Peinture britannique contemporaine Automatique traduire

Contexte de l’art britannique

La décennie 1960 – la décennie qui a donné naissance à art contemporain – a vu une grande augmentation de la richesse nationale, le pouvoir de dépenser de l’individu considérablement accru. Les voyages aériens sont devenus accessibles à tous; Les disques de gramophone ont joué plus longtemps et chaque adolescent avait les moyens de les acheter. La guerre a reculé dans le passé, mais ses retombées technologiques étaient partout. Le monde matériel de l’artefact commercial finit par dominer la perception de la réalité par tous. La télévision était présente dans la plupart des foyers et les images banales de la vie quotidienne étaient de plus en plus celles fournies par le photographe de presse ou inventées par l’agent publicitaire. La prise de drogue, courante en Bohême depuis un siècle ou plus, est devenue à la mode. L’introduction de la pilule contraceptive en 1963 a rapidement rendu obsolètes les contraintes traditionnelles en matière de comportement entre hommes et femmes.

Influence américaine

Dans tous ces domaines, la vie et la culture américaines en sont venues à représenter un standard à imiter. Les militaires américains, toujours en poste en Grande-Bretagne longtemps après la guerre, ont contribué à naturaliser leur mode de vie. Les films américains ont été vus à la télévision, l’argot américain entendu dans les rues. Jimmy Porter, l’anti-héros de la pièce Look Back in Anger (1957) de John Osborne, observe avec tristesse qu’il vit à «l’âge américain». Dans les arts, cet âge a été annoncé par les poètes et romanciers «Beat» autour de Jack Kerouac et William Burroughs, ainsi que par l’ École de peintres expressionnistes abstraits de New York , dirigée par Mark Rothko et Jackson Pollock . Les grandes toiles de Pollock, articulées avec des gestes complets du bras de peinture, utilisant souvent des seaux de peinture éclaboussés et ruisselant de tourbillons et de spirales, sont peut-être des exercices existentialistes au même titre que l’œuvre moins titanesque de ses contemporains en Europe. Mais ce sont aussi des affirmations positives de l’énergie de la créativité ou, dans le cas de Rothko, des hauteurs et des profondeurs spirituelles à plonger dans la contemplation d’un vide coloré.

Patrick Heron

Ce type d’énergie positive était quelque chose qui faisait appel à Patrick Heron (1920-99), l’un des rares peintres britanniques à avoir été associé directement au groupe new-yorkais. À la fin des années 1950, il abandonne les sujets et les natures mortes inspirés par Braque et Matisse qu’il peint et commence à faire de grands résumés, souvent au début des «peintures à rayures», de hautes piles de coups de pinceau multicolores, reflets précoces. des développements à New York; Héron lui-même a affirmé être arrivé à ce stade de manière indépendante et avoir ouvert la voie à certains Américains.

Heron passa la majeure partie de sa vie à St Ives ou dans les environs, qui abritait nombre des peintres paysagistes les plus perspicaces d’avant-guerre, notamment Ben Nicholson (1894-1982). Ses images de la fin des années 50 et du début des années 60 ressemblent à des réminiscences floues et fortement colorées de la géométrie soignée de Nicholson. Ils ont quelque chose en commun avec le travail d’un autre peintre associé à St Ives, l’artiste nord-irlandais. William Scott (1913-1989), préoccupé par les implications abstraites de la nature morte: une casserole ou une carafe posée sur une table est vue en plan, comme si elle était vue du ciel, et devient la base d’un arrangement beaucoup plus simplifié de couleurs et de formes. Les abstractions de Heron sont devenues très grandes dans les années 1970 et 1980. Ils consistent en des taches roses, bleues ou jaunes aux couleurs gaulées qui flottent les unes dans les autres et parviennent à greffer leur américanité sur une fraîcheur non forcée et un sens de la beauté naturelle entièrement anglais.

Voir également: Tableaux célèbres analysés.

Ecole St Ives

Suivant l’exemple précédent de Graham Sutherland, de nombreux peintres anglais – ainsi que le critique influent Herbert Read – a continué de trouver l’inspiration à St Ives et a développé une tradition d’abstraction (voir aussi Vorticisme) qui mérite plus de reconnaissance. Roger Hilton (1911-1975) et Terry Frost (né en 1915) font partie des artistes distingués qui y ont travaillé depuis la guerre. La joie de vivre qui caractérise une grande partie de leur travail témoigne d’un climat de contentement, sinon d’optimisme, qui imprègne beaucoup Ecole St Ives art. À Peter Lanyon (1918-1964), la ville avait un fils autochtone, formé à Cornwall, qui, comme Nicholson, était heureux de fusionner peinture d’art et 3-D sculpture de manière libre et expressive qui le conduisit naturellement à de grandes œuvres abstraites, en s’inspirant des caractéristiques du paysage local. Il rencontre Rothko à New York en 1957 et son travail a des liens avec les artistes new-yorkais. Mais ses peintures ont généralement les couleurs du pays et du bord de mer anglais – des verts et des bruns tourbillonnants traversés de bleu et de blanc, la peinture épaisse et appliquée énergiquement par de grands coups à l’air libre. Ces images incarnent physiquement la préoccupation de Lanyon concernant le cycle organique de la vie, de la mort et de la renaissance, et elles évoquent le plein air, la poussée du vent frais. Il est peut-être poétiquement approprié que Lanyon soit décédé des suites d’un accident de vol à voile.

St Ives, avec ses cottages blancs au toit en ardoise et ses rues étroites, son front de port très sinueux et ses larges baies, semble avoir une capacité extraordinaire de mener les artistes à la recherche d’un langage qui exprime leur sens aigu de cet environnement éloquent. L’inspiration était cruciale, car la question de l’abstraction n’avait pas été résolue. Était-ce un développement inévitable, le but auquel tout peintre et sculpteur sérieux doit tendre? Ou devait-il toujours y avoir une référence sous-jacente à cette réalité exigeante à l’extérieur? À St Ives, il était possible d’avoir les deux. L’endroit était une sorte d’abstraction de lui-même, demandant à être dessiné et peint.

Le peintre anglais Victor Pasmore (1908-98) s’est rendu dans la ville en 1950 et s’est rompu de manière décisive avec art figuratif abandonnant ses scènes de la Tamise aux couleurs délicates et poétiques et ses études de figures modelées pour l’abstraction pure, qu’il poursuivit avec une vigueur évangélique en tant que directeur de la peinture à la Art School de l’Université de Newcastle-upon-Tyne. Il a adopté le nouveau langage international de l’art non figuratif, dans lequel il était à la fois un mot parfait. Mais il a délibérément autorisé ses pièces, que ce soit des peintures, collages ou des sculptures en relief, à porter les marques de la construction à faire soi-même – bords éclatés, collage visible – qui sont un timbre de l’authenticité allant à l’encontre de la qualité ostensiblement mécanique de ces exercices ingénieux de composition pure épuré.

Euston Road School

Avant tout cela, en 1937, Pasmore était l’un des fondateurs de l’ Euston Road School avec William Coldstream (1908-1987) et Claude Rogers (1907-1979) dans le but de sortir de l’incertitude entourant l’abstraction et la représentation. Bien qu’ils aient admiré une grande partie de ce qui avait été accompli récemment, ils ont estimé que la peinture devrait être compréhensible pour les non-initiés. Coldstream était très affectée par les problèmes sociaux soulevés par la dépression économique des années trente. Il a estimé qu’un art véritablement de gauche devait être accessible de tous, et non pas à l’intellectualité raréfiée de l’abstraction. "Je suis devenu convaincu que l’art devait s’adresser à un public plus large", écrivait Coldstream. "Alors que toutes les idées que j’avais apprises pour être artistiquement révolutionnaires allaient dans le sens opposé." Sa propre méthode pour traiter le problème consistait à soumettre la réalité à un examen minutieux, une mesure à l’œil nu, qui était transférée sur la toile au moyen d’un quadrillage semi-notionnel, semi-réel. La grille, que Lawrence Gowing (1918-1991), élève de Euston Road, appelle un "scan" donne aux images un aspect légèrement mécanique qui permet peut-être de valider un appel à la modernité, sinon au modernisme. Gowing a parlé d’une "esthétique de la vérification", et il est normal que la philosophie britannique contemporaine ait été beaucoup prise avec le "vérificationnisme". Un besoin pragmatique de n’affirmer que ce qui est confirmée par la vérité imprègne les images d’Euston Road.

Un autre peintre d’Euston Road, Euan Uglow (1930-2000), a résolu le problème en dessinant le corps humain avec une objectivité impitoyablement systématique. Son ’scan’ mesure et sépare la tête, les membres, le torse en tant qu’éléments d’un espace qui semble impliquer une réponse exacte à la question: comment toutes ces parties sont-elles reliées les unes aux autres? Il n’y a pas de place pour le hasard; les résultats sont à bout de souffle équilibrés, ordonnés par un processus intellectuel inexorable. Malgré la présence de la figure, il s’agit essentiellement d’une peinture abstraite.

Thèmes traditionnels

Stanley Spencer (1891-1959) est le maître qui a dominé les mondes moderniste et traditionnel. Il n’est donc pas surprenant que certains artistes aient trouvé son exemple précieux dans la lutte pour forger un style personnel viable. Norman Blarney (1914-2000) a fait de la composition de figures monumentales de Spencer son point de départ, en élaborant des conceptions spatiales complexes dans un langage audacieux et simplifié. Il a également suivi l’implication religieuse profonde de Spencer. Le travail de sa vie a été dominé par une série de peintures relatant les rituels de la grande église anglicane. Sa scène lors de la messe du doyenné à la vieille église de St Pancras (1960) en est un exemple frappant. Les thèmes religieux ne sont nullement morts au 20e siècle en Grande-Bretagne. Dans la dernière partie de leur carrière, Vanessa Bell et Duncan Grant ne sont plus avant-gardistes et réalisent des peintures murales à grande échelle pour l’église de Berwick, près de Charleston, leur maison située sous les South Downs. Dans le Kent, dans la petite paroisse de Challock, John Ward (né en 1918) a exécuté une série lyrique de scènes de la vie de Christ (1958), qui se déroule dans la campagne et où les habitants sont représentés. Pendant de nombreuses années les murs de la Académie royale montra des peintures de Carel Weight (1908-1997) qui traduisirent une spiritualité plus inquiétante de la fin du XXe siècle, mettant en scène des événements d’une nature vaguement transcendantale dans les paysages ternes de la banlieue de Londres.

École d’évier de cuisine

Ces artistes singuliers ont trouvé leurs voix respectives principalement en se retirant des batailles intellectuelles de cette période et en ignorant son commercialisme glacé. Pour ceux qui ont pris part au débat, c’est ce qui a inspiré une compréhension plus complète de la réalité. Dans les années 1950, la soi-disant école d’évier de cuisine - peut-être la plus réaliste de toutes mouvements d’art moderne – était apparu, ce qui avait poussé plus loin l’amour de Sickert à la misère domestique: les images grossièrement manipulées de John Bratby (1928-92) et de Jack Smith (né en 1928) illustrent bien la réalité des cendriers, des accessoires de salle de bains et des accessoires sales cuisines En Amérique comme en Angleterre, une profusion de messages de la rue – panneaux de signalisation routière, publicités, photographies de journaux – se retrouvait dans les images de ce qui devint rapidement connu sous le nom de Pop Art – l’un des premiers films internationaux. mouvements d’art contemporain. Et tandis que peinture à l’huile ne sont pas sortis de la mode, le nouveau, produit industriellement peinture acrylique, avec sa texture lisse et lisse et son application facile, offrait une alternative suffisamment brillante.

Pop Art britannique

Au milieu des années 50, le peintre anglais Peter Blake (né en 1932) a commencé à incorporer des cartes postales et des couvertures de magazines dans ses tableaux, créant ainsi un mélange hybride de peinture et de collage, une technique qui a ses racines dans le cubisme. Depuis le début Pop Art incarnait les tensions de la nouvelle culture anglo-américaine. Blake’s Girls et leur héros, 1959 (Elvis), peint à l’acrylique, enregistre dans des images empruntées aux journaux et aux magazines populaires l’enthousiasme britannique accablant pour la musique commerciale américaine, Rock ’n’ Roll et Elvis Presley. Dans Self-portrait with Badges (1961), Blake s’identifiait par ses affiliations, ses intérêts et sa loyauté actuels, comme l’affirmait la collection de badges emblématiques en étain qu’il montre épinglés sur ses vêtements. La jeunesse consciente de l’artiste et de ses accoutrements est représentative du moment.

Le mouvement grandissant du pop art a reçu un puissant élan de l’amitié d’un artiste anglais et américain. RB Kitaj (né en 1932) était venu des États-Unis à Londres en 1957 et était entré au Royal College of Art où il avait rencontré David Hockney (b.1937). Le travail d’étudiant de Hockney était dans une veine consciencieuse d’ Euston Road School . Son adoption d’une manière Pop à la fin de la décennie fut une transformation frappante. Les surfaces tachées, comme les vieilles murailles urbaines, couvertes de graffitis aléatoires, deviennent la toile de fond des rencontres louche ou constituent parfois l’ensemble du tableau. Tea Painting dans un style illusionniste (1961) incorpore le sachet de thé Ty-phoo, plaçant cette version de Pop dans toutes ses ambiguïtés d’espace et d’image, à la manière de Francis Bacon, sans équivoque dans une confortable petite Angleterre plutôt que dans la rues nerveuses de Manhattan. Kitaj, en revanche, était une cosmopolite, alliant des idées issues de la littérature, de la philosophie et de l’histoire de l’art à des satires kaléidoscopiques sur le monde moderne, traversées néanmoins par la compassion humaine. Cette sympathie réchauffe ses portraits bien dessinés et pensifs. Hockney est également un excellent dessinateur. Au cours des années 1970, il a publié une série d’études sensibles sur ses amis et leur environnement national contrasté à Londres et à Los Angeles. Il a rapidement succombé aux attraits de la vie américaine et a déménagé en Californie, où il a réalisé des photos qui évoquent avec une évidence tout à fait appropriée le style de vie tranquille et ensoleillé du bord de la piscine et des palmiers. La transformation d’un pigment boueux et boueux en une clarté brillante de couleurs primaires est une réponse remarquable à l’environnement modifié.

La douce ironie de ces artistes laisse place à une satire plus féroce chez Allen Jones (né en 1937), obsédé par l’utilisation de la figure féminine dans l’art commercial. Le but évidemment suggestif de ces images est satirisé par ses silhouettes à la poitrine fine, aux jambes en résille mais souvent très dépourvues, avec leur couleur criarde et leurs contours lisses. Il y a aussi de l’ironie dans le commentaire social de Richard Hamilton (né en 1922), dont les images, souvent basées sur des photographies de presse et des publicités, reflètent l’esprit de la satire anti-conservatrice qui s’est répandue dans les médias dans les années soixante.

École de londres

Il convient de rappeler que le peintre et graveur britannique Walter Sickert (1860-1942) avaient été les premiers à utiliser les photographies de journaux comme base d’images dans les années 1930. L’identification d’une qualité de peinture «londonienne» reconnaissable doit beaucoup au génie présidant de Sickert, bien que la soi-disant « école de Londres» qui a prospéré dans les années 1970 ne puisse être considérée comme ayant un style ou une approche unique. Sous son égide ont été regroupés de nombreux artistes discutés dans différents endroits en fonction de leurs préoccupations. Peut-être que la scène de Leon Kossoff (né en 1926), avec son très lourd empâtement et spontanéité urgente, continuez à voir Londres à travers les yeux de Sickertian. Nous rencontrons une peinture similaire dense dans le travail de Frank Auerbach (né en 1931), dont la technique, à l’instar de celle de Kossoff, dérive du dernier style de Bomberg, qui les enseigna tous les deux à l’école polytechnique de Borough. Comme Kossoff aussi, il choisit des sujets londoniens – ses habitants et ses paysages. C’est une expérience enrichissante de pénétrer la confusion apparente des surfaces contournées d’Auerbach pour découvrir les structures fermes et rigoureusement disciplinées qui se dressent dessous, qu’il s’agisse d’un visage ou d’un arbre de Hampstead Heath. Michael Andrews (1928-90) utilise en revanche une peinture d’une grande délicatesse, spécialisée dans les thèmes traditionnels de la vie urbaine, des portraits de groupe et des paysages topographiques, même s’il travaille sur des toiles parfois très volumineuses. Remarque: pour l’analyse de certaines œuvres de peintres britanniques contemporains, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).

Art abstrait britannique

La plupart de ces développements ont eu leur parallèle dans art abstrait. Kenneth Martin (1905-84) et son épouse Mary Martin (1907-69), dont les peintures et les reliefs sont une évolution de Piet Mondrian et de Russian Constructivisme. Ils ont construit leurs compositions à l’aide de calculs mathématiques, en plaçant sur la toile des marques minimales – lignes, blocs ou espaces – non comme une conséquence de décisions esthétiques, mais selon une séquence de «sommes» soigneusement planifiée. Les motifs qui en résultent sont froids et secs, mais dans le cas de Kenneth Martin, ils sont surprenants et parfois très expressifs. Elles s’étendent naturellement en trois dimensions sous forme de sculptures mobiles délicatement équilibrées. Les tableaux de Mary Martin, également calculés avec froideur, possèdent un calme et un équilibre rares.

Op-Art

De même, les commentaires du Pop Art sur l’imagerie du commerce et des médias ont trouvé une contrepartie dans les abstractions de Bridget Riley (b.1931). Riley a été un représentant unique de la communauté internationale Mouvement Op Art qui a connu son apogée dans les années 1960 et 1970. Il s’agissait d’une approche de l’abstraction axée sur une géométrie rigide mais subtile et des combinaisons de couleurs optiquement surprenantes. Riley a commencé à peindre en noir et blanc seul, titillant l’œil de rayures ou de points finement modulés qui semblent scintiller, s’estomper ou se replier à la vue. Son objectivité froide et dure l’a menée jusqu’à employer des assistants dans l’application réelle de la peinture: la personnalité de l’artiste et toutes les références représentationnelles sont délibérément éliminées dans une mesure inhabituelle dans l’abstraction britannique – comparez l’anxiété de Pasmore de conserver son identité personnelle. imprimer. Les grilles de Mondrian sont à la base de l’approche de Riley, mais il est intéressant de noter que, lorsqu’elle a tenté de faire une copie de son Broadway Boogie Woogie, elle l’a abandonnée, incapable de se frayer un chemin dans les processus créatifs de Mondrian. Son propre langage abstrait est donc fondamentalement différent et constitue l’un des plus originaux de l’après-guerre.

Howard Hodgkin

À l’opposé de Riley and the Martins, on trouve la peinture sensuelle et luxuriante de Howard Hodgkin (né en 1932), qui a perpétué la tradition autochtone de l’abstraction fondée sur la représentation: les nus et les natures mortes de Sir Matthew Smith (1879 -1959) et les paysages aquatiques d’ Ivon Hitchens (1893-1979) semblent tous l’avoir influencé. Il a peint des portraits, des intérieurs, des paysages, tous transformés en chaudrons de couleur rougeoyants, bariolés de pois et d’arcs en ciel fondus, dans lesquels le brillant même de la peinture contribue à l’effet luxuriant. Il a passé beaucoup de temps en Inde et les brillants motifs des tissus indiens jouent un rôle important dans son travail. Même ses cadres sont peints, prolongeant l’étendue opulente de son pinceau au-delà de l’espace du tableau et jusque dans la pièce. Un plus jeune exposant des valeurs de l’application succulente pigment de couleur est Thérèse Oulton (1953), dont les grandes toiles sont souvent inondées par des flots de peinture ondulante, des flots de couleurs riches et sombres éclairés par des éclairs intermittents de lumière tamisée.

Un autre peintre abstrait de la génération d’Oulton, Christopher Le Brun (né en 1951), a reflété certaines des préoccupations de l’école de New York dans ses grandes toiles couvrantes et vaguement peintes; ses espaces d’ombre évoquent généralement le transcendantal de manière plus concrète. Récemment, il a notamment introduit de puissants éléments de représentation, souvent empruntés aux favoris symbolistes Wagner et Dante. L’abstrait se confond sans effort dans l’expressionniste musical. Le passage de Le Brun de l’abstrait absolu à un récit représentatif des aspects les plus ineffables du désir humain, de la nostalgie ou de la douleur humaine est symptomatique d’une pluralité croissante d’approche au cours des dernières années du siècle.

Lucian Freud

Ce n’est peut-être pas un hasard si le génie présidant de la peinture en Grande-Bretagne à la fin du siècle est un artiste plus âgé qui a insisté à maintes reprises sur les vertus de l’école d’art, une institution qui semblait sérieusement menacée dans les années 1960 et 1970 iconoclastes. Lucian Freud (1922-2011) est venu de Vienne avec sa famille dans les années 1930 et ses premiers travaux respirent Surréalisme et thèmes de Expressionnisme allemand, traversée par l’anxiété tendue des premières années de l’après-guerre. Mais déjà dans ses portraits des années 1950, il y a une fascination sans compromis – l’obsession n’est pas un mot trop fort – avec les moindres détails du corps humain. Au fil des ans, l’examen est devenu de plus en plus microscopique, attirant une attention sans faille sur chaque veine et chaque pore. On nous rappelle parfois les nus terreux de Spencer, et sa comparaison explicite de la viande humaine à la viande animale morte – pas peut-être aussi loin des préoccupations de Francis Bacon (1909-92), comme cela pourrait paraître à première vue. En fin de compte, Freud n’a jamais eu besoin de quitter l’école d’art: tout son matériel est là. Le modèle bien disposé, s’exposant franchement à l’observation intense de l’artiste, à son environnement sans importance – un canapé, un lit grossièrement drapé, des planches nues. Tout cela est d’une lignée ancienne et Freud n’essaye pas d’habiller son sujet comme moderne. Pourtant, il est moderne de par la nature même de son regard – sans censure, indestructible, compatissant. Ce sont les qualités sur lesquelles nous sommes fiers des conséquences d’une libération que nous essayons encore de comprendre.

Freud a peint de nombreux portraits, bien qu’il ne soit pas un portraitiste au sens ancien du terme: il ne s’adresse pas à l’amour de soi et ne veut flatter personne, encore moins lui-même. C’est son grand-père, Sigmund Freud, qui a rendu le métier de portraitiste de la société presque impossible au XXe siècle. Or le peintre du visage humain est presque obligé d’exposer sa propre psychologie quel que soit son sujet apparent. Les portraits d’Auerbach avec leur peinture torturée et fortement travaillée en sont un exemple. Mais pour cette raison, nous devons reconnaître les nombreux artistes qui continuent à remplir la fonction de portraitiste social. Ils le font dans un monde où il est de plus en plus difficile de respecter les anciens agendas du pouvoir, du statut et de la richesse qui dictaient les paramètres du portrait. Il est typique du patronage britannique de la peinture que le portrait reste une préférence. Le désir d’une ressemblance reconnaissable est aussi fort que jamais. Blarney et Ward font partie de ceux qui ont réalisé des portraits techniquement accomplis à des fins d’archivage, et Howard Morgan (né en 1949) a retravaillé la tradition de la flatterie glacée si efficacement exploitée par Thomas Lawrence et John Singer Sargent pour créer un style très fidèle à son moment conscient des médias.

L’exemple de Freud a suscité un intérêt renouvelé pour la figure, et en effet, les dernières décennies du siècle ont vu une renaissance de la peinture sujet, comme dans les paysages et les intérieurs énigmatiques, souvent surréalistes, de l’artiste irlandais Stephen McKenna (né en 1939). Les fantasmes de Ken Kiff (1935-2001), dont les histoires de contes de fées, certaines avec une horreur qui leur ressemble à Grimm, d’autres comiques, sont racontées dans des formes simples et enfantines et dans des teintes vives et non mélangées, utilisant souvent une aquarelle dense mais lumineuse.

Jeunes artistes britanniques (YBA)

Nous avons vu à quel point certaines peintures du XXe siècle – de Nicholson, Martin, etc. – ont eu tendance à conduire naturellement à la sculpture. Au cours des dernières décennies, les frontières entre les différents médias sont de plus en plus floues, de nombreux artistes travaillant dans plusieurs d’entre eux. La caméra a joué un rôle de plus en plus important: la photographie, le film et la vidéo sont tous entrés dans l’arène de la créativité multimédia. Art conceptuel a particulièrement attiré l’attention, notamment parmi les Britpack, un groupe très médiatisé d’ enfants terribles dirigé par Damien Hirst qui ont émergé dans les années 1990, réinventant dans leur Britart les anciennes techniques de l’avant-garde: des incongruités bizarres, des objets du quotidien ou de l’érotisme sont déployés pour explorer les expériences de plus en plus diverses de la vie moderne. Pourtant, malgré cette explosion de moyens techniques, de nombreux jeunes artistes ont choisi la peinture comme support approprié à leur réflexion sur le monde. Mais l’ambiance du temps a été gravée dans une conscience consciente de l’art des époques passées, et il existe un courant constant d’emprunts ironiques, un amour post-moderne de déconstruire les concepts et les méthodes de travail traditionnels.

Peter Doig (né en 1959) est l’un des artistes les plus traditionnellement contemporains. Il revient au langage reconnaissable du paysage avec des figures, jouant avec les motifs des arbres contre la neige (les sports d’hiver étant un thème fréquent), ou l’interrelation des formes naturelles et architecturales. Gary Hume (né en 1962) retrace certains des aspects les plus endémiques du mouvement Pop dans des images qui tirent en grande partie leur effet d’une abstraction audacieusement simplifiée, projetée dans les couleurs et les formes accrocheuses de la publicité.

Le désir de proposer une critique de l’histoire de l’art récente prend une forme intéressante dans les abstractions de Fiona Rae (né en 1963). Ses compositions peuvent être lues comme des déconstructions de nombreux mouvements du XXe siècle et font diverses allusions à Picasso, à Bacon, à Pollock. Ils sont construits à partir de motifs liés par ce qui semble être du hasard. L’effet est de prendre les possibilités d’abstraction à leur limite.

Partir d’une position très différente, Jenny Saville (b.1970) va encore plus loin dans les 183 anatomies du cadre humain de Freud, en présentant ses vastes nus féminins au gros plan de Brobdingnagian, déformés et parfois déformés comme des mutants.

En revanche, le peintre écossais Jack Vettriano (né en 1951) a connu un énorme succès commercial avec sa peinture de genre sur des scènes représentant des scènes nostalgiques, bien que quelque peu suggestives, de l’homme à la femme, comme l’illustre The Singing Butler (1992, Collection privée).

En dépit des prophéties sur sa disparition imminente qui ont cours depuis près de cent cinquante ans, la peinture n’a pas encore quitté son statut unique parmi les arts visuels et continue d’attirer des praticiens sérieux tout en réfléchissant, avec l’attention d’un frère plus âgé, de nombreuses innovations de l’art multimédia contemporain. Abstraction poursuit sa mission d’explorer les aspects les plus ineffables de la pensée et de l’expérience, tandis que dans une tradition figurative revitalisée, notre humanité est à nouveau examinée en termes d’individus et de leurs interactions. Les choses ressemblent rarement à ce qu’elles semblent être: ces artistes attirent l’attention sur les étrangetés de la vie et des personnes qui la vivent: de nous-mêmes. Un engagement à la recherche de la réalité humaine est essentiel pour recharger les batteries de l’art, et cette rencontre n’est pas sans fin.