Architecture baroque: définition, histoire, caractéristiques Automatique traduire

L’architecture baroque se caractérise par le fait que, bien que l’on en trouve des exemples presque partout en Europe et en Amérique latine, ils diffèrent sensiblement d’un pays à l’autre. Comment se fait-il qu’elles soient toutes désignées par le même terme? En partie par commodité, pour résumer en un mot l’art de toute une époque, mais surtout en raison de leur origine esthétique commune.

En Espagne, le terme «baroque» désignait à l’origine une perle de forme irrégulière, bizarre, et en Italie un argument pédant, déformé et sans grande valeur dialectique. Il est finalement devenu synonyme, dans presque toutes les langues européennes, d’extravagant, de difforme, d’anormal, d’inhabituel, d’absurde, de non conventionnel, et c’est dans ce sens qu’il a été adopté par les critiques du dix-huitième siècle pour désigner l’art du siècle précédent qui, selon eux, possédait ces caractéristiques. (Pour un bref aperçu, voir : Art baroque .)

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le critique suisse Heinrich Wolflin et ses disciples ont donné au mot un sens plus objectif. Se référant toujours à l’art religieux du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, ils définissent comme baroques les œuvres dans lesquelles on peut déceler certaines spécificités : l’utilisation du mouvement, réel (un mur qui se courbe, une fontaine dont les jets d’eau changent sans cesse) ou implicite (un personnage représenté comme accomplissant une action ou un effort énergique) ; la tentative de représenter ou de créer une impression d’infini (une allée allant jusqu’à l’horizon, une fresque créant l’illusion d’un ciel sans limites, un tour de miroirs changeant la perspective et la rendant méconnaissable) ; l’importance de la lumière et de ses effets dans la conception d’une œuvre d’art et dans son impact final ; une prédilection pour les effets théâtraux, grandioses, scénographiques ; une tendance à ignorer les frontières entre les différents types d’art, à mélanger l’architecture, la peinture, la sculpture, etc. д.

Comme pour l’architecture de la Renaissance, les deux types de commandes architecturales les plus populaires à l’époque baroque concernaient soit les églises, soit les palais. Sous différentes variantes, il s’agit respectivement de cathédrales, d’églises paroissiales et d’édifices monastiques, d’hôtels particuliers et surtout de palais royaux, ces derniers étant particulièrement caractéristiques de l’époque.

Outre les bâtiments individuels, l’architecture baroque se caractérise également par ce que l’on appelle aujourd’hui l’urbanisme : l’aménagement des villes selon des plans préétablis et la création de grands parcs et jardins autour des résidences importantes.

La conception baroque du bâtiment

Un bâtiment peut être représenté de différentes manières : comme un ensemble de planchers superposés (conception moderne) ; comme une œuvre sculptée (théorie de l’architecture grecque) ; comme une boîte délimitée par des murs de forme régulière (selon la conception des architectes de la Renaissance) ; comme une structure squelettique, c’est-à-dire formée - selon la conception gothique - de diverses structures nécessaires à son soutien. Les architectes baroques l’entendent comme une masse unique à former selon un certain nombre d’exigences.

Si la description verbale des formes de la Renaissance peut s’accompagner du tracé de lignes droites imaginaires dans l’air à l’aide d’un crayon imaginaire, la description du baroque imitera plus volontiers le moulage d’une masse imaginaire de matière plastique molle ou d’argile. En bref, pour les architectes baroques, un bâtiment était en quelque sorte une sorte de grande sculpture.

Les plans

Cette conception a eu une influence majeure sur le plan - la silhouette d’un bâtiment vue de dessus - adopté dans l’architecture baroque. Elle a conduit au rejet des plans simples, élémentaires et analytiques, sciemment privilégiés par les architectes de la Renaissance. Ils sont remplacés par des plans complexes, riches et dynamiques, plus adaptés à des structures qui ne sont plus pensées comme «construites», créées par l’assemblage de diverses parties indépendantes les unes des autres, mais plutôt comme creusées, formées d’une masse compacte à l’aide d’une série de démarcations du contour.

L’architecture de la Renaissance est caractérisée par le carré, le cercle et la croix grecque, c’est-à-dire une croix aux bras égaux. L’architecture baroque est caractérisée par l’ellipse, l’ovale ou des schémas beaucoup plus complexes basés sur des figures géométriques complexes. Francesco Castelli (1599-1667), plus connu sous le nom de Francesco Borromini, conçoit une église dont le plan est en forme d’abeille, en l’honneur du mécène qui l’a commandée et dont les armoiries représentaient des abeilles, et dont les murs sont alternativement convexes et concaves sur toute leur longueur. Un architecte français alla jusqu’à proposer le dessin d’une série d’églises formant les lettres du nom de son roi, LOUIS LE GRAND, comme Louis XIV, le Roi-Soleil, aimait à s’appeler.

Le motif ondulatoire de l’architecture baroque

Outre la complexité de leur plan, les bâtiments baroques se distinguent également par la courbure de leurs murs. Celles-ci correspondent non seulement au concept de l’édifice dans son ensemble, mais apportent également à l’architecture, par nature le plus statique de tous les arts, une autre constante du baroque : l’idée de mouvement.

Une fois découvert, le motif ondulant ne s’est pas limité aux murs. L’idée de donner du mouvement à un élément architectural sous forme de courbes et de contre-courbes plus ou moins régulières devient le motif dominant de tout l’art baroque. Les intérieurs, depuis l’église de San Andrea al Quirinale de Gian Lorenzo Bernini, l’un des principaux créateurs et représentants du baroque romain, jusqu’à l’église de San Carlo alle Quattro Fontane ou l’église d’Ivo alla Sapienza de Borromini, son plus proche rival, ont été exécutés en courbes.

Il en va de même pour les façades, dans presque toutes les œuvres de Borromini, dans les plans du Bernin pour le palais du Louvre à Paris, et en général dans les œuvres des architectes italiens, autrichiens et allemands. Même les colonnes sont ondulées. Les colonnes du grand baldaquin du Bernin au centre de la basilique Saint-Pierre de Rome n’étaient que les premières des nombreuses colonnes en spirale installées dans les églises baroques. L’architecte italien Guarino Guarini a en effet développé et appliqué dans certains de ses bâtiments «l’ordre ondulatoire» comme un système complet de bases, de colonnes et d’entablements caractérisés par des courbes continues.

Même si l’on exclut ces extrêmes, le goût baroque pour les courbes reste perceptible et s’exprime dans l’utilisation fréquente de volutes, d’enroulements et surtout de «cornes» - éléments architecturaux et décoratifs en forme de ruban s’enroulant aux extrémités, qui servent à relier harmonieusement deux points situés à des niveaux différents. Cette technique a été adoptée principalement pour la décoration des façades d’églises, où ils ont été utilisés si régulièrement qu’ils sont aujourd’hui presque le moyen le plus fiable d’identifier un extérieur baroque. Malgré leur forme fantaisiste, leur fonction n’était pas purement décorative, mais plutôt fonctionnelle et de renforcement.

Voûtes, arcs, contreforts

Les églises de cette période ont toujours été construites avec des plafonds voûtés. La voûte, apparue pour la première fois dans l’architecture romaine et plus tard dans l’architecture romane, est essentiellement un ensemble d’arcs, et comme les arcs exercent une pression sur les murs de soutien, tout bâtiment voûté a besoin d’un élément pour contrebalancer cette pression. Un tel élément est le contrefort, particulièrement caractéristique de l’architecture du Moyen-Âge, époque à laquelle ce problème s’est posé pour la première fois. Pour introduire un contrefort dans une structure baroque, il fallait qu’il ait une forme compatible avec les autres éléments et qu’il ne renvoie pas à l’architecture barbare, «gothique» du passé.

Il s’agissait d’un problème important à une époque d’enthousiasme populaire pour la cohérence formelle, et il a été résolu avec les volutes. Le plus grand architecte anglais de l’époque, Sir Christopher Wren , incapable pour d’autres raisons d’utiliser des volutes commodes pour la cathédrale Saint-Paul, mais ayant besoin de contreforts, prit la décision audacieuse d’élever les murs des nefs extérieures à la hauteur de la nef afin qu’ils puissent servir d’écrans, dans le seul but de dissimuler les contreforts incompatibles. De faux plafonds ont parfois été peints sur le vrai plafond à la manière d’un trompe-l’œil, selon la technique de la Quadratura (voir ci-dessous). Voir aussi l’œuvre du prédécesseur de Wren Inigo Jones (1573-1652).

Comparer l’architecture austère des églises protestantes hollandaises avec les peintures architecturales d’intérieurs d’églises de Pieter Saenredam (1597-1665) et d’Emanuel de Witte (1615-1692).

La conception baroque de la construction : la sculpture architecturale

Une autre conséquence décisive de la conception de l’édifice comme une masse unique à articuler est que la structure cesse d’être considérée comme la somme de ses parties individuelles - façade, plan, murs intérieurs, dôme, abside, etc. En conséquence, les règles traditionnelles régissant l’agencement de ces parties ont perdu de leur importance ou ont été totalement ignorées.

Par exemple, pour les architectes de la Renaissance, la façade d’une église ou d’un palais était un rectangle ou une série de rectangles, chacun correspondant à l’un des étages de l’édifice. Pour les architectes baroques, la façade n’est qu’une partie du bâtiment tournée vers l’extérieur, un des éléments de l’ensemble. La division en étages est généralement conservée, mais la partie centrale de la façade est presque toujours organisée en fonction de ce qui se trouve au-dessus et au-dessous d’elle, plutôt que de chaque côté : c’est-à-dire que l’accent et la direction sont donnés à la verticale, ce qui contraste fortement avec la pratique de la division horizontale en étages.

En outre, sur la façade, les éléments en saillie de la surface du mur - colonnes, pilastres, corniches ou frontons - sont diversement reliés au centre, qui domine ainsi les côtés. Si, à première vue, une telle façade peut sembler divisée horizontalement, un examen plus approfondi révèle qu’elle est organisée verticalement, pour ainsi dire en tranches. Au centre se trouve la partie la plus massive, la plus importante, et les côtés semblent moins lourds au fur et à mesure que l’on s’en éloigne. Il en résulte l’impression que le bâtiment est façonné selon des concepts sculpturaux plutôt qu’assemblé selon les notions traditionnelles de l’architecture.

L’édifice baroque est complexe, surprenant, dynamique : pour que ses caractéristiques soient pleinement comprises, pour qu’elles ressortent, il doit être éclairé d’une manière particulière. C’est cette exigence qui a conduit les sculpteurs baroques à un certain nombre d’innovations. Par exemple, l’utilisation unique de la lumière par le Bernin dans l’«Extase de sainte Thérèse» (1647-52) de la chapelle Cornaro à Rome.

Manipulation architecturale de la lumière

Ce n’est pas la lumière qui tombe sur un point particulier d’un bâtiment qui change, mais l’effet que produit la lumière lorsqu’elle frappe une surface, en contraste avec une autre. Il est évident que la texture d’un mur de briques n’est pas la même que celle d’un mur similaire en marbre lisse ou en pierre grossièrement taillée. Les architectes baroques en ont tiré parti, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur de leurs bâtiments.

Les édifices de la Renaissance, comme beaucoup d’édifices modernes, sont basés sur des proportions et des rapports simples et élémentaires, et leur signification réside dans la perception par l’observateur de l’harmonie unissant les différentes parties de l’ensemble. Ces proportions n’étaient perceptibles qu’en regardant un tissu : il suffisait que la lumière les rende distinctement visibles.

L’effet idéal recherché par la quasi-totalité des bâtiments de l’époque est créé par un éclairage monochrome et uniforme. A la logique qu’un tel effet impliquait, le baroque a substitué le désir de l’inattendu, de l’effet «», comme on l’appelle communément au théâtre. Et, comme au théâtre, cet effet est plus facilement obtenu par l’utilisation de la lumière si celle-ci est concentrée dans une zone tandis que les autres restent dans l’obscurité ou dans l’ombre - une leçon apprise surtout par le Caravage dans la peinture baroque .

Comment obtenir cet effet en architecture? Plusieurs options sont possibles : juxtaposer des saillies et des corniches puissantes à des niches nettes et profondes ; détruire la surface, lui donner un aspect non lisse - pour revenir à l’exemple précédent : remplacer un mur revêtu de marbre ou de plâtre par un mur de grosses pierres brutes. De telles exigences en matière d’éclairage ont dicté l’utilisation de la décoration architecturale en particulier - de petits éléments, souvent sculptés, qui donnent un effet de mouvement à la surface de l’édifice. C’est à l’époque baroque que cette décoration s’est généralisée.

Dans les bâtiments de la Renaissance, elle était confinée à des zones individuelles, soigneusement séparées des formes structurelles. Mais, faisant preuve de l’exubérance et de l’imagination qui la caractérisent, elle envahit chaque coin, fourmille sur chaque détail, en particulier dans les angles et aux points de contact entre deux surfaces, où sa fonction est de dissimuler le joint pour que les surfaces de l’édifice paraissent continues.

L’ordre ondulatoire de l’architecture

Les cinq ordres traditionnels d’architecture toscan, dorique, ionique, corinthien, et composite, chacun d’entre eux ayant des formes et des proportions spécifiques pour les éléments de soutien - colonnes et pilastres, ainsi que pour les éléments de liaison verticaux - entablements, un ordre «ondulé» a été ajouté. Une autre variante nouvelle et populaire était l’ordre «colossal», dont les colonnes étaient surélevées de deux ou trois étages.

Les détails des ordres traditionnels sont également enrichis, compliqués et modifiés : les entablements ont des saillies plus fortes et des rentrants plus prononcés, et les détails de l’ensemble de l’ordre acquièrent parfois une apparence presque capricieuse. Ainsi, par exemple, Borromini, reprenant l’ordre corinthien, en a repris l’élément le plus caractéristique, les volutes qui jaillissent des feuilles d’acanthe sur le gâteau du chapiteau, et les a inversées.

Les arcs reliant une colonne ou un pilastre à un autre ne se limitent plus, comme à la Renaissance, à un demi-cercle, mais deviennent souvent elliptiques ou ovales. Surtout, ils acquièrent la forme de double courbe caractéristique du baroque - décrivant une courbe, c’est-à-dire non seulement vue de face, mais aussi vue de dessus.

Parfois, les arcs étaient interrompus - des segments de ligne droite étaient insérés dans la courbe. Ce trait caractéristique était également utilisé dans les pignons, comme élément décoratif au-dessus d’une porte, d’une fenêtre ou d’un bâtiment entier. La forme canonique du fronton, c’est-à-dire fixée par les normes classiques, était soit triangulaire, soit semi-circulaire. Cependant, à l’époque baroque, ils sont parfois ouverts - comme fendus ou interrompus au sommet - ou combinent des lignes courbes et droites ; ou fantastiques, comme, par exemple, sur le plan du Palazzo Carignano de Guarini, où ils apparaissent autour des portes et des fenêtres comme des draperies repliées.

Les fenêtres sont également souvent éloignées des formes classiques : aux formes rectangulaires ou carrées, parfois avec des sommets arrondis, caractéristiques de la Renaissance, s’ajoutent des formes ovales ou carrées surmontées d’un segment de cercle, ou des rectangles sous de petites fenêtres ovales.

Entre autres détails sur les entablements, les portes, les voûtes des arcs et les angles, les volutes, les figures moulurées, les grands rinceaux élaborés et majestueux, et toutes sortes de formes fantastiques et grotesques sont omniprésents. Un type de décoration, qui n’est pas tant caractéristique qu’ostentatoire, est l’utilisation d’une tour. Parfois une, parfois plusieurs, mais toujours une tour élaborée et richement décorée était érigée sur la façade et parfois sur le dôme des églises. Dans certains pays, notamment l’Autriche, l’Allemagne et l’Espagne, ce type de décoration était utilisé assez fréquemment pour devenir la norme de facto.

En Angleterre, le palais de Blenheim (1724), conçu par Sir John Vanbrugh, est l’un des exemples les plus connus d’une masse massive - en particulier des tours carrées flanquantes - placée d’une manière très sûre.

Tels sont, en résumé, les motifs les plus évidents et les plus fréquemment utilisés de l’architecture baroque. Il ne faut cependant pas oublier que chaque œuvre individuelle a créé son propre équilibre entre les différents éléments, et que chaque pays a développé ces composantes à sa manière. Une compréhension de ces différences régionales et nationales est nécessaire pour une bonne compréhension du baroque dans son ensemble.

L’architecture baroque italienne

L’Italie, berceau du baroque et destination privilégiée de ceux qui font le Grand Tour, outre un nombre proportionnel de bons architectes professionnels, a produit un quatuor que l’on peut qualifier de superbe : Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, et Guarino Guarini . L’œuvre de chacun d’entre eux est indubitablement baroque, mais chacun a, pour ainsi dire, un accent différent.

Le Bernin et, dans une moindre mesure, Pietro da Cortona représentent le baroque de cour, majestueux, opulent mais non exubérant, qui a surtout connu le succès dans la péninsule italienne. Ce style, dans sa forme la plus typique, possède toutes les caractéristiques baroques décrites ci-dessus et transmet une atmosphère de grandeur et de dignité qui le rend classique dans son genre.

Voir aussi Quadrature technique illusionniste de peinture architecturale - et ses deux principaux praticiens baroques : Pietro da Cortona (1596-1669) - voir Allégorie de l’Allégorie du Baroque. Allégorie de la divine Providence (1633-39, Palazzo Barberini) - et Andrea Pozzo (1642-1709) - voir : Apothéose de saint Ignace (1688-94, Sant’Ignazio, Rome). Ces peintures baroques illusionnistes allaient de pair avec l’architecture. Sur les événements de Naples, notamment les trompe-l’œil fresques architecturales, voir : Baroque napolitain (c. 1650-1700).

Le Bernin et la basilique Saint-Pierre

L’histoire de la basilique Saint-Pierre, le plus important exemple architectural de l’art chrétien, est elle-même l’histoire de la transition de la Renaissance au Baroque, et un exemple type de l’art catholique de la Contre-Réforme, à la fois dans sa structure et dans son cadre. Peu après la mort de Michel-Ange, l’auteur de la coupole de la basilique Saint-Pierre, Carlo Maderna (1556-1629) construisit la nef, ce qui ne fut pas une réussite totale pour le plan dans son ensemble, car toute tentative de prolonger une branche de l’espace central, comme Michel-Ange l’avait prévu, dans la nef, conduisait inévitablement à la dégradation de la merveilleuse réalisation en un simple croisement de la nef et du transept.

Derrière une façade de plus de 97 mètres de large et de 45 mètres de haut, se cachait une coupole dont la hauteur atteignait la moitié de celle du tambour. Il est vrai que les huit colonnes de l’entrée, l’ordre gigantesque des pilastres, l’entablement massif et l’attique sont conformes au projet de Michel-Ange. Les formes de la Haute Renaissance sont combinées à l’exubérance du Baroque, préfigurant le style à venir.

En 1667, Alexandre VII confie au Bernin la tâche difficile de donner à l’église Saint-Pierre un aspect urbain . Il ajouta une tour à la façade de la Maderna, mais celle-ci s’effondra et resta en fragments. Personne d’autre n’osa exposer les fondations au poids d’une nouvelle construction. Les moignons des tours sont restés, s’élevant jusqu’au niveau de l’avant-toit des greniers, prolongeant inutilement la façade et perturbant l’équilibre de la structure. Mais maintenant, comme auparavant, l’église devait recevoir un portique.

Le Bernin saisit avec beaucoup d’ingéniosité l’occasion de transformer l’agrandissement non rentable de la façade de la Maderna en une amélioration de celle-ci. Il était techniquement impossible d’augmenter la hauteur réelle de la façade, mais le Bernin, dans le plus pur esprit baroque, a créé une impression de hauteur en trompant habilement l’œil.

L’espace ouvert devant l’église s’élevait en légère pente et était traversé par des chemins qui l’abordaient en oblique, ne rencontrant pas la façade à angle droit mais encadrant un angle aigu. Cette obliquité échappe au regard qui reporte inconsciemment la moindre distance entre les extrémités des chemins sur leur début, de sorte que la façade paraît plus étroite et, en raison de la pente ascendante, plus haute qu’elle ne l’est en réalité.

Devant ce vestibule qui trompe doublement l’œil, le Bernin a nivelé l’espace libre qu’il a entouré de colonnades ouvertes, renforçant ainsi l’effet de la coupole de Michel-Ange, réduite par l’ajout de la nef. Le Bernin complète l’illusion baroque en entourant d’arcades une cour ovale qui paraît plus grande qu’elle ne l’est en réalité. L’œil, qui s’attend à voir un cercle, reporte la largeur apparente de l’ovale sur une profondeur qui s’avère moins grande. Les colonnades, dans leur simplicité, jouent leur rôle en attirant l’attention sur la façade.

Mais de même que cette façade a été commencée sous une mauvaise étoile, le plan du Bernin n’a pas été entièrement réalisé. Il voulait placer un troisième portique comme structure finale entre les deux demi-cercles. En raison de son absence - probablement due à la mort d’Alexandre VII - l’espace qui existe maintenant entre les colonnades fait partie d’un rondo typiquement italien, ce qui renforce encore la grandeur écrasante de l’ensemble du bâtiment, et en particulier l’effet de la coupole.

Les projets de Borromini étaient très différents, peut-être plus agités et extravagants. Ils comprennent des plans de base et de maçonnerie extrêmement élaborés, et une contradiction délibérée des détails traditionnels - par exemple dans l’inversion des volutes, ou dans les entablements qui nient leur fonction traditionnelle en s’appuyant non pas sur les chapiteaux mais sur les continuations au-dessus d’eux.

Un exemple caractéristique du baroque italien dans l’exécution de Borromini est la petite église de San Carlo alle Quattro Fontane . Le plan de cette petite église est caractérisé par des formes ovales. L’église à plan central, circulaire ou en forme de croix grecque, a été utilisée par les architectes de la première et de la haute Renaissance pour exprimer leur idéal de clarté et d’ordre parfaits.

L’ovale, qui crée l’effet exactement inverse - confusion, incertitude et surtout mouvement - est un motif de prédilection des architectes baroques. A l’intérieur, l’effet d’unité plastique complète est créé ; le bâtiment pourrait avoir été taillé dans un seul bloc de pierre, car on ne sent pas qu’il a été construit à partir d’éléments séparés. Il en va de même pour la façade, construite à partir d’une combinaison complexe et subtile de formes convexes et concaves, qui, elles aussi, n’ont pas de fonction structurelle.

De nombreuses idées de Borromini ont été reprises par Guarini avec l’ajout d’un facteur mathématique et technique important en soi, mais plus encore en raison de son influence sur les architectes baroques hors d’Italie, en particulier en Allemagne.

L’architecture baroque française

Sauf variations personnelles, on peut dire que le baroque italien se conforme presque entièrement aux normes décrites. Il n’en va pas de même pour la France, qui a pourtant produit à l’époque baroque une succession de bons architectes, encore plus nombreux qu’en Italie : Salomon de Brosset, François Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-1670), Jacques Lemercier, et, le plus grand de tous, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Mais en France, l’individu est moins important dans ses effets que l’école «» à laquelle on peut rattacher les architectes. La tentative de la cour de France d’introduire le baroque italien en France en convoquant le Bernin à Paris en 1665 et en lui confiant la reconstruction du palais royal, le Louvre, a été vouée à l’échec dès le départ.

Comme l’a fait remarquer à juste titre un critique, il s’agissait d’une question de tempéraments radicalement différents. Pour les Français, l’opulence italienne frise l’indécence, pour ne pas dire la dérive et le mauvais goût. Les architectes français se considèrent moins comme des artistes que comme des professionnels au service et à la gloire de leur roi.

A la cour du Roi-Soleil, un style baroque, plus sobre que le style italien, se dessine : plans moins complexes, façades plus strictes, plus grand respect des détails et des proportions des ordres architecturaux traditionnels, refus des effets violents et des fantaisies flagrantes. L’exemple type et la plus grande réalisation du baroque français est le château de Versailles, le palais royal construit pour Louis XIV près de Paris : un immense massif en forme de U avec deux longues ailes, presque sans rupture avec les petites arcades basses de la façade principale donnant sur le jardin.

Sur la décoration intérieure à l’époque baroque, voir : Les arts décoratifs de la France . Sur l’ameublement, voir : Le mobilier français (1640-1792). Sur les artistes et artisans voir : Les créateurs français .

Cependant, ce n’est pas dans l’architecture mais dans l’art des jardins que réside la principale gloire du baroque français. Avant l’époque baroque, les jardins étaient «de type italien» - de petits parcs avec des plantes et des parterres disposés selon des motifs géométriques. André Le Nôtre, brillant architecte paysagiste qui créa une nouvelle forme de jardin en perspective, la supplanta «par le jardin à la française», dont le prototype et le chef-d’œuvre fut le parc de Versailles. Au centre se trouvait le château, d’un côté une voie d’accès, des grilles et un large pavé pour les carrosses, de l’autre côté des pelouses et des parterres de forme géométrique, des fontaines, des canaux et de grandes étendues d’eau, et derrière tout cela une sombre ligne de bois percée de longues, larges et droites avenues, reliées entre elles par des clairières circulaires.

L’architecture imposante et austère produite en France, avec son équilibre entre les tendances baroques et les traditions classiques, allait progressivement devenir un modèle culturel pour l’Europe progressiste. Lorsque Sir Christopher Wren décida, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, qu’il devait concrétiser ses idées, il se rendit non pas en Italie, comme c’était encore la coutume, mais à Paris. L’architecture baroque de la Belgique et des Pays-Bas porte également la marque de l’inspiration française.

L’architecture baroque allemande

L’art du baroque allemand, en Autriche et en Allemagne, se rapproche du modèle italien. Cependant, cela ne s’est produit que dans un sens limité. L’influence baroque est arrivée relativement tard dans les États allemands, qui ont été dévastés par la guerre de Trente Ans dans la première moitié du XVIIe siècle.

Cependant, une fois acclimatée, elle a commencé à se développer de manière significative, tant en quantité qu’en qualité. Les grands architectes de cette période sont apparus relativement tard, à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, mais ils étaient nombreux, exceptionnellement habiles et chaleureusement patronnés par plusieurs cours royales, ducales et épiscopales d’Allemagne. Tous avaient visité Rome et avaient été formés dans la tradition italienne : Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lucas von Hildebrandt et son élève plus doué Johann Balthasar Neumann ; il faut y ajouter Matthaus Poppelmann et Francis de Cuvillis, un Français, mais ses activités étaient presque entièrement confinées aux limites de l’Allemagne.

Il faut rappeler que le style baroque en architecture, comme en sculpture baroque, était propagandiste : dans les palais, il inculquait au spectateur l’importance du monarque absolu, dans les églises, il était au service «de la Contre-Réforme», surtout dans les pays catholiques et absolutistes. C’est donc dans les États catholiques du sud de l’Allemagne, comme la Bavière et l’Autriche, que l’on trouve les exemples les plus splendides de l’architecture baroque, qui n’ont rien à envier à ceux de l’Italie.

Le plus grand des architectes baroques sud-allemands fut Balthasar Neumann (1687-1753), qui créa une merveille d’architecture palatiale dans la résidence de Würzburg ; cela s’accompagna de la construction de monastères et d’églises, car les évêques et les abbés, tout comme les princes, revendiquaient une importance verbale.

Dans le cas de l’aile ingénieusement conçue du monastère de Banz à Bruhl, Neumann a été confronté à la nécessité d’insérer une découpe avec un escalier de puits dans un bâtiment construit par Schlaun en 1725-28. C’est ici qu’apparaît sa capacité unique à créer l’effet d’un espace illimité grâce à des illusions d’optique, à l’incorporation de vues picturales et à des techniques d’éclairage.

Dans l’escalier d’honneur et les salles de réception du château de Bruchsal, il a créé l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’architecture allemande, caractérisé par la cohérence, la conception, la splendeur et l’éclairage.

Dans le domaine de l’architecture religieuse, sa création la plus impressionnante est la cathédrale Vierzehnheiligen (Quatorze Saints) près de Bamberg. Lorsque l’on pénètre dans l’édifice, un flot de lumière s’abat sur l’homme. Tout bouge, l’intérieur semble enfermé dans des formes tourbillonnantes et ondulantes : même en plan, il semble complètement désintégré. Même en l’absence de circonstances particulières, comme dans l’église des Quatorze Saints, nous constatons que le plan familier de l’église baroque a presque entièrement abandonné la ligne droite, et que même les façades sont courbes. Contrairement aux façades des églises baroques italiennes, les églises allemandes ont généralement conservé leurs tours.

C’est dans la décoration de ces églises que cette combinaison tourbillonnante de formes atteint son apogée. Dans les églises sur lesquelles les frères Asam ont travaillé, comme l’église conventuelle d’Einsiedeln, l’église carmélite de Ratisbonne et surtout l’église Saint-Jean-Népomucène de Munich, ils ont atteint les limites du possible dans la combinaison de la réalité et de l’illusion. Les effets d’éclairage caché, l’incorporation de fresques dans les décorations en stuc et toutes sortes d’astuces illusionnistes font ressembler ces églises à un opéra baroque pompeux ou à une scène rococo improvisée pour une fête, totalement dépourvus de la solennité et de la piété tranquilles associées au concept de art roman ou art gothique .

Le style baroque, créé par des architectes allemands, s’est répandu en Pologne, Baltique, puis en Russie . Il ressemble beaucoup au baroque italien, mais se caractérise par une tendance encore plus marquée à la décoration somptueuse, surtout à l’intérieur ; ce qui le distingue des formes italiennes, c’est le rejet des contrastes marqués entre la lumière et l’obscurité au profit d’un rayonnement plus diffus et plus tranquille. Ces deux traits anticipent également le style rococo qui lui succède et qui trouve son application la plus large dans ces pays et est parfois l’œuvre des mêmes architectes, par exemple Poppelmann, Neumann, Cuveillis.

Dans les deux formes principales de construction - églises et palais - le baroque des pays germanophones s’en tient de manière assez cohérente à quelques modèles de base. Dans les églises, la disposition des deux tours latérales, expérimentée par Borromini, est universellement adoptée.

Parfois, cela allait jusqu’à perturber le plan général, comme l’a fait Fischer von Erlach à Vienne dans sa Karlskirche . Sur cet édifice à plan central, pour intégrer les tours, il les a ajoutées comme des structures indépendantes et vides de part et d’autre du corps principal de l’église. L’ensemble de l’édifice est un exemple d’intention théâtrale dans un style grandiose, dont la forme est soulignée par deux colonnes, rappelant la colonne de Trajan à Rome, qui se dressent le long des tours. Dans l’architecture des châteaux, le modèle est Versailles, mais les architectes germaniques le dépassent généralement dans l’articulation des grandes masses de maçonnerie, accentuant le centre de l’édifice et parfois les côtés.

L’architecture baroque espagnole et portugaise

En même temps que son influence s’étendait au nord des Alpes, le baroque italien s’est également fait connaître en Espagne et au Portugal. Dans ces pays, aucun obstacle ne s’oppose à son succès, mais un style tout à fait particulier s’y développe. Sa principale et, en fait, unique caractéristique est l’abondance de la décoration. Quelle que soit la forme de l’édifice, elle n’est qu’une raison de l’ornementation qui l’entoure. De nombreux facteurs y ont contribué, les principaux étant la tradition mauresque, toujours vivante dans la péninsule ibérique, et l’influence de l’art précolombien américain avec son fantastique vocabulaire décoratif.

Ce style particulier, connu sous le nom de «Churrigueresque» du nom de famille Churriguera d’une dynastie d’architectes espagnols qui lui est particulièrement associée, a dominé l’Espagne et le Portugal pendant deux siècles et s’est transmis à leurs colonies sud-américaines, où le décoratif a été, dans la mesure du possible, intensifié jusqu’à l’ornementation frénétique. Sa valeur est peut-être discutable, mais en tant que style, il est certainement reconnaissable à sa subordination de tout à la décoration.

L’urbanisme

Au-delà de l’apparence des bâtiments individuels, l’architecture baroque se caractérise également par un certain nombre de thèmes plus généraux. Tout d’abord, les architectes baroques ont été confrontés pour la première fois à la tâche de l’urbanisme, non pas en théorie, mais en pratique. Ils l’ont essentiellement résolue en termes de cirque et de route droite.

Ils ont taillé des cirques dans le tissu de la ville, chacun dominé par une structure - une église, un palais, une fontaine - et ont ensuite relié ces points par un réseau de longues avenues droites dirigées, pour ainsi dire, vers ces structures. La solution n’était pas parfaite, mais elle était ingénieuse pour l’époque.

Pour la première fois, un système d’aménagement ou de réaménagement de la ville était conçu, qui la rendait plus belle, plus théâtrale, et surtout plus compréhensible, car soumise à certaines règles. De ces plans d’urbanisme, parallèles aux jardins à la française conçus sur le même principe, sont nées les grandes fontaines monumentales, où l’architecture, la sculpture et l’eau s’unissent pour former un objet central idéal et expriment le sens baroque de la scénographie et du mouvement. Ce n’est pas un hasard si Rome, ville planifiée selon les nouvelles normes du XVIIe siècle comme aucune autre, est une ville de fontaines par excellence.

Les intérieurs

Deux autres thèmes caractéristiques abordés par les architectes baroques concernent les structures intérieures : les grands escaliers élaborés, qui commencent à apparaître dans tous les bâtiments aristocratiques à partir du XVIIe siècle et deviennent parfois l’élément dominant ; et la galerie, à l’origine un large couloir décoré et un autre objet d’exposition, dont la galerie de la splendeur à Versailles est un exemple parfait .