William Hogarth:
artiste figuratif anglais, peintre de genre Automatique traduire

L’importance du grand graveur et peintre anglais William Hogarth nécessite une brève introduction à l’état de l’art anglais au début du XVIIIe siècle.

L’art anglais : le début du dix-huitième siècle

La mort de Sir Godfrey Kneller en 1723 mit fin à la longue dynastie de peintres étrangers qui avait dominé la peinture anglaise pendant deux cents ans, mais il n’y avait encore aucun signe de ce renouveau qui avait fait du dix-huitième siècle un chapitre si glorieux de l’histoire de l’art anglais.

Les élèves et les disciples de Kneller étaient des portraitistes ordinaires «dont les œuvres n’avaient ni vie ni charme. Il fut remplacé comme sergent-peintre du roi par Charles Jervas (1675-1739), un représentant typique de son école, dont on se souvient davantage pour sa vanité et son amitié avec Pope, dont les vers polis à Jervas sont plus révélateurs de son amitié que de son jugement critique. Gervas n’était cependant pas le meilleur des peintres de l’école Kneller. Michael Dahl (1656-1743) et Jonathan Richardson (1665-1745), bien que n’étant que des imitateurs, étaient des peintres d’un ordre un peu plus élevé, et Sir James Thornhill (1676-1734) a fait une tentative courageuse mais pas très réussie pour sortir la peinture figurative anglaise du bourbier dans lequel elle était tombée.

Mais c’est à son élève et gendre, William Hogarth, qu’il revint de restaurer la dignité et l’honneur de la peinture figurative anglaise . Il est inutile d’essayer de rendre compte de l’apparition soudaine d’un génie à un moment et en un lieu donnés, et le fait que Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Wilson, Turner, Constable et une vingtaine d’autres grands artistes soient apparus en Angleterre en l’espace d’une centaine d’années ne peut qu’être accepté comme un fait. Mais les conditions changeaient, et les circonstances du dix-huitième siècle étaient bien plus favorables au développement d’une école nationale que celles des seizième et dix-septième siècles.

Les peintures de William Hogarth

L’élargissement de la base de la culture anglaise

Les divisions religieuses et politiques qui ont suivi la rupture avec les traditions médiévales, ainsi que la mauvaise gestion des rois Stuart et la pauvreté relative du pays, ont empêché la diffusion d’une culture commune en Angleterre au cours du XVIIe siècle. Mais l’avènement du dix-huitième siècle a été marqué par la paix intérieure, un gouvernement stable, une augmentation constante de la richesse nationale et, par conséquent, des possibilités accrues de diffusion de la culture.

La philanthropie, qui était jusqu’alors essentiellement confinée à la cour et à l’aristocratie, s’étendit aux classes moyennes et supérieures aisées, dont les goûts s’enrichissaient grâce aux voyages. Le grand tour de France, d’Italie et d’Allemagne fait désormais partie de l’éducation générale du jeune homme moyennement fortuné, et la connaissance des œuvres des maîtres anciens s’étend à une classe beaucoup plus large en Angleterre.

Les longues années du règne de Walpole furent une période de repos et de rétablissement, pendant laquelle le peuple anglais acquit une fermeté et un sens croissant de l’unité et du patriotisme qui n’avaient pas encore dégénéré en l’extrême insularité des époques ultérieures. L’orgueil national est enflammé par les gloires artistiques des autres pays et le désir d’établir une école nationale s’éveille. Les œuvres de Claude, de Poussin et des maîtres réalistes hollandais éveillent le goût du paysage, ce qui ouvre la voie aux paysagistes anglais dont l’œuvre va transformer la physionomie de l’art européen au début du dix-neuvième siècle.

Le XVIIIe siècle voit également l’émergence d’écoles d’art, la formation de sociétés d’artistes, les premières expositions publiques de leurs œuvres et enfin, en 1768, la fondation de la Royal Academy of Arts à Londres sous les auspices de George III .

Tous ces facteurs ont contribué à élever le niveau général des arts, même si certains d’entre eux ont eu des conséquences à la fois bonnes et mauvaises.

Dès la fondation de la Royal Academy, la fortune de l’art anglais lui est étroitement liée et les écoles de la Royal Academy, aussi critiquables que soient leurs méthodes d’enseignement, sont la principale pépinière d’artistes en Angleterre. Mais au début du siècle, les seules écoles étaient les ateliers des portraitistes, et ceux-ci, bien que la formation purement technique y soit probablement bonne, ne transmettaient à leurs élèves que des traditions déformées.

C’est dans l’un de ces ateliers, sous la direction de Thomas Highmore, que Sir James Thornhill fut formé, et il avait déjà acquis une certaine réputation en tant que portraitiste lorsqu’un voyage à travers la France, les Flandres et la Hollande attira son attention sur la peinture décorative. À son retour, il se consacre à cette branche de l’art et s’efforce d’élever le niveau de la peinture en Angleterre. Tout en entreprenant de grands projets de décoration, dont les plus importants sont la cathédrale Saint-Paul, l’hôpital de Greenwich et Hampton Court, il fonde l’Académie des arts à Covent Garden.

Que Thornhill ait eu de réels dons est attesté par une esquisse de la décoration «du Miracle de St François» à la National Gallery, où les rectangles clignotants du dessin rappellent l’art du Tintoret . Mais avant que la peinture anglaise puisse faire table rase du passé, un retour à quelque chose de plus simple et de plus sincère était nécessaire.

Les œuvres de Rubens et des peintres italiens postérieurs étaient le résultat final d’un long processus au cours duquel leur art complexe et cultivé s’est développé lentement à partir de formes plus simples basées sur une étude sincère de la nature. Imiter leurs résultats sans la base solide sur laquelle ils ont été construits, c’est simplement créer des fleurs artificielles sans vie ni semence. C’est parce que l’art de Hogarth était profondément enraciné dans la vie de son temps et de son peuple qu’il a pu redonner santé et vigueur à la tige malade de la peinture anglaise.

William Hogarth : ses débuts, son approche de l’art

William Hogarth, fils d’un maître d’école et d’une potière littéraire, est né en 1697 à Ship Yard, Old Bailey. Vers 1712, son père le met en apprentissage chez Ellis Gamble, orfèvre à Cranborne Alley, Leicester Fields, auprès duquel il apprend la gravure et acquiert une fermeté de main et une pratique du dessin qui lui sont plus précieuses que les techniques d’atelier qu’il aurait pu apprendre auprès d’un des portraitistes à la mode. On dit qu’il s’est mis à dessiner parce qu’il voulait saisir l’humour de la vie londonienne telle qu’il la voyait, et qu’il a conçu un système de dessin de mémoire, qui lui permettait d’enregistrer le soir les choses vues pendant la journée qui l’impressionnaient et l’amusaient.

C’est sans doute par cette voie qu’il a commencé. Son langage artistique est né de ses pensées et il a peint parce qu’il avait quelque chose à dire, et non pour apprendre un style complexe et artificiel qui ne correspondait à aucune réalité de son esprit. Ce n’est qu’ainsi que l’on peut créer un art vivant, car de même que dans la parole les mots doivent correspondre exactement à la pensée, de même dans les arts visuels la forme doit être le vêtement approprié à l’image qui se trouve dans l’esprit.

C’est là que réside la difficulté de l’enseignement dans les écoles étrangères. Le style n’est vital et expressif que lorsqu’il correspond exactement à l’esprit vivant dans l’homme, et un langage artistique développé à partir des coutumes, des traditions et des habitudes de pensée d’un peuple ne peut pas être adapté au langage d’un autre. À l’époque de Hogarth, malgré le développement de la langue anglaise, il n’existait pas de système équivalent de symbolisme prêt à être utilisé en peinture, et il a donc été contraint de le créer lui-même.

Un homme au tempérament moins têtu, pugnace et sûr de lui que Hogarth aurait échoué, mais il possédait précisément les qualités qui lui ont permis de résister à la superficialité à la mode de l’époque et d’être résolument et audacieusement lui-même. Ses portraits montrent un homme à la tête de balle, au regard attentif, au nez pugnace, à la bouche ferme et, dans l’ensemble, à l’allure d’un cockney boy, adepte de la prise et de la riposte. Bien sûr, il y avait beaucoup plus en lui que cela, et sous sa satire, son impertinence et son humour, il y avait la poésie anglaise, le sentiment et l’amour de la beauté délicate, mais ce sont ces qualités difficiles qui lui ont permis de faire ce qu’il a fait pour la peinture anglaise.

Premières œuvres

En 1718, à la fin de son apprentissage chez Ellis Gamble, il trouve un emploi dans la gravure d’armoiries et de factures de magasins. Sa première œuvre connue est sa propre carte gravée «W. Hogarth, graveur, 23 avril 1720». À partir de ce travail, il se tourna vers l’illustration de livres, et publia en 1724 « Burlington Gate», la première de ses satires originales.

La même année, Sir James Thornhill ouvre son académie à Covent Garden. Hogarth y apprend le métier de peintre à l’huile et, en quelques années, il commence à s’imposer comme artiste. Ses planches pour «Gudibras» Butler en 1726 lui avaient déjà apporté une certaine réputation professionnelle en tant que graveur. Ses premiers tableaux étaient de petits groupes de portraits ou « conversations», comme on les appelait, et de ceux-ci il passa aux diverses séries de moralités satiriques avec lesquelles son nom est principalement associé. Le premier d’entre eux, « The Harlot’s Progress», a été écrit en 1731.

Entre-temps, des changements se produisent dans sa vie personnelle. En 1729, il s’enfuit avec la fille de Sir James Thornhill et, en 1733, il s’installe à Leicester Fields, où il vivra jusqu’à la fin de sa vie. À partir de cette époque, sa vie est principalement une chronique de travail, mais en 1748, pendant l’un des rares intervalles de paix, il fait un voyage mémorable en France, qui porte ses fruits sous la forme d’une peinture «de la porte de Calais», aujourd’hui conservée à la National Gallery. Alors qu’il dessinait la vieille porte, Hogarth fut arrêté pour espionnage et, bien qu’il ait été relâché par la suite, l’incident contribua à renforcer sa réticence bilieuse, qui s’incarne pleinement dans ce tableau.

Pendant le reste de sa vie, Hogarth a produit des gravures et des peintures satiriques, et a peint un nombre assez important de portraits et plusieurs peintures dans le «grand style historique», qui ne sont pas à la hauteur de ses autres œuvres. Vers la fin de sa vie, il publia son « Analyse de la beauté», dans laquelle il exprimait ses propres idéaux esthétiques et tentait d’établir un canon de goût défini. En 1757, il reçut une certaine reconnaissance officielle sous la forme d’une nomination en tant que sergent d’armes du roi, mais il mourut le 26 octobre 1764, quatre ans avant de devenir l’un des membres fondateurs de la Royal Academy.

L’œuvre de Hogarth : influences

Les œuvres de Hogarth, si l’on fait abstraction de la distinction entre peinture à l’huile et gravure, se répartissent naturellement en quatre catégories : les sujets de conversation, les moralités satiriques, les portraits et les peintures historiques . Dans toutes ces œuvres, sauf la dernière, pour laquelle il n’avait ni talent naturel ni éducation, il a fait preuve d’une vigueur, d’une originalité et d’une ingéniosité qui ne doivent pas grand-chose à l’art d’autrui.

Si l’on peut trouver des ressemblances, c’est plutôt avec certains aspects de l’art de Venise et des Flandres qu’avec ses contemporains et prédécesseurs en Angleterre. Mais du début à la fin de sa carrière, il est resté lui-même, et les similitudes avec Pierre Brueghel, Canaletto et Longhi dans son œuvre sont probablement fortuites. S’il a emprunté quelque chose, c’est uniquement ce qui correspondait exactement aux besoins de son expression personnelle, et cela est devenu une partie intégrante de son propre travail.

Techniquement, sa peinture s’inscrit dans la tradition de Kneller, et c’est une forte tradition de couleurs droites et fluides, mais certains passages presque calligraphiques de couleurs très fluides suggèrent que, rien que sur le plan technique, il doit peut-être quelque chose à Canaletto, qui est venu en Angleterre en 1745. Les œuvres de Canaletto étaient connues en Angleterre avant cette date, et il est au moins possible que Hogarth les ait étudiées. Il est très peu probable que Hogarth ait connu les œuvres «du vieux Bruegel», mais il existe une parenté évidente entre eux.

Le lien doit certainement être recherché chez les peintres hollandais et flamands du XVIIe siècle, dont Hogarth a peut-être connu certaines œuvres. Il s’agit d’une tradition vivante qui, née avec Bruegel, s’épanouit à nouveau lorsqu’elle tombe entre les mains d’un autre grand artiste.

Bien sûr, le champ d’action de Hogarth était beaucoup plus limité que celui de Bruegel, et rien dans son œuvre ne peut être comparé aux grands paysages de la dernière vie de Bruegel, mais en tant que satiriste Hogarth possédait un esprit plus fin et plus pénétrant, et ses œuvres sont imprégnées d’une indignation morale qui n’avait pas sa place dans la bouffonnerie paysanne de Bruegel. Ce qu’ils ont en commun, c’est une réaction immédiate d’un esprit fort et humoristique à la laideur et au grotesque de la vie telle qu’ils la voyaient, et une capacité à donner à leurs commentaires une signification formelle qui leur évite d’être de simples plaisanteries déguisées».

Œuvres satiriques

Hogarth n’a jamais été un caricaturiste, et il n’a jamais commis l’erreur de faire des personnages de sa satire de simples personnifications de quelque vice ou vertu. Malgré l’abondance de ses inventions grotesques, il ne perd jamais de vue la réalité, et même si ses personnages sont sujets à l’avarice, à l’ivrognerie ou à la gloutonnerie, ils restent des êtres humains avec d’autres potentialités de vice ou de vertu. Ils sont conçus dans un cercle, et non comme des profils en carton immuables.

Contrairement à beaucoup d’artistes anglais, Hogarth a fait preuve d’inventivité et de gaspillage, et pas seulement en ce qui concerne les types et les incidents grotesques. Ils sont en effet aussi riches et variés que la vie elle-même, mais il n’était pas moins inventif dans la conception formelle de ses tableaux.

Pièces de conversation

Ces qualités sont surtout visibles dans ses tableaux satiriques, ses gravures et ses eaux-fortes, mais elles sont également perceptibles dans les petites pièces de conversation avec lesquelles il a commencé sa carrière de peintre. La mode de ces petits groupes familiaux intimes a été lancée par les maîtres hollandais, dont les tableaux étaient bien connus en Angleterre, et dans un sens, Hogarth était bien préparé pour ce genre de travail. Son sens du caractère, son sens aigu de l’observation et son don pour les groupements dramatiques étaient parfaitement adaptés, mais son sens de l’humour, auquel il ne pouvait que s’adonner sournoisement, a dû être pour lui un certain handicap.

Dans ces tableaux, son sens du caractère et de l’humour est plutôt comprimé de manière convulsive et son esprit émoussé, et ils attirent l’attention non pas tant par un élément d’absurdité se glissant à l’insu de tous que par une parfaite réalisation des conditions de ce genre difficile. Même dans ces œuvres, cependant, Hogarth fait preuve d’une supériorité considérable par rapport aux œuvres d’artistes qui lui sont contemporains, comme Joseph Highmore.

Peintures morales satiriques

Hogarth a dû lui-même ressentir l’étroitesse du genre, car il est rapidement passé des pièces de conversation à diverses séries de peintures moralisatrices, telles que « The Harlot’s Progress», « The Rake’s Progress «et « Marriage a la Mode» ) National Gallery London), dans lesquelles ses capacités individuelles avaient une portée beaucoup plus grande, bien que l’élément purement narratif de ces tableaux ait parfois légèrement éclipsé ses dons de dessinateur, de coloriste et de concepteur.

Entre ses œuvres de conversation et ses satires se trouvent ses peintures de théâtre, comme l’intérieur d’un théâtre pendant une représentation de «The Beggar’s Opera» (Tate Gallery). Ces peintures donnent une idée de certaines des qualités de son œuvre, qui est très théâtrale, dans le bon sens du terme. En effet, le théâtre a influencé son œuvre bien plus que celle de n’importe quel artiste vivant ou mort.

Ses peintures sont conçues comme des scènes de théâtre ou des tableaux, placés sur une toile de fond plus ou moins conventionnelle, sans aucune tentative de réalisme de l’éclairage ou de l’atmosphère. Ses objectifs étaient entièrement dramatiques, et la scène lui a fourni un ensemble de conventions qui lui ont permis de donner une force concentrée à ses descriptions de personnages et d’actions.

Style et composition

Il n’était pas un réaliste mais un créateur, et la vie dans ses tableaux n’est pas représentée sous une forme brute. La matière première de son art, la vie de son temps, passant par son cerveau, a été formalisée, stylisée et transformée en l’or de sa propre création. S’il s’était contenté du réalisme, il aurait pu donner beaucoup moins de sens à son œuvre qu’il ne l’a fait, et malgré les idées modernes, nous devons reconnaître que le but immédiat de Hogarth dans ces peintures était de raconter une histoire avec une morale, et que les qualités esthétiques étaient subordonnées à son but principal et en découlaient.

Pour que ses personnages racontent l’histoire de la manière la plus claire et la plus expressive possible, il utilise des poses, des gestes et des groupements qui ne sont pas simplement naturels, et il a inventé une forme pour ses peintures qui ressemble le plus à celle d’un ballet, dans lequel l’action est stylisée pour donner un maximum d’expressivité dans les limites du médium.

La manière dont Hogarth gère ces limites et en tire des vertus positives confère à ces peintures littéraires leur importance esthétique. Surmontant les limites que l’immobilité et l’absence de parole imposent à ses personnages en tant qu’acteurs, il a été contraint d’inventer des gestes et des poses pleins d’esprit qui seraient inutilement exagérés dans la vie, mais qui, dans le monde inventé de ses peintures, sont parfaitement naturels et appropriés.

De même que sur scène le réalisme pur est plat et inefficace, et que les conventions sont nécessaires pour donner l’illusion de la réalité, Hogarth crée son illusion en violant constamment les canons du réalisme strict. En examinant ses peintures centimètre par centimètre, nous découvrons qu’elles sont pleines d’indices sur le sujet et qu’elles peuvent être lues aussi bien que regardées.

S’il n’avait réussi à transmettre son sens que de cette manière, ses tableaux pourraient à juste titre être classés dans l’art purement littéraire, mais il se trouve que les formes et les couleurs mêmes sont empreintes d’un esprit et d’une satire qui leur donnent la forme d’une arabesque formelle.

Portraits

Derrière toute cette ingéniosité créative se cache une morale très simple et virile qui en est le fondement. À une époque de débauche, de chicanerie et de corruption, Hogarth défend les vertus simples de l’honnêteté, de la sobriété et de l’amour décent, et c’est cette simplicité de sentiment qui a donné à ses tableaux une grande popularité en tant que mélodrame à l’ancienne, comme Dickens ou Shakespeare.

Le vice et la vertu sont clairement délimités dans ses tableaux, et il traite le bon méchant avec le même plaisir et la même avidité que les grands artistes populaires de tous les temps. Il jouit de ses méchants avec enthousiasme, comme Shakespeare jouissait de son Iago, ou comme les peintres médiévaux jouissaient de leurs diables.

Dans ses portraits, ces traits ont tendance à être moins utilisés, mais dans l’un d’eux, « Simon Fraser, Lord Lovat», Hogarth a produit la plus belle canaille de toute sa galerie de canailles. Ce tableau se situe entre ses moralités et le reste de ses portraits, et est l’un de ses chefs-d’œuvre. Lord Lovat était condamné à mort lorsque Hogarth a peint son portrait, et l’on peut supposer que Hogarth ne s’est pas senti contraint par les limites qui hantent habituellement le portraitiste. En conséquence, le tableau contient la plupart des vertus des portraits et des moralités. Sans être surchargé de matière littéraire, il contient autant de malice et de satire que «A Fashionable Marriage», et est une œuvre aussi perspicace pour lire le caractère que les portraits de ses propres serviteurs.

Il s’agissait certainement d’un sujet d’inspiration pour un artiste aussi doué que Hogarth. L’énorme masse corporelle Johnsonienne de Lovat soutient une tête qui est l’incarnation de la méchanceté géniale. Aucune trace de remords ou de regret n’est visible dans les yeux du vieil avocat rusé qui rencontre la mort en endurant ses atrocités et en les exaltant jusqu’à la fin.

Hogarth n’a pas trouvé de sujet comme celui-ci, mais tous ses portraits, même les plus formels, ont un sens aigu du caractère ; ce sont des présentations directes et viriles, dépourvues d’affectation ou de prétention. Le groupe de portraits de ses propres serviteurs est le plus sympathique. Comme dans le cas du portrait de Simon Fraser, Hogarth s’est manifestement senti libre de toute contrainte en les peignant, et il s’en dégage une intimité et une tendresse qui sont assez rares dans son œuvre, mais qui transparaissent parfois même dans les satires. Ici, les différents personnages sont très finement différenciés, et l’on peut lire très clairement dans le tableau les relations entre Hogarth et ses différents serviteurs. Il n’existe pas de tableau plus humain et plus révélateur.

Les autres portraits de Hogarth ne sont pas d’un niveau aussi élevé, mais ces deux-là établissent une norme qu’aucun portraitiste ne peut espérer atteindre systématiquement. Le portrait de sa sœur (National Gallery), avec sa belle coloration, sa caractérisation nette et la vivacité de l’expression, peut peut-être être placé à côté d’eux, mais son niveau était constamment élevé, et il n’est pas facile à distinguer.

« Shrimp Girl» (National Gallery) peut difficilement être qualifié de portrait, et cette brillante esquisse est tout à fait à part dans l’œuvre de Hogarth, à la fois par l’humeur et la technique. Elle est totalement dépourvue de satire ; on ne peut même pas parler d’étude de caractère ; il s’agit simplement d’une expression radieuse de la joie sincère de vivre, une joie qui remplit chaque coup de pinceau rapide et gracieux et qui fixe une beauté fugace sur l’aile.

L’art de Hogarth n’a jamais atteint un point aussi élevé que ce tableau. Techniquement, il est tout à fait différent de ses autres œuvres : le trait est aussi léger et la peinture aussi fine et fluide que celle de Gainsborough - une sorte d’impressionnisme que le sujet lui-même évoquait. C’est une nouvelle preuve de la pureté de l’art de Hogarth, où la technique semble inséparable du sujet qui l’inspire.

Hogarth n’a pas eu de disciples immédiats, et si son influence directe sur l’art anglais a été faible, son influence indirecte a été incalculable.

L’influence de Hogarth sur la peinture anglaise

Des caricaturistes comme Rowlandson, Gillray et Cruikshank lui sont directement redevables, et la tendance didactique de nombreuses peintures anglaises ultérieures peut lui être attribuée, mais sa véritable importance réside dans le fait qu’il a mis la peinture anglaise en contact avec la vie et l’a débarrassée de conventions obsolètes.

Les connaisseurs de son époque le considéraient comme un peintre plutôt vulgaire, à l’instar de Reynolds, mais personne ne pouvait nier la vitalité de son œuvre. Il a balayé l’atmosphère viciée de la décadence comme un vent violent et a laissé derrière lui un air frais dans lequel l’art nouveau a pu se développer. Il a rendu l’art populaire en racontant la vie que les gens connaissaient dans un esprit qu’ils pouvaient comprendre et, grâce à ses gravures, il a fait connaître son art à ceux qui ne connaissaient pas grand-chose à la peinture. Par conséquent, bien que le développement ultérieur de la peinture au dix-huitième siècle ne dérive pas directement de Hogarth, il l’a rendu possible et il est considéré à juste titre comme le fondateur de l’école de peinture anglaise moderne.

Parmi les contemporains immédiats de Hogarth, aucun ne fait preuve d’une vitalité comparable à la sienne. Une bonne connaissance technique et une fascination occasionnelle pour la couleur sont tout ce que l’on peut leur attribuer. Joseph Highmore (1692-1780) et Thomas Hudson (1701-1779), le maître de Reynolds, sont caractéristiques. Tous deux savaient très bien peindre, en ce qui concerne le maniement des pinceaux et des pigments, mais leurs œuvres manquaient de vie. Highmore possédait certainement un certain charme et un sens modéré du caractère, comme l’illustre bien son portrait «d’un gentleman en velours gris-brun» (National Gallery). Mais la comparaison de ses illustrations pour «Pamela» avec les œuvres de Hogarth, accrochées côte à côte à Trafalgar Square, montre combien son inspiration était pauvre et mince, malgré une certaine grâce. Allan Ramsay (1713-1784), portraitiste écossais, peut être classé avec Highmore, dont les portraits ont une certaine ressemblance avec ses œuvres.

La jeune génération d’artistes anglais, comme Reynolds et Gainsborough, devait reprendre le flambeau allumé par Hogarth.

Les œuvres de Hogarth sont exposées dans les meilleurs musées d’art de Grande-Bretagne.