Antoni Gaudi: Biographie, Architecte Art Nouveau Catalan Automatique traduire

Biographie

Un contributeur de premier plan à art moderne, l’architecte catalan Antoni Gaudi a synthétisé de nombreuses influences dans un style magnifique architecture c’est tellement personnel que ça défie toute catégorisation. Incorporant les formes organiques de Art Nouveau, son architecture conception fait partie du mouvement moderniste catalan, développé dans le cadre de sa formation néo-gothique et de sa passion pour l’architecture méditerranéenne médiévale. Réinterpréter les premiers modernistes comme le designer français non conventionnel Eugène Viollet-le-Dec (1814-1879), qui croyait passionnément à la fois au style et à la fonction de architecture gothique – Gaudi a étudié la structure comme moyen de transmettre des formes imaginatives. À la fin, ses extraordinaires projets de construction étaient le produit de son intense foi catholique, de son attachement à la culture espagnole et de son obsession pour la logique structurelle de la nature. Un génie de Architecture du 19ème siècle, il était – avec Victor Horta (1861-1947), Hector Guimard (1867-1942) et Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), l’un des plus grands architectes de l’Art nouveau, ainsi que l’un des plus influents artistes modernes en Espagne. Ses œuvres les plus célèbres incluent: le palais épiscopal de León (1889-1993); Casa Calvet (1898-1900); La Sagrada Familia (commencée en 1882); Guell Park (1900-1914) et Casa Mila (1906-1910). Mais Gaudi a également suscité une controverse importante. C’était un homme dont la vie, les travaux et même la mort étaient marqués par des extrêmes, et il a été également loué et diabolisé par critiques d’art et écrivains du XXe siècle. Il est juste de dire que son héritage architectural continue de susciter la controverse, alors que son attrait emblématique au sein de sa Catalogne natale n’a pas sensiblement diminué au cours des presque 90 ans qui se sont écoulés depuis sa mort étrange à Barcelone en 1926. Au contraire, à la fin de 1998, le cardinal Barcelone a nommé Gaudi pour la sainteté.

Années de formation et de formation

Né en Catalogne à Reus, en Espagne, Gaudi a suivi une formation d’artisan en cuivre et en forge utilitaire et utilitaire. Son orientation naturelle vers une approche directe et directe des processus de conception et de fabrication était bien adaptée à son futur métier d’architecte. Étudiant en architecture à Barcelone de 1869 à 1878, il a été témoin du renforcement du mouvement nationaliste parapluie de la ville, qui comprenait à la fois les régionalistes et les séparatistes, et a développé ici les sympathies catalanes passionnées qui ont caractérisé sa vie et sa carrière. Dans la culture architecturale de Barcelone, il était à l’avant-garde du sentiment nationaliste partagé par la plupart des grands architectes catalans, dont Francisco de Paula de Villar et Lozano (1828-1901), Joan Martorell i Montells (1833-1906), Lluis Domenech i Montaner (1850-1923) et Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), dont l’idéologie largement régionaliste infiltra même l’éducation de Gaudi à l’ école supérieure de l’architecture où il s’établit en 1878.

Renaixenga: mouvement culturel catalan

Deux des premiers projets de Gaudi ont donné une nouvelle idée de l’idéologie du mouvement de résurgence culturelle catalane connu sous le nom de Renaixenga. Rejoignant Villar au travail dans une chapelle néo-romane à Montserrat en 1877, il travailla brièvement dans un style architectural promu par les protagonistes de Renaixenga parmi les idiomes "nationaux". L’année suivante, il expose des œuvres préparatoires. dessins à Paris pour une nouvelle colonie comprenant des logements et une usine pour la coopérative d’artisans du textile à Mataro; Un programme qui trahit l’idéologie Renaixenca dans son sentiment paternaliste et l’influence de l’idéologie sociale de John Ruskin. Au moment où Gaudi commença sa première commission d’architecture indépendante, la Casa Vicens à Barcelone en 1883, il était saturé d’un utopisme piétiste qui professait une résurgence culturelle et plaidait pour une unification de l’ancien avec le contemporain comme moyen d’un avenir meilleur.

Pour d’autres grands artistes catalans, voir: le peintre expressionniste coloré Joaquin Sorolla Y Bastida (1863-1923), le grand Pablo Picasso (1881-1973) et le surréaliste Salvador Dali (1904-1989).

Architecture ancienne

Ses premières œuvres en tant qu’architecte indépendant dans les années 1880 montrent toutes sa capacité à communiquer le sens politique et social à travers le vocabulaire visuel de l’architecture et art décoratif. Des bâtiments tels que la Casa Vicens (1883-88), la villa rurale "El Capricho" (1883-85) et les remarquables élégants Pavillons Guell (1884-87), avec leur stuc alvéolé, sont connus pour leur expression de "maure", mais plus précisément le style mudéjar auquel Gaudi devint un maître reconnu.

Le style mudéjar, art et architecture inspirés de l’islam émanant de la péninsule ibérique au XIe siècle, a été ravivé à la fin du XIXe siècle dans un contexte spécifiquement catalan. Il est apparu dans le travail de Gaudi et ailleurs dans le cadre d’une approche synthétique et décorative à l’avant-garde de la renaissance médiévale catalane, qui comprenait également l’idiome néogothique.

Les extérieurs des bâtiments de Gaudi mentionnés ci-dessus sont révélateurs de son interprétation personnelle du style mudéjar. Les tourelles couronnées de minaret rappellent les autochtones Art islamique ; dans leur but en grande partie décoratif plutôt que fonctionnel, devenir leitmotif de l’œuvre de Gaudi. Un style mudéjar se remarque également dans la préférence de Gaudi pour l’ornementation et la structuration de surfaces denses, créées par des détails horizontaux et en gradins de briques décoratives et un revêtement en céramique finement polychrome.

Un usage expressif de couleur céramique Le carrelage est devenu l’une des marques stylistiques de Gaudi, suggérant un goût personnel pour les supports artisanaux. Son travail met constamment l’accent sur les matériaux, ce qui montre que sa compréhension intrinsèque de l’artisanat et des méthodes artisanales sont au cœur même d’un bon design. En cela, il était un homme de son temps à Barcelone où un éminent artisanat La résurgence a été alimentée par le désir de réaffirmer les traditions locales.

Une résurgence similaire de art folklorique et art appliqué se déroulait à Vienne, grâce au Wiener Werkstatte (atelier de Vienne). Il s’agissait d’un studio d’arts décoratifs fondé par Josef Hoffmann et Koloman Moser, qui – avec Gustav Klimt (1862-1918) et l’architecte Joseph Maria Olbrich (1867-1908) – a fondé le Sécession de Vienne.

Comte Eusebi Guell i Bacigalupi (1846-1918)

Les idéaux catalistes de Gaudi étaient peut-être plus proches de ceux de son principal protecteur, l’industriel et paternaliste catalan, le comte Eusebi Guell i Bacigalupi. Il a rencontré Guell pour la première fois en 1878 et a ensuite conçu certaines de ses structures les plus persuasives pour ce mécène. Pendant plus de 20 ans, Guell a confié à Gaudi une série de projets de grande envergure, leur autorité et leur créativité pure, attestant du lien intime et enrichissant qui unit l’architecte au mécène. Ces projets comprennent les pavillons Guell à l’extérieur de Barcelone (1884-1987), le Palau Guell (1886-1989), la crypte et la chapelle de la Colonia Guell (1898-1917), de modestes entrepôts et une chapelle à la Bodegas Guell, Garraf (1898-1917) et le parc Guell (1900-1900) en forme de damier surplombant Barcelone.

Avec Guell, Gaudi s’est de plus en plus enraciné dans la politique culturelle catalane. Dans la maison de son patron, il a rencontré d’autres artistes d’avant-garde et romantiques, des poètes et des romanciers du mouvement Renaixenga. Il a notamment discuté des écrits social-réformistes du critique d’art. John Ruskin (1819-1900) et le néo-gothique français Viollet-le-Duc, tous deux préconisant une approche régionaliste de l’architecture. Manifestement, Guell se considérait comme le nouveau patron de la nouvelle génération catalane art d’avant-garde, et il a employé Gaudi dans le cadre d’une base de pouvoir esthétique dérivant des affinités politiques et paternalistes partagées entre les deux.

Le Palau Guell (1886-91)

Le Palau Guell est une résidence urbaine somptueuse incrustée de marbre, conçue aussi comme un centre de luxe pour les activités culturelles du Renaixenga. Sa colonne massive située entre les portails d’entrée du rez-de-chaussée présente l’emblème catalan. Construit comme une vitrine pour la prochaine Exposition universelle de Barcelone en 1888, le palais affiche le goût du client, son érudition esthétique et sa persuasion politique. Il illustre également l’incorporation synthétique par Gaudi d’éléments de mudéjar, de gothique et de Renaissance sources fusionnées en une déclaration parfaitement individuelle.

La simple façade est ponctuée de deux arcades contenant un réseau de fer forgé finement tissé, fabriqué de manière à inclure des allusions au patron de Gaudi. Ornementation en fer forgé était profondément indicative de Gaudi esthétique et lui a permis d’atteindre un degré d’expression de soi illimité grâce à ses compétences artisanales. Cela se vérifie très tôt dans les charmants bancs de ferronnerie, les tonnelles et les petits balcons de "El Capricho", puis tout au long de son œuvre.

La "Porte du Dragon", grandiose et semblable à une prison, qui relie les deux petits pavillons Guell, est cependant l’une des plus grandes réalisations de Gaudi en matière de fantaisie exotique en fer forgé. De cérémonie, la porte donne accès à un domaine de loisirs. La tension dynamique du dessin est également à la fois en deux et en trois dimensions, en s’appuyant autant sur la nervosité du trait que sur la texture. Il présente un énorme dragon effrayant aux mâchoires effilées et aux ailes étendues émergeant d’un corps tordu.

Le parc Guell (1900-1914)

Le parc Guell, un paysage d’extravagance niché dans les collines au-dessus de Barcelone, devait également exprimer la confiance de Guell dans l’idéologie réformiste de la Renaixenga. Il a été conçu par Gaudi comme une "banlieue de jardin" pouvant accueillir jusqu’à soixante ménages individuels de la classe moyenne dans une communauté fortifiée, dotée d’infrastructures telles que des viaducs, des avenues, une aire de jeux, un marché couvert et une place. Seules deux maisons ont été construites, tandis que l’église prévue pour surgir symboliquement du sommet de la colline n’a jamais été construite. En effet, le Park Guell célébrait un "principe de plaisir" de la classe moyenne, étayé par des valeurs morales et familiales, mais néanmoins manifeste par la fusion sans précédent de la texture, de la couleur, de l’espace naturel et artificiel et de la forme structurelle de Gaudi.

Encore populaire comme terrain municipal, le parc Guell est à la fois espiègle et surréaliste; un jardin de conte de fées combinant l’esprit de Disneyland et celui d’un parc jurassique anti-diluvien. Le site est entouré de murs de clôture serpentins fixant le contenu festif de la zone de loisirs, tout en excluant "l’autre" de l’extérieur du périmètre. Des grottes aux parois en pente creusées à flanc de colline, ainsi que des colonnes et des murs construits en gravats rugueux, introduisent le concept que la nature elle-même génère une forme architecturale. Le banc de parapet polychrome en mosaïque qui s’enroule facilement autour du toit plat du marché couvert est l’un des exemples les plus célèbres de l’utilisation par Gaudi de fragments abstraits de céramique, de porcelaine et de verre collages qui embellissent aussi les fontaines. Avec cette commission, Gaudi établit fermement sa réputation de génie excentrique.

Conceptions de bâtiments plus controversées

Paul Guell marque le début d’une période critique du travail abouti de Gaudi dans lequel l’architecture conventionnelle se décompose et commence consciencieusement à subvertir les normes acceptées en matière de forme structurelle et d’espace.

Les Casas Batllo et Mila représentent l’affirmation la plus claire du style organique mature de Gaudi et représentent l’apogée de sa réussite dans la conception de bâtiments séculaires. Les bâtiments sont apparus les uns à côté des autres au cœur de Barcelone, chacun comprenant plusieurs appartements plutôt que des appartements individuels. Ils constituent des énoncés architecturaux hautement sûrs destinés à être vus et à provoquer.

L’absence remarquable et sans précédent de lignes droites et d’angles droits, à l’intérieur ou à l’extérieur des Casas Batllo et Mila, les a amenés à être systématiquement décrits en référence à la botanique, à la géologie et à la zoologie, afin d’expliquer ce que Gaudi a qualifié leurs "et" anti-historiciste "caractère.

L’évocation intentionnelle de Gaudi, non seulement de la nature, mais plus spécifiquement des sciences de la nature en émergence est peut-être l’un des aspects les moins explorés de son identité architecturale. À la fin du XIXe siècle, la religion et la science débordaient encore d’animosité. Mais en Europe du Nord, plusieurs des premiers praticiens de l’Art nouveau (appelés Jugendstil en Allemagne et en Autriche) associaient une recherche acharnée des sciences de la nature et des carrières parallèles dans le design. Parmi celles-ci, par exemple, les œuvres de l’architecte écossais progressiste Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1942) et du designer écossais Christopher Dresser (1834-1904), un docteur en botanique respecté, auraient été accessibles à Gaudi par le biais des Britanniques. L’artisanat sources telles que The Studio Magazine. Mais c’est un peu moins le fait que leurs œuvres incarnent des houles linéaires ostéomorphes et des surfaces organiques ondulantes comme leitmotif du style émergent Art Nouveau, plutôt qu’elles ont étudié en profondeur les sciences naturelles en tant que telles. Dans le cas de Mackmurdo, cela incluait également les nouvelles sciences sociales telles qu’énoncées dans la théorie de l’évolution, par exemple, Herbert Spencer (1820-1903).

Le langage visuel – non architectural – de Gaudi dans les Casas Batllo et Mila était tiré de sources paléontologiques et géologiques. À la Casa Batllo, cela apparaît clairement dans la colonne de vertèbre ressemblant à un fossile, qui semble rester implantée dans la strate rocheuse de l’escalier. À la Casa Mila, l’articulation en forme de grotte de fenêtres et d’espaces intérieurs trahit un ton scientifique semblable, qui réfute en partie alors l’affirmation constante que les œuvres mûres de Gaudi, mais l’excellence de leur ingénierie, ne sont rien de plus que les rêveries d’un fou.

Les tendances sculpturales dans les deux bâtiments sont également prononcées, confirmant la transition complète de Gaudi vers une conception de l’architecture Art plastique plutôt que la structure immobile.

La Sagrada Familia (commencée en 1882)

Sous le nom moqueur de "tas de pierres", la construction du temple expiatoire de la Sainte-Famille a commencé en 1882 et a été confiée à Gaudi, âgé de 31 ans, en novembre 1883. Auparavant, Gaudi n’avait achevé aucune importante mission architecturale indépendante. sa première commission résidentielle à Barcelone, la Casa Vicens (1878-1888), était déjà bien avancée. En 1882, il avait travaillé aux côtés de l’architecte médiéval catalan Joan Martorell i Montells, auprès duquel il avait appris une formulation éclectique d’idiomes revivalistes de style néogothique populaire. L’ancien Martorell doit avoir été impressionné, car c’est avec son appui l’année suivante que Gaudi obtient le poste tant convoité de directeur des travaux de l’immense basilique de la Sainte-Famille.

La supervision du programme de construction de la cathédrale par Gaudi dura 43 ans, jusqu’en 1926. L’une des anecdotes les plus connues de la vie de Gaudi est qu’il résidait dans de modestes ateliers dans l’enceinte de la cathédrale au cours de ses dernières années: une décision sans doute dictée par une combinaison de la commodité, les effets de la détérioration de l’état de santé et son dévouement fervent à la réalisation de ce sanctuaire monumental et énigmatique. Un tel geste apparemment idiosyncratique confirme la profondeur à laquelle Gaudi s’était inscrit dans une idéologie artisanale, sinon un attrait historiciste des grandes traditions passées de construction de cathédrales médiévales françaises et espagnoles.

La complexité du programme de construction a nécessité la présence d’une multitude de maîtres artisans et d’ingénieurs agissant comme une équipe unifiée attachée au programme architectural de Gaudi. Au milieu d’eux, Gaudi lui-même s’empresserait d’assister à toutes sortes de détails structurels, techniques et esthétiques. La réalisation de cet engagement restait tributaire des traditions architecturales bien établies en matière d’expertise et d’efforts multidisciplinaires.

Trop souvent négligé, il convient de le souligner car, en dépit des formes controversées de l’église, Gaudi a légué à Barcelone un héritage de coopération dans lequel des générations d’artisans comme lui ont dévotement contribué. Historiquement, la cathédrale a été annoncée non pas exclusivement comme une entreprise de Gaudi, mais dans une perspective plus nationaliste que celle de tous les Catalans, en invoquant le profond amour romantique de John Ruskin pour l’autorité de la pratique architecturale médiévale avec sa fraternité intime de maçons, couteliers, pavés, pavés, vitriers et sculpteurs travaillant en tandem avec la communauté locale, consacrés en masse à l’actualisation d’une idéologie architecturale et dévotionnelle intrinsèquement liée au bien-être économique tangible de leur communauté "étendue".

Gaudi a vu l’achèvement presque complet d’une seule des trois façades principales de l’église – la façade orientale de la Nativité; trois des quatre tours orientales, moins leurs pinacles kaléidoscopiques incrustés de céramique, qui ont ensuite été achevés presque immédiatement après sa mort; la crypte fondée en 1882 par le premier architecte Francisco de Paula del Villar et Lozano (1828-1901); et un segment substantiel de la paroi externe de l’abside.

En tant qu’église de l’expiation, les ressources pour la nouvelle cathédrale étaient insuffisantes dès le départ. Ne recevant jamais d’assistance municipale, l’église devait être entièrement construite à partir du secteur privé grâce à des dons, que Gaudi lui-même avait sollicités à pied, à Barcelone, pendant la Première Guerre mondiale.

Les fils et petits-fils d’artisans qui travaillaient là-bas avec Gaudi poursuivent une association familiale résolue avec le projet controversé, mais toujours inachevé.

La Sagrada Familia n’est néogothique que par sa hauteur et son but idéologique. Le premier architecte de la cathédrale, Villar, était responsable du plan conventionnel de la croix latine et de sa disposition générale. Les dimensions imposantes du bâtiment sont censées abriter cinq nefs, la centrale mesure 95 mètres de long, avec une longueur de transept de deux tiers et 30 mètres de large. Ses galeries de chorales pourraient accueillir idéalement 1500 chanteurs.

La formation de Gaudi était essentiellement une inculcation dans le néogothique. En tant qu’étudiant en architecture à l’Escuela Superior de Barcelone, il s’est plongé dans la populaire approche stylistique des architectes médiévaux les plus persuasifs du renouveau médiéval de Barcelone. Néanmoins, ses deux premiers bâtiments, considérés comme les "plus" néo-gothiques, ne font qu’incliner le style médiéval sur leurs façades et leurs intérieurs. Le palais épiscopal de León et la Casa de los Botines (1881-1884) utilisent des éléments néo-gothiques dotés d’une économie sophistiquée, tels que des vitrages tripartites, des tourelles d’angle, des arches en ogive, des chapiteaux gothiques français et des tours arrondies. Des motifs tirés de précédents séculaires médiévaux apparaissent également et sont combinés par Gaudi de manière totalement éclectique. Ces bâtiments témoignent de l’intimité de Gaudi avec le style médiéval et suggèrent la typologie néogothique qui aurait pu être utilisée à la Sagrada Familia, mais ne l’a pas été.

Sa conception inhabituelle de la façade orientale de la Nativité, surmontée de ces clochers paraboliques menaçants, qui mesurent environ 100 mètres chacun, est tout sauf conventionnelle. Il s’agit non seulement de la partie la plus photographiée du bâtiment existant, mais aussi de la preuve la plus tangible de la vision architecturale mûre et de plus en plus aberrante de Gaudi.

Les surfaces occupées et interpénétrantes de Gaudi confirment son interprétation de l’architecture en tant que structure organique exprimant le potentiel de croissance et les propriétés évolutives de la nature. La façade de la Sagrada Familia est un énoncé visuel précis de cette approche architecturale, parallèle aux ondulations tout aussi géologiques, mais plus provisoires, de sa Casa Batllo (1904-1906) et des façades triples plus larges et plus intrépides de la célèbre falaise. – comme Casa Mila (1906-1910). Sur les trois bâtiments, Gaudi considérait les faces de couleur rocheuse comme une occasion de fusionner plasticité sculpturale et masse architecturale; dans la mesure où il devient impossible de voir si un élément structurel ou décoratif se termine et que le prochain commence. (Voir également: Architecture: Glossaire.)

Les clochers colossaux défient également toute comparaison avec des précédents architecturaux extérieurs à l’œuvre de Gaudi. Initialement conçus comme carrés, ils ont évolué avec Gaudi en protubérances majestueuses arrondies. Leur apparence futuriste et effilée ne découle pas des flèches gothiques antécédentes, mais plutôt de leurs configurations paraboliques idiosyncratiques, complétées par un réseau ouvert d’accolades carrées et colonnaires produisant un effet de nid d’abeilles. Leur ascension agressive exprime avec précision la prédilection de Gaudi pour les métaphores de la croissance, le labyrinthe de tours suggérant une "forêt en pierre" d’un autre monde.

De même, figural sculpture représentant des scènes bibliques et destiné à orner la cathédrale tout au long, remplit non seulement un but didactique conventionnel, mais aussi des buts symboliques et métaphoriques. Sur la base d’une série de moules en plâtre et de photographies prises à partir de modèles vivants, réalisée par Gaudi, la fragilité humaine implicite de ces sculptures en pierre doit être vu contre la brutalité élémentaire de la surface palpitante de la façade.

Parmi ses innovations les plus audacieuses à la Sagrada Famila, l’arc parabolique – l’une des marques de commerce les plus notoires de Gaudi – mérite que l’on s’y attarde. Son expérience avec son potentiel a peut-être commencé dès 1882, mais sa première apparition a eu lieu dans les écuries des Guell Pavillions (1887), où elle a facilité l’infusion d’une lumière naturelle à travers les ouvertures cintrées du toit. À peu près à la même époque, au palais de Guell (1887-1891), Gaudi utilisa la parabole comme un élément technique important, ainsi qu’un élément théâtral dans un cadre résidentiel d’une certaine magnificence. Ici, l’arc parabolique apparaît de deux manières: d’abord dans les arches jumelles de l’entrée et sur les baies vitrées au-dessus; deuxièmement, en tant qu’élément structurel principal créant les espaces intérieurs apparemment monumentaux regroupés autour de la zone de réception couverte par l’importante voûte parabolique. Au Colegio Teresiano de Barcelone (1889-94), Gaudi fit de la voûte parabolique le motif architectural principal de l’intérieur. Les précédents les plus dramatiques concernant le traitement énergique de la parabole à la Sagrada Familia se retrouvent toutefois dans des projets particulièrement fantastiques de deux projets inachevés, connus aujourd’hui par des dessins: premièrement, dans des croquis (1892-3) pour une église et monastère pour les franciscains de Tanger; puis en 1908, dessin pour un complexe hôtelier à New York.

Pendant qu’il travaillait sur la Sagrada Famila, Gaudi était simultanément engagé dans une autre mission importante: la chapelle non réalisée et la crypte incomplète (1898-1917) de la colonie Guell à Sant Coloma de Cervello. La crypte de la colonie de Guell est extraordinaire. Ses colonnes inclinées et ses structures arquées neutralisent les perceptions conventionnelles d’espace intérieur et de soutien architectural. Cependant, la crypte donne l’impression d’avoir été excavée à partir de fissures inclinées dans la colline dont elle constitue une partie organique, à la fois par le travail minutieux de la brique et du basalte et par la disposition sophistiquée des nombreuses surfaces céramiques polychromes. Dans la crypte, Gaudi excelle en tant qu’ingénieur en structure. Il est impossible de ne pas louer un espace spirituel aussi enchanteur et aussi brutal où le plafond de la chapelle de l’autel prolifère soudainement dans une cage d’arcs et de colonnes primitifs qui semblent être entraînés par la force centrifuge.

Ressources supplémentaires

Pour en savoir plus sur l’architecture et la conception des bâtiments à travers les âges, voir les ressources suivantes:

Architecture égyptienne
Architecture baroque
Architectes baroques
Architecture néoclassique
Guggenheim Bilbao