American Impressionnisme: Histoire, Critiques d’expositions Automatique traduire
introduction
Les premiers exposants français de Impressionnisme étaient essentiellement un groupe d’amis et d’associés, dont les styles de La peinture partageait plus ou moins une spontanéité commune et un intérêt pour la capture de la lumière. Ils ont construit sur naturalisme de Barbizon et le réalisme de Courbet et d’autres, pour produire un style apparemment décontracté de peinture en plein air caractérisé par un pinceau lâche, peinture empâtée et des couleurs non-naturalistes et naturalistes. Pour bien discerner leur contenu, la plupart de leurs peintures devaient être visionnées à distance plutôt que de près. En comparaison avec les règles de la peinture académique, enseignées dans les académies américaines et européennes, Peintures impressionnistes semblait assez choquant. Ils étaient vus comme négligents, inachevés et amateurs: un point de vue partagé par le public français et les critiques. Par conséquent, Expositions impressionnistes à Paris s’est avéré sérieusement décevant.
Pour voir comment les choses ont commencé, voir: L’impressionnisme: origines et influences. Pour plus de détails sur les peintres, voir: Impressionnisme: Histoire ancienne.
L’impressionnisme en Amérique
Quand les artistes américains ont pris conscience pour la première fois de l’impressionnisme français, le style dominant peinture de paysage aux USA était le École de Barbizon du naturalisme, comme illustré par George Innes (1825-1894), qui était lui-même très proche de l’impressionnisme sans l’avouer. Parmi les autres artistes qui ont également mis l’accent sur la capture de la lumière, y compris des peintres tonalistes tels que le célèbre expatrié James McNeill Whistler (1834-1903), ainsi que Henry Ward Ranger, J. Francis Murphy (1853-1921), Dwight Tryon (1849-1925) et Thomas Wilmer Dewing (1851-1938). La force des traditions de Barbizon et de Tonalist en Art américain l’impressionnisme a eu plus de difficultés à s’enraciner.
En outre, les "impressionnistes" américains avaient tendance à avoir davantage de connaissances universitaires que leurs homologues français. En conséquence, ils avaient une plus grande considération pour les conventions de art académique et, même quand ils ont surmonté leurs scrupules artistiques, ils se sont rarement entièrement livrés à l’idiome impressionniste spontané et ont généralement continué à produire un style réaliste. portrait d’art, ainsi que des paysages à la Barbizon. Peu, le cas échéant, sont devenus des fervents adeptes de l’art impressionniste. Malgré tout, à la fin des années 1880 et 1890, de nombreux artistes américains explorèrent l’impressionnisme – en étudiant parfois à Paris, en travaillant dans des colonies d’artistes en Normandie et en Bretagne, ou par contact direct avec des impressionnistes français – et certains en firent une part importante de leur travail artistique. répertoire.
Un autre problème lorsque l’on analyse l’histoire et le développement de l’impressionnisme en Amérique est la question de la "définition". Plusieurs peintres américains ont réalisé des toiles "impressionnistes", mais les avis restent partagés quant à savoir si elles doivent être appelées proprement "impressionnistes", ou "impressionnistes", ou "tonalistes", ou même "luministes". Nous pensons, par exemple, que le travail au pinceau lâche et le traitement soigneux de la lumière dans les scènes de rue vénitiennes de Singer Sargent les rendent impressionnistes, mais d’autres critiques ne sont pas de cet avis.
Peintres impressionnistes américains (c.1880-1925)
Les plus connus Peintres impressionnistes en Amérique inclus: William Merritt Chase (1849-1916), Theodore Robinson (1852-1896) Mary Cassatt (1844-1926), John Singer Sargent (1856-1925), Childe Hassam (1859-1935), John H Twachtman (1853-1902), J. Alden Weir (1852-1919), Willard Metcalf (1858-1925), Joseph Rodefer De Camp (1858-1923), Maurice Prendergast (1858-1924), William McGregor Paxton (1869-1941), Edmund Charles Tarbell (1862-1938), et Frank W Benson (1862-1951). En plus, Robert Henri (1865-1929) et William James Glackens (1870-1938), tous deux membres de The Eight, ont produit plusieurs excellentes toiles de style impressionniste. Les autres impressionnistes américains notables sont John Appleton Brown (1844-1902), Soren Emil Carlsen (1853-1932), John Joseph Enneking (1841-1917), Mark Fisher (1841-1923), Daniel Garber (1880-1958), Ernest Lawson. (1873-1939), Joseph Raphael (1872-1950), Robert Spencer (1879-1931), Theodore Clement Steele (1847-1926), Abbott Handerson Thayer (1849-1921), Allen Tucker (1866-1939) et Robert Vonnoh (1858-1933), avec Theodore Butler, Edmund Greacen, Walter Griffin et William Horton.
Voir également: Importants tableaux impressionnistes américains.
Scène d’art d’avant la guerre civile
Toute discussion sur l’introduction de l’impressionnisme en Amérique doit tenir compte des rôles joués pendant les années cruciales des années 1880 et du début des années 1890 par les marchands et les galeries marchandes ainsi que par les périodiques contemporains. Ces deux facteurs de la vie artistique américaine, particulièrement puissants alors qu’ils se trouvaient à présent à New York, étaient à la hausse pendant les décennies qui ont suivi la guerre de Sécession. Avant ces années de conflit, les revendeurs étaient peu nombreux et d’une importance limitée; les artistes avaient tendance à vendre depuis leurs studios ou des expositions publiques, ou peignaient des œuvres sur commande. Les débouchés commerciaux étaient peu nombreux, en dehors des expositions occasionnelles dans les magasins de cadres, les librairies, etc., et ce que peu de véritables galeries commerciales ont été créées fonctionnait principalement pour la vente d’art européen. Seuls quelques magazines consacrés uniquement au monde de art et, à l’exception de la publication pionnière The Crayon de 1855-1860, ces magazines étaient des organes littéraires d’organismes artistiques, fonctionnant comme des porte-paroles promotionnels et succombant avec les associations elles-mêmes.
Scène d’art d’après guerre civile
La situation a radicalement changé dans les années qui ont suivi la guerre civile. Les marchands continuent à promouvoir les œuvres d’artistes européens mais s’intéressent progressivement à l’art américain, en particulier aux œuvres reflétant l’évolution de l’art moderne européen, qu’il soit universitaire ou plus art d’avant-garde ; certaines de ces galeries sont toujours en activité aujourd’hui. Les magazines d’art spécialisés ont commencé à apparaître en nombre croissant, reflétant certaines esthétiques soit en tant que politique, soit en tant qu’attitude éditoriale personnelle. Art Interchange, The Collector et Art Amateur ont été des organes influents de la période, tandis que l’Art Moderne est apparu en 1893, à la suite de nouveaux développements artistiques et reflétant les goûts esthétiques les plus avancés. En outre, la presse périodique générale a continué à consacrer une grande partie de sa sélection de magazines mensuels à l’évolution des arts et a été approfondie et convaincante, tels que Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (plus tard The Century Monthly Magazine, ci après Century) et Scribner’s Magazine en particulier..
Attitude de la critique américaine face à l’impressionnisme
Parmi les critiques d’art et des écrivains spécialement concernés par la considération de la caractéristiques de la peinture impressionniste, étaient William C. Brownell et Clarence Cook dans Scribner’s Monthly, Alfred Trumble dans The Collector, Russell Sturgis dans Art Interchange et Theodore Child, Roger Riordan et Montague Marks dans Art Amateur. Il convient toutefois de souligner que les auteurs susmentionnés ne sont pas les seuls à avoir trouvé leurs opinions dans ces magazines et que leurs écrits ont également été écrits dans de nombreux autres magazines et journaux.
Il semblerait que les critiques américains, conscients de l’importance de l’impressionnisme pour leurs travaux sur l’art contemporain et leur évaluation du travail des peintres américains, soient apparus assez tôt, mais cette apparence est quelque peu trompeuse. Les termes "impressionnisme" et "impressionniste" apparaissent relativement tôt dans l’écriture critique de la période. Henry James, dans The Nation du 31 mai 1877, passant en revue un spectacle à la Grosvenor Gallery de Londres, a commenté certains tableaux de Whistler selon lesquels il ne s’agissait pas d’images, mais de nocturnes, d’arrangements et d’harmonies; il les trouva sans intérêt mais qualifia l’artiste d "impressionniste". Dans The Critic du 30 juillet 1881, un écrivain écrivit quelques "Notes sur un jeune impressionniste" concernant l’art de J. Frank Currier. Les Notes de l’Académie nationale pour 1883 mentionnaient un Marine de John Twachtman et A Sail in Gray de William Gedney. Bunce en tant qu "exemples de l’école impressionniste".
Il est évident que ces critiques ne signifiaient pas, dans leur utilisation du terme, l’esthétique de la couleur prismatique, le coup de pinceau brisé et le souci primordial de la lumière et de la couleur que nous associons à l’impressionnisme. Twachtman pourrait être considéré comme un véritable impressionniste seulement plus tard dans sa carrière, et un marine gris de Bunce serait précisément le genre de photo qui ne montrerait pas sa préférence habituelle pour le soleil éclatant. Cette utilisation du terme "impressionniste" est probablement mieux comprise par la référence à Currier; L’écrivain "FW" parlait en fait d’une combinaison de sujets non traditionnels et non idéaux, et en particulier de la préoccupation de Currier pour le pinceau et sa croyance en un pinceau: application vive, spontanée et "inachevée" du médium. Un coup de pinceau vif et vif est certainement une caractéristique de l’impressionnisme, mais ce n’est qu’un aspect de cette esthétique. En fait, le critique répondait à un principe majeur de la peinture progressiste de Munich, dont Currier était un pratiquant majeur et l’un des artistes les plus fidèles à ce style. C’était également une caractéristique d’une grande partie du tableau présenté à New York par la Society of American Artists, qui venait d’être créée, et qui le distinguait du travail plus conservateur présenté à l’ancienne Académie nationale du design.
Terminologie: Luminariste, Synthétiste, Impressionniste, Pointilliste
La terminologie est donc un facteur important dans notre compréhension de la réaction critique envers et contre l’impressionnisme. Si "l’impressionnisme" a été utilisé par diverses interprétations dès le début de son apparition en Amérique et par la critique et les artistes américains, d’autres termes ont également été introduits pour signifier ce qui est désormais accepté comme étant l’impressionnisme. Un autre terme ayant au moins une utilisation sporadique était "luminariste". Cecilia Waern, dans un important article de l’ Atlantic Monthly d’avril 1892, a tenté de définir l’impressionnisme comme un art soucieux d’unité, citant les travaux de Jean-Charles Cazin, de Jean-François Raffaelli et de Whistler. Elle s’est divisée en deux factions: les "synthétistes" qui mettaient l’accent sur la forme et les "luminaristes" qui mettaient l’accent sur la lumière. Et celle-ci, à son tour, se subdivisa en deux groupes, reconnaissant la faction scientifique des "pointillistes". Birge Harrison, un influent critique et paysagiste, reprit ce terme beaucoup plus tard dans son important ouvrage Landscape Painting, publié en 1909. Harrison y insistait, comme il le faisait dans son article "The True Impressionism in Art", paru dans Scribner. Magazine en octobre de la même année, que tous les artistes étaient des impressionnistes. Il a proposé le terme "luminaristes" pour les peintres soucieux de la lumière et de la couleur et a parlé des "effets vibrants" de cet art. "Vibration" était en fait le mot clé de la plupart des termes critiques concernant l’impressionnisme en Amérique.
Luminisme, Impressionnalisme, Violettomania
Un terme similaire a été introduit par l’artiste tonaliste, Henry Ward Ranger, dans ses Art-Talks de 1914, lorsqu’il a parlé du "mouvement luministe" qui avait conquis le monde, en utilisant ce terme qui ne se réfère pas à l’art antérieur de Martin Heade. Sanford Gifford et d’autres peintres paysagistes du milieu du XIXe siècle, mais en référence plutôt à ce que l’on appelle maintenant l’impressionnisme. (Voir également: Luminisme.) L’important peintre du Midwest américain, Theodore Steele, a utilisé le terme alternatif "Impressionnalisme" dans un article important paru dans le magazine Modern Art, publié pour la première fois dans sa ville natale d’Indianapolis en 1893. Un critique hostile lors de la soirée de Minneapolis Tribune du 8 août 1896, évoquait les "Héliotropistes", des artistes au mépris suprême pour les images de contes, "dont les caméras tournent en émeute pourpre, intense, brumeux, rougeâtre ou vert jaunâtre selon l’humeur…" L’accent mis sur la partie pourpre du spectre semble avoir été ce qui a dérangé la plupart des critiques. En 1892, "WHW" déclara dans Art Amateur qu’il avait consulté un oculiste et lui demanda s’il existait une maladie comme "l’oeil violet".
Oscar Reutersvard en 1951 dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism consacra un article à "Violettomania" – l’accent mis sur l’extrémité bleue, indigo et violette du spectre dans la peinture impressionniste.
Voir également: Evolution de la peinture impressionniste.
Avis critiques de Manet
Le premier commentaire critique américain sur l’impressionnisme tel que nous le connaissons aujourd’hui date d’environ 1880 et était généralement hostile. L’ American Art Review a publié, en 1880, un article intitulé "L’impressionnisme en France", mais elle a ostensiblement caché tout commentaire ou jugement, citant seulement en traduction deux critiques européennes, l’une sévèrement hostile et l’autre modérément, tirées de L’Artiste et du Revue Suisse respectivement. Lucy Hooper, correspondante américaine de The Art Journal, écrivait cette année-là dans "Art Notes from Paris" à propos de l’exposition impressionniste, ainsi que d’une exposition sur les œuvres de Manet, dans laquelle Manet était moins fou que les "autres fous de l’impressionnisme". ces derniers trouvant plus facile de se lancer dans un programme peu naturel, défiant toutes les règles du jeu. perspective et la coloration. Samuel Benjamin, dans son Art in America de la même année, était plus réfléchi et critiquait le manque de spiritualité et d’idéalité plutôt que de condamner la technique impressionniste, une critique américaine fréquente. Il a écrit que ces peintres "présentent sans aucun doute une vive appréciation des effets chromatiques aériens et qu’ils méritent donc une attention particulière. Le fait qu’ils ne soient pas menés à leur terme indique cependant que l’artiste est conscient du fait qu’il est encore incapable d’harmoniser les phases objective et subjective, matérielle et spirituelle de l’art. " Benjamin a découvert que "l’impressionnisme, pur et simple, tel que représenté par ses partisans les plus extrêmes, est comme essayer de représenter l’âme sans le corps". Alfred Trumble, écrivant dans The Collector en 1893, soulignait que des artistes tels que Monet étaient matérialistes et que leurs œuvres étaient dépourvues du sentiment émotionnel qui touchait tellement l’observateur dans des peintures à l’huile comme The Stonebreakers (1849, Gemaldegalerie, Dresen) de Gustave Courbet (1819-1877). Contrairement à d’autres critiques, Trumble a condamné les Américains Twachtman et Weir pour avoir peint comme Monet mais sans l’originalité et le pouvoir inhérents au travail français.
Pour l’Amérique, comme suggéré par Lucy Hooper, Edouard Manet (1832-83) représente le premier des impressionnistes. Son tournage de Maximilian (1868, Kunsthalle, Baden-Baden) est l’un des premiers tableaux impressionnistes ou quasi impressionnistes exposés publiquement dans ce pays. Il a été présenté ici par Mme Ambre de la compagnie d’opéra italien du colonel Mapleson en novembre 1879. au Clarendon Hotel de New York et à la galerie Studio Building à Boston. Il s’agit d’une opération de publicité qui tire parti de la notoriété de l’œuvre, qui tient toutefois à sa nature politique incendiaire plutôt qu’à son esthétique radicale. Les critiques new-yorkais ont trouvé le tableau puissant et original, en admirant les éclaboussures de peinture qui le font apparaître comme une énorme "ébauche"; leur sympathie est particulièrement surprenante quand on les compare à la réaction de Boston, où l’œuvre a été condamnée pour sa faible exécution. Le peintre américain parisien Henry Bacon écrivit en 1880 que Manet représentait la nature faussement.
Voir également: Impressionniste Edouard Manet.
Examen critique de Degas
Douze mois avant la parution de la photo de Manet à New York, A Ballet by Edgar Degas (1834-1917) y a été exposée à la American Watercolor Society. C’est peut-être la toute première peinture impressionniste française acquise par un Américain; il a été acheté par Louisine Elder, plus tard Mme Horace Havemeyer, en 1875 sur les conseils de Mary Cassatt (1844-1926). Il semble que cette exposition ait été la première manifestation publique d’une image véritablement impressionniste de ce côté-ci de l’Atlantique. Encore plus remarquable est l’attention et la critique sympathique que le travail a reçues. Dans The Century, le critique écrivait en avril 1878 que la photo "nous donnait l’occasion de voir le travail de l’un des membres les plus forts de l’école" impressionniste "française, ainsi nommée; quoique légère et par parties vagues, en contact, c’est le travail assuré d’un homme qui peut s’il le souhaite dessiner avec la finesse et la fermeté de Holbein. " Il n’est peut-être pas étonnant que Degas, avec son héritage classique et son souci de dessin et pour la forme, dans une œuvre d’art et de lumière contrôlée, peut-être un sort relativement meilleur que certains de ses collègues impressionnistes, mais l’œuvre reste une image radicale dans son ampleur, sa composition et sa couleur, et ne se serait peut-être pas aussi bien comportée la plume d’un critique français de l’époque.
Bien entendu, le siècle, sous l’impulsion de son éditeur, Richard Watson Gilder, était à l’avant-garde de la promotion d’influences étrangères sur l’art américain et du fer de lance de la Society of American Artists nouvellement formée, mais même la plupart des membres de ce groupe n’étaient pas particulièrement sympathiques. aux peintres impressionnistes à l’époque. Fait intéressant aussi, la photo de Degas est un mélange de gouache et pastel et suggère déjà le rôle que la relance de dessin au pastel aurait eu dans la transmission et la vulgarisation de l’esthétique impressionniste au cours de la décennie suivante.
John Singer Sargent
Mariana van Rensselaer, écrivain extrêmement perspicace sur l’art, écrivait en 1884 que Manet et Degas "avaient beaucoup de charme pour ceux qui peuvent consentir à voir un instant avec les yeux d’un peintre particulièrement doué au lieu du leur". Une telle tolérance contraste avec le commentaire d’un écrivain de la Critique deux ans plus tôt, selon lequel "si M. John Singer Sargent (1856-1925) a rejoint les rangs des impressionnistes français, c’est leur gain et sa perte". En fait, Sargent a produit un certain nombre de superbes peintures impressionnistes, allant de son magnifique portrait de Les filles d’Edward Darley Boit (1882, musée des beaux-arts, Boston), à sa danse de gitane espagnole El Jaleo (1882, Musée Isabella Stewart Gardner, Boston), ainsi que ses scènes de rue vénitiennes sombres, telles que Une rue à Venise (1882, Clark Art Institute) et plusieurs paysages magnifiques, tels que Alpine Pool (1909, Metropolitan Museum of Art, NYC).
L’exposition impressionniste de 1883 (Boston)
Lentement, au cours des années 1880, des œuvres de peintres impressionnistes venaient en Amérique, à la fois pour des expositions et après leur achat par progressive collectionneurs d’art. Sur les conseils de J. Alden Weir, Erwin Davis avait été le premier à réaliser de telles acquisitions, en obtenant en 1881 Manet’s Boy avec une épée et une femme avec un perroquet, mais au début des pièces sombres et dramatiques qui ne prédisaient guère les tendances impressionnistes. Mais en septembre 1883, le Foreign Exhibition envoyé à Boston par le marchand parisien et ami des impressionnistes, Paul Durand-Ruel (1831-1922), et montré dans le bâtiment de la mécanique, offrait la première vitrine à grande échelle d’œuvres impressionnistes, comprenant des peintures de Manet, ainsi que Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) et Alfred Sisley (1839-1899). À la fin de cette année, New York a assisté à l’exposition «Pedestal Fund» à la National Academy of Design organisée par William Merritt Chase (1849-1916) et J. Carroll Beckwith afin de recueillir des fonds pour le piédestal conçu par Richard Morris Hunt, pour le Statue de la Liberté . L’exposition présentait une grande partie de la peinture de paysage de l’école de Barbizon, mais comprenait à nouveau une œuvre de Manet.
L’aspect essentiel de la peinture impressionniste en Amérique est l’immense exposition envoyée à ce pays par Durand-Ruel en 1886. À partir de ce moment-là, l’attention artistique et critique américaine se concentra sur ce mouvement. Les collectionneurs et les artistes s’intéressèrent de manière prépondérante à l’impressionnisme. Les années de 1886 au triomphe de l’impressionnisme à la Foire de Chicago en 1893 ont été marquées par un accroissement croissant de la compréhension et de la sympathie pour le mouvement, bien que la réaction américaine fût de toute façon étonnamment douce et moins hostile que la réaction française correspondante antérieure.. Voir également: Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne.
L’exposition impressionniste de 1886 (New York)
Le spectacle de 1886 est né des difficultés financières de Durand-Ruel à Paris et de son acceptation d’une invitation à exposer de l’American Art Association à New York. Cette organisation avait été fondée par James F. Sutton, en collaboration avec Thomas Kirby, le commissaire-priseur de la grande maison de vente aux enchères de George A. Levitt. Environ 300 œuvres ont été envoyées par Durand-Ruel. Outre des œuvres de Manet, Monet, Sisley, Renoir et Pissarro, des images de Gustave Caillebotte (1848-1894), Berthe Morisot (1841-1895), Edgar Degas (1834-1917), Georges Seurat (1859-1891) et autres. L’exposition comprenait 17 de Manet, 23 de Degas, 38 Renoirs, 48 Monets, 42 Pissarros, 15 Sisleys et 3 de Seurat, parmi lesquels Baigneurs à Asnières (1884, National Gallery, Londres) et une étude pour Dimanche après-midi sur l’île de La Grande Jatte (1884-6, Art Institute of Chicago).
L’exposition a suscité un tel intérêt qu’elle a été poursuivie à la National Academy avec 21 ajouts de collections américaines, notamment celles d’Alexander Cassatt, HO Havemeyer et Erwin Davis. Une cinquantaine d’images ont été vendues à des acheteurs tels que Desmond Fitzgerald, Cyrus J. Lawrence, William H. Fuller et James S. Inglis (président de la branche new-yorkaise de l’établissement d’art Cottier & Company) et à Albert Spencer, qui avait déjà vendu des oeuvres pour acheter des peintures de Monet.
Critiques des expositions impressionnistes
La réaction critique couvrait toute la gamme mais était étonnamment favorable. Le critique de The Art Interchange a dénoncé les peintures pour leur laideur et la description faite par les artistes de "même les thèmes les plus gais et les plus frivoles de la manière la plus dyspptique et suicidaire qui soit concevable". L’Art Amateur s’est plaint de la juxtaposition brutale de sons sans rapport de Monet, et les deux critiques se sont opposés aux œuvres pouvant être visionnées correctement à grande distance. Mais la plupart des critiques, comme celle d’ Art Age, admiraient le bougival de Renoir peinture de la figure qui décrit la vie telle qu’elle est au lieu de ce qu’elle devrait être et fait référence aux paysages présentés comme un nouveau monde de l’art. Luther Hamilton de Cosmopolitan a qualifié le spectacle de «l’un des événements artistiques les plus importants jamais organisés dans ce pays». L’écrivain de The Critic était encore plus fasciné: il découvrait soit une splendeur étrange et profane, soit du matérialisme dépravé, et définissait avec précision nombre des qualités esthétiques de l’art. Il a noté que les peintres mettaient l’accent sur des vérités plus grandes et non moins importantes et estimait avoir négligé les règles établies uniquement parce qu’elles les avaient dépassées. Il a constaté que les artistes avaient éliminé les dégradés de ton et de valeur en raison de leur amour du pur Couleur et a reconnu que la suggestivité caractérisait leur travail. Il a vu que Monet était le chef de l’école et a qualifié ses photos de «paysages parmi les plus délicieux jamais peints». Curieusement, il a vu le principe féminin de l’impressionnisme incarné dans les paysages et le principe masculin dans les peintures de figures. Et il a conclu que New York n’avait jamais vu d’exposition aussi intéressante. Clarence Cook de The Studio a trouvé le spectacle charmant, en insistant sur les tons bleu, lilas et violet des œuvres et sur le manque de travail du "groupe noir". Il a également reconnu qu’il ne s’agissait pas d’une exposition typique des marchands d’images ou des "clients habituels".
Attitude des marchands d’art américains
Les concessionnaires, cependant, étaient hostiles, probablement à l’art et certainement aux profits que Durand-Ruel était censé récolter. L’exposition avait été autorisée dans ce pays en franchise d’impôts et le commerçant n’avait à payer que la taxe d’importation élevée sur les œuvres vendues. Les plaintes de l’établissement d’art commercial local contre l’American Art Association ont conduit à une interdiction de vente lorsque Durand-Ruel envoya une deuxième exposition en mai 1887. Cette exposition était en réalité plus conservatrice que la précédente; le seul "premier" a été l’inclusion du travail de Puvis de Chavannes (1824-1898). Cependant, au cours des années suivantes, les œuvres impressionnistes françaises attirent de plus en plus d’attention critique et de mécénat et sont de plus en plus présentées dans ce pays. Au printemps 1888, Albert Spencer, de New York, vendit sa collection Barbizon afin d’acheter des œuvres impressionnistes. Chicago vit en 1890 une exposition de tableaux prêtés par Durand-Ruel, inspirés par Sara Halowell, amie proche du plus grand collectionneur. dans cette ville, Mme Potter Palmer; ils devaient travailler ensemble en 1893 à l’organisation de l’exposition colombienne. Le spectacle de 1890 comprenait six œuvres de Monet, quatre de Pissarro et un Degas.
Claude Monet: Le plus connu des impressionnistes
Monet devait devenir le plus connu des impressionnistes français de ce pays. L’Union League Club de New York a organisé une exposition de son travail en 1891, organisée par William H. Fuller, avec des œuvres prêtées par Davis, Spencer et d’autres. L’année suivante, il y a un spectacle Monet au St. Botolph Club de Boston et, en 1895, Durand-Ruel organise un spectacle Monet à New York, qui est ensuite envoyé à Chicago. En 1896, l’American Art Association présenta une exposition de 14 peintures de la cathédrale de Rouen par Monet, œuvres que le public aurait déjà pu lire, offrant ainsi l’occasion de concrétiser le concept en série des conditions changeantes de lumière, de temps et d’ambiance. La littérature sur Monet a également commencé à apparaître dans les années 1890, à commencer par l’article de Theodore Robinson dans The Century en 1892, par une notice dans le magazine Scribner en 1896 et par Modern Art l’année suivante.
Voir également: Impressionniste Claude Monet.
Les efforts de marketing de Paul Durand-Ruel
Les propres activités de Durand-Ruel en Amérique ont certainement encouragé un intérêt accru pour l’impressionnisme. Deux ventes d’œuvres de sa collection ont eu lieu dans les galeries de vente aux enchères de Moore à New York en 1887; la première, en mai, était une photo significative de 127 images. Dans le catalogue, Durand-Ruel a suggéré que les œuvres de ces artistes souvent audacieux et surprenants atteindraient bientôt la valeur des peintres de Barbizon. Jean Francois Millet et Camille Corot qu’il avait promu plus tôt. Cependant, les œuvres de Renoir, Pissarro, Boudin, Sisley, Monet et d’autres ont été maigres et seule une photo de Manet a rapporté plus de 1 000 dollars. La vente aux enchères de décembre était une affaire mineure d’oeuvres de moindre qualité et d’aquarelles.
Les inconvénients de la vente par l’intermédiaire d’autres galeries et maisons de ventes aux enchères et les difficultés imposées par les lois tarifaires américaines de plus en plus vexatoires ont conduit Durand-Ruel à ouvrir sa propre galerie à New York en 1888 à 297 Fifth Avenue; En 1890, la galerie fut déplacée au 315 Fifth Avenue, puis en 1894 au 389 Fifth Avenue, un immeuble appartenant à HO Havemeyer. À partir de cette base d’opération, Durand-Ruel et ses fils ont pu monter de fréquentes expositions de peintures impressionnistes françaises et américaines et également envoyer des expositions impressionnistes dans d’autres villes. En 1890, Durand-Ruel ouvre un spectacle de Sisley, Pissarro et Monet, qui se rend ensuite à Boston. 1891 vit des expositions pour Monet et pour une exposition collective de Degas, Renoir, Sisley et Johan-Barthold Jongkind (1819-1891). En 1893, Durand-Ruel prêta un ensemble d’œuvres à l’exposition colombienne de Chicago. En 1894, il organisa une exposition de pastels Degas. En 1895, en plus d’organiser le spectacle Monet à Chicago, Durand-Ruel organisa à New York des spectacles à Mary Cassatt, Theodore Robinson et Robert Vonnoh. En 1896, des expositions étaient consacrées à Jongkind et à Pissarro, et en 1897, une exposition de Vues de Rouen à Pissarro. Malgré un incendie dans une galerie au début de 1898, des expositions consacrées à Eugène Boudin (1824-1898), Cassatt et Sisley.
L’impressionnisme gagne la popularité (1891-93)
Peu à peu, la presse américaine a également pris conscience du fait que les autochtones se convertissent aux méthodes et esthétique de l’impressionnisme français. L’Art Amateur a commenté en 1887 que:
On me dit que toute une colonie américaine s’est rassemblée à Giverny, à soixante-dix kilomètres de Paris sur la Seine, chez Claude Monet, y compris notre Louis Ritter, WL Metcalf, Théodore Wendel, John Breck et Théodore Robinson de New York. Quelques images que nous venons de recevoir de ces hommes montrent qu’ils ont la couleur bleu-vert de l’impressionnisme de Monet et «l’ont mal fait».
Dans les années 1891 à 1893, on peut suivre pas à pas la conversion progressive de l’établissement critique d’un avis hostile à un avis favorable de l’impressionnisme. Au début de l’année, Alfred Trumble dans The Collector pouvait encore écrire que "mon plus grand mépris pour un homme comme Monet est le plus grand, car je crois qu’il peut vraiment voir et ressentir la nature honnêtement et qu’il la déforme pour obtenir un effet sensationnel". En décembre 1891, Charles H. Moore, dans le magazine Century, faisant écho aux critiques formulées précédemment par le grand représentant du tonalisme, George Inness (1825-1894), expliqua que l’impressionnisme échouait en se concentrant uniquement sur la couleur, comme le Préraphaélites fait sur les détails. Et le célèbre critique d’art et historien William Howe Downes écrivit un important article sur "L’impressionnisme dans la peinture" paru dans le New England Magazine en juillet 1892, condamnant ainsi le travail brut et enfantin, les textures peintes et l’excentricité d’artistes tels que Manet. avec ses reflets violets. Downes a également noté que certains Américains avaient souscrit à la "manie pourpre et même en ont fait trop". En mai, un auteur du Scribner’s Magazine suggéra que l’on pourrait "qualifier l’époque actuelle d’époque de l’impressionnisme", tandis que Theodore de Wysewa, dans Le Chautauquan, admirait les tons clairs, la légèreté, la transparence et la travail de Berthe Morisot, concluant que "la méthode impressionniste est particulièrement adaptée à la vraie peinture féminine". L’Art Amateur de mai de 1891, dans "The Wave of Impressionism", était sceptique à l’égard de la méthode impressionniste, mais il a décidé qu "" on peut laisser à l’avenir le soin de décider. "
Il n’a pas attendu longtemps. L’une des controverses critiques les plus intéressantes a paru dans ce magazine en novembre et décembre 1892. En novembre, un écrivain identifié uniquement comme "WHW" faisait rage violemment contre l’impressionnisme, citant des critiques français et pointant le doigt de la cupidité sur les marchands d’art. clients contemporains. "WHW" est réapparu le mois prochain dans la suite de "Qu’est-ce que l’impressionnisme?" dénigrer l’uniformité de l’approche adoptée par les peintres impressionnistes et parler des œuvres de Monet, Pissarro et Sisley a contraint le public américain aimable à la gorge. Cependant, le magazine a suivi avec une réfutation de "RR" – Roger Riordan sûrement – qui a permis la diversité dans l’art, retraçant l’histoire du mouvement JMW Turner (1775-1851) et Eugene Delacroix (1798-1863) et trouve beaucoup à admirer à la fois dans les peintures françaises et dans celles de Weir et Twachtman. Riordan a conclu: "Nous ne sommes pas appelés à rejeter les maîtres du dessin académique comme Lefebvre car nous trouvons quelque chose à admirer dans les dessins non académiques de Degas ou de Renoir. Pour nous rapprocher de chez nous, nous pouvons profiter à la fois de la grâce et du raffinement de Le travail de M. Henry O. Walker, l’étincelle et l’animation de M. Theodore Robinson. "
En 1892, Robinson rendit également hommage à Monet dans le film Century, ainsi que l’excellent document analytique de Cecilia Waern, "Quelques notes sur l’impressionnisme français", publié dans Atlantic Monthly. Un compte-rendu long, réfléchi et impartial du mouvement impressionniste français et du travail des principaux peintres qui s’y rattachent – Manet, Monet et Degas – fut présenté dans The Art Interchange en juillet 1892, incorporant les écrits et les déductions de nombreux Critiques françaises: Paul Mantz, Maurice Hamel, Gustave Geffroy, André Michel, Henry Houssaye et Théodore Duret.
Même en 1893, certains critiques persévéraient dans leur dédain pour l’impressionnisme, mais ils étaient moins nombreux. "L’impressionnisme et les impressions" mentionné précédemment par Trumble se plaignait de sa nature matérialiste en référence à l’exposition de l’American Art Association. The Art Amateur a adopté une position beaucoup plus favorable à l’égard du spectacle en juin.
1893 est l’année de l’exposition colombienne à Chicago et de l’ascension du mouvement. Il a été sanctifié par le nouveau périodique apparaissant à Indianapolis, Modern Art, où le critique écrivait: Bien que les grands impressionnistes ne soient que mal représentés, l’impressionnisme ne manque pas. En fait, on le voit partout dans les collections françaises, américaines et scandinaves. Parmi ces nations, on le sent de tous les côtés. Il est dans l’air et la grande majorité des images montre son influence à des degrés divers. Que ce soit pour le bien ou pour le mal, pour le long ou pour le court, c’est l’influence active dans l’art d’aujourd’hui. Jusqu’à présent, il en a résulté un éclat de lumière et de couleur rafraîchissant et permet à la galerie de créer un contraste agréable avec le lourd flou qui régnait il y a quelques années, comme on peut le voir encore dans certaines expositions de palais d’art.
Le premier numéro de Modern Art contenait également l’article adulateur de Theodore Steele sur "L’impressionnalisme", et deux ans plus tard, l’article susmentionné d’Otto Stark sur "L’évolution de l’impressionnisme" y était publié.
Le principal porte-parole littéraire de l’impressionnisme est également apparu à cette époque, Hamlin Garland, qui, dans Crumbling Idols de 1894, a écrit sur le triomphe de l’impressionnisme à Chicago, sur la lumière éblouissante du soleil, les impressions unifiées, le concept du momentané et des couleurs vives et riches où cinq ans auparavant il n’y avait presque pas d’ombre bleue. Garland devait continuer à jouer le rôle de porte-parole de l’art progressiste impressionniste, notamment dans son rôle de "Critical Triumvirate", un discours non fictionnel publié entre un romancier (Garland), un sculpteur (Lorado Taft) et un peintre conservateur. (Charles Browne). Plusieurs discussions sur le "Triumvirat critique" ont été publiées, mais il convient de mentionner ici la divergence d’opinion entre le romancier progressiste et le peintre conservateur. Garland, le romancier, en passant en revue une exposition d’art américain à la Institut d’art de Chicago en 1894, admirait l’œuvre impressionniste; Browne, le conservateur, voulait plus que de la virtuosité technique.
Même certains artistes de l’exposition colombienne ont été consternés par le travail et les influences impressionnistes. Arthur Fitzwilliam Tait, un peintre animalier et sportif âgé, s’est plaint du fait que les images "… n’ont pas de contours". Et quand la fille du Hudson River School On a demandé au peintre paysagiste James Hart si elle était un impressionniste. Elle a répondu: "Non, j’aimerais bien, mais papa ne me le permettra pas!"
Pour une analyse d’œuvres impressionnistes des XIXe et XXe siècles, comme celles créées par des artistes américains, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
Impressionnisme après 1893
Même après 1893, des controverses ont continué à être entendues à l’occasion. En mars 1894, l’ Art Amateur se désintégra partiellement de l’écrivain français Gustave Geffroy, déplorant le manque d’idéalisation de la peinture de Degas sur la femme et la similitude des types de Renoir, tout en insistant pour que Geffroy sous-estime le travail de Raffaelli, qui sera l’année suivante., pour faire le premier de plusieurs voyages triomphals en Amérique où ses types les plus sentimentaux et son dessin le plus emphatique, combinés à un coup de pinceau impressionniste et à une couleur brisée, étaient immédiatement acceptés. Et Scribner’s Magazine, en avril 1896, a plaidé contre le caractère invariable des ombres bleues et lilas.
Néanmoins, après 1893, la cause de l’impressionnisme est gagnée. Dans son Art pour l’art de cette année, l’important écrivain John Van Dyke a défendu l’idéal pictural contre l’idée littéraire désuète, reconnaissant l’impressionnisme comme un art nouveau et valable. L’Amérique avait été préparée à l’impressionnisme comme la France ne l’avait pas fait, mais les bases avaient été jetées rapidement. Des autorités respectées et des artistes renommés s’étaient ralliés à la cause des impressionnistes même s’ils n’y avaient pas participé directement. Ernest Fenellosa, érudit en art oriental, a donné une conférence sur les relations entre l’art japonais et à l’impressionnisme. Joseph Foxcroft Cole, peintre admiré de Barbizon, importa des peintures de Monet pour des collectionneurs locaux et Frederic Porter Vinton, principal portraitiste de Boston (élève et disciple du maître académique Leon Bonnat) a donné une conférence sur l’impressionnisme au St. Botolph Club dans cette ville. Les Américains ont peut-être aussi admiré cette unité de style que déploraient certains critiques, l’identifiant plus facilement et contribuant ainsi à créer une mode. Et bien que l’impressionnisme soit d’origine française, il n’était pas associé à l’iconographie de la violence et de la sensualité qui a marqué tant de travaux académiques de renommée et de notoriété qui ont été montrés dans le film. Salon de Paris, publié dans les magazines et dans des gravures sur acier, et acquis par les riches collectionneurs traditionnels. La controverse sur l’impressionnisme était essentiellement une question d’esthétique; ce n’était jamais une question de moralité. Pour plus, voir: Héritage de l’impressionnisme.
Peintures impressionnistes américaines (c.1880-1925)
Voici une courte liste de peintures bien connues réalisées par des impressionnistes américains, accrochées dans meilleurs musées d’art en Amérique, classé alphabétiquement par peintre.
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