Art carolingien: histoire, styles Automatique traduire

Les principales réalisations de l’art médiéval sous Charlemagne, Louis le Pieux, Lothaire I et II et Charles le Chauve comprennent l’architecture des églises, les peintures murales religieuses et les manuscrits d’évangiles enluminés tels que les évangiles de Lorsch, le psautier d’Utrecht, les évangiles d’Ebbo et l’évangéliste de Godeskalck. Pour les autres périodes, voir : Mouvements artistiques, périodes, écoles .

Histoire des Carolingiens

Lorsque Charlemagne (742-814) a été couronné empereur romain germanique par le pape Léon III le jour de Noël 800 dans l’ancienne cathédrale Saint-Pierre de Rome, il a donné son nom à la période et a commencé la dynastie qui allait régner sur l’Europe occidentale pendant 100 ans. Charlemagne est couronné roi des Francs avec son jeune frère Carloman en 768.

En 771, Carloman meurt et ne laisse qu’un seul héritier possible. Les Francs ont donc sagement reconnu Charlemagne comme leur seul souverain - une position qui lui a permis de construire, en partie par la conquête, en partie par la diplomatie, en partie par la création d’une nouvelle forme de contrôle bureaucratique et fiscal centralisé, un nouvel Empire occidental, le plus grand depuis l’Antiquité. Après sa mort en 814, l’empire de Charlemagne s’étendait jusqu’au sud de l’Italie, à l’Èbre en Espagne et, à l’est, à l’Elbe au nord et à la plaine hongroise au sud.

Entre-temps, le couronnement impérial a profité à la fois au pape Léon et à Charlemagne. Le pape obtient la protection de l’empereur pour lui-même et pour l’Église, et Charlemagne, selon l’érudit Einhardt, réalise l’un de ses vœux les plus chers : restaurer l’ancienne puissance de la ville de Rome sous sa tutelle et son influence. Cela n’a pas été facile, car lorsqu’il est devenu roi des Francs en 768, Rome n’avait que très peu de possessions - de nombreux souverains et cultures différents se disputaient les vastes territoires qu’elle régnait autrefois. Même en Italie, le pape est loin d’être en sécurité.

«La Nouvelle Rome de Charlemagne» était le centre de l’art carolingien

Le règne de Charlemagne modifie cette situation. Il étend son territoire de l’Italie à la mer du Nord et de l’Elbe à la Manche ; il s’efforce également d’unifier la population sous le signe du christianisme, en mettant l’accent sur l’unité de l’Église et de l’État, et encourage un renouveau de l’art chrétien, connu par les historiens sous le nom de Renaissance carolingienne, d’après Carolus, le nom latin de Charles.

Les premières décennies du long règne de Charlemagne sont dominées par l’activité politique et militaire, mais dès les années 780, on trouve les premières traces de sa révolution culturelle, dont la portée et l’ampleur s’accroîtront au cours des vingt dernières années de sa vie. Il est fort possible que les vastes trésors des Avars (on dit que 15 chariots, tirés chacun par quatre bœufs, ont été nécessaires pour transporter l’or, l’argent et les vêtements précieux) capturés en 795 aient joué un rôle important en fournissant l’excédent de richesse nécessaire pour financer le généreux mécénat de Charlemagne en faveur de l’art et de la culture paléochrétiens.

Il est clair que l’objectif principal de ce mécénat était de créer une nouvelle image «du souverain barbare» - une image capable de rivaliser avec celle du grand passé, l’Empire romain. Les poètes de la cour appellent Aix-la-Chapelle, le palais préféré de Charlemagne et le centre principal de l’empire, la «Nouvelle Rome» - un titre qui ne s’appliquait jusqu’alors qu’à Constantinople.

Le palais de la cour carolingienne à Aix-la-Chapelle

Le symbole le plus évident de cette Nouvelle Rome était le palais lui-même. Un érudit de la cour a décrit comment Charles observait son plan depuis un point de vue élevé, indiquant où devaient être construits le «forum», le «sénat», le «théâtre», les «bains», le «Latran» et même le «aqueduc». La chapelle du palais elle-même, conçue sur un octogone central et construite en 786, s’inspirait non seulement de San Vitale, construite par l’empereur byzantin Justinien à Ravenne au VIe siècle, mais Charlemagne avait également demandé que les colonnes et les chapiteaux sculptés soient importés de cette ville. (Voir aussi : Mosaïques de Ravenne)

Les portes en bronze avec des poignées à tête de lion et des moulures classiques finement sculptées, les balustrades en bronze avec des pilastres classiques, des chapiteaux corinthiens et des entablements décorés de rinceaux d’acanthe, soulignent à nouveau la dette à l’égard de l’antiquité. Des moules de porte retrouvés à Aix-la-Chapelle en 1911 prouvent que cette fonte techniquement très compétente a été réalisée sur place.

En 801, Charles fit venir de Ravenne une statue équestre grandeur nature, en bronze et dorée, de ce que l’on pensait être le premier «empereur germanique» Théodoric (peut-être l’empereur Zénon de la fin du Ve siècle), et l’installa entre la chapelle du palais et le palais. La statue elle-même disparut par la suite, mais le bronze équestre miniature conservé au Louvre à Paris, représentant probablement Charlemagne lui-même, s’en inspira sans aucun doute. Cette statue et un grand pin en bronze, destiné à être installé comme fontaine dans l’atrium devant la chapelle, en imitation directe d’une fontaine similaire devant la basilique Saint-Pierre de Rome, prouvent à quel point ce renouveau, ou Renovatio, comme on l’appelait à l’époque, de l’antiquité classique, était conscient de lui-même à la cour.

La sculpture

Outre l’architecture, la sculpture figurative et décorative nous est parvenue de cette époque . On peut citer les stucs, comme la figure grandeur nature de Charlemagne dans l’église Saint-Jean de Mustair et les décorations de l’église Santa Maria in Valle de Cividale, capitale du premier duché de Lombardie en Italie

Le personnage de Mustair est identifié comme Charlemagne par une inscription de la fin du Moyen Âge ; bien que sa date soit contestée, il est probable qu’elle ait été réalisée entre 806 et 881, lorsque le monastère était une possession impériale. La décoration en stuc de Cividale est particulièrement sophistiquée. Elle comprend un superbe arc de rinceaux de vigne percés et six figures féminines grandeur nature, et est associée à des peintures murales. Le travail date probablement de peu avant la conquête de la Lombardie par Charlemagne en 774 et pourrait bien avoir été emprunté à des sources méditerranéennes orientales. Elle pourrait même être l’œuvre d’artisans syriens importés, dont les travaux à Khirbat al-Mafjar, un hôtel particulier de la vallée du Jourdain construit entre 724 et 743, présentent un vocabulaire décoratif similaire, bien que sans figuration à grande échelle.

Le travail de figuration de Cividale, techniquement beaucoup moins habile que la décoration, peut sembler un argument convaincant en faveur de l’importation d’artisans qui n’avaient aucune pratique de cette partie du travail. Des vestiges d’une telle qualité dans un milieu quelque peu superficiel suggèrent que ce type de sculpture médiévale était probablement beaucoup plus répandu à l’époque carolingienne que ne l’indiquent les quelques exemples qui nous sont parvenus.

La sculpture sur pierre, en dehors des détails architecturaux, semble avoir été limitée à la décoration ecclésiastique, telle que les rampes du chœur, comme on peut le voir à l’église Saint-Pierre, Metz, San Benedetto, Malles et Chanis, en Suisse. En termes de qualité, les dalles sculptées qui subsistent dans ces enceintes sont beaucoup moins raffinées que les moulures de Cividale, et appartiennent probablement à une tradition pré-carolingienne établie de longue date. L’influence occasionnelle des Isolariens et l’incertitude des spécialistes quant à savoir si des panneaux tels que ceux de la cathédrale Saint-Pierre de Metz doivent être datés du début du septième siècle ou de la fin du huitième siècle soulignent cette continuité.

Des fragments récemment découverts d’un paravent provenant d’une église fondée en 783 à Cheminot, attribués au même atelier qu’à Metz, soutiennent fortement la datation carolingienne d’une grande partie de ce travail. (Voir les sculptures celtiques contemporaines de la croix haute, produites en Irlande).

Note : l’art plastique du style carolingien a préparé la voie au style paneuropéen de la sculpture romane (vers 1000-1200).

La sculpture sur ivoire

Dans la Sculpture sur ivoire, une forme d’art miniature qui a constitué une part considérable de la sculpture chrétienne primitive, on ne retrouve pas ce sentiment de continuité avec les traditions antérieures. Ici, des modèles anciens datant de la fin du IVe au VIe siècle ont été soigneusement imités. Les couvertures en ivoire des manuscrits de l’école de la cour, comme les grandes couvertures des évangiles de Lorsch (aujourd’hui partagées entre la Bibliothèque du Vatican, à Rome, et le Victoria and Albert Museum, à Londres), basées sur le style du sixième siècle de l’art byzantin favorisé par l’archevêque de Justinien, Maximien, à Ravenne, et sur le style du diptyque consulaire si en vogue aux cinquième et sixième siècles, témoignent clairement de cette intention. Parfois, comme sur la couverture du manuscrit Douce 176 de la Bodleian Library d’Oxford, des modèles exacts du Ve siècle, à l’iconographie identique et au style proche, ont survécu.

Illustration de livre

En ce qui concerne les manuscrits enluminés, deux styles très différents se sont développés à la cour. Le premier, non seulement basé sur des modèles de l’Antiquité tardive, mais consolidant en fait le style libre de la peinture de l’Antiquité tardive, est le mieux représenté par les superbes évangiles du couronnement écrits sur le parchemin pourpre impérial aujourd’hui conservé à Vienne (Weltliche und Geistliche Schatzkammer).

On ne peut pas parler ici d’une renaissance du modèle classique, mais on doit supposer que l’artiste a été activement formé dans la tradition antique elle-même ; peut-être le nom du prêtre «Démétrius», mystérieusement écrit en or dans la marge au début de l’Évangile de Luc, nous donne-t-il un indice, indiquant Byzance elle-même, où une telle tradition vivante a probablement survécu jusqu’à la fin du huitième siècle.

Le livre lui-même aurait été trouvé sur les genoux de Charlemagne lors de l’ouverture de son tombeau à Aix-la-Chapelle par l’empereur Otton III en l’an 1000 ; il a ensuite été utilisé lors des couronnements impériaux germaniques.

Le groupe de grands évangéliaires réalisés pour la chapelle impériale d’Aix-la-Chapelle, aujourd’hui connu sous le nom d’École de la Cour, bien que la littérature antérieure l’ait appelé École d’Ada, est peut-être plus créatif que le conservatisme frappant et presque académique de l’illustration du livre des Évangiles du Couronnement. Le manuscrit le plus ancien de ce groupe, les Pericopes Godescalcus à Paris (Bibliothèque nationale), daté de 781-783 et offert au pape Hadrien Ier, nous donne une idée précise des sources disponibles à la cour dans les premiers temps de l’école.

Les éléments figuratifs tendent à être empruntés à des sources byzantines provinciales, probablement transmises principalement par l’Italie du Nord, tandis que le vocabulaire décoratif, en particulier dans les feuilles initiales élaborées du texte, est enrichi par l’influence britannique (insulaire). Il peut s’agir en partie d’un élément traditionnel et établi de longue date dans le royaume franc, et en partie du résultat d’un contact renouvelé avec les traditions artistiques anglaises par l’intermédiaire d’éminents érudits tels qu’Alcuin, qui fut convoqué de York à la cour de Charlemagne en 781.

Une fusion similaire des styles insulaire et byzantin se retrouve dans les reliures en ivoire de Genoels-Elderen (Musées royaux d’art et d’histoire, Bruxelles), probablement contemporaines du Codex Godescalcus. Le style mature de l’école de la cour, développé d’abord dans les Évangiles d’Abbeville (Bibliothèque municipale d’Abbeville) et plus tard dans les Évangiles de Trèves (Bibliothèque municipale de Trèves) et les Évangiles de Lorsch (Bibliothèque du Vatican, Rome), est plus linéaire que pictural, et dans sa technique, elle affirme définitivement la méthode médiévale qui consiste à poser le ton moyen et à travailler les variations claires et foncées sur ce ton, en terminant par des rehauts de blanc ou d’or, chacun appliqué après le séchage de l’étape précédente (voir aussi : La réalisation d’un tableau au Moyen Âge. voir aussi : La production de manuscrits enluminés).

Les antécédents artistiques de ce style se trouvent dans «l’antiquité byzantine» l’art de Justinien à Ravenne au VIe siècle, que l’on retrouve également dans les magnifiques couvre-livres en ivoire de Lorsch d’un côté (Victoria and Albert Museum, Londres), d’autre part, dans la peinture d’Italie du Nord, illustrée à la fois par la peinture murale de Cividale et par l’unique partie conservée d’un manuscrit d’Italie du Nord de grande qualité, le Codex Aegino (Staatsbibliothek, Berlin), créé à Vérone entre 796 et 799. Bien que peu de mash-ups carolingiens aient survécu au nord des Alpes, il ne fait guère de doute qu’ils ont été non seulement inspirés par les Italiens, mais peut-être même exécutés par eux. Pour plus de détails, voir aussi : Histoire des manuscrits enluminés .

Fresques

En Italie, nous pouvons nous faire une idée beaucoup plus complète de l’importance de la peinture murale en tant que forme de décoration architecturale à l’époque carolingienne. Ici, tant la tradition antérieure que sa continuation jusqu’au IXe siècle sont pleinement étayées par des exemples qui couvrent les siècles depuis les débuts de la peinture à fresque chrétienne dans les catacombes de Rome jusqu’à l’époque carolingienne.

Dans l’église de San Clemente à Rome, une série de fresques comprenant l’Ascension, la Délivrance de l’enfer et la Madone se trouve dans la basilique primitive sous l’église postérieure et peut être datée à partir du portrait votif du pape Léon IV (847-55) inclus dans le projet. L’illusionnisme pictural de la tradition classique se transforme ici en un langage plus rigide et linéaire qui préfigure déjà l’art roman des XIe et XIIe siècles. Ainsi, ce qui apparaît à première vue comme une peinture d’une qualité plutôt limitée et presque grossière peut en réalité être progressif.

Ressources complémentaires sur l’art médiéval
Pour en savoir plus sur le nouveau style romain, voir : Peinture romane (vers 1000-1200).
Sur la peinture et l’enluminure des livres, voir : Manuscrits romans enluminés .
Sur le langage italien influencé par Byzance, voir : La peinture romane en Italie .
Sur le style français plus abstrait, voir : La peinture romane en France .
Pour un mélange d’influences espagnoles, mauresques et islamiques, voir : La peinture romane en Espagne .

La décoration récemment découverte et étudiée dans l’église de Saint-Sauveur à Brescia comprend à la fois des peintures murales et de fines moulures. Il s’agit d’une église monastique fondée au VIIIe siècle et reconstruite à l’époque de Louis le Pieux. D’un point de vue stylistique, la peinture est beaucoup plus proche des anciennes traditions picturales italiennes, qui servent beaucoup mieux de modèles aux peintures murales connues dans la région alpine et au nord des Alpes.

A Malles, dans le Tyrol italien, et à Mustair, en Suisse, des peintures fortement influencées par des sources italiennes ont été conservées ; à Mustair, le style est si proche du modèle bressan que les œuvres pourraient bien appartenir à des artistes formés dans cette région. Dans l’église Saint-Jean de Mustair se trouve le plus grand cycle conservé en dehors de l’Italie, très important tant par son iconographie que par son style. Pas moins de 62 scènes du Nouveau Testament ornent ses murs, ce qui est inhabituel pour l’époque où les scènes de l’Ancien Testament sont beaucoup plus fréquentes dans les manuscrits carolingiens. Le Mustair rappelle utilement que seule une petite partie du travail accompli a survécu.

Les preuves documentaires montrent aussi clairement à quel point les bijoux peints étaient répandus au IXe siècle et à quel point les artistes italiens étaient importants pour le Nord. On sait, par exemple, que la décoration originale de la chapelle du palais d’Aix-la-Chapelle a été réalisée par des Italiens spécialement invités pour cette tâche. La rare mosaïque qui subsiste au nord des Alpes à Germigny de Pré, achevée vers 806, a sans aucun doute été inspirée par des œuvres italiennes et presque certainement exécutée par des artisans itinérants.

Il est plus difficile que la rénovation à la cour d’établir la continuation de traditions plus anciennes, tant mérovingiennes qu’insulaires, dans le reste de l’empire de Charlemagne, loin de l’atmosphère érudite de la cour. Certains éléments indiquent cependant qu’elles ont dû exister. C’est le cas par exemple de la bourse-reliquaire ornée d’Enger (State Museum, West Berlin), traditionnellement considérée comme ayant été offerte par Charlemagne au comte Widukind de Saxe à l’occasion de son baptême en 785, mais il est plus probable qu’elle ait été offerte par le comte à Enger lors de sa fondation en 807 ou peu de temps après.

La date la plus tardive est indiquée par le revers du reliquaire, où l’iconographie semble être influencée par les couvertures en ivoire de Lorsch produites à la cour au début du IXe siècle. Un autre exemple de la poursuite de l’influence insulaire est la couverture arrière des Évangiles de Lindau (Pierpont Morgan Library, New York) qui, parce qu’elle contient des éléments du style scandinave «de bêtes agrippées», ne date très probablement pas d’avant le début du IXe siècle.

L’architecture carolingienne

En architecture, où la continuité des traditions artisanales et la connaissance des techniques de construction sont encore plus importantes, indépendamment des sources immédiates ou des intentions des mécènes, il existe des preuves que le contexte franc du huitième siècle, bien que mal documenté, a été un facteur important à côté de nouvelles ambitions.

Par exemple, la structure, contrairement à la conception de la chapelle du palais d’Aix-la-Chapelle, n’a aucun rapport avec son modèle de Ravenne, et le traitement décoratif extérieur du portail de l’abbaye de Lorsch du neuvième siècle, ainsi que les demi-colonnes purement classiques, les pilastres, les chapiteaux corinthiens et l’architecture élaborée de la chapelle de Lorsch, sont des éléments essentiels de la structure de l’abbaye, Le traitement décoratif extérieur du portail de l’abbaye de Lorsch du IXe siècle, outre les semi-colonnes, pilastres, chapiteaux corinthiens et corniche élaborée purement classiques, comporte une arcade triangulaire traditionnelle au niveau supérieur et un traitement décoratif en mosaïque de la surface du mur, une technique mérovingienne distincte trouvée dans la crypte de l’abbaye de Jouarre, près de Paris, et datant du VIIe siècle.

Bien qu’il soit plus difficile de tracer le développement séquentiel de l’architecture carolingienne que celui des beaux-arts, la contribution durable apportée au IXe siècle à l’architecture romane primitive est évidente et remarquable. Le plan élaboré pour l’abbé Gosbert de Saint-Gall, qui entreprit la reconstruction de son abbaye en 830, a probablement été dessiné par Heito, évêque de Bâle et abbé de Reichenau de 803 à 823. Le dessin montre une grande église abbatiale avec des chœurs est et ouest, des cloîtres et une grande variété de bâtiments abbatiaux, depuis les logements de l’abbé, l’infirmerie et les pensions jusqu’aux cuisines, aux granges et même aux poulaillers. Il définit une sorte de «monastère idéal», qui restera le modèle pendant tout le Moyen Âge. Bien que la vie monastique ait été active et en constante expansion en Europe depuis le VIe siècle, le type d’organisation physique complexe que nous voyons dans ce plan est un apport nouveau, fortement influencé par les réformes monastiques introduites par Benoît d’Aniane, le précepteur de Louis le Pieux.

Le développement de la crypte en tant qu’élément important des grandes églises revêt également une grande importance. Bien que les exemples conservés partagent des caractéristiques de base, leurs formes exactes sont loin d’être identiques. Ceci est caractéristique d’une période où les coutumes et les fonctions communes étaient en train de s’établir, mais où les solutions architecturales adoptées par la tradition n’étaient pas encore disponibles. L’apparition des cryptes s’explique par la popularité croissante du culte des saints et de leurs dépouilles mortelles.

Presque comme une seconde église, un espace plus petit et plus intime était créé à l’extrémité est de l’église, souvent au même niveau que la nef, couvert de voûtes d’arêtes et de voûtes en berceau de portée très limitée pour porter le haut sanctuaire oriental auquel on accédait par des marches depuis la nef. Dans l’église Saint-Germain d’Auxerre, une grande crypte a été construite entre 841 et 865 avec une chambre centrale assez vaste entourée d’un déambulatoire tripartite et d’une autre chambre à l’est. Elle conduisait probablement à l’origine à une orangerie circulaire.

A St Médard, Soissons, érigée entre 826 et 841, une série de sept petites chambres voûtées en berceau traverse toute la largeur de l’église, reliées par un passage étroit avec des rainures voûtées allant du nord au sud et trois autres extensions en forme de tunnel allant vers l’ouest. Cette multitude de petites chambres funéraires rappelle les catacombes de Rome. Ces cryptes, malgré la diversité de leurs formes, présentaient un avantage commun : dans le sanctuaire surélevé de l’église supérieure, le maître-autel se trouvait directement au-dessus des reliques des saints, tandis que dans la crypte elle-même, un contact plus étroit avec ces reliques était possible.

Outre le développement de nouvelles formes architecturales dans la partie orientale des églises, les architectes carolingiens ont également accordé une attention toute particulière à la partie occidentale de leurs édifices principaux. C’est là que furent érigées de grandes structures massives, toujours hautes d’au moins deux étages, généralement de plan carré ou rectangulaire et surmontées d’une tour centrale ou de deux tours latérales. Ces structures étaient appelées Vestverk.

L’église de l’abbaye de Corvi en Westphalie, construite en 873-85, est l’une des plus belles églises conservées. Au niveau de l’entrée se trouve une salle ouverte avec 16 piliers portant une voûte cannelée, entourée sur les quatre côtés d’une étroite nef. Au-dessus, sans doute au niveau des tribunes de l’église primitive, se trouve une chambre spacieuse atteignant deux étages ; des fenêtres à double battant y donnent sur les promenades environnantes du niveau supérieur.

La destination de ces vastes constructions de Westwerk n’a jamais été établie avec certitude, mais il est clair que certaines d’entre elles étaient utilisées pour les baptêmes, et que d’autres servaient en quelque sorte de tribunes royales ou impériales, donnant depuis le niveau supérieur sur la nef de l’église et sur le maître-autel. Les autels de Westwerk étaient souvent dédiés au saint guerrier Michel : ces structures étaient-elles simplement, ou même principalement, une défense contre les forces des ténèbres venant de l’ouest? Plus que leur fonction première, c’est le fait que Westwerk, en mettant l’accent sur l’extrémité ouest «de la grande église», est à l’origine de la façade à deux tours qui est devenue la marque conceptuelle de nombreuses églises.

L’art post-carolingien sous Louis le Pieux

Après la mort de Charlemagne en 814, l’idée d’une Renaissance de l’Antiquité a certainement perduré et s’est même intensifiée sous le règne de son fils, Louis le Pieux. Si l’école de la cour, dans sa démonstrativité, reflète le goût de Charlemagne, le style académique plus savant que l’on retrouve dans les évangiles du couronnement pourrait avoir été favorisé par Louis, couronné roi en 781 et co-empereur en 813.

Il est certain que si l’école de la cour cesse d’exister après la mort de Charlemagne, l’influence des Évangiles du Couronnement et d’autres renouvellements classiques précis augmente après 814. Des œuvres d’art aussi remarquables que le Psautier d’Utrecht (Bibliothèque universitaire d’Utrecht) et surtout les Évangiles d’Ebbo (Bibliothèque municipale d’Épernay), écrits pour l’archevêque Ebbo de Reims (élu en 810, déposé en 845), dérivent directement des Évangiles viennois. Mais alors que ces derniers conservent la grandeur calme et retenue du style classique tardif, les Évangiles d’Ebbo sont rédigés avec une ferveur expressionniste frénétique.

Les touches impressionnistes de couleurs fortes et claires sont identiques dans les deux cas, mais dans le codex d’Ebbo, cette technique est combinée à une utilisation plus linéaire de la peinture et à un contraste beaucoup plus marqué entre le clair et l’obscur, rehaussé dans les dernières touches par des lignes noires et des rehauts d’or. C’est dans ce traitement linéaire que le style développé dans le Psautier d’Utrecht, où les illustrations sont dessinées à l’encre brune, apparaît le plus clairement.

Chaque psaume est illustré par des compositions non encadrées, occupant chacune environ un tiers de page. Les groupes de personnages étroitement groupés représentent une sorte de traduction littérale du contenu narratif du texte sous forme d’images. Les détails du paysage et de l’architecture sont dessinés avec la même rapidité et le même illusionnisme subtil, et toutes les parties des personnages sont emportées dans un mouvement extatique. En raison de l’association du livre avec l’archevêque de Reims, ce style est connu sous le nom de style de Reims ; il est devenu l’une des contributions les plus influentes à l’art médiéval.

D’une certaine manière, l’intérêt continu pour l’art de l’Antiquité tardive sous le règne de Louis le Pieux est illustré par un panneau d’ivoire qui se trouve actuellement au Merseyside County Museum de Liverpool. Il représente la Crucifixion avec la Vierge Marie, saint Jean, Stephaton et Longinus en haut, et les trois Marie au tombeau en bas. Cette dernière scène est une imitation exacte d’un ivoire du cinquième siècle conservé au musée national bavarois de Munich.

L’art post-carolingien en France

Après la mort de Louis le Pieux en 840, l’empire est divisé en trois parties par le traité de Verdun en 843. La partie centrale de l’Europe, de la Basse-Lorraine au nord à l’Italie au sud, et le titre impérial reviennent au fils aîné de Louis, Lothaire Ier ; les régions orientales reviennent à Louis le Germanique ; et les régions occidentales, principalement l’ancienne Gaule, sont données à Charles le Chauve, le plus jeune fils de Louis par sa seconde épouse Judith.

Ce partage se poursuivit jusqu’au traité de Meersenne en 870, où, à la mort de Lothaire II (deuxième fils de Lothaire Ier), Louis le Germanique et Charles le Chauve se partagèrent le royaume central, ne laissant que l’Italie aux descendants de Lothaire Ier ; la frontière fut tracée plus ou moins le long de la ligne qui sépare l’Allemagne moderne de la France. (Voir aussi L’art médiéval allemand)) La conséquence directe de cette division fut la fin du mécénat centralisé de Charlemagne et de Louis. Sous l’impulsion de nouveaux souverains et d’ecclésiastiques influents, de nouveaux centres d’activité virent le jour : Tours, Corbie, Saint-Amand et Saint-Denis à l’ouest, Corvi, Saint-Gall et Fulda à l’est, Metz et Milan dans le royaume central.

La grande abbaye de Tours a d’abord établi une tradition d’érudition sous Alcuin à la fin du VIIIe siècle. Ensuite, sous le patronage des abbés Adelhard (834-43) et du comte Vivian (843-51), la production artistique s’y est développée et a prospéré jusqu’à la destruction de l’abbaye par les envahisseurs norvégiens en 853. Les illustrations de l’Ancien Testament qui y ont été créées, probablement à partir d’exemples méditerranéens du VIe siècle, ont jeté les bases iconographiques et stylistiques qui ont été vivement utilisées à Hildesheim dès le XIe siècle.

Dans les grandes Bibles de Tourne, les illustrations sur des pages entières sont soit des sujets uniques, comme le Christ en majesté au début des Évangiles et les images de la dédicace, soit organisées en trois ou quatre bandes sur la page sous une forme narrative continue - presque comme une bande dessinée.

La source évidente est la tradition du rouleau antique, que l’on retrouve dans la forme sculpturale qui entoure la colonne de Trajan à Rome. La même tradition se retrouve dans les bandes horizontales de couleur à l’arrière-plan des scènes de l’Ancien Testament, une adaptation quelque peu mal comprise du fond de couleur gradué de la peinture antique tardive, destinée à imiter la perspective aérienne de l’original. L’une des grandes bibles de Turski, la Bible de Viviane (Bibliothèque nationale, Paris : MS. lat. I), commandée par le comte Viviane en 845 et dédiée à Charles le Chauve, relie le style de Turski à la dernière grande école carolingienne établie par Charles le Chauve.

L’école de Metz

La dernière phase de la sculpture sur ivoire à Metz, longtemps connue sous le nom de Jeune École de Metz, commence par une plaque avec la Crucifixion montée sur la couverture d’un manuscrit daté vers 840, (MS. Lat. 9383) où elle est entourée d’une magnifique bordure de métaux précieux, y compris des pierres précieuses et de l’or , de l’émail cloisonné, ressemblant étroitement à celle trouvée sur l’autel d’or de Sant’Ambrogio à Milan vers 850. 850 г.

Un grand nombre de panneaux correspondants avec la Crucifixion ont été conservés, ainsi que des plaques avec des scènes du Nouveau Testament, réalisées comme couvertures pour les mêmes livres. Ils doivent appartenir à une période de forte activité à Metz, qui s’est arrêtée lorsque Metz a cessé d’être un centre artistique après le traité de Meersenne en 870. Ce déclin se reflète également dans le fait que la production de manuscrits enluminés s’arrête pratiquement à Metz à cette époque.

C’est à Metz et à Milan que se développent les traits caractéristiques de la Renovatio antérieure. Drogo, archevêque de Metz, demi-frère de Louis et aumônier de l’empereur Lothaire Ier, fonde son mécénat sur les traditions de la cour, et à Milan des œuvres comme le grand fronton de l’autel d’or de Sant’Ambrogio (vers 850) bénéficient de la proximité de beaux exemples paléochrétiens.

Le développement de Metz en tant que centre artistique est une histoire longue et complexe. Après la nomination de Drogo en 823, des relations étroites sont établies avec la cour de Louis le Pieux, relations qui se maintiendront tout au long de l’histoire. Après l’avènement de Lothaire Ier et l’élévation de Drogo au rang d’archevêque en 844, les relations avec la cour sont probablement devenues encore plus étroites. Dès le début, le style pittoresque de la cour» de Louis, datant de l’Antiquité tardive «, a joué un rôle prépondérant. En outre, l’influence classique n’était pas seulement stylistique - le plus ancien manuscrit connu, probablement écrit pour Metz au début des années 820, était un compendium astronomique aujourd’hui à Madrid (Biblioteca Nacional ; Cod. 3307).

La grande majorité des textes classiques, littéraires et scientifiques, n’ont survécu aux périodes ultérieures que grâce au travail éclairé des érudits et des scribes carolingiens. Le Sacramentarium Drogo (Bibliothèque nationale, Paris) a non seulement poursuivi ce style pictural de l’Antiquité tardive, mais a également créé un vocabulaire décoratif basé principalement sur l’ornement favori de l’Antiquité, l’acanthe, et a développé l’art des initiales remplies de scènes figurées pour illustrer le texte («initiales historicisées»), ce qui constitue l’une des plus grandes réalisations artistiques de l’enluminure médiévale.

Les couvertures en ivoire du même manuscrit, qui sont de meilleure qualité que ne le laissent supposer leurs reproductions, n’ont survécu que sous forme fragmentaire. Elles représentent des scènes de la liturgie qui, malgré l’originalité de la série de sujets - d’ailleurs unique parmi les couvertures - sont des décorations tout à fait appropriées pour un sacramentaire personnel.

Du point de vue stylistique, ces couvertures peuvent être rapprochées d’une autre qui se trouve actuellement à Francfort (Stadtbibliothek ; MS. Barth. 180), où le grand panneau central représentant la tentation du Christ indique que l’école de Metz des années 840 avait une maîtrise frappante du style classique. Un certain nombre d’autres sculptures présentant le même fort élément de classicisme doivent être l’œuvre de la même école, comme les couvertures de l’évangéliaire actuellement conservé à Munich (Bibliothèque d’État de Bavière), avec le Baptême du Christ sur l’avers et l’Annonciation et la Nativité sur le revers, que certains érudits attribuent au 10e siècle.

L’art et la culture sous Charles le Chauve

L’abbaye royale de Saint-Denis, dont Charles devint l’abbé séculier en 867, fut probablement l’un des centres d’activité de l’école de cour de Charles le Chauve. De nombreuses enluminures de manuscrits et d’orfèvrerie sont commandées, surtout dans la dernière décennie de son long règne, qui s’achève en 877. Le déclin de Metz après la mort de Lothaire II en 869 a peut-être permis à Charles d’ajouter un riche courant de talents artistiques aux traditions établies dans son royaume.

A bien des égards, techniques et stylistiques, un manuscrit comme le Codex Aureus (Bayerische Staatsbibliothek, Munich), rédigé par Beringar et Luithard en 870, et sa magnifique reliure dorée, résument tous les acquis de l’art carolingien. Alors qu’au début du siècle, des écoles comme Metz ou Aix-la-Chapelle ne pouvaient, pour la plupart, que puiser dans l’héritage de l’Antiquité, les artistes employés par Charles ont su enrichir cet héritage, le transformer en un idiome pleinement carolingien tout en faisant la synthèse de tout ce qui avait été réalisé auparavant. Charles le Chauve en était peut-être même conscient lorsque, dans une charte octroyée en 877 à sa fondation favorite de Compiègne, il indiqua expressément qu’il souhaitait suivre l’exemple de Charlemagne et faire don d’un grand nombre de reliques à sa nouvelle église, comme son illustre grand-père l’avait fait à Aix-la-Chapelle.

Il est certain que le style de décoration extrêmement riche développé dans le Codex Aureus et les manuscrits apparentés rivalise et même surpasse en richesse et en opulence les œuvres de l’école de la cour de Charlemagne. Dans des œuvres d’orfèvrerie telles que la couverture du Codex Aureus, la reliure tardive d’un livre de Lindau (Pierpont Morgan Library, New York) ou le retable en or de l’abbaye royale de Saint-Denis (aujourd’hui connu uniquement par une peinture du Maître de la messe de saint Gilles, vers 1500 ; National Gallery, Londres), on peut voir que le style de décoration de l’abbaye est d’une grande richesse. 1500 ; National Gallery, Londres), on retrouve la même splendeur et la même synthèse technique et stylistique de toutes les réalisations précédentes. L’iconographie de la couverture du Codex Aureus, tout comme ses pages «, le Christ en splendeur», est étroitement liée à la tradition de Tours que l’on retrouve dans la Bible de Viviane.

L’expression pittoresque et vivante du Psautier personnel de Charles vers 860 (Bibliothèque Nationale, Paris) doit beaucoup à l’école de Metz, et la technique d’orfèvrerie employée à la cour s’inspire entièrement de tous les travaux antérieurs, en particulier des traditions plus élaborées de l’Italie du Nord qui sont si clairement visibles dans l’Autel d’Or de Milan. Seule la sculpture de l’ivoire ne semble pas avoir la même richesse de matière.

Des recherches récentes ont cependant montré que le grand «trône de Saint-Pierre» au Vatican a été réalisé pour Charles le Chauve ; mais ici, comme ailleurs à cette époque, les panneaux d’ivoire semblent avoir été ciselés et sculptés une seconde fois, et plus fréquemment que d’habitude. Les artisans de Charles ont également utilisé, peut-être à plusieurs reprises, de l’ivoire, très proche du style du Psautier d’Utrecht, et probablement sculpté vers 830 plutôt que 870. Le commerce des défenses d’ivoire brut a peut-être décliné dans la seconde moitié du IXe siècle. La grande variété de styles que Charles préconisait est également évidente. Outre les styles déjà mentionnés, il y a aussi le style franco-saxon de la soi-disant «Deuxième Bible» de Charles le Chauve (Bibliothèque nationale, Paris), un art décoratif d’une grande élégance et d’une grande précision, emprunté à des sources insulaires antérieures.

Il serait erroné d’appeler cette grande variété de travaux «l’école de Charles le Chauve», c’est l’œuvre d’une époque plutôt que d’une école, mais elle est plus imaginative et plus authentiquement carolingienne que n’importe laquelle de ses prédécesseurs. Aucun des successeurs de Charles le Chauve dans le dernier quart du IXe siècle n’a été en mesure de créer une stabilité suffisante pour encourager les arts à leur cour.

L’héritage carolingien

L’œuvre des Carolingiens dans son ensemble a été d’une grande importance pour la civilisation de l’Europe du Nord. La longue domination de la tradition méditerranéenne a finalement été brisée, non pas par une esthétique fondamentalement opposée, mais plutôt par son absorption dans la tradition humaniste. Tout au long du Moyen Âge, à partir du IXe siècle, quelle que soit l’influence exercée par la tradition classique sur l’art de l’Occident, que ce soit sous sa forme antique, paléochrétienne ou byzantine, elle a toujours dû être complétée par ce que l’on peut appeler le classicisme nordique original créé par les artistes carolingiens.

Par exemple, l’influence des traditions carolingiennes sur l’école romane de l’art mosan, menée par des orfèvres comme Nicolas de Verdun (vers 1156-1232) et Godefroid de Clare (vers 1100-73), qui s’est développée autour de l’évêché de Liège.