Architecture baroque: définition, histoire, caractéristiques Automatique traduire
Ressources architecturales
Architecture, histoire .
Glossaire d’architecture .
Définition: Qu’est-ce que l’architecture baroque? – Les caractéristiques
C’est une caractéristique de l’architecture baroque que, bien que des exemples soient trouvés presque partout en Europe et en Amérique latine, ils diffèrent notablement d’un pays à l’autre. Comment se fait-il qu’ils soient tous désignés par un seul terme? En partie par commodité, afin de résumer l’art de toute une période avec un seul mot, mais principalement en raison de leur origine esthétique commune.
En Espagne, le terme «baroque» désignait à l’origine une perle de forme irrégulière et irrégulière, alors qu’en Italie, il s’agissait d’un argument pédant, contorsionné et peu valeur en dialectique. Il finit par devenir, dans presque toutes les langues européennes, un synonyme d’extravagant, de déformé, d’anormal, d’inhabituel, d’absurde et d’irrégulier; et en ce sens, il a été adopté par les critiques du xvme siècle pour s’appliquer à l’art du siècle précédent, qui leur avait semblé posséder de telles caractéristiques. (Pour un bref aperçu, voir: Art baroque .)
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le critique suisse Heinrich Wolfflin et ses partisans ont donné au mot une signification plus objective. Toujours en référence à la art religieux du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, ils définissent comme étant de style baroque les œuvres dans lesquelles certaines caractéristiques spécifiques sont visibles: l’utilisation du mouvement, qu’il soit réel (un mur incurvé, une fontaine avec des jets d’eau qui change de forme à figure décrite comme faisant une action ou un effort vigoureux); la tentative de représenter ou de suggérer l’infini (une avenue à l’horizon, une fresque donnant l’illusion d’un ciel sans bornes, un jeu de miroirs qui altère les perspectives et les rend méconnaissables); l’importance accordée à la lumière et à ses effets dans la conception d’une œuvre d’art et dans l’impact final qu’elle crée; le goût des effets théâtraux, grandioses et scénographiques; et la tendance à ne pas tenir compte des frontières entre les différentes formes d’art et à associer architecture, peinture, sculpture, etc.
Un péché Architecture de la renaissance , les deux types de commandes architecturales les plus populaires de l’ère baroque concernaient des églises ou des palais. Dans leurs différentes versions, elles incluaient respectivement des cathédrales, des églises paroissiales, des bâtiments monastiques, des hôtels particuliers et des palais, et surtout des palais royaux, ces derniers étant particulièrement typiques de cette période. En plus de ces bâtiments individuels, l’architecture baroque se caractérisait également par ce que l’on appelle aujourd’hui l’urbanisme: l’aménagement des villes selon des schémas prédéterminés et la création de grands parcs et jardins autour de résidences d’importance.
L’idée baroque d’un bâtiment
Un bâtiment peut être conçu de différentes manières: en tant qu’assemblage d’étages superposés (attitude actuelle); ou plus comme un morceau de sculpture (la théorie de Architecture grecque ) comme une boîte définie par des murs de forme régulière (comme l’ont compris les architectes de la Renaissance); ou en tant que structure squelettique, c’est-à-dire formée – selon la conception gothique – par les diverses structures nécessaires pour la maintenir. Les architectes baroques l’ont comprise comme une masse unique à façonner selon un certain nombre d’exigences. Une description verbale des formes de la Renaissance pourrait être accompagnée par le dessin de lignes droites imaginaires dans l’air avec un crayon imaginaire; mais un homme décrivant le baroque est plus apte à mimer la formation d’une masse imaginaire de plastique mou ou d’argile. En bref, pour les architectes baroques, un bâtiment était en quelque sorte une grande sculpture.
Plans au sol
Cette conception a eu un effet vital sur le plan d’ensemble qui devait être adopté – les contours du bâtiment vus d’en haut. Cela a conduit au rejet des plans simples, élémentaires et analytiques qui ont été délibérément préférés par les architectes de la Renaissance. Leur place a été prise par des conceptions complexes, riches et dynamiques, plus appropriées à des constructions qui n’étaient plus considérées comme "construites", ou créées par l’union de différentes parties ayant chacune leur propre autonomie, mais plutôt comme creusées, façonnées à partir d’une masse compacte par une série de démarcations de contour. Les plans de masse communs à l’architecture de la Renaissance étaient le carré, le cercle et la croix grecque – une croix, c’est-à-dire avec des bras égaux. Celles de l’architecture baroque étaient l’ellipse ou l’ovale, ou bien des schémas beaucoup plus complexes dérivés de figures géométriques complexes. Francesco Castelli (1599-1667), plus connu sous le nom qu’il s’est adopté, Francesco Borromini , a conçu une église avec un plan en forme d’abeille, en l’honneur du mécène qui l’a commandée, dont le blason de la famille était orné d’abeilles; et une autre avec des murs qui étaient partout alternativement convexes et concaves. Un architecte français est allé jusqu’à présenter les plans d’une série d’églises formant les lettres qui composaient le nom de son roi, LOUIS LE GRAND, ainsi appelé par le roi-soleil Louis XIV.
Le motif ondulant de l’architecture baroque
Outre leurs plans complexes, les murs courbes résultants constituaient donc l’autre caractéristique remarquable des bâtiments baroques. Non seulement ils s’accordaient avec la conception d’un bâtiment en tant qu’entité unique, mais ils introduisaient également une autre constante du baroque, l’idée de mouvement, dans l’architecture, de par sa nature même le plus statique de tous les arts. Et en effet, une fois découvert, le motif ondulant ne se limitait pas aux murs. L’idée de donner du mouvement à un élément architectural sous la forme de courbes et de contre-courbes plus ou moins régulières est devenue un motif dominant de tout art baroque. Les intérieurs ont été faits pour se courber, de l’ église de S. Andrea al Quirinale par Gian Lorenzo Bernini , l’un des principaux créateurs et représentants du baroque romain, à celui de S. Carlo alle Quattro Fontane ou de S. Ivo alla Sapienza de Borromini, son plus proche rival. Il en a été de même pour les façades, comme dans presque toutes les œuvres de Borromini, dans les projets du Palais du Louvre à Paris par Bernini, et typiquement dans le travail d’architectes italiens, autrichiens et allemands. Même les colonnes ont été conçues pour onduler. Ceux du grand baldaquin du Bernin au centre de Saint-Pierre à Rome n’étaient que les premières d’une série de colonnes en spirale à placer dans des églises baroques. L’architecte italien Guarino Guarini a en fait évolué et a mis en œuvre, dans certains de ses bâtiments, un «ordre ondulant», sous la forme d’un système complet de bases, de colonnes et d’entablatures caractérisées par des courbes continues.
À l’exception de ces extrêmes, le goût pour les courbes était cependant manifeste à l’époque baroque et se traduisait par l’usage fréquent de dispositifs tels que des volutes, des rouleaux et surtout des "oreilles" – éléments architecturaux et ornementaux en forme de ruban curling aux extrémités, qui ont été utilisés pour former une jointure harmonieuse entre deux points à des niveaux différents. Ce dispositif a été adopté principalement comme caractéristique des façades d’églises, où elles étaient utilisées si régulièrement qu’elles constituaient peut-être le moyen le plus facile d’identifier un extérieur baroque. Malgré leur forme bizarre, leur fonction n’était pas purement décorative, mais principalement de renforcement, de fonctionnalité.
Voûtes, arches, contreforts
Les églises de l’époque étaient toujours construites avec des plafonds voûtés. Un caveau – vu pour la première fois en Architecture romaine et ensuite dans Architecture romane – est en réalité une collection d’arches; et comme les arcs ont tendance à exercer une pression vers l’extérieur sur leurs murs de soutènement, il est nécessaire, dans tout bâtiment voûté, de faire face à cette pression. L’élément qui fournit cette contre-poussée est le contrefort, caractéristique particulièrement typique de l’architecture du Moyen Âge, lorsque la difficulté a été confrontée pour la première fois. Pour introduire le contrefort dans une construction baroque, il devait avoir une forme compatible avec celle des autres membres et éviter de faire référence à l’architecture barbare et "gothique" du passé. C’était un problème d’une certaine importance à une époque férue de cohérence formelle – et il a été résolu par l’utilisation de parchemins. Le plus grand architecte anglais de l’époque, Sir Christopher Wren , incapable pour d’autres raisons d’utiliser les parchemins pratiques de la cathédrale Saint-Paul , mais ayant pourtant besoin de fournir des contreforts, prit la décision audacieuse de surélever les murs des bas-côtés à la hauteur de ceux de la nef pour qu’ils puissent servir de paravents, dans le seul but de dissimuler les contreforts incompatibles. Les faux plafonds étaient parfois peints sur le plafond réel dans un trompe l’oeil manière, en utilisant la technique de Quadratura (voir ci-dessous). Voir aussi les œuvres du prédécesseur de Wren Inigo Jones (1573-1652).
Comparez l’architecture austère blanchie à la chaux des églises protestantes néerlandaises, illustrée par les peintures architecturales de l’intérieur des églises de Pieter Saenredam (1597-1665) et Emanuel de Witte (1615-1692).
Le concept baroque de la conception des bâtiments: sculpture architecturale
Une autre conséquence décisive de la conception d’un bâtiment en tant que masse unique à articuler est qu’une construction n’est plus perçue comme la somme de ses parties – façade, plan de masse, murs intérieurs, coupole, abside, etc. – dont chacun pourrait être considéré séparément. En conséquence, les règles traditionnelles qui déterminaient la planification de ces pièces devenaient moins importantes ou étaient complètement ignorées. Par exemple, pour les architectes de la Renaissance, la façade d’une église ou d’un palais était un rectangle, ou une série de rectangles correspondant chacun à un étage du bâtiment. Pour les architectes baroques, la façade était simplement la partie du bâtiment qui faisait face à l’extérieur, un élément d’une seule entité. La division en étages a généralement été conservée, mais la partie centrale de la façade a presque toujours été organisée de manière à être davantage axée sur ce qui se trouvait au-dessus et au-dessous de celle-ci que sur ce qui se trouvait de part et d’autre: en d’autres termes, une orientation contrastait fortement avec la pratique de la division horizontale par étages. De plus, sur la façade, les éléments – colonnes, pilastres, corniches ou frontons – dépassaient de la surface du mur et se rapportaient de diverses manières au centre, qui finissait ainsi par dominer les côtés. Bien qu’à première vue, une telle façade puisse sembler divisée horizontalement, un examen plus minutieux révèle qu’elle est organisée verticalement, pour ainsi dire en tranches. Au centre se trouve la partie la plus massive et la plus importante, et les côtés, à mesure que l’œil s’éloigne, paraissent moins pesants. L’effet final est celui d’un bâtiment qui a été façonné selon des concepts de sculpture, plutôt que d’être assemblé selon la vision traditionnelle de l’architecture.
Un édifice baroque est complexe, surprenant, dynamique: pour que ses caractéristiques soient parfaitement comprises, ou qu’il se démarque clairement, il faut donc que la lumière soit mieux perçue. C’est cette exigence qui a conduit Sculpteurs baroques réaliser un certain nombre d’innovations. Voir, par exemple, l’utilisation unique de la lumière par Bernini dans The Extase de Sainte Thérèse (1647-52) dans la chapelle Cornaro à Rome.
Manipulation architecturale de la lumière
Ce n’est pas la lumière qui tombe sur un point particulier d’un bâtiment donné qui varie, mais l’effet que la lumière produit en frappant une surface par opposition à une autre. Il est évident que la texture d’un mur de briques n’est pas la même que celle d’un mur similaire en marbre lisse ou en pierre grossière. Ce fait a été exploité par les architectes baroques pour les extérieurs et les intérieurs de leurs bâtiments. Les constructions de la Renaissance, comme beaucoup d’entre elles modernes, reposaient sur des relations et des proportions simples et élémentaires; et leur signification résidait dans l’appréciation par l’observateur de l’harmonie qui unissait les différentes parties du tout. Ces proportions étaient perceptibles en regardant le tissu seul: tout ce qui était requis de la lumière était de les rendre clairement visibles. L’effet idéal recherché dans presque tous les bâtiments de cette période était celui produit par un éclairage monochrome et uniforme. Au lieu de l’appréciation de la logique qu’un tel effet impliquait, Baroque a substitué la poursuite de l’imprévu, de «l’effet», comme on l’appellerait dans le théâtre. Et comme au théâtre, cela se fait plus facilement par le déploiement de la lumière si la lumière elle-même est concentrée dans une zone alors que d’autres restent dans l’obscurité ou dans l’ombre – une leçon maîtrisée avant tout par Caravaggio in Peinture baroque .
Comment cet effet peut-il être atteint en architecture? Les possibilités sont nombreuses: par la juxtaposition de fortes projections et de surplombs avec des creux abrupts et profonds; ou en cassant la surface, en la rendant lisse en quelque sorte – pour revenir, par exemple, à l’exemple utilisé précédemment, en modifiant un mur recouvert de marbre ou recouvert de plâtre en l’une des grosses pierres brutes. De telles exigences en matière d’éclairage dictaient un usage particulier pour la décoration architectonique, les éléments de petite taille, souvent sculptés, qui donnent un effet de mouvement aux surfaces d’un bâtiment. C’est à l’époque baroque surtout que de telles décorations se sont déchaînées. Dans les bâtiments de la Renaissance elle avait été confinée à des zones spécifiques, soigneusement détachées des formes structurelles. Maintenant, défilant dans l’exubérance et la fantaisie qui constituaient son trait distinctif, il envahissait tous les angles, envahissait tous les éléments, en particulier les angles et les points de rencontre de deux surfaces, où il avait pour fonction de dissimuler la jointure de manière à ce que continuer sans interruption.
Ordre ondulant de l’architecture
Aux cinq ordres traditionnels d’architecture - toscane , dorique , ionique , corinthien et composite , chacun ayant des formes et des proportions particulières pour ses éléments de support, les colonnes et les pilastres, et pour les éléments de liaison verticaux ou entablement – a été ajouté le Ordre "ondulant". Une autre variante nouvelle et populaire était «l’ordre colossal», avec des colonnes s’étendant sur deux ou trois étages. Les détails des ordres traditionnels se sont également enrichis, compliqués, modifiés: les porte-à-faux ont des porte-à-faux plus forts et des réentrants plus prononcés, et les détails ont parfois atteint une apparence presque capricieuse. Borromini, par exemple, en utilisant l’ordre corinthien, a pris son trait le plus caractéristique, les boucles, ou volutes, qui poussent parmi les feuilles d’acanthe du palais de la capitale et les a inversées.
Les arcs reliant une colonne ou un pilastre à un autre ne sont plus limités, comme à la Renaissance, à un demi-cercle, mais sont souvent elliptiques ou ovales. Surtout, ils ont pris la forme, unique au baroque, d’une double courbe – décrivant une courbe, c’est-à-dire non seulement vue de face, mais aussi de dessus. Parfois, les arcs étaient interrompus dans leur forme, avec des sections de lignes droites insérées dans la courbe. Cette caractéristique était également utilisée dans les frontons comme élément décoratif au-dessus d’une porte, d’une fenêtre ou d’un bâtiment entier. La forme canonique du fronton, c’est-à-dire celle fixée par les normes classiques, avait été soit triangulaire, soit semi-circulaire. À l’époque baroque, cependant, ils étaient parfois ouverts – comme s’ils avaient été fendus ou interrompus en haut – ou combinant des lignes courbes et droites; ou fantastique, comme par exemple dans le plan de Guarino Guarini pour le Palazzo Carignano , où ils sont apparus autour des portes et des fenêtres comme des draperies en arrière.
Les fenêtres aussi étaient souvent très éloignées des formes classiques: aux formes rectangulaires ou carrées présentant parfois des sommets arrondis, typiques de la Renaissance, s’ajoutaient des formes comprenant des ovales ou des carrés surmontés d’un segment de cercle, ou des rectangles sous de petites fenêtres ovales.
Autres détails, sur les entablements, les portes et les clés de voûte des arches et des coins – partout – y compris les volutes; figurines en stuc; rouleaux volumineux, complexes et majestueux; et n’importe quel nombre de formes fantastiques et grotesques. L’utilisation de la tour est une forme de décoration qui n’est pas aussi caractéristique que frappante. Parfois un seul, parfois deux par deux; mais toujours complexes et très décorés, ont été érigés sur la façade, et parfois sur le dôme, des églises; et dans certains pays, en particulier en Autriche, en Allemagne et en Espagne, cet arrangement a été utilisé assez souvent pour devenir en réalité la norme.
En Angleterre, le palais de Blenheim (1724), conçu par Sir John Vanbrugh , est l’un des exemples les plus célèbres de masse solide – notamment les tours carrées flanquantes – disposées de manière extrêmement confiante. Un coup de trompette d’un immeuble!
Celles-ci, brièvement alors, étaient les motifs les plus évidents et les plus fréquemment utilisés de l’architecture baroque. Il faut toutefois garder à l’esprit que chaque œuvre crée son propre équilibre entre ses différentes caractéristiques; et aussi que chaque pays a développé ces composants de différentes manières; et une compréhension de ces différences régionales et nationales est essentielle pour bien comprendre le baroque dans son ensemble.
Architecture baroque italienne
L’Italie, berceau du baroque et destination incontournable de ceux qui se trouvent sur le grande tournée , produit en plus d’un nombre proportionné de bons architectes professionnels, un quatuor jugé excellent: Bernini , Borromini , Pietro da Cortona et Guarino Guarini . Le travail de chacun était incontestablement baroque, mais chacun d’eux avait, pour ainsi dire, un accent différent. Bernini et, dans une moindre mesure, Pietro da Cortona, représentaient le baroque courtois, majestueux et exubérant, mais jamais scandaleusement, qui a principalement réussi dans la péninsule italienne. Ce style possède, dans sa forme la plus typique, tous les traits du baroque décrits ci-dessus et transmet un air de grandeur et de dignité qui en fait un classique du genre.
Voir également Quadratura – la technique de la peinture architecturale illusionniste – et ses deux plus grands praticiens du baroque, Pietro da Cortona (1596-1669) – voir Allégorie de la Divine Providence (1633-39, Palazzo Barberini) – et Andrea Pozzo (1642-1709) – voir: Apothéose de saint Ignace (1688-1694, Sant’Ignazio, Rome). Ces peintures baroques illusionnistes vont de pair avec l’architecture. Pour les développements à Naples, notamment les fresques architecturales en trompe-l’œil , voir: Baroque Napolitain (c.1650-1700).
Bernini et la basilique Saint-Pierre
L’histoire de Saint-Pierre – l’exemple architectural le plus important de Art chrétien – est en soi une histoire de la transition de la Renaissance au baroque, et est également un exemple classique de Art de la contre-réforme catholique , à la fois dans sa structure et ses environs. Peu de temps après la mort de Michelangelo Carlo Maderna (1556-1629), concepteur de la coupole de Saint-Pierre, a construit une nef qui n’est pas vraiment une bonne partie du plan, considéré dans son ensemble, pour chaque tentative d’agrandissement d’un bras de l’espace central, comme prévu par Michel-Ange, dans une nef, devait dégrader la réalisation miraculeuse en une simple intersection de nef et de transepts. Derrière la façade, de plus de 320 pieds de largeur et de 150 pieds de hauteur, le dôme était dissimulé jusqu’à la moitié de la hauteur du tambour. Il est vrai que les huit colonnes de l’entrée, l’ordre géant des pilastres, l’entablement massif et le grenier sont comme l’a voulu Michel-Ange. Haute renaissance les formes se combinent avec l’exubérance du baroque, dans une prémonition du style à venir. En 1667, Alexandre VII donna au Bernini la tâche difficile et complexe de donner à l’ église Saint-Pierre son cadre urbain. Il a ajouté une tour à la façade de Maderna, mais celle-ci s’est effondrée et est restée par fragments. Personne n’a encore osé soumettre les fondations au poids de la construction neuve. Les souches des tours ont été laissées, s’élevant au niveau de la corniche des greniers, élargissant indûment la façade et détruisant l’équilibre de la structure. Mais maintenant, comme auparavant, l’église devait recevoir un portique. Bernini, de la manière la plus ingénieuse, a profité de l’occasion pour transformer l’élargissement désavantageux de la façade de Maderna en une amélioration. Il était techniquement impossible d’augmenter la hauteur réelle de la façade, mais Bernini, dans le pur esprit du baroque, produisait une impression de hauteur en trompant ingénieusement les yeux. L’espace dégagé devant l’église s’élevait en légère pente et était traversé par des allées qui l’approchaient obliquement, ne rencontrant pas la façade à angle droit, mais fermant un angle aigu. Cette obliquité échappe au regard désinvolte, qui transfère inconsciemment la distance plus courte entre les extrémités des allées à leur point de départ, de sorte que la façade semble plus étroite et, en raison de la pente ascendante, également supérieure à sa réalité. Devant ce parvis où l’œil est doublement trompé, le Bernin nivelle maintenant un espace dégagé qu’il clôturera avec des colonnades ouvertes, renforçant ainsi l’effet du dôme de Michel-Ange , qui avait été réduit par l’ajout de la nef. Bernini acheva de compléter son illusion baroque en clôturant avec ses arcades une cour ovale qui paraît plus grande qu’elle ne l’est en réalité. L’œil, s’attendant à voir un cercle, transfère la largeur évidente de l’ovale à la profondeur, qui n’est pas si grande. Les colonnades, dans leur simplicité, jouent leur rôle en dirigeant l’attention sur la façade. – Mais même si cette façade a été commencée sous une étoile malchanceuse, le plan de Bernini n’a pas été pleinement réalisé. Il voulait placer un troisième portique, en tant que structure terminale entre les deux demi-cercles. En raison de son omission – probablement à cause de la mort d’Alexandre VII -, l’écart qui existe maintenant entre les colonnades fait partie d’un rondo italien typique, renforçant encore l’immense majesté de l’ensemble, et notamment l’effet de la coupole.
Les conceptions de Borromini étaient très différentes, sans doute plus agitées et plus extravagantes. Ils comprennent des plans de base et de la maçonnerie extrêmement complexes, ainsi que la contradiction délibérée des détails traditionnels – dans l’inversion des volutes, par exemple, ou dans des entablements qui ont nié leur fonction traditionnelle en ne reposant plus sur des capitaux mais sur une continuation au-dessus d’eux.
Un exemple caractéristique de la conception baroque italienne de Borromini est la petite église de S. Carlo alle Quattro Fontane . De manière significative, le plan de cette petite église est construit de formes ovales. L’église à plan central, en forme de croix ou de croix grecque, a été utilisée par les architectes de la Renaissance et de la Renaissance pour exprimer leur idéal de lucidité et d’ordre parfaits. L’ovale, produisant un effet précisément opposé, celui de confusion et d’incertitude, et surtout de mouvement, était également un motif de prédilection des architectes baroques. L’effet de l’intérieur est celui d’une unité plastique complète; le bâtiment a peut-être été sculpté dans un bloc de pierre, car rien ne permet de penser qu’il a été construit à partir d’éléments séparés. Il en va de même pour la façade, constituée d’une combinaison complexe et subtile de formes convexes et concaves, qui n’ont encore aucune fin constructive.
Bon nombre des idées de Borromini ont été adoptées par Guarini, avec l’ajout d’un facteur mathématique et technique qui revêtait une grande importance en soi, mais plus encore en raison de son influence sur les architectes baroques hors d’Italie, notamment en Allemagne.
Architecture baroque française
À part les variations personnelles, on pourrait dire que le baroque italien correspond presque complètement aux normes décrites. On ne peut pas en dire autant de la France, qui a néanmoins produit à l’époque baroque une succession d’excellents architectes, encore plus nombreux qu’en Italie: Salomon de Brosse , François Mansart (1598-1666). Louis Le Vau (1612-1670), Jacques Lemercier , et, le plus grand de tous, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Mais en France, les effets de la personnalité étaient moins significatifs que ceux de «l’école» à laquelle on pouvait dire que les architectes appartenaient. La tentative de la cour française d’introduire le baroque italien en France, en convoquant Bernini en 1665 à Paris et en le chargeant de concevoir la reconstruction du palais royal – le Louvre – était vouée à l’échec. Comme l’a observé à juste titre un critique, il s’agissait d’une différence de tempérament radicale. Pour les Français, l’exubérance italienne était presque indécente, sinon volontaire et de mauvais goût. Plutôt que d’artistes, les architectes français se considéraient comme des hommes de métier, voués au service et à la glorification de leur roi. À la cour du Roi Soleil , on développa un style baroque plus sobre que l’italien: plans d’ensemble moins complexes et façades plus sévères, respectant davantage les détails et les proportions des ordres architecturaux traditionnels, effets violents les caprices flagrants ont été évités. L’exemple classique et la plus grande réussite du baroque français a été la château de Versailles , le palais royal construit pour Louis XIV hors de Paris: une immense masse en forme de U à deux longues ailes, à peine troublée par les petites arcades basses de la façade principale faisant face aux jardins.
Pour la décoration intérieure à l’époque baroque, voir: Art Décoratif Français . Pour le mobilier, voir: Meubles français (1640-1792). Pour les artistes et artisans, voir: Designers français .
Mais ce n’est pas dans l’architecture que l’on trouve la grande gloire du baroque français, mais dans l’art du paysage . Jusqu’à l’époque baroque, les jardins étaient de type "italien", de petits parcs avec des plantes et des parterres de fleurs disposés selon des schémas géométriques. André Le Notre , le brillant architecte paysagiste qui a créé la nouvelle forme de jardin en perspective, l’a supplanté par le jardin à la française, dont le parc de Versailles allait devenir à la fois un prototype et un chef-d’œuvre. Au centre se trouvait le palais; d’un côté se trouvaient l’allée d’approche, les portes, la vaste zone graveleuse pour les chariots; de l’autre, des pelouses et des parterres, ou des parterres de fleurs aux formes géométriques, des fontaines, des canaux et de grandes étendues d’eau, et au-delà la ligne sombre de bois percée de longues et larges avenues droites reliées par des clairières.
L’architecture imposante et austère créée en France, avec son équilibre entre tendances baroques et traditions classiques, allait progressivement devenir le modèle culturel de l’Europe progressiste. Lorsque Sir Christopher Wren, dans la seconde moitié du dix-septième siècle, a décidé de mettre ses idées à jour, ce n’est pas en Italie qu’il s’est rendu, comme il était de coutume jusqu’à présent, mais à Paris. L’architecture baroque de la Belgique et des Pays-Bas porte également la marque de l’inspiration française.
Architecture baroque allemande
Plus près du modèle italien était Art baroque allemand , en Autriche et en Allemagne. Ce n’était cependant le cas que dans un sens restreint. L’influence baroque arriva relativement tard dans les États allemands, qui avaient été dévastés par la guerre de Trente Ans dans la première moitié du dix-septième siècle. Une fois acclimaté, cependant, il a connu une croissance remarquable, à la fois en quantité et en qualité. Les grands architectes de l’époque pratiquaient relativement tard, à la fin du dix-septième et au début du dix-huitième siècle; ils étaient cependant nombreux, exceptionnellement accomplis et dotés du patronage enthousiaste de plusieurs cours royales, ducales et épiscopales d’Allemagne. Tous ont visité Rome et ont été formés à la tradition italienne: Johann Bernhard Fischer d’Erlach , Johann Lukas von Hildebrandt et son élève plus doué, Johann Balthasar Neumann ; à ceux-ci, il faut ajouter Matthaus Poppelmann et Francis de Cuvillies - un Français, mais dont l’activité était presque entièrement confinée à l’Allemagne.
Il faut se rappeler que le style baroque en architecture – comme dans Sculpture baroque – était de propagande: dans les palais, il importait au spectateur l’importance du monarque absolu; dans les églises, c’était au service de la Contre-Réforme, notamment dans les pays catholiques et absolutistes. C’est donc dans les États catholiques du sud de l’Allemagne, tels que la Bavière et l’ Autriche , que se trouve la plus magnifique architecture baroque – aussi magnifique qu’autre chose en Italie. Le plus grand des architectes baroques du sud de l’Allemagne était Balthasar Neumann (1687-1753) qui produisit un miracle de l’architecture de palais dans la Residenz de Wurzburg ; cela allait de pair avec la construction de monastères et d’églises; car les évêques et les abbés, pas moins que les princes, prétendaient avoir une importance capitale. Neumann se trouva confronté, dans le cas de l’aile ingénieuse du monastère Banz à Bruhl, à la nécessité d’insérer une longe d’escalier dans un bâtiment construit par Schlaun en 1725-1728. Nous voyons ici à son comble sa capacité unique à produire un effet d’espace illimité par illusion d’optique, par l’inclusion de panoramas pittoresques et par des jeux d’éclairage. Dans l’escalier de puits et les salles de banquet du château de Bruchsal, il a créé l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’architecture allemande, en termes de cohérence, de design, de magnificence et d’éclairage. Dans l’architecture des églises, sa création la plus impressionnante était le Vierzehnheiligen (Les Quatorze Saints) près de Bamberg. En entrant dans le bâtiment, on est submergé par un flot de lumière. Tout bouge; l’intérieur semble entouré de formes circulaires et ondulantes: même sur le plan de sol, il semble complètement désintégré. Même en l’absence de circonstances particulières, comme dans l’église des Quatorze Saints, nous voyons que le plan habituel d’une église baroque a presque complètement supprimé la ligne droite et même les façades sont courbes. Contrairement aux façades des églises baroques italiennes, les églises allemandes ont généralement gardé leurs tours. C’est dans la décoration de ces églises que cette combinaison tourbillonnante de formes a atteint son apogée. Dans les églises dans lesquelles les frères Asam ont coopéré, comme par exemple l’église du monastère d’Einsiedeln et l’église des Carmes de Ratisbonne, et surtout l’ église de St John Nepomuk à Munich, ils ont atteint les limites de le possible dans la combinaison de la réalité et de l’illusion. Effets de la lumière cachée, l’inclusion de fresque dans des décorations en stuc et dans toutes les manœuvres illusionnistes possibles, ces églises ressemblent maintenant à un opéra baroque pompeux, maintenant à une scène rococo improvisée pour un festival, entièrement sans la solennité silencieuse et la piété qui sont liées à la conception de roman ou Art gothique .
Le style baroque créé par les architectes allemands s’est étendu à la Pologne , aux États baltes et éventuellement à la Russie . Il avait une affinité considérable avec le baroque italien, avec en plus une tendance encore plus grande à la décoration exubérante, en particulier de l’intérieur; elle se différenciait également des formes italiennes par le fait qu’elle évitait les contrastes prononcés de lumière et d’obscurité au profit d’une luminosité plus diffuse et sereine. Deux traits présageaient également le Rococo «style qui devait lui succéder, style qui trouva sa plus large application dans ces pays et qui fut parfois l’œuvre des mêmes architectes, par exemple Poppelmann, Neumann et Cuvillies. Dans les deux formes principales de construction, les églises et les palais, le baroque des pays germanophones a adhéré assez régulièrement à quelques conceptions de base. Sur les églises, le dispositif de deux tours latérales avec lequel Borromini avait expérimenté fut adopté universellement. Parfois, on en arrivait au point de bouleverser le tracé général, comme le faisait Fischer von Erlach à Vienne dans sa Karlskirche . A ce sujet, un bâtiment à planification centrale, afin d’inclure les tours, il les a ajoutées en tant que structures vides autonomes de chaque côté du corps principal de l’église. L’ensemble de l’édifice illustre une conception théâtrale du grand style, soulignée par deux colonnes rappelant celle de Trajan à Rome, située à côté des tours. Dans la conception des palais, le modèle était Versailles; mais les architectes germaniques se sont généralement montrés capables de surpasser cet exemple en articulant de grandes masses de maçonnerie, en accentuant la section centrale du bâtiment et parfois les sections latérales.
Architecture baroque espagnole et portugaise
En même temps que son influence s’étendait au nord des Alpes, le baroque italien s’affirmait également en Espagne et au Portugal. Dans ces pays, il n’y avait aucun obstacle à son succès, mais là aussi un style tout à fait individuel s’est développé. Son relief, sa seule particularité, était une profusion de décorations. Quelle que soit la forme d’un bâtiment, il n’est apparu que comme un prétexte à l’ornementation qui l’incruste. De nombreux facteurs ont contribué à ce résultat, notamment la tradition maure, toujours vivante dans la péninsule ibérique, et les influences de l’ art précolombien d’Amérique , avec son fantastique vocabulaire décoratif. Ce style particulier, appelé " Churrigueresque " du nom de famille, Churriguera , d’une dynastie d’architectes espagnols particulièrement associés à celle-ci, a dominé l’Espagne et le Portugal pendant deux siècles et est passée dans leurs colonies sud-américaines, où l’aspect décoratif s’est, si possible, intensifié jusqu’à une frénésie d’ornementation. Sa valeur est peut-être discutable, mais en tant que style, il est certainement reconnaissable dans sa subordination de tout à la décoration.
Aménagement urbain
Au-delà de l’apparence de bâtiments individuels, un certain nombre de thèmes plus généraux étaient également typiques de l’architecture de style baroque. La première a été la manière dont les architectes baroques ont été les premiers à confronter la tâche de l’urbanisme de manière pratique plutôt que théorique. Ils ont principalement traité le cirque et la route droite . Dans le tissu de la ville, ils découpèrent des cirques, chacun dominé par une structure, une église, un palais, une fontaine, puis reliaient ces points à un réseau de longues allées rectilignes visant, pour ainsi dire, à ces structures. Ce n’était pas une solution parfaite, mais c’était ingénieux pour l’époque. En effet, pour la première fois, un système a été conçu pour planifier ou replanifier une ville, la rendant plus belle, plus théâtrale et surtout plus compréhensible, car subordonnée à une règle. Grâce à l’utilisation de tels schémas d’urbanisme, similaires à ceux du type de jardin à la française, conçus sur le même principe, ont évolué les grandes fontaines monumentales, dans lesquelles l’architecture, la sculpture et l’eau se sont associées pour former une pièce maîtresse idéale. exprimer le sentiment baroque de la scénographie et du mouvement. Il n’y avait aucune chance que Rome, la ville qui, plus que toute autre, a été conçue selon les nouvelles normes du xvne siècle, est par excellence une ville de fontaines.
Design d’intérieur domestique
Deux autres thèmes caractéristiques traités par les architectes baroques concernaient les structures intérieures domestiques: les grands escaliers complexes qui commençaient à apparaître dans tous les bâtiments aristocratiques à partir du XVIIe siècle, devenant parfois le trait dominant. et la galerie, à l’origine un large couloir décoré et une autre pièce maîtresse, dont la Galerie des Glaces à Versailles est un exemple exceptionnel. Souvent, la galerie, comme beaucoup d’autres salles de la période baroque, était peinte de scènes illusionnistes, traduisant une extension réaliste dans toutes les directions de la galerie elle-même qui empiéterait souvent sur l’architecture, la réduisant à un rôle secondaire.
Le baroque est essentiellement un art de l’illusion dans lequel toutes les astuces de la peinture de scène, de la fausse perspective et du trompe-l’œil sont utilisées sans scrupule pour obtenir un effet total. C’était aussi le premier pas en arrière vers une conception connue par le Moyen Âge mais abandonnée par la Haute Renaissance, celle de la subordination de la peinture et de la sculpture à l’unité plastique de l’édifice qu’ils devaient orner, A Renaissance retable ou statue a été conçu comme une chose isolée en soi, sans grande relation avec son environnement; La peinture ou la sculpture baroque fait partie intégrante de son cadre et perd presque tout son effet si elle en est retirée.
Renaissance néo-baroque des Beaux-Arts du XIXe siècle
Une partie de l’héritage durable de l’art baroque réside dans l’ architecture de style Beaux-Arts . Combinaison de styles néo-Renaissance et néo-baroque, l’architecture des Beaux-Arts est apparue au XIXe siècle et a été promue par les diplômés de l’ Ecole des Beaux-Arts de Paris. Aux États-Unis, le style Beaux-Arts a été introduit par Richard Morris Hunt (1827-1895) et Cass Gilbert (1859-1934). Pour en savoir plus sur l’influence des conceptions du 17ème siècle sur les bâtiments modernes, voir: Architecture 19ème siècle .
Ressources supplémentaires
Pour plus de détails sur plus grands architectes du style baroque à travers l’Europe, voir ce qui suit:
ITALIE
Artistes baroques italiens .
ESPAGNE
Art baroque espagnol et Artistes baroques espagnols .
FRANCE
Artistes baroques français .
FLANDRES
Art baroque flamand .
PAYS-BAS
Art baroque hollandais .
ALLEMAGNE
Artistes baroques allemands .
RUSSIE
L’architecture baroque russe en Russie, qui n’a pas vraiment commencé avant l’époque de Art pétrine à Saint-Pétersbourg (1686-1725), s’appuie presque exclusivement sur des architectes étrangers, notamment: Bartolomeo Rastrelli (1700-1771), Domenico Trezzini, Andreas Schluter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti et Matarnovi. Parmi les architectes russes, seul Michael Zemtsov (1688-1743) a joué un rôle de premier plan.
Si vous remarquez une erreur grammaticale ou sémantique dans le texte, veuillez la spécifier dans le commentaire. Merci!
Vous ne pouvez pas commenter Pourquoi?