuosité. Ce n’est pas, comme la sculpture bouddhiste, le résultat d’une impulsion artistique qui se traduit par une révérence religieuse ou spirituelle. C’est plutôt une expression d’humeur plus légère, d’amour du gracieux, même enjoué.
Les sujets mêmes sont éloquents d’une dévotion envers les aspects récréatifs de la vie: les cavaliers, les joueurs de polo, les animaux domestiques, les danseuses, les musiciens; bien qu’il y ait aussi des pièces plus sérieuses – bêtes de somme, guerriers et officiels. Mais aussi fascinant que soit le tableau documentaire de la vie ainsi fixé pour le plaisir et le divertissement des générations futures, le fait marquant est la vitalité plastique sans égale, la verve sculpturale et la vivacité, exposées ici. Comparables aux figurines grecques de Tanagra par leur taille, leur méthode et leur gamme de sujets intimes et de genre, les statuettes chinoises sont supérieures en tant qu’art sculptural pur. La figure dansante ou le poliste, le chameau ou le cheval immortalisent l’esprit ou le sentiment du sujet, même en repoussant les limites de l’art miniature dans de nouvelles régions d’expression.L’objet tel que vu dans la nature est réalisé de manière pénétrante, mais l’impression visuelle actuelle est repoussée, modifiée, transformée, jusqu’à ce qu’un équivalent organisé, façonné de manière créative dans les valeurs les plus expressives et concentrées possibles des matériaux et des méthodes de la sculpture en argile, prenne sa place.. Les sculpteurs ont rarement associé dans une longue série d’œuvres une vérité si essentielle à modeler ou à jouer avec un mouvement rythmique aussi éloquent; rarement un tel aspect de liberté et de spontanéité avec une orchestration sculpturale sonore et délicieuse.telle vérité essentielle à modeler ou à jouer avec un mouvement rythmique aussi éloquent; rarement un tel aspect de liberté et de spontanéité avec une orchestration sculpturale sonore et délicieuse.telle vérité essentielle à modeler ou à jouer avec un mouvement rythmique aussi éloquent; rarement un tel aspect de liberté et de spontanéité avec une orchestration sculpturale sonore et délicieuse.
Les statuettes sont généralement de couleur. Ils sont généralement émaillés, bien que l’émail puisse avoir été laissé sur certaines parties de l’argile où un pigment appliqué directement donne le meilleur effet. En tant que pièces émaillées, les statuettes sont parfois omises de la histoire de la sculpture et sont plutôt relégués aux livres de poterie – comme s’ils ne faisaient pas partie des chefs-d’œuvre de la sculpture libre! Dans tous les cas, leur fraîcheur, leur vigueur brillante et leur beauté formelle sont inoubliables, source d’un pur plaisir esthétique. Heureusement, les morceaux se retrouvent dans beaucoup de meilleurs musées d’art en Occident, et même des exemples magistraux sont assez communs pour permettre à de modestes privés collectionneurs d’art les posséder. Il est probable que des milliers de figures seront encore extraites de tombes anciennes. Incidemment, les sujets prouvent, comme de nombreux reliefs dans les tombes égyptiennes, qu’un peuple habitué à faire des offrandes funéraires n’a pas besoin d’être considéré comme excessivement triste ni obsédé par de sombres pensées sur l’après-vie. Les statuettes Tang ont un thème joyeux, dans chaque syllabe sculptée.
En Chine, une sorte exceptionnelle de bas-fond a poussé sculpture en relief dans lequel une composition de récit élaborée a été soulignée sur la pierre, et l’espace autour des figures et des objets découpés à une légère profondeur. Les dalles plates ainsi traitées peuvent être utilisées en série autour de la salle des tombes; et la méthode était souvent associée à des figures en haut-relief sur les stèles bouddhistes. Ce type de sculpture impose un fardeau exceptionnel sur la silhouette et les vertus sont plutôt linéaires que tridimensionnelles. En effet, de nombreux exemples sont plus proches de la pierre gravée que de la pierre gravée.
Dans certains exemples du deuxième siècle de notre ère, avec des figures dessinées à la main, puis des décors ciselés, on retrouve la vigueur chinoise habituelle, non sans une virilité rappelant la tradition de la steppe. Il existe également une série divertissante d’histoires et d’incidents racontés dans l’idiome – mythe et légende historique, coutume barbare et fête patrie – tous décrits de manière imagée, auxquels s’ajoutent des homélies de piété filiale, de sacrifice patriotique et de fidélité conjugale. L’ensemble de ces œuvres forme une sorte de livre d’images en pierre de la mythologie, du folklore, de l’histoire et de l’étiquette de la Chine. Bien que ces premiers moralistes sculptures en pierre sont les choses les plus mémorables de la mode, l’art des reliefs peu profonds a été pratiqué de manière importante à travers plusieurs siècles. Certains stèles Tang ont des panneaux caractérisés par la plénitude et l’élégance, dans la tradition.
La somme du relief et de la statue, des figurines miniatures et colossales, de la pierre, du bronze et de l’argile, tous représentés par un travail exceptionnel, même à en juger par les standards mondiaux, auquel on peut ajouter une grande réalisation: Sculpture sur bois, sculpture de jade incomparable, sculpture sur ivoire et une sorte unique de sculpture de portrait en laque reconstituée – on a en Chine toute la gamme de l’art sculptural.
La peinture
chinois esthétique ont été résumées par le peintre Hsieh Ho dès le 6ème siècle. Pour commencer, a-t-il déclaré, un tableau devrait avoir "une vitalité rythmique et un mouvement de vie à part", description qui correspond à la fois à l’art oriental et à l’art moderne. expressionnisme ! Hsieh Ho insiste sur l’importance du mouvement et de la vitalité rythmique, mais surtout sur l’idée de "la vie dans la peinture". À cet égard, il convient de noter que la plupart des réflexions sur l’art s’articulent autour de l’un ou l’autre de deux concepts très différents: la représentation ou la représentation de la vie autour de nous; ou la création de quelque chose de nouveau qui a une animation ou un mouvement de vie propre.
Les Chinois considèrent que la représentation ou l’imitation de choses naturelles est secondaire. Leur objectif principal est d’injecter à l’œuvre les éléments du mouvement de la vie plutôt que de les reproduire ou de les interpréter. Après tout, que signifie la création? L’excellence dans une peinture découle de la vitalité de la peinture elle-même, plutôt que de la vie ou de l’objet représenté. Ainsi, le peintre chinois insuffle à son art une vie indépendante, des mouvements de lignes et de couleurs. Et tout cela n’est qu’une extension de son mode de vie: c’est-à-dire que s’il a une grande sensibilité et une grande sérénité dans son âme, sa peinture respirera ces mêmes qualités.
Le résumé de l’esthétique de Hsieh Ho contient cinq autres principes. D’une manière générale, elles concernent la structure, l’harmonie avec la nature, la couleur, la composition selon l’ordre hiérarchique et la fidélité à la sagesse des autres maîtres, ce qui correspondait parfaitement à la passion chinoise pour la commande et la classification des éléments de l’art. Malheureusement, elle a étouffé l’innovation – du moins à long terme – de sorte qu’à la fin de la dynastie Ming (1368-1644), la peinture était devenue dominée par la répétition et la formalité académique, ne différant que par son degré d’intellectualisme. De toute évidence, une fois que toute la peinture a été réduite à des méthodes de formule, et des règles exactes régissent la dessin des montagnes et de la représentation des arbres ou des cascades, ou même des figures humaines, il cesse de respirer toute forme de vitalité ou de mouvement de la vie. Heureusement, l’histoire de la peinture en Chine comprend tant de périodes d’une beauté et d’une richesse inégalées qui permettent de pardonner les interludes sans vie.
Un autre art traditionnel chinois – inventé, dit-on, au cours de la dynastie Song environ 1000 – est le "zhezhi", mieux connu en Occident Origami, le nom donné à sa version soeur postérieure du Japon.
La linéarité dans la calligraphie et la peinture
Depuis le troisième siècle de notre ère, l’art de la calligraphie (écriture artistique) a été considéré comme le plus prestigieux des arts visuels en Chine. La calligraphie exige non seulement une habileté profonde et un jugement précis, mais aussi une fenêtre sur le caractère et la culture de l’écrivain. La calligraphie a acquis son aura spirituelle pendant la période de Art de la dynastie Shang (1600-1050 AEC), lorsque les os d’oracle et les carapaces de tortues ont été utilisés pour la première fois à des fins de divination et se sont épanouis à l’époque de Art de la dynastie Zhou (1050-221 AEC). Depuis lors, les Chinois croient que la calligraphie requiert des qualités personnelles exceptionnelles et une sensibilité esthétique inhabituelle. (Voir également: Dessins à la plume et à l’encre.)
De même – dans une certaine mesure – chinois peinture à l’encre et au lavis. Après tout, le peintre utilise essentiellement les mêmes instruments que le calligraphe – pinceau, encre et soie ou papier – et les critiques d’art en Chine jugent son travail selon des critères similaires: la vigueur et l’expressivité du coup de pinceau et le rythme harmonieux du mouvement. composition dans son ensemble. En ce sens, la peinture en Chine était essentiellement un art linéaire, et les peintres chinois ne s’intéressaient pas principalement à la représentation de la nature ni à la représentation de la réalité – par exemple, par l’utilisation de clair-obscur , ombrage ou perspective linéaire – mais avec l’expression, à travers le mouvement rythmique du coup de pinceau, de l’essence intérieure des choses. C’est le mouvement rythmique de la ligne, en réponse au mouvement naturel de la main du peintre, qui confère à la peinture chinoise une harmonie et une unité de style remarquables. L’introduction de la perspective est venue plus tard à l’ère de Art de la dynastie Qing (1644-1911).
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