American Impressionnisme: Histoire, Critiques d’expositions Automatique traduire

Les premiers impressionnistes français étaient un groupe d’amis et d’associés dont les différents styles de peinture étaient plus ou moins unis par la spontanéité et l’intérêt pour la transmission de la lumière. S’inspirant du naturalisme de Barbizon et du réalisme de Courbet et d’autres, ils ont créé un style de peinture en plein air, apparemment sans effort, caractérisé par un pinceau libre, des chevauchements de peinture et l’utilisation de couleurs non seulement naturalistes, mais aussi naturalistes. La plupart de leurs peintures doivent être regardées de loin plutôt que de près pour en saisir tout le contenu. Comparées aux règles de la peinture académique enseignées dans les académies d’Amérique et d’Europe, les peintures impressionnistes paraissaient plutôt choquantes. Elles sont perçues comme désordonnées, inachevées et amateurs - un point de vue partagé par le public français et les critiques. En conséquence, les expositions parisiennes des impressionnistes ont connu un échec retentissant.

Pour les débuts, voir : L’impressionnisme : origines et influence . Pour en savoir plus sur les artistes, voir : L’impressionnisme : les débuts de l’histoire .

L’impressionnisme en Amérique

Lorsque les artistes américains découvrent l’impressionnisme français, le style dominant dans la peinture de paysage aux États-Unis est l’école de Barbizon du naturalisme, illustrée par George Innes (1825-1894), qui, sans l’admettre lui-même, est très proche de l’impressionnisme. Parmi les autres artistes qui s’attachent également à capter la lumière, on trouve des peintres tonalistes comme le célèbre émigré James McNeill Whistler (1834-1903), mais aussi Henry Ward Ranger, J. Francis Murphy (1853-1921), Dwight Tryon (1849-1925) et Thomas Wilmer Dewing (1851-1938). La force des traditions barbizonienne et tonaliste dans l’art américain a rendu difficile l’enracinement de l’impressionnisme.

En outre, les impressionnistes «américains» avaient tendance à avoir une formation plus académique que leurs homologues français. En conséquence, ils étaient plus attentifs aux conventions de l’art académique et, même lorsqu’ils surmontaient leurs préjugés artistiques, ils s’abandonnaient rarement complètement à l’idiome impressionniste spontané et avaient tendance à continuer à produire des portraits réalistes, ainsi que des paysages de style Barbizon. Peu d’entre eux, si ce n’est aucun, sont devenus des adeptes à part entière de l’art impressionniste. Néanmoins, à la fin des années 1880 et 1890, de nombreux artistes américains ont été initiés à l’impressionnisme, parfois en étudiant à Paris, en travaillant dans des colonies d’artistes en Normandie et en Bretagne, ou en communiquant directement avec des impressionnistes français, et certains en ont fait une partie importante de leur répertoire artistique.

Un autre problème dans l’analyse de l’histoire et du développement de l’impressionnisme en Amérique est la question «de la définition de». Un certain nombre d’artistes américains ont produit des peintures «impressionnistes», mais les avis restent partagés quant à savoir s’il faut les appeler «impressionnistes», ou «impressionnistes», ou «tonalistes», ou même «luministes». Nous pensons, par exemple, que le coup de pinceau lâche de Singer Sargent et le traitement minutieux de la lumière dans les scènes de rue vénitiennes de Singer Sargent les rendent impressionnistes, mais les critiques ne sont pas d’accord.

Peintres impressionnistes américains (c. 1880-1925)

Les plus célèbres peintres impressionnistes américains étaient : William Merritt Chase (1849-1916), Theodore Robinson (1852-1896), Mary Cassatt (1844-1926), John Singer Sargent (1856-1925), Childe Hassam (1859-1935), John H. Alden Weir (1852-1919), Willard Metcalfe (1858-1925), Joseph Rodefer De Kamp (1858-1923), Maurice Prendergast (1858-1924), William McGregor Paxton (1869-1941), Edmund Charles Tarbell (1862-1938), Frank W Benson (1862-1951). En outre, Robert Henri (1865-1929) et William James Glackens (1870-1938), tous deux membres des «Huit», ont produit un certain nombre de superbes peintures dans le style impressionniste. Parmi les autres impressionnistes américains notables, citons John Appleton Brown (1844-1902), Soren Emil Carlsen (1853-1932), John Joseph Enneking (1841-1917), Mark Fisher (1841-1923), Daniel Garber (1880-1958) et Ernest Lawson (1873-1939), Joseph Raphael (1872-1950), Robert Spencer (1879-1931), Theodore Clement Steele (1847-1926), Abbott Hunderson Thayer (1849-1921), Allen Tucker (1866-1939) et Robert Vonnoch (1858-1933), ainsi que Theodore Butler, Edmund Gritzen, Walter Griffin et William Horton.

La scène artistique avant la guerre civile

Dans le cadre de l’introduction de l’impressionnisme en Amérique, il est nécessaire de considérer le rôle joué dans les années cruciales (1880 et début 1890) par les marchands et les galeries commerciales, ainsi que par les périodiques contemporains. Ces deux facteurs de la vie artistique américaine, particulièrement forts à l’époque comme aujourd’hui à New York, se sont développés dans les décennies qui ont suivi la guerre civile. Auparavant, les marchands étaient peu nombreux et d’une importance limitée ; les artistes avaient tendance à vendre des œuvres provenant de leurs ateliers ou d’expositions publiques, ou à peindre des œuvres sur commande. Il y avait peu de débouchés commerciaux, à l’exception d’expositions occasionnelles dans des magasins d’encadrement, des librairies, etc., et les quelques véritables galeries commerciales qui existaient se consacraient principalement à la vente d’œuvres d’art européennes. Il n’existe que quelques revues consacrées exclusivement au monde de l’art, et, à l’exception de la publication pionnière Le Crayon de 1855-60, ces revues sont les organes littéraires des organisations artistiques, fonctionnent comme des porte-voix publicitaires, et cèdent la place aux associations elles-mêmes.

La scène artistique après la guerre civile

La situation change radicalement dans les années qui suivent la guerre civile. Les marchands continuent à promouvoir les œuvres d’artistes européens, mais commencent progressivement à acquérir des œuvres d’art américain, en particulier celles qui reflètent l’évolution de l’art moderne européen, à la fois académique et plus avant-gardiste ; certaines de ces galeries sont encore en activité aujourd’hui. Les revues d’art spécialisées, qui reflètent elles-mêmes une certaine esthétique, tant au niveau de la politique que des attitudes éditoriales personnelles, commencent à apparaître de plus en plus fréquemment. Les organes critiques les plus influents de cette période sont Art Interchange, The Collector et Art Amateur, et en 1893 apparaît Modern Art, créé à la suite de nouveaux développements artistiques et reflétant les goûts esthétiques les plus avancés. En outre, la presse périodique générale a continué à consacrer des sections substantielles de ses magazines mensuels à l’évolution des arts, et ce de manière approfondie et convaincante, en particulier des magazines tels que Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (plus tard The Century Monthly Magazine, ci-après Century) et Scribner’s Magazine .

L’attitude des critiques américains à l’égard de l’impressionnisme

Parmi les critiques d’art et les écrivains qui ont abordé spécifiquement les caractéristiques de la peinture impressionniste, on trouve William S. Brownell et Clarence Cook dans Scribner’s Monthly, Alfred Trumble dans The Collector, Russell Sturgis dans Art Interchange, et Theodore Child, Roger Riordan et Montague Marks dans Art Amateur . Il convient toutefois de souligner que les auteurs cités n’étaient pas les seuls dont les opinions pouvaient être trouvées dans ces revues et que, inversement, les travaux de ces critiques apparaissaient également dans de nombreuses autres revues et journaux.

Il semblerait que les critiques américains, en traitant de l’art moderne et en évaluant les œuvres des artistes américains, aient été sensibilisés assez tôt à l’impressionnisme, mais cette apparence est en fait quelque peu trompeuse. Les termes «Impressionnisme» et «Impressionniste» apparaissent relativement tôt dans la littérature critique de l’époque. Henry James, dans The Nation du 31 mai 1877, examinant une exposition à la Grosvenor Gallery de Londres, remarque à propos de certains tableaux de Whistler qu’il ne s’agit pas de peintures mais de nocturnes, d’arrangements et d’harmonies ; il les trouve inintéressants mais qualifie l’artiste d’«impressionniste». L’auteur du The Critic du 30 juillet 1881 a écrit plusieurs «Notes on the Young Impressionist» concernant l’œuvre de J. Frank Carrier, et le «National Academy Notes» de 1883. Il note «Sea» de John Twachtman et «Sail in Grey» de William Gedney Bunce comme «exemples de l’école impressionniste».

Il est clair que ces critiques n’entendaient pas par ce terme l’esthétique de la couleur prismatique, du pinceau brisé et de l’attention primordiale portée à la lumière et à la couleur que nous associons à l’impressionnisme. Twachtman n’a pu être considéré comme un véritable impressionniste qu’à la fin de sa carrière, et la Marine grise de Bunce aurait été précisément le genre de tableau qui n’aurait pas montré sa préférence habituelle pour la lumière vive du soleil. L’utilisation du terme «impressionniste», est probablement mieux comprise par référence à Carrier ; l’auteur de «F. W.» faisait en fait référence à une combinaison de sujets non conventionnels et non idéaux, et surtout au soin et à la foi de Carrier dans le travail au pinceau : une application vivante, spontanée et «inachevée» du médium.

Le pinceau libre et vif est certes caractéristique de l’impressionnisme, mais il n’est qu’un aspect de cette esthétique. Le critique répondait essentiellement à l’un des principes fondamentaux de la peinture progressiste munichoise, dont Carrier était l’un des principaux praticiens et l’un des artistes les plus engagés dans ce style. Ce style était également caractéristique d’une grande partie de la peinture exposée à New York à la nouvelle Society of American Artists, et la distinguait du travail plus conservateur vu à l’ancienne National Academy of Design.

Terminologie : Luminaire, Synthétique, Impressionniste, Pointilliste

La terminologie est donc un facteur important pour comprendre les réactions critiques à l’égard de l’impressionnisme. Alors qu’au début de son émergence en Amérique et parmi les critiques et artistes américains «, l’impressionnisme» permettait une grande variété d’interprétations, d’autres termes sont apparus par la suite pour désigner ce que l’on a fini par appeler l’impressionnisme. Un autre terme utilisé au moins sporadiquement était «luminariste».

Cecilia Vaern, dans son important article paru dans l’ Atlantic Monthly d’avril 1892, tente de définir l’impressionnisme comme un art soucieux d’unité, en citant les travaux de Jean-Charles Cazin, Jean François Raffaelli et Whistler. Ce faisant, elle divise astucieusement les impressionnistes en deux factions : les «synthétistes» qui mettent l’accent sur la forme, et les «luminaristes» qui mettent l’accent sur la lumière. Ces derniers, à leur tour, se divisent en deux groupes, reconnaissant la faction scientifique des «pointillistes». Le terme a été réutilisé bien plus tard, par l’influent critique et peintre paysagiste Birge Harrison dans son important ouvrage «Landscape Painting» , publié en 1909 . Dans cet ouvrage, comme dans l’article «True Impressionism in Art», publié dans Scribner’s Magazine en octobre de la même année, Harrison insiste sur le fait que tous les artistes sont des impressionnistes. Il propose le terme «Luminaristes» pour désigner les artistes qui travaillent avec la lumière et la couleur, et parle des effets «de pulsation et de vibration» de cet art. «La vibration» est d’ailleurs devenue un mot clé dans de nombreux termes critiques concernant l’impressionnisme en Amérique.

Luminisme, impressionnisme, fioletomanie

Un terme apparenté a été introduit par le peintre tonaliste Henry Ward Ranger dans ses «Conversations sur l’art» 1914, lorsqu’il a parlé du «mouvement luministe» qui envahissait le monde, utilisant le terme non pas pour se référer à l’art précoce de Martin Heade, Sanford Gifford, et d’autres peintres paysagistes du milieu du XIXe siècle, mais plutôt à ce qui est aujourd’hui connu sous le nom d’impressionnisme. (Voir aussi : Luminisme)

Le célèbre artiste du Midwest Theodore Steele a utilisé le terme alternatif «Impressionnisme» dans un article important paru dans la revue «Modern Art», qui a été publiée pour la première fois dans sa ville natale d’Indianapolis en 1893. Un critique hostile du journal «Minneapolis Evening Tribune» du 8 août 1896 décrit les «Héliotropes» comme des «artistes qui méprisent les peintures à sujet, "dont les chambres se déchaînent avec des couleurs pourpres, saturées, brumeuses, rougeâtres ou jaunes verdâtres selon l’humeur…."

L’accent mis sur l’extrémité magenta du spectre semble avoir troublé la plupart des critiques. En 1892 «, W.H.W.» rapporte dans «Art Amateur» qu’il est allé voir un ophtalmologiste et lui a demandé s’il existait une condition telle que «l’œil violet».

Oscar Reutersward en 1951 dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism a consacré un article à la «Phioletomania» - l’accent mis sur les extrémités bleues, indigo et violettes du spectre dans la peinture impressionniste.

Voir aussi : Développement de la peinture impressionniste .

Critiques de Manet

La première critique américaine de l’impressionnisme tel qu’on le connaît aujourd’hui apparaît vers 1880 et est généralement hostile. En 1880, l’ American Art Review publie un article intitulé «L’impressionnisme en France», mais il s’abstient ostensiblement de tout commentaire et de tout jugement, se contentant de citer en traduction deux articles de critiques européens, l’un nettement hostile et l’autre modéré, tirés respectivement de L’Artiste et de la Revue Suisse .

Lucy Hooper, la correspondante américaine de The Art Journal, écrit cette année-là dans «Artistic Notes from Paris» à propos de l’exposition impressionniste à Paris, et aussi à propos de l’exposition des œuvres de Manet, trouvant Manet moins fou que «d’autres maniaques de l’impressionnisme», qui trouvaient plus facile d’appliquer des touches non naturelles, au mépris de toutes les règles de la perspective et du colorisme. Samuel Benjamin est plus réfléchi dans son ouvrage «Art in America» de la même année, qui ne condamne pas tant la technique des impressionnistes, comme le fait souvent la critique américaine, mais leur manque de spiritualité et d’idéologie. Il écrit que ces artistes «font sans aucun doute preuve d’une appréciation aiguë des effets chromatiques aériens et méritent pour cette raison une attention particulière. Cependant, le fait qu’ils ne s’approchent pas de l’achèvement indique la conscience de l’artiste qu’il n’est pas encore capable d’harmoniser les phases objectives et subjectives, matérielles et spirituelles de l’art».

Benjamin conclut que «l’impressionnisme dans sa forme la plus pure, aux yeux de ses partisans les plus extrêmes, est comme une tentative de représenter l’âme sans le corps». Alfred Tremblay, dans son article de 1893 «Le collectionneur», souligne que des artistes tels que Monet sont des matérialistes et que leurs œuvres manquent du sentiment émotionnel qui touche tant le spectateur dans des peintures à l’huile telles que «Stonelomes» (1849, Gemaldegalerie, Dresen) de Gustave Courbet (1819-1877). Contrairement à d’autres critiques, Tremblay condamne les Américains Twachtman et Weir qui peignent comme Monet mais sans l’originalité et la puissance inhérentes à l’œuvre française.

Pour l’Amérique, selon Lucy Hooper, Édouard Manet (1832-1883) est le premier des impressionnistes. Son «L’exécution de Maximilien» (1868, Kunsthalle, Baden-Baden) fut l’un des premiers tableaux impressionnistes ou quasi-impressionnistes exposés publiquement dans ce pays. Elle fut apportée par Mme Ambre de la Compagnie d’opéra italien du colonel Mapleson en novembre 1879 et présentée à l’hôtel Clarendon de New York et à la Studio Building Gallery de Boston. Il s’agissait d’un effort promotionnel qui capitalisait sur la notoriété de l’œuvre, laquelle était toutefois davantage due à son caractère politique incendiaire qu’à son esthétique radicale. Les critiques new-yorkais ont trouvé le tableau puissant et original, admirant les éclaboussures de peinture qui donnent l’impression d’une immense «ébauche» ; leur sympathie est surprenante, surtout si on la compare à la réaction de Boston, où l’œuvre a été condamnée pour une exécution bâclée. Henry Bacon, artiste américain installé à Paris, écrit en 1880 que la représentation de la nature par Manet est désaccordée.

Voir aussi : Impressionniste Édouard Manet .

Une critique de Degas

Douze mois avant l’apparition du tableau de Manet à New York, l’American Watercolour Society expose «Ballet» d’Edgar Degas (1834-1917). Il s’agit probablement du premier tableau impressionniste français acquis par un Américain ; il a été acheté par Louisina Elder, future Mme Horace Havemeyer, en 1875 sur les conseils de Mary Cassatt (1844-1926). Il s’agit apparemment de la première exposition publique d’un tableau véritablement impressionniste de ce côté-ci de l’Atlantique.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est l’attention et la critique bienveillante dont l’œuvre a fait l’objet. Un critique du The Century écrit en avril 1878 que le tableau "nous a donné un aperçu du travail de l’un des plus forts représentants de l’école française «des impressionnistes», ainsi appelée ; bien que ses traits soient légers et parfois obscurs, c’est le travail assuré d’un homme qui pourrait, s’il le souhaitait, peindre avec la netteté et la fermeté d’Holbein". Il n’est peut-être pas surprenant que Degas, avec son héritage classique et son attention au dessin et à la forme dans une œuvre consacrée à l’art et à la lumière contrôlée, ait été dans une position comparativement meilleure que certains de ses collègues impressionnistes, mais l’œuvre reste une peinture radicale par son ampleur, sa composition et sa couleur, et n’aurait peut-être pas eu autant de succès sous la plume d’un critique français de l’époque.

The Century, certainement sous l’impulsion de son rédacteur en chef Richard Watson Gilder, était à l’avant-garde de la défense de l’influence étrangère sur l’art américain et dirigeait la toute nouvelle Society of American Artists, mais même la plupart des membres de cette société n’étaient pas particulièrement favorables aux peintres impressionnistes de l’époque. Il est également intéressant de noter que la peinture de Degas est un mélange de gouache et de pastel, ce qui suggère déjà le rôle que le renouveau du dessin au pastel allait jouer dans la transmission et la popularisation de l’esthétique impressionniste au cours de la décennie suivante.

John Singer Sargent

Marian van Rensselaer, écrivain d’art extrêmement perspicace, écrit en 1884 que Manet et Degas "exercent une grande fascination sur ceux qui acceptent de regarder un instant, non pas avec leurs propres yeux, mais avec les yeux d’un artiste particulièrement doué". Cette tolérance contraste avec une remarque de l’un des auteurs de The Critic, écrite deux ans plus tôt, selon laquelle "si M. John Singer Sargent (1856-1925) a rejoint les rangs des impressionnistes français, c’est leur gain et sa perte".

En effet, Sargent a produit un certain nombre de tableaux impressionnistes étonnants, en commençant par un magnifique portrait «Edward Darley Boyte’s Daughter» (1882, Museum of Fine Arts, Boston) à une danse gitane espagnole «El Jaleo» (1882, Isabella Stewart Gardner, Boston), en passant par de sombres scènes de rue vénitiennes, comme Rue à Venise (1882, Clark Art Institute), et plusieurs paysages remarquables comme Piscine alpine (1909, Metropolitan Museum of Art, New York).

Exposition impressionniste de 1883 (Boston)

Tout au long des années 1880, les œuvres des peintres impressionnistes parviennent progressivement en Amérique, à la fois dans le cadre d’expositions et après leur acquisition par des collectionneurs progressistes . Sur les conseils de J. Alden Weir, Erwin Davis initie de telles acquisitions, recevant en 1881 des œuvres de Manet «Garçon à l’épée» et «Femme au perroquet» - des figures sombres et dramatiques précoces qui, cependant, ne préfigurent guère les tendances impressionnistes. Mais en septembre 1883. à l’Exposition étrangère, organisée à Boston par le marchand parisien et ami des impressionnistes, Paul Durand-Ruel (1831-1922), et qui se tenait dans le Mechanics’ Building, fut la première exposition à grande échelle d’œuvres impressionnistes, y compris des peintures de Manet, ainsi que de Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), et Alfred Sisley (1839-1899).

Plus tard dans l’année, une exposition «Pedestal Fund» se tient à la National Academy of Design de New York, organisée par William Merritt Chase (1849-1916) et J. Carroll Beckwith afin de récolter des fonds pour un piédestal conçu par Richard Morris Hunt pour la Statue de la Liberté . L’exposition comprenait un grand nombre de paysages de l’école de Barbizon, mais aussi des œuvres de Manet.

Le tournant dans l’émergence de la peinture impressionniste en Amérique est la grande exposition envoyée dans ce pays par Durand-Ruel en 1886. Dès lors, l’attention des artistes et des critiques américains se focalise sur le mouvement, et les collectionneurs et les artistes commencent à accorder une grande attention à l’impressionnisme. Entre 1886 et le triomphe de l’impressionnisme à la Foire de Chicago en 1893, la compréhension et la sympathie pour le mouvement augmentent d’année en année, bien que la réaction américaine soit étonnamment modérée et moins hostile que la réaction française correspondante au début. Voir aussi : Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne .

Exposition impressionniste de 1886 (New York)

L’exposition de 1886 est née des difficultés financières de Durand-Ruel à Paris et de son acceptation d’une invitation à exposer de l’American Art Association de New York. Cette organisation avait été fondée par James F. Sutton en collaboration avec Thomas Kirby, commissaire-priseur de la grande maison de vente aux enchères de George A. Levitt. Durand-Ruel envoie environ 300 œuvres. Outre les œuvres de Manet, Monet, Sisley, Renoir et Pissarro, l’exposition comprenait des tableaux de Gustave Caillebotte (1848-1894), Berthe Morisot (1841-1895), Edgar Degas (1834-1917), Georges Cera (1859-1891), et d’autres encore. L’exposition comprenait 17 œuvres de Manet, 23 de Degas, 38 de Renoir, 48 de Monet, 42 de Pissarro, 15 de Sisley et 3 de Serat, dont «Baignade à Asnières» (1884, National Gallery, Londres) et une étude pour «Dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte» (1884-6, Art Institute of Chicago).

L’exposition suscite un tel intérêt qu’elle est poursuivie à la National Academy, en y ajoutant 21 tableaux provenant de collections américaines, dont celles d’Alexander Cassatt, de H.O. Havemeyer et d’Erwin Davis. Une cinquantaine de tableaux sont vendus à des acheteurs tels que Desmond Fitzgerald, Cyrus J. Lawrence, William H. Fuller, James S. Inglis (président de la branche new-yorkaise de la firme d’art Cottier & ; Company), et Albert Spencer, qui avait vendu des œuvres antérieures pour acquérir les tableaux de Monet.

Les critiques des expositions impressionnistes

Les réactions des critiques sont très variées mais étonnamment favorables. Un critique du magazine The Art Interchange condamne les tableaux pour leur laideur, pour le fait que les artistes ont représenté "même les sujets les plus gais et les plus frivoles de la manière la plus dyspeptique et la plus suicidaire que l’on puisse imaginer".

«L’amateur d’art» s’est plaint de la juxtaposition brutale de tons sans rapport chez Monet, et les deux critiques se sont opposés aux œuvres qui ne pouvaient être vues correctement qu’à une grande distance. Mais la plupart des critiques, comme le critique Art Age, admiraient la peinture de figures de Renoir, qui dépeignait la vie telle qu’elle était, et non telle qu’elle devrait être, et qualifiaient les paysages dépeints de nouveau monde de l’art. Luther Hamilton, dans Cosmopolitan, a qualifié l’exposition de «l’un des événements artistiques les plus importants jamais organisés dans ce pays».

L’auteur d’un article dans The Critic, encore plus fasciné, trouve dans l’exposition soit une splendeur étrange et impie, soit un matérialisme dépravé, et identifie avec précision de nombreuses qualités esthétiques de l’art. Il a noté que les artistes mettaient l’accent sur les grandes vérités plutôt que sur les petites et pensait qu’ils ignoraient les règles établies uniquement parce qu’ils les avaient dépassées. Il a vu que les artistes abandonnaient les gradations de tons et de valeurs par amour de la couleur pure et a reconnu que leur travail se caractérisait par sa suggestivité. Il a vu que Monet était le chef de file de l’école et a qualifié ses tableaux de "paysages parmi les plus charmants jamais peints". Curieusement, il considère que le principe féminin de l’impressionnisme s’incarne dans les paysages et le principe masculin dans les figures. Et de conclure que New York n’avait jamais vu d’exposition plus intéressante que celle-ci. Clarence Cook dans The Studio a trouvé l’exposition charmante, soulignant les tons bleus, lilas et violets des œuvres, et l’absence d’œuvres «du groupe noir». Il a également reconnu qu’il ne s’agissait pas d’une exposition typique des marchands d’art et qu’elle ne s’adressait pas aux habituels «clients munis d’un sac d’argent».

Cette exposition est plus conservatrice que la précédente, la seule «première» à inclure une œuvre de Puvis de Chavannes (1824-1898). Dans les années qui suivirent, les œuvres des impressionnistes français attirèrent de plus en plus l’attention des critiques et des mécènes, et furent de plus en plus exposées dans notre pays.

Au printemps 1888, le New-Yorkais Albert Spencer vend sa collection Barbizon pour acquérir des œuvres impressionnistes. En 1890, Chicago accueille une exposition de peintures fournies par Durand-Ruel à l’instigation de Sarah Hallowell, amie proche de la principale collectionneuse de la ville, Mrs Potter Palmer, qui avait collaboré en 1893 à l’organisation de l’Exposition colombienne. L’exposition de 1890 présentait six œuvres de Monet, quatre de Pissarro et une de Degas.

Claude Monet : le plus célèbre des impressionnistes

Monet allait devenir le plus célèbre des impressionnistes français dans notre pays. En 1891, l’Union League Club de New York organisa une exposition de ses œuvres, organisée par William H. Fuller, avec des œuvres de Davis, Spencer et d’autres. L’année suivante, une exposition de Monet eut lieu au St. Botolph Club de Boston, et en 1895, Durand-Ruel organisa une exposition de Monet à New York, qui fut ensuite envoyée à Chicago.

En 1896, l’American Art Association présente une exposition de 14 tableaux de Monet «Cathédrale de Rouen» - des œuvres dont le public avait déjà pris connaissance, ce qui a donné naissance au concept sériel des conditions changeantes de lumière, de temps et d’atmosphère. La littérature sur Monet a également commencé à apparaître dans les années 1890, avec un article de Theodore Robinson dans The Century en 1892, une note dans Scribner’s Magazine en 1896 et dans Modern Art l’année suivante.

Voir aussi : Impressionniste Claude Monet .

Les efforts de marketing de Paul Durand-Ruel

Les activités de Durand-Ruel en Amérique ont certainement contribué à l’intérêt croissant pour l’impressionnisme. En 1887, Moore’s Auction Galleries à New York organise deux ventes d’œuvres de sa collection, dont la première, qui a lieu en mai, est importante et comprend 127 tableaux. Dans le catalogue, Durand-Ruel suggère que les œuvres de ces artistes souvent audacieux et frappants atteindront bientôt la valeur des peintres de Barbizon Jean François Millet et Camille Corot, qu’il avait promus auparavant. Cependant, les œuvres de Renoir, Pissarro, Boudin, Sisley, Monet et d’autres se vendent pour des sommes dérisoires, et seul un tableau de Manet dépasse les 1 000 dollars. La vente de décembre est insignifiante et se compose de petites œuvres et d’aquarelles.

L’inconvénient de vendre des tableaux par l’intermédiaire d’autres galeries et maisons de vente aux enchères, ainsi que les difficultés causées par les lois tarifaires américaines de plus en plus intrusives, poussent Durand-Ruel à ouvrir sa propre galerie à New York, au 297 de la Cinquième Avenue, en 1888 ; en 1890, la galerie est transférée au 315 de la Cinquième Avenue et en 1894 au 389 de la Cinquième Avenue, dans un immeuble appartenant à Havemeyer. À partir de cette base, Durand-Ruel et ses fils sont en mesure d’organiser de fréquentes expositions de peinture impressionniste française et américaine, et d’envoyer des expositions impressionnistes dans d’autres villes. En 1890, Durand-Ruel inaugure une exposition de Sisley, Pissarro et Monet, qui se rend ensuite à Boston. En 1891, il y a des expositions de Monet et une exposition de groupe de Degas, Renoir, Sisley et Johan-Barthold Jongkind (1819-1891). En 1893, Durand-Ruel fournit un ensemble d’œuvres pour l’exposition colombienne de Chicago et, en 1894, il organise une exposition de pastels de Degas. En 1895, outre l’exposition Monet à Chicago, Durand-Ruel organise à New York des expositions de Mary Cassatt, Theodore Robinson et Robert Vonnoch. En 1896 sont organisées des expositions consacrées à Yongkind et Pissarro, et en 1897 une exposition des peintures de Pissarro «Vues de Rouen». Malgré l’incendie de la galerie au début de l’année 1898, des expositions sont organisées cette année-là sur Eugène Boudin (1824-1898) (1824-1898), Cassatt et Sisley.

L’impressionnisme gagne en popularité (1891-93)

Progressivement aussi, des personnes qui se tournent vers les méthodes et l’esthétique de l’impressionnisme français commencent à apparaître dans la presse américaine. Le magazine» The Art Amateur «en 1887 note que :

On m’informe que toute une colonie américaine s’est rassemblée à Giverny, à 70 miles de Paris sur les bords de la Seine, où vivait Claude Monet, y compris nos Louis Ritter, W.L. Metcalfe, Theodore Wendel, John Breck et Theodore Robinson de New York. Plusieurs photographies que nous venons de recevoir de ces hommes montrent qu’ils ont obtenu la couleur bleu-vert de l’impressionnisme de Monet et «qu’ils l’ont mal obtenue».

Entre 1891 et 1893, on peut suivre le passage progressif de la critique d’une opinion hostile à une opinion favorable à l’impressionnisme. Au début de l’année, Alfred Tremblay dans «Le Collectionneur» pouvait encore écrire que "mon mépris pour un homme comme Monet est d’autant plus fort que je crois qu’il voit et sent sincèrement la nature, et qu’il la déforme pour l’effet sensationnel". Charles H. Moore, dans le Journal «Century» de décembre 1891, reprenant une critique antérieure du grand défenseur du ton, George Inness (1825-1894), observe que l’impressionnisme échoue en se concentrant uniquement sur la couleur, comme les préraphaélites le faisaient sur le détail. Et le critique d’art et historien respecté William Howe Downs a écrit un article important «Impressionism in Painting», paru dans le New England Magazine en juillet 1892, condamnant les œuvres grossières et enfantines, les textures picturales et l’excentricité d’artistes tels que Manet avec ses teintes pourpres. Downs note également que certains Américains ont succombé à la "purple mania et l’ont même exagérée". D’autre part, l’auteur du numéro de mai du Scribner’s Magazine suggère que "l’époque actuelle peut être appelée l’âge de l’impressionnisme", et Theodore de Vizieva dans The Chautauquan admire les tons purs, la légèreté, la transparence et l’élégance facile de l’œuvre de Berthe Morisot, concluant que «la méthode impressionniste est particulièrement adaptée à la peinture véritablement féminine». La revue Art Amateur» de mai 1891, dans un article Vague d’impressionnisme», se montre sceptique à l’égard de la méthode impressionniste, mais décide qu’elle «peut être laissée en toute sécurité à l’avenir».

L’attente ne fut pas longue. L’une des polémiques critiques les plus intéressantes est apparue dans cette revue en novembre et décembre 1892. En novembre, l’auteur, qui se fait appeler «W.H.W.», s’oppose avec véhémence à l’impressionnisme en citant des critiques français et en pointant du doigt les marchands d’art en tant que mécènes contemporains. Le mois suivant, «W.H.W.» apparaît à nouveau dans un article de suivi «Qu’est-ce que l’impressionnisme?», dans lequel il condamne l’uniformité de l’approche des peintres impressionnistes et parle des œuvres de Monet, Pissarro et Sisley qui ont été imposées à un public américain peu attentif. Cependant, le magazine a fait suivre ce texte d’une réfutation «R.R.» à Roger Riordan, qui autorise la diversité dans l’art en retraçant l’histoire du mouvement jusqu’à J. M. Turner. M. Turner (1775-1851) et Eugène Delacroix (1798-1863) et a trouvé beaucoup d’intérêt dans les peintures françaises ainsi que dans celles de Weir et Twachtman. Riordan conclut : «Nous ne sommes pas appelés à rejeter les maîtres du dessin académique comme Lefebvre parce que nous trouvons quelque chose à admirer dans les dessins non académiques de Degas ou Renoir. En s’approchant, on peut apprécier à la fois la grâce et le raffinement de l’œuvre de M. Henry O. Walker et l’éclat et la vivacité de M. Theodore Robinson».

En 1892, l’article de Robinson sur Monet paraît dans Century Magazine, et dans Atlantic Monthly Magazine un excellent article analytique de Cecilia Vaern «Some Notes on French Impressionism». En juillet 1892, The Art Interchange publie un long compte rendu réfléchi et dépassionné du mouvement impressionniste français et de l’œuvre des principaux artistes qui y sont associés - Manet, Monet et Degas - incorporant les écrits et les conclusions de plusieurs des principaux critiques français : Paul Manz, Maurice Gamel, Gustave Geoffroy, André Michel, Henry Oussay et Théodore Duret.

Même en 1893, certains critiques continuent à dénigrer l’impressionnisme, mais ils sont moins nombreux. Dans l’ouvrage précité «Impressionnisme et Impressions», Tremblay, à propos de l’exposition de l’American Art Association, se plaint de son caractère matérialiste. Une position beaucoup plus favorable à l’exposition est adoptée en juin par The Art Amateur .

1893 est l’année de l’Exposition colombienne de Chicago et de l’essor du mouvement. Elle est consacrée par un nouveau périodique publié à Indianapolis, «Modern Art», où le critique écrit : Bien que les grands impressionnistes soient peu représentés, l’impressionnisme ne manque pas. En effet, dans les collections françaises, américaines et scandinaves, on le trouve partout. Chez ces peuples, il est ressenti de toutes parts. Il plane dans l’air et la plupart des tableaux montrent son influence d’une manière ou d’une autre. Bonne ou mauvaise, longue ou courte, elle exerce une influence active sur l’art contemporain. Jusqu’à présent, elle s’est traduite par un surcroît de lumière et de couleurs dans les galeries, ce qui est rafraîchissant et forme un contraste agréable avec la lourdeur de l’obscurité d’il y a quelques années, que l’on peut encore voir dans certaines expositions des palais des beaux-arts.

Le premier numéro de la revue «Modern Art» publiait également un article élogieux de Theodore Steele «Impressionism», et deux ans plus tard, l’article susmentionné d’Otto Stark «The Evolution of Impressionism» y paraissait.

C’est aussi à cette époque qu’apparaît le principal représentant littéraire de l’impressionnisme, Hamlin Garland, qui, dans son livre de 1894 «Collapsed Idols», parle du triomphe de l’impressionnisme à Chicago, de la lumière éblouissante du soleil, des impressions unifiées, du concept de l’immédiat et des couleurs riches et crues là où, cinq ans plus tôt, il n’y avait pas d’ombres bleues. Garland continue à se faire le porte-parole de l’art impressionniste progressiste, notamment en tant que membre du «Triumvirat critique», une discussion publiée entre un romancier (Garland), un sculpteur (Lorado Taft) et un peintre conservateur (Charles Brown). Plusieurs discussions «du triumvirat critique» ont été publiées, mais les points de vue divergents du romancier progressiste et de l’artiste conservateur doivent être mentionnés ici. Le romantique Garland, examinant une exposition d’art américain à l’Art Institute of Chicago en 1894, admirait le travail des impressionnistes ; le conservateur Brown exigeait plus que de la virtuosité technique.

Même certains artistes présents à la Columbian Exposition sont découragés par le travail et l’influence des impressionnistes. Le vieux peintre Arthur Fitzwilliam Tate se plaint que les tableaux "…n’ont pas de contours". Et lorsqu’on demanda à la fille du peintre paysagiste James Hart de l’Hudson River School si elle était impressionniste, elle répondit : "Non, j’aimerais bien, mais papa ne me laisse pas faire!".

Pour des analyses d’œuvres impressionnistes des XIXe et XXe siècles par des artistes américains par exemple, voir Analyse de la peinture moderne (1800-2000).

L’impressionnisme après 1893

Même après 1893, les controverses se poursuivent périodiquement. «L’amateur d’art» en mars 1894. En partie d’accord avec l’écrivain français Gustave Geffroy, il condamne le manque d’idéalisation dans la peinture des femmes de Degas et l’uniformité des types de Renoir, tout en insistant sur le fait que Geffroy sous-estime le travail de Raffaelli, qui, l’année suivante, fait le premier de plusieurs voyages triomphaux en Amérique, où ses types plus sentimentaux et son dessin plus expressif, combinés à un pinceau impressionniste et à des couleurs déchiquetées, ont été largement acclamés. Et le Scribner’s Magazine d’avril 1896 s’oppose à la permanence des ombres bleues et lilas.

Néanmoins, après 1893, la cause de l’impressionnisme est gagnée. Dans son ouvrage «Art for Art’s Sake» de la même année, le célèbre écrivain John Van Dyck défend l’idéal pictural contre l’idée littéraire démodée, reconnaissant l’impressionnisme comme un art nouveau et valable. L’Amérique était préparée à l’impressionnisme, tout comme la France ne l’était pas, bien que les bases aient été rapidement jetées.

Des auteurs et des artistes célèbres soutiennent la cause de l’impressionnisme, même s’ils n’y participent pas directement. A Boston, Ernest Fenellosa, spécialiste de l’art oriental, donne une conférence sur les rapports entre l’art japonais et l’impressionnisme. Joseph Foxcroft Cole, un artiste favori de Barbizon, apporta des peintures de Monet pour les collectionneurs locaux, et Frederick Porter Vinton, un important portraitiste de Boston (élève et disciple du maître académique Leon Bonn), donna une conférence sur l’impressionnisme au St Botolph’s Club de cette ville.

Les Américains ont peut-être aussi admiré l’unité de style que certains critiques condamnaient, la trouvant plus facile à identifier et contribuant ainsi à la mode. Bien que l’impressionnisme soit français, il n’est pas associé à l’iconographie de la violence et de la sensualité qui caractérise de nombreuses œuvres académiques qui ont gagné en renommée et en notoriété, exposées au Salon de Paris, publiées dans des revues et des gravures sur acier, et acquises par des collectionneurs riches plus traditionnels. La controverse autour de l’impressionnisme était avant tout une question d’esthétique et n’a jamais été une question morale. Pour plus d’informations, voir : L’héritage de l’impressionnisme .

Peintures impressionnistes américaines (c. 1880-1925)

Voici une brève liste de peintures impressionnistes américaines célèbres exposées dans certains des plus grands musées d’art américains, classées par ordre alphabétique d’artiste.

Frank Weston Benson
Portrait de Margaret («Gretchen»)) Strong (1909) National Gallery of Art, Washington, DC.

Mary Cassatt
Autoportrait (1878) Metropolitan Museum of Art, New York.
Longs gants (1889) Collection privée.
Summertime (c. 1894) Armand Hammer Museum of Art and Culture.

William Merritt Chase
Autoportrait (1889) Richmond Museum of Art, Richmond, Indiana.
Shincock Hills (1891) Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut.
Au bord de la mer (1892) Metropolitan Museum of Art, New York.
Heures de repos (1894) Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.
Paysage de Shinnecock (1895) Parrish Art Museum, Southampton, New York.

Joseph Rodefer De Kamp
Violoncelliste (1908) Musée d’art de Cincinnati.
La couturière (1916) Corcoran Art Gallery.

William James Glackens
Journée venteuse, remorqueurs, port de New York (1910) Milwaukee Art Center.
Fête italo-américaine, Washington Square (1912) IFA, Boston.

Childe Hassam
Jour de pluie, Columbus Avenue, Boston (1885) Toledo Museum of Art.
Boston Common au crépuscule (1886) Musée des Beaux-Arts, Boston.
Hiver à Union Square (1889-90) Metropolitan Museum of Art.
Commonwealth Avenue, Boston (1892) Foundation for American Art «Terra».
Maison du colibri (1893) Collection privée.
Piazza di Spagna, Rome (1897) Musée de Newark.
Journée des Alliés, mai 1917 (1917) National Gallery of Art, Washington, DC.
Avenue sous la pluie (1917) Maison Blanche.

Robert Henri
Jeune fille assise au bord de la mer (1893) Collection Raymond J Horowitz.
Neige à New York (1902) National Gallery of Art, Washington, DC.

Ernest Lawson
Dégel printanier (vers 1912) Collection privée.
Neige fondante (v. 1913) Terra Foundation for American Art.
Nuit de printemps, Harlem River (1913) Phillips Collection, Washington, DC.

Willard Leroy Metcalf
Crépuscule d’été (1890) National Gallery of Art, Washington, DC.

Maurice Brasil Prendergast
Ponte della Paglia, Venedig (1898) Phillips Collection, Washington, DC.
Café Florian à Venise (1899) National Gallery of Art, Washington, DC.

Joseph Raphael (1872-1950)
Champ de rhododendrons (1915) Oakland Museum.

Theodore Robinson
By the River (1887) Collection privée.
La Vachère (vers 1888) Smithsonian Museum of American Art.
La Débâcle (1892) Scripps College, Claremont
Union Square (1895) New Britain Museum of American Art, Connecticut

John Singer Sargent
Edward Darley Boyte’s Daughters (1882) Museum of Fine Arts, Boston.
Rue à Venise (1882) Clark Art Institute.
Rue à Venise (c. 1882) National Gallery of Art, Washington, DC.
Piscine alpine (1909, Metropolitan Museum of Art, New York.

Robert Spencer
Appartement blanc (1913) Brooklyn Museum of Art.

Theodore Clement Steele
Grape Blossom (1894) Indianapolis Museum of Art.
Le vieux moulin (1903) Collection privée.

Edmund Charles Tarbell
Mère et Marie (1922) National Gallery of Art, Washington.

Abbott Hunderson Thayer
Mont Monadnock (c. 1892) Corcoran Gallery of Art.

John Henry Twachtman
Moulins à vent, Dordrecht (1881) Musée d’art de Cincinnati.
Arques-la-Bataille (1885) Metropolitan Museum of Art.
Icebound (1889) Art Institute of Chicago.
Cerise sauvage (1901) Albright-Knox Art Gallery, New York.

Robert Vonnoch
Novembre (1890) Académie des beaux-arts de Pennsylvanie.

Julian Alden Weir
Red Bridge (1895) Metropolitan Museum of Art, New York.
Forcer le courant (1910-19) Musée de Newark.

James Abbott McNeil Whistler
Nocturne en noir et or : Fusée tombante (1875) Detroit Institute of Arts.

SOURCE

Nous remercions le professeur William H. Gerdts d’avoir utilisé le catalogue de l’exposition «American Impressionism» (1980, Henry Art Gallery).