JMW Turner: paysagiste anglais, aquarelliste Automatique traduire

Joseph Mallord William Turner, l’un des principaux représentants de la peinture paysagère anglaise, a produit un grand nombre d’aquarelles, de gravures et de peintures à l’huile. Sa combinaison unique de romantisme et de réalisme terre-à-terre a eu une influence significative sur ses contemporains, y compris l’école française de Barbizon, et a jeté les bases de la peinture révolutionnaire de paysage représentée par l’impressionnisme français .

Les peintures de Turner

Connu comme «Peintre de la lumière», ses œuvres les plus significatives comprennent «Hannibal traversant les Alpes», (1812, Tate, Londres) ; Pluie, vapeur et vitesse - Le chemin de fer du Grand Ouest, (1844, National Gallery, Londres), L’incendie des Chambres des Lords et des Communes, (1835, Philadelphia Museum of Art) et Le Temeraire au combat, (1838, National Gallery, Londres). Il est considéré à juste titre comme l’un des meilleurs paysagistes de l’histoire de la peinture européenne.

Biographie

Turner est né à Londres en 1775, fils d’un barbier et d’une perruquière. Sa mère, placée dans un asile d’aliénés, meurt alors qu’il n’a que 9 ans. Son père lui apprend à lire et son éducation s’arrête là, à l’exception de l’étude de l’art. À l’âge de 13 ans, il vend ses dessins dans la vitrine de son père. À 14 ans, il entre à l’école de la Royal Academy of Arts de Londres et est admis à l’Académie un an plus tard (il est élu membre à part entière à 27 ans). (Note : pour une comparaison avec un autre peintre paysagiste, voir : Richard Parkes Bonington .)

À l’âge de 15 ans, l’une de ses aquarelles est acceptée pour être exposée à l’Académie, un honneur très rare pour un artiste si jeune et si peu établi. Ses premiers travaux consistaient principalement en dessins et en aquarelles, et il lui fallut un certain temps avant de se sentir prêt à se lancer dans la peinture à l’huile.

En 1796, il expose sa première peinture à l’huile à l’Académie «Pêcheurs en mer» et continue à exposer presque chaque année jusqu’à la fin de sa vie. À l’âge de 18 ans, il possède son propre studio à Harley Street. Deux ans plus tard, des imprimeurs achetaient volontiers ses dessins pour les reproduire. Ce succès précoce a donné à Turner la liberté financière d’innover, ce qu’il a fait pendant de nombreuses années. Parmi ses premières œuvres importantes, citons «Hannibal traversant les Alpes» et «Ulysse se moquant de Polyphème», 1829 (National Gallery, Londres).

Il a beaucoup voyagé en Europe, notamment en France, en Suisse et en Italie, mais c’est à Venise qu’il a trouvé sa véritable inspiration, et il y est retourné à de nombreuses reprises tout au long de sa vie. Il a réalisé de nombreuses aquarelles et peintures à l’huile représentant cette ville, dont Grand Canal, Venise, 1835 (Metropolitan Museum of Art, New York).

Les catastrophes et les phénomènes naturels ont nourri son imagination, il aimait peindre des navires, des incendies, des mers agitées, des tempêtes et du brouillard. Ces thèmes se retrouvent dans les peintures «Burning of the Houses of Lords and Commons», «Peace : Burial at Sea, 1842 (Clore Gallery, Londres), Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway et Slave Ship (les propriétaires d’esclaves jettent les morts et les mourants par-dessus bord, un typhon arrive), 1840 (Museum of Fine Arts, Boston). Le thème de la puissance destructrice de la nature apparaît pour la première fois dans son tableau «Hannibal traversant les Alpes» et se poursuit tout au long de sa carrière. Il aimait connaître les événements de première main ; lorsqu’il entendit parler d’un incendie dans les Chambres du Parlement, il se précipita immédiatement sur les lieux. On raconte qu’il s’est même attaché au mât d’un navire pour vivre de près le drame de la mer déchaînée.

À mesure qu’il mûrissait, son travail devenait presque impressionniste, car il accordait moins d’attention aux détails qu’à l’effet atmosphérique général. Il est passé maître dans l’art de rendre la lumière pure en utilisant des couleurs chatoyantes . Le tableau «Great Western Railway», où l’on distingue à peine le train, en est un exemple.

Pour Turner, l’étude de la lumière était primordiale et il ne voulait pas que les objets du tableau détournent cette attention, préférant se concentrer sur les jeux de lumière sur les nuages, l’eau, le ciel et le feu. Sa technique a été examinée par les impressionnistes en France, notamment Claude Monet . Un acheteur américain aurait été déçu «par l’indistinction» de ses dernières peintures.

Parmi les autres œuvres importantes de Turner, citons Staffa, Fingal’s Cave, 1832 (Yale Centre for British Art, New Haven), Norham Castle, Sunrise, ca. 1835 (Clore Gallery), Intérieur à Petworth, ca. 1837 (Tate Gallery, Londres), Clair de lune, aquarelle, 1840 (Tate), Coucher de soleil sur un lac, 1840 (Tate) et Paysage avec rivière et baie lointaines, 1840 (Musée du Louvre, Paris).

En vieillissant, il devient excentrique et, à l’exception de son père qui a vécu avec lui pendant 30 ans, il n’a pas d’amis proches. Il refuse de se réunir à la Royal Academy et ne permet à personne de le regarder peindre. Il organisait encore des expositions mais refusait de vendre ses tableaux.

Lorsqu’il se laisse convaincre de vendre un tableau, il est déprimé pendant plusieurs jours. Sa dernière exposition a lieu à l’Académie en 1850, après quoi il disparaît de chez lui. Sa gouvernante le cherche pendant plusieurs mois et le retrouve finalement chez sa logeuse à Chelsea. Il était malade depuis un certain temps et mourut le lendemain, en décembre 1851. Il avait soixante-seize ans. Au moment de rendre son dernier souffle, il prononce les mots «Le soleil est Dieu». Il est enterré dans la cathédrale Saint-Paul et repose à côté de Sir Joshua Reynolds.

L’influent critique d’art John Ruskin décrivit plus tard Turner comme le seul artiste capable «d’exprimer avec le plus d’émotion et de vérité les états d’âme de la nature». Avec William Hogarth, Gainsborough et John Constable, Turner est considéré comme l’un des plus grands artistes anglais, et il est aussi populaire au XXIe siècle qu’il l’était à son époque. En 1984, la Tate Gallery a créé un nouveau prix pour l’art d’avant-garde appelé Turner Prize, qui a contribué à lancer la carrière d’artistes aujourd’hui célèbres tels que Tracey Emin, Damien Hirst et le photographe/sculpteur Steve McQueen.

En 2003, le musée et la galerie d’art de Birmingham ont organisé une grande exposition intitulée «Turner’s Britain», et en 2005, le tableau de Turner «Battling Temeraire» a été élu «plus grand tableau britannique» dans un sondage d’opinion de la BBC.

L’art paysager de Turner

L’un des grands peintres romantiques, Turner peignait déjà très tôt à l’aquarelle à la manière des dessinateurs topographiques. Même à la lumière de ses réalisations ultérieures, il est difficile de trouver des signes de génie dans ces œuvres de jeunesse. Par exemple, un dessin comme «Lambeth Palace» de 1790, sa première œuvre exposée, est un dessin d’architecture compétent et soigné, et bien qu’il soit assez prometteur pour un garçon de quinze ans, il n’y a pas de signe d’une capacité exceptionnelle.

Mais dans les dernières années du dix-huitième siècle, il s’est progressivement imposé parmi les aquarellistes et a commencé à accumuler une vaste connaissance de la nature qui a porté ses fruits dans ses œuvres ultérieures. À cette époque, il travaille principalement pour des graveurs et effectue de longs voyages à pied à travers l’Angleterre, le Pays de Galles et l’Écosse. Il fait de longs voyages à pied à travers l’Angleterre, le Pays de Galles et l’Écosse, réalisant des croquis au crayon de bâtiments anciens, d’abbayes, de châteaux et autres, qui sont ensuite transformés en aquarelles.

C’est un dessin du château de Norham exposé à l’Académie en 1798 qui semble avoir établi sa réputation, bien qu’il ait dû attirer l’attention avant cela. L’année suivante, il est élu A.R.A., ce qui témoigne de la position qu’il a atteinte. À cette époque, il avait suivi Thomas Girtin dans son traitement plus large et plus audacieux de l’aquarelle et commençait à laisser derrière lui la manière hésitante de ses travaux antérieurs.

Après la mort de Girtin en 1802, Turner reste le principal aquarelliste de l’époque, mais sa véritable carrière vient à peine de commencer. La même année, il effectue son premier voyage outre-mer, traversant la France et la Belgique jusqu’en Suisse, et expose en 1803 à la Royal Academy son grand tableau «Pierce Calais» (National Gallery), sa première peinture à l’huile d’importance. Avant cela, ses quelques peintures à l’huile avaient été ternes et lourdes dans le ton, inintéressantes dans l’exécution et tout à fait inférieures à ses aquarelles.

Le tableau «de Piers à Calais» est à sa manière un chef-d’œuvre, bien qu’il n’ait pas l’éclat et la vivacité qui caractérisent ses œuvres ultérieures. Il y entame sa longue rivalité avec les maîtres du passé, car son inspiration est sans conteste l’œuvre des paysagistes hollandais. En peignant des vagues, il les surpasse immédiatement. Des peintres comme Van de Velde et Van de Capelle ont peint des mers lisses avec un aspect beaucoup plus aquatique que dans ce tableau, mais lorsqu’ils représentent des mers agitées, leurs vagues ressemblent trop à de simples profils sans corps ni poids. Ici, en revanche, Turner a immédiatement saisi le poids et le volume de l’eau. La brillance de la surface de l’eau ne le dérange pas beaucoup, mais la force et le poids des vagues sont stupéfiants, et elles sont entièrement modelées comme l’aurait fait un sculpteur. L’étonnante vérité de son dessin des vagues est l’un des points sur lesquels Ruskin fonde les prétentions de Turner à la supériorité sur les maîtres du passé, et dans ce premier paysage marin, ces prétentions sont pleinement justifiées. Une telle mer n’avait jamais été vue auparavant, et dans ce seul point de la peinture des vagues, il n’a peut-être pas été surpassé, même par Turner lui-même.

De cette époque jusqu’en 1819, date de sa première visite en Italie, les capacités de Turner en tant que peintre à l’huile se sont progressivement développées en rivalité avec différents maîtres, en particulier Claude. La rivalité avec Claude atteint son apogée en 1815, lorsque «Dido Building Carthage» (National Gallery) et «Crossing the Stream» (National Gallery, 497) sont exposés à la Royal Academy. Didon» est une franche imitation de l’une des compositions classiques typiques de Claude, et dans cette œuvre, Turner a senti qu’il avait enfin surpassé son maître, et l’a laissée à la nation, avec «Le soleil se levant à travers la vapeur» (National Gallery), pour être accrochée à jamais à côté de «Le débarquement de la reine de Saba» de Claude (National Gallery) et «Le mariage d’Isaac et de Rebecca» (National Gallery).

Nous pouvons différer dans notre jugement sur le succès de Turner dans cette longue rivalité, mais il est certain qu’il a beaucoup appris de Claude, et dans «Crossing the Stream» nous pouvons voir comment il applique les méthodes du paysage classique à la scène anglaise. Ici, les techniques classiques sont confinées au premier plan du tableau, et dans les lointains et le ciel, Turner s’inspire de sa propre étude de la nature. C’est cette partie du tableau qui attire inévitablement l’attention. Elle est remplie d’air doux et de lumière solaire, d’un sens du détail infini qui est ressenti plutôt que vu, ce que Claude n’a jamais réussi à faire.

Parallèlement à cette rivalité avec Claude, Turner imite consciemment d’autres maîtres. Dans le tableau «Spithead : Boat Crew Raising Anchor» (National Gallery), il poursuit sa rivalité avec les artistes hollandais travaillant sur les paysages marins.

Dans «Frosty Morning» (National Gallery), avec son schéma lâche et austère de tons bruns et gris, il rend hommage à Crome, et s’il n’atteint pas la dignité et la puissance de Crome, il a plus de délicatesse dans son atmosphère et la lumière pâle du soleil qui commence juste à faire fondre le givre sur l’herbe.

Dans «La Sainte Famille», il mesure sa force à celle du Titien, dans «Le Dragon des Hespérides» à celle de Poussin, et dans certains sujets à petites figures, il se rapproche même de Wilkie. Dans une série de petites esquisses, principalement dans le voisinage de la Tamise et de Windsor, exécutées entre 1805 et 1810, il se rapproche de la manière de Constable. Entre-temps, il continue à produire des aquarelles exquises qui lui sont entièrement propres.

En 1819, lors de son premier séjour en Italie, il avait déjà réalisé quelques-unes de ses meilleures peintures - «Calais Wharf», «Crossing the Stream», «Walton’s Bridges» et «Frosty Morning», qui sont toutes des chefs-d’œuvre en soi - et il s’était débarrassé de la lourdeur de ton de ses œuvres précédentes. En tant qu’aquarelliste, il était sans concurrence, il pouvait peindre les vagues, les ciels et les distances comme personne ne l’avait fait avant lui, mais son étude de la lumière comme une fin en soi ne faisait que commencer.

L’éclat de la lumière solaire et la richesse luxuriante de la matière picturale en Italie l’ont presque submergé au début, et les premières de ses peintures italiennes ne sont pas parmi les plus réussies, bien qu’elles ouvrent une nouvelle étape dans sa carrière kaléidoscopique. Jusqu’à présent, ses tableaux en rivalité avec Claude étaient basés sur des matériaux fournis par Claude lui-même, mais il vit pour la première fois les paysages réels qui avaient inspiré Claude, et commença à peindre des tableaux toujours basés sur le schéma général de composition de Claude, mais avec des matériaux directement tirés de la nature. La baie de Bayeux» (Tate Gallery) illustre cette étape. Elle contient beaucoup d’éléments artificiels, mais elle est peinte dans une tonalité plus élevée que ses œuvres précédentes et commence à démontrer un nouveau système de transmission des valeurs tonales de la nature et une nouvelle observation de l’effet de la lumière sur la couleur.

C’est dans son traitement de la lumière que Turner est le plus révolutionnaire. Les anciens maîtres avaient essayé d’utiliser la même échelle de tons dans leurs peintures que dans la nature, avec pour résultat que de grandes parties des peintures apparaissaient dans une noirceur relative. Turner a compris que pour préserver l’effet de vérité globale, il devait traduire les tons de la nature dans une échelle différente, car la gamme de tons dans la nature, de la pleine lumière du soleil à l’obscurité absolue, est beaucoup plus grande que l’échelle de la palette de l’artiste, du blanc au noir. Par conséquent, si l’artiste utilise les mêmes intervalles de tons que la nature, il atteint trop rapidement la fin de son échelle.

Ce système de tons peut être utilisé avec succès tant que l’objet représenté ne comprend qu’une bande étroite de l’ensemble de l’échelle des tons de la nature, mais cela devient impossible lorsqu’il s’agit de représenter la lumière vive du soleil à laquelle Turner a dû faire face plus tard dans sa vie. Il a surmonté cette difficulté et obtenu un effet de vérité générale en réduisant considérablement les intervalles de tons dans ses peintures. Si l’on considère les chiffres conventionnels de 1000 et 100 comme des échelles complètes dans la nature et dans la palette de l’artiste, Turner a étiqueté l’intervalle d’un ton dans la nature comme un dixième de ton dans sa propre échelle. Il est très improbable que Turner ait consciemment conçu un système de ce type, et il ne l’a certainement pas utilisé de manière cohérente, s’il l’a fait, mais ces chiffres donnent une idée générale de la manière dont il a traité les problèmes liés à la représentation de la lumière vive.

Il a également étudié avec plus de précision que jamais auparavant les effets précis de la lumière et de l’atmosphère sur la couleur. Par exemple, il a observé que les ombres ont tendance à avoir une couleur qui complète la lumière correspondante, plutôt qu’une simple nuance plus foncée de la même teinte. C’est en partie l’aspect de ses peintures en 1870 qui a conduit Claude Monet et Camille Pissarro à développer la technique impressionniste.

L’attitude de Turner à l’égard de la nature était, bien entendu, très différente de celle des impressionnistes français, adeptes d’une vérité scientifique précise. Turner était beaucoup moins préoccupé qu’eux par l’impression visuelle des choses qu’il voyait et beaucoup plus par l’impression mentale qu’elles produisaient sur lui. Il étudiait les faits visuels de la nature comme un moyen d’expression personnelle et appliquait ses connaissances accumulées pour créer de magnifiques visions de couleur et de lumière qui n’étaient rien d’autre que des transcriptions verbatim de la nature. La nature était pour lui autant un véhicule d’imagination qu’elle l’était pour William Blake, et il y a dans ses peintures une poésie délibérée qui déplaît à certains goûts modernes.

La veine épique de son œuvre culmine dans le magnifique tableau «Ulysse se moquant de Polyphème» (National Gallery), exposé à l’Académie en 1829 - un rêve radieux de couleurs richement orchestrées pulsant une lumière ardente. Après cette date, son œuvre devient de plus en plus lyrique, et la lumière pure devient presque une obsession pour lui.

La relation entre la lumière, la forme et la couleur dans ses dernières œuvres est presque totalement opposée à celle des artistes précédents. Chez les premiers maîtres, la lumière était simplement considérée comme un moyen de voir la forme et la couleur. Les peintres ultérieurs, Claude, Rembrandt et d’autres, ont diversement apprécié l’effet de la lumière sur les choses pour elles-mêmes, mais dans les dernières œuvres de Turner, les formes cessent d’avoir la moindre signification, sauf en tant que surfaces reflétant la lumière. Dans «Petworth’s Interior» (National Gallery), les formes se sont fondues dans un rayonnement omniprésent qui est le véritable et unique thème du tableau. Dans ce tableau et dans d’autres œuvres ultérieures, la forme et la couleur sont simplement les moyens par lesquels la lumière est vue.

Turner a passé une grande partie de sa vie à l’étranger, en particulier en Suisse, en Italie du Nord et à Venise, et a produit presque jusqu’à la fin des aquarelles de ces lieux d’une délicatesse et d’une beauté exquises.

Ses dernières œuvres à l’huile ont été mal comprises à son époque, même par Ruskin, et nombre de ses plus belles impressions de lumière et de couleur ont été conservées pendant de nombreuses années dans les caves de la National Gallery, d’où elles ont finalement été retirées pour être accrochées à Millbank. Certaines d’entre elles se sont fortement dégradées, car Turner n’était pas plus attentif à la chimie de la peinture que Reynolds. D’autres ont conservé un charme onirique inégalé dans l’art.

Les huiles, aquarelles et dessins de Turner sont exposés dans les plus grands musées d’art du monde entier.

Pour les représentants de la peinture paysagère romantique influencée par Turner, voir École de la rivière Hudson (fl. 1825-75) et Luminisme (fl. 1850-75).