Art carolingien: histoire, styles Automatique traduire
Arts visuels carolingiens
Les principales réalisations de art médiéval sous Charlemagne, Louis le Pieux, Lothar I et II et Charles le Chauve comprenaient l’architecture religieuse, les peintures murales religieuses et les manuscrits évangéliques illuminés, tels que les évangiles de Lorsch, le psautier d’Utrecht, les évangiles d’Ebbo et l’évangéliste de Godescalc. Pour les autres périodes, voir: Mouvements d’art, périodes, écoles.
Contexte
Quand Charlemagne (742-814) fut élevé par le pape Léon III au rang élevé d’empereur du Saint-Empire romain, le jour de Noël 800, dans l’ancien Basilique Saint-Pierre de Rome, il a donné son nom à une époque et a jeté les bases d’une dynastie qui gouvernera l’Europe occidentale pendant cent ans. Charlemagne (Charles le Grand) avait été couronné roi des Francs conjointement avec son frère cadet Carloman en 768. En 771, Carloman mourut et ne laissa qu’un successeur potentiel. Les Francs acceptèrent donc avec sagesse Charlemagne comme leur seul souverain – une position de pouvoir qui lui permit de se construire en partie par la conquête, en partie par la diplomatie, en partie par la création d’une nouvelle forme de contrôle bureaucratique et fiscal centralisé, d’un nouvel empire occidental, le plus vaste depuis l’Antiquité.. À sa mort en 814, l’empire de Charlemagne s’étend au sud de l’Italie, à l’Ebro en Espagne et à l’est jusqu’à l’Elbe au nord et la plaine hongroise au sud.
Pendant ce temps, le couronnement impérial offrait des avantages au pape Léon et à Charlemagne. Le pape a obtenu la protection de l’empereur pour lui-même et pour l’Église; tandis que Charlemagne – selon le savant savant Einhard – a réalisé l’un de ses vœux les plus chers: le désir de rétablir l’ancienne autorité de la ville de Rome sous sa responsabilité et par son influence. Ce ne serait pas une mince affaire, car lorsqu’il devint roi des Francs en 768, Rome possédait très peu de biens – les vastes terres qu’elle régnait autrefois étaient disputées par une foule de dirigeants et de cultures différents. Même en Italie, le pape était loin d’être en sécurité.
La "nouvelle Rome" de Charlemagne – Centre d’art carolingien
Le règne de Charlemagne a inversé cette situation. Il étendit son territoire de l’Italie à la mer du Nord et de l’Elbe à la Manche; il a également cherché à unir la population sous le christianisme – en soulignant l’unité de l’Eglise et de l’Etat – et a promu le renouveau de Art chrétien Les historiens l’appelaient la Renaissance carolingienne, d’après Carolus, le latin de Charles.
L’activité politique et militaire a dominé les premières décennies du long règne de Charlemagne, mais dès les années 780, on peut discerner les premières preuves de sa révolution culturelle. son ampleur et sa portée augmenteront au cours des 20 dernières années de sa vie. Il se peut bien que l’énorme trésor des Avars (on dit qu’il aurait fallu 15 charrettes tirées par quatre boeufs pour ne transporter que de l’or, de l’argent et des vêtements précieux), capturé en 795, a joué un rôle important dans la fourniture du surplus de richesse nécessaire pour payer pour le patronage somptueux de Charlemagne art paléochrétien et de la culture. Il était clair que l’intention de base de ce patronage était de créer une nouvelle image pour un dirigeant "barbare" – une image pour rivaliser avec le grand passé, l’empire romain. Les poètes de la cour devaient appeler Aix-la-Chapelle, le palais préféré de Charlemagne et le principal centre de l’Empire, la "Nouvelle Rome", nom qui ne s’appliquait jusqu’à présent qu’à Constantinople.
Palais carolingien à Aix-la-Chapelle
Le symbole le plus évident de cette nouvelle Rome était le palais lui-même. Un érudit de la cour a décrit Charles supervisant son tracé d’un point de vue élevé, indiquant l’endroit où devaient se trouver le "forum", le "sénat", le "théâtre", les "bains", le "Latran" et même "l’aqueduc". être construit. La chapelle du palais, prévue sur un octogone central et en construction d’ici à 786, ne repose pas uniquement sur la conception de S. Vitale, construite par l’empereur byzantin Justinien au VIe siècle à Ravenne, mais Charlemagne ordonna même à des colonnes et à des chapiteaux être importé pour cela à partir de là. (Voir également: Mosaïques Ravenne.) Les portes en bronze avec des poignées en tête de lion et des moulures classiques finement ciselées, des balustrades en bronze avec des pilastres classiques, des chapiteaux corinthiens et des entableaux décorés de rinceaux d’acanthe accentuent à nouveau la dette envers l’Antiquité. Les moules pour les portes, excavés à Aix-la-Chapelle en 1911, prouvent que ce moulage techniquement très compétent a été réalisé sur place.
En 801, Charles fit venir de Ravenne la statue équestre grandeur nature en bronze doré de ce que l’on croyait être le premier empereur "germanique" (probablement l’empereur Zénon de la fin du Ve siècle) à se placer entre la chapelle du palais. et le palais. La statue elle-même a péri plus tard, mais un bronze équestre miniature maintenant au Louvre à Paris, probablement une représentation de Charlemagne lui-même, en a sans doute été inspiré. Cette statue et la grande pomme de pin en bronze, destinées à être érigées en fontaine dans l’atrium devant la chapelle, à l’imitation directe d’une fontaine semblable à la Rome Saint-Pierre, prouvent à quel point cette renaissance, consciente on l’appelait à l’époque, de Antiquité classique était à la cour.
Sculpture
En plus de l’architecture, quelques figures figuratives et décoratives sculpture survit de la période. Son travail en stuc est remarquable, comme le personnage grandeur nature de Charlemagne dans l’église Saint-Jean-Mustair et la décoration de l’église de S. Maria in Valle à Cividale, capitale du premier duché de Lombardie en Italie.. La figure de Mustair est identifiée comme Charlemagne par une inscription de la fin du Moyen Âge; bien que sa date soit controversée, elle aurait probablement été réalisée entre 806 et 881, lorsque le monastère était une possession impériale. La décoration en stuc de Cividale est complexe. Il comprend une superbe arche en rouleaux de vigne percés et six silhouettes féminines grandeur nature, associé à une peinture murale. L’œuvre date probablement de la conquête de la Lombardie par Charlemagne en 774, et pourrait bien provenir de sources de la Méditerranée orientale; il est même possible que le travail d’artisans syriens importés, dont le travail à Khirbat-al-Mafjar, un hôtel particulier construit dans la vallée du Jourdain et construit entre 724 et 743, montre un vocabulaire décoratif similaire, bien qu’il n’existe pas de figure à grande échelle. Le travail techniquement beaucoup moins qualifié des personnages de Cividale, comparé à celui de la décoration, pourrait sembler renforcer l’argument selon lequel des artisans, qui n’exerçaient pas dans cette partie de l’œuvre, étaient importés. Une telle amende reste dans un milieu quelque peu fugitif suggère que ce genre de sculpture médiévale était probablement beaucoup plus répandu à l’époque carolingienne que ne l’indiquent les quelques survivants.
Sculpture en pierre, à part les détails architecturaux, semble avoir été limité aux meubles d’église, comme les enceintes de choeur, comme on le voit à Saint-Pierre, Metz, S. Benedetto, Malles et Schanis, en Suisse. En qualité, les dalles sculptées subsistantes de ces enceintes sont beaucoup moins sophistiquées que les stucs de Cividale et ont plus de chances de appartenir à une tradition pré-carolingienne bien établie. L’influence insulaire occasionnelle et l’incertitude que les chercheurs doivent admettre quant à la question de savoir si des panels tels que ceux de Saint-Pierre de Metz doivent être datés du début du 7ème ou de la fin du 8ème siècle soulignent cette continuité. Les fragments récemment découverts d’un écran d’une église fondée en 783 à Cheminot, attribués au même atelier que ceux de Metz, appuient fortement une date carolingienne pour la majeure partie de ce travail. (Voir le contemporain Sculptures de haute croix celtique, produite en Irlande).
Remarque: l’art plastique de style carolingien a ouvert la voie au style européen Sculpture Romane (c.1000-1200).
Sculpture en ivoire
Dans sculpture sur ivoire, une sorte d’art miniature qui comprend une proportion importante de sculpture paléochrétienne, un tel sentiment de continuité avec les traditions antérieures ne peut pas être trouvé. Ici, les modèles de l’Antiquité, datant de la fin du 4ème au 6ème siècle, ont été imités de près. Les couvertures de livres en ivoire pour les manuscrits de l’école de la cour, comme les grandes couvertures des évangiles de Lorsch (maintenant divisées entre la bibliothèque du Vatican à Rome et le Victoria and Albert Museum à Londres), inspirées du style de Art byzantin sous les auspices de l’archevêque de Justinien Maximian à Ravenne et sur le style du consulaire diptyque si en vogue aux Ve et VIe siècles, témoigne clairement de cette intention. De temps en temps, comme dans la couverture du manuscrit Douce 176 de la Bodleian Library à Oxford, les modèles exacts du 5ème siècle, présentant une iconographie identique et des styles étroitement liés, survivent réellement.
Livre de peinture
Pour autant que manuscrits enluminés étaient concernés, deux styles très distincts ont été développés à la cour. Le premier, non seulement basé sur des modèles antiques de la fin de l’année, mais reprenant en fait le style de peinture de l’Antiquité tardivement traité, est mieux représenté par les superbes évangiles du couronnement, peints sur du vélin pourpre impérial conservé à Vienne (Weltliche et Geistliche Schatzkammer). Ici, on ne peut pas parler de renaissance d’un modèle classique, mais il faut supposer que le peintre avait été formé de manière artistique dans la tradition antique elle-même; peut-être que le nom du prêtre, "Demetrius", écrit mystérieusement en or dans la marge au début de l’Évangile de saint Luc, nous donne un indice en montrant Byzance lui-même où une tradition aussi vivante a probablement survécu dans la fin du 8ème siècle. Selon la tradition, le livre lui-même aurait été retrouvé sur les genoux de Charlemagne lors de l’ouverture de son tombeau à Aix-la-Chapelle par l’empereur Otton III en l’an 1000; il a ensuite été utilisé lors des couronnements impériaux allemands.
Peut-être plus créatif que le conservatisme étonnant et presque académique de la illustration du livre des évangiles du couronnement est un groupe de grands livres sur l’Évangile réalisés pour la chapelle impériale d’Aachen, désormais connue sous le nom d’École de la Cour, bien qu’on l’appelle l’École Ada. Le plus ancien manuscrit de ce groupe, les péricopes de Godescalc à Paris (Bibliothèque nationale), daté de 781-3 et offert en cadeau au pape Hadrien Ier, donne une indication claire du type de sources disponibles à la cour au début de la L’existence de l’école. Les éléments figuratifs ont tendance à provenir de sources byzantines provinciales, probablement transmises principalement par le nord de l’Italie, tandis que le vocabulaire décoratif, en particulier dans les folios d’ouverture élaborés du texte, est enrichi par l’influence britannique (Insular). Cela peut être en partie un élément traditionnel et établi de longue date dans le royaume franc, et en partie le résultat d’un contact renouvelé avec les traditions artistiques anglais par le biais d’éminents érudits comme Alcuin, convoqué de York à la cour par Charlemagne en 781. On trouve une fusion similaire de styles insulaire et byzantin dans les couvertures de livres en ivoire de Genoels-Elderen (Musées royaux d’art et d’histoire, Bruxelles) probablement contemporaines du Codex Godescalc. Le style mature de l’école de cour, développé d’abord dans les évangiles d’Abbeville (bibliothèque municipale d’Abbeville), puis dans les évangiles de Trèves (Stadtbibliothek, Trèves) et les évangiles de Lorsch (bibliothèque du Vatican à Rome) est plus linéaire que pictural, et sa technique finale établit la méthode médiévale consistant à poser un ton moyen et à y appliquer des variations claires et sombres, se terminant par des reflets blancs ou dorés, appliqués chacun après le séchage de l’étape précédente de l’œuvre. (Voir également: Fabrication de manuscrits enluminés.) Les antécédents artistiques de ce style se retrouvent dans "l’Antiquité byzantine" du 6ème siècle de l’art de Justinien à la Ravenne, que l’on retrouve également dans les superbes bibliothèques de ivoire de Lorsch (Victoria and Albert Museum, Londres) et dans le nord de l’Italie. la peinture, illustrée à la fois par des peintures murales comme à Cividale et par l’unique survivance d’un manuscrit de grande qualité du nord de l’Italie, Egino Codex (Staatsbibliothek, Berlin), produite à Vérone entre 796 et 799. Bien que la petite muraille carolingienne subsiste au nord des Alpes, il ne fait aucun doute qu’elle n’a pas été seulement inspirée, mais peut-être même exécutée par des Italiens. Pour plus, voir aussi: Histoire des manuscrits enluminés.
Fresques murales
En Italie, on peut brosser un tableau beaucoup plus complet de l’importance de la peinture murale en tant que forme de décoration architecturale à l’époque carolingienne. Ici, les traditions antérieures et leur continuation jusqu’au IXe siècle sont pleinement documentées par la survivance d’exemples couvrant des siècles allant des débuts de la chrétienté fresque dans les catacombes de Rome à l’époque carolingienne. Dans l’église de S. Clemente à Rome, une série de fresques comprenant l’Ascension, le Soulèvement de l’Enfer et une Madone se trouvent dans la basilique primitive située en dessous de l’église postérieure, et peuvent être datées du portrait votif du pape Léon. IV (847-55) inclus dans le schéma. Ici, l’illusionisme pictural de la tradition classique s’est transformé en un idiome plus dur et plus linéaire qui préfigure déjà le Art roman des 11ème et 12ème siècles. Ainsi, ce qui apparaît à première vue comme une peinture de qualité plutôt limitée, voire presque crue, peut être, dans un sens très réel, progressif.
Ressources supplémentaires sur l’art médiéval
Pour plus d’informations sur le nouveau style romain, voir:
Peinture romane (c.1000-1200).
Pour la peinture de livre et les enluminures, voir:
Manuscrits romans enluminés.
Pour l’idiome italien d’influence byzantine, voir:
Peinture romane en Italie.
Pour le style français plus abstrait, voir:
La peinture romane en France.
Pour un mélange d’influences espagnoles et mauresques / islamiques, voir:
Peinture romane en Espagne.
La décoration récemment découverte et étudiée à S. Salvatore à Brescia comprend à la fois des peintures murales et du stuc. Il se trouve dans l’église monastique fondée au 8ème siècle et reconstruite à l’époque de Louis le Pieux. Stylistiquement, le La peinture Nous sommes beaucoup plus en contact avec les anciennes traditions picturales italiennes, qui servent beaucoup mieux de modèles pour le genre de peinture murale connue dans la région alpine et au nord des Alpes. À Malles, dans le Tyrol italien et à Mustair en Suisse, la peinture fortement influencée par de telles sources italiennes survit; et chez Mustair, le style est si proche du modèle de Brescian que le travail pourrait bien être fait par des peintres formés là-bas. Dans l’église Saint-Jean de Mustair, le plus grand cycle permettant de survivre en dehors de l’Italie est très important, tant pour son iconographie que pour son style. Pas moins de 62 scènes du Nouveau Testament ornent ses murs, ce qui est inhabituel à l’époque où les scènes de l’Ancien Testament se retrouvent beaucoup plus souvent dans les manuscrits carolingiens. Mustair rappelle utilement que seule une petite partie du travail exécuté a survécu. Les preuves documentaires montrent également à quel point la décoration peinte était courante au 9ème siècle et à quel point les artistes italiens étaient importants pour le nord. On sait par exemple que la décoration originale de la chapelle du palais à Aix-la-Chapelle a été confiée à des Italiens spécialement appelés à cette tâche. La rare survie de art de la mosaïque Au nord des Alpes, à Germigny-des-Prés, achevée vers 806. Sans doute s’inspirait-elle également du travail italien et était-elle exécutée presque certainement par de tels artisans itinérants.
Plus difficile à établir que la rénovation à la cour est la continuation d’anciennes traditions, mérovingiennes et insulaires, dans le reste de l’empire de Charlemagne, loin de l’atmosphère académique à la cour. Certaines preuves suggèrent cependant qu’il devait exister. Un exemple pourrait être le reliquaire de bourse richement décoré d’Enger (Staatliche Museen, Berlin-Ouest), traditionnellement attribué au comte Widukind de Saxe par Charlemagne à l’occasion de son baptême en 785, mais plus vraisemblablement par le Comptez sur Enger lors de sa fondation dans les années 807 ou peu après. La date postérieure est suggérée par le revers du reliquaire, où l’iconographie semble être influencée par les couvertures en ivoire de Lorsch produites à la cour au début du IXe siècle. Un autre exemple de l’importance persistante de l’influence insulaire est la couverture arrière des évangiles de Lindau (bibliothèque Pierpont Morgan, New York) qui, du fait qu’elle contient des éléments du style scandinave "gripping beasts", ne datera probablement pas plus tôt 9ème siècle.
Conception architecturale carolingienne
Dans architecture aussi, où les traditions artisanales et la connaissance des techniques de construction ont encore plus de chance d’être d’une grande importance, quelles que soient les sources immédiates ou les intentions des clients, il existe des preuves que l’arrière-plan franc du VIIIe siècle, mal documenté c’est un facteur important aux côtés de nouvelles ambitions. La structure, par exemple, à la différence de l’architecture de la chapelle du palais d’Aix-la-Chapelle, ne correspond en rien à son modèle de Ravenne et le traitement décoratif extérieur de la porte de l’abbaye de Lorsch datant du début du IXe siècle a, à côté de ses demi-colonnes purement classiques, pilastres, chapiteaux corinthiens et corniche élaborée, une arcade triangulaire traditionnelle au niveau supérieur et un traitement décoratif en mosaïque de la surface du mur – il s’agit clairement d’une technique mérovingienne trouvée dans la crypte de l’abbaye de Jouarre, près de Paris, datant du VIIe siècle.
Bien qu’il soit plus difficile d’esquisser un développement cohérent pour l’architecture carolingienne que pour les arts figuratifs, les contributions durables apportées au IXe siècle Architecture romane sont évidents et exceptionnels. Le plan élaboré pour l’abbé Gozbert de St-Gall, qui a commencé à reconstruire son abbaye en 830, a probablement été dessiné par Heito, évêque de Bâle et abbé de Reichenau de 803 à 823. Il montre une grande église abbatiale avec des chœurs orientaux et occidentaux., cloîtres et une grande variété d’édifices abbatiaux, allant du logement de l’abbé à l’infirmerie, en passant par les maisons d’hôtes, les cuisines, les granges et même les poulaillers. Il établit une sorte de "monastère idéal" qui devait rester un modèle tout au long du Moyen Âge. Bien que la vie monastique ait été vigoureuse et en expansion constante en Europe depuis le VIe siècle, ce plan est le type d’organisation physique sophistiquée qui se reflète dans une nouvelle contribution influencée par les réformes monastiques introduites par le tuteur Benoît d’Aniane de Louis le Pieux.
Le développement de la crypte en tant que partie importante des principales églises était également d’une grande importance. Bien que les exemples survivants semblent avoir certaines caractéristiques de base en commun, leurs formes précises ne sont en aucun cas étroitement liées. C’est typique d’une période où des coutumes et des fonctions uniformes étaient en cours d’établissement, mais où les solutions architecturales acceptées par la tradition n’étaient pas encore disponibles. La raison de l’apparition des cryptes était la popularité croissante du culte des saints et de leurs restes mortels. Presque comme une deuxième église, un espace plus petit et plus intime a été créé à l’est de l’église, souvent au même niveau que la nef, couvert par des voûtes ailées et en berceau d’une portée très limitée pour porter un sanctuaire surélevé auquel on accède par des marches. de la nef. À l’église de Saint-Germain, Auxerre, une grande crypte a été construite entre 841 et 865 qui dispose d’une assez grande chambre centrale entourée d’une allée déambulatoire à trois côtés et d’une autre chambre à l’est. Cela a probablement conduit à l’origine à un oratoire circulaire au-delà. À St-Médard, à Soissons, érigée entre 826 et 841, une série de sept petites salles voûtées de tonneaux traversent toute la largeur de l’église, reliées par une étroite promenade voûtée d’arêtes allant du nord au sud, avec encore trois autres tunnels des extensions allant vers l’ouest. On se souvient des catacombes de Rome dans un si grand nombre de petites chambres funéraires. Ces cryptes, sous toutes leurs formes, présentaient un avantage commun supplémentaire: dans le sanctuaire surélevé de l’église supérieure, le maître-autel se dressait immédiatement au-dessus des très saintes reliques des saints, tandis qu’un contact plus intime avec de telles reliques était possible dans la crypte elle-même.
En plus de développer de nouvelles formes architecturales à l’extrémité est des églises, les architectes carolingiens ont également accordé une attention nouvelle à l’extrémité ouest de leurs bâtiments principaux. Ici, de grandes structures massives ont été construites, toujours au moins deux étages, généralement de forme carrée ou rectangulaire et normalement surmontées d’une tour centrale ou de deux tours latérales. Ces structures ont reçu le nom de Westwerk. L’un des plus beaux endroits pour survivre est l’église abbatiale de Corvey en Westphalie, construite entre 873 et 855. Au niveau de l’entrée, il y a une salle ouverte où 16 appuis portent une voûte ainée entourée d’une allée étroite des quatre côtés. Au-dessus, sans aucun doute, au niveau des tribunes de la tribune de l’église d’origine, se trouve une chambre spacieuse traversant deux étages; ses fenêtres à double ouverture la regardent des promenades environnantes du niveau supérieur. La fonction pour laquelle ces énormes structures occidentales ont été construites n’a jamais été établie, même s’il est évident que des baptêmes ont eu lieu dans certains, tandis que d’autres étaient utilisées comme une sorte de tribune royale ou impériale, depuis le haut de la nef. de l’église et vers le maître-autel. Les autels du Westwerk étaient souvent dédiés au guerrier saint Michel: ces structures étaient-elles simplement, ou même principalement, la défense contre les puissances de l’obscurité venant de l’ouest? Bien plus clair que leur objectif initial, le Westwerk est l’ancêtre de la façade à deux tours qui, dans son emphase monumentale placée à l’extrémité ouest de la "Grande Eglise", deviendra la marque de fabrique de nombreuses églises.
L’art post-carolingien sous Louis le Pieux
Après la mort de Charlemagne en 814, l’idée de la Renaissance de l’Antiquité a certainement persisté et s’est même intensifiée sous le règne de son fils, Louis le Pieux. Alors que l’école de la cour dans son ostentation reflète le goût de Charlemagne, le style académique plus érudit que l’on voit dans les évangiles du couronnement a peut-être été présidé par Louis, couronné roi en 781 et co-empereur en 813. Certes, l’école de la cour cesse avec l’école de Charlemagne. la mort, l’influence des évangiles du couronnement et des réveils classiques similaires gagne du terrain après 814. Des œuvres d’art exceptionnelles comme le psautier d’Utrecht (bibliothèque universitaire, Utrecht) et plus particulièrement les évangiles Ebbo (Bibliothèque municipale, Épernay), écrites pour l’archevêque Ebbo de Reims (élu 810, déposé 845) descendent directement des évangiles de Vienne. Mais alors que ce dernier conserve la grandeur calme et sobre du style classique tardif, les évangiles Ebbo sont peints avec une ferveur violente d’une intensité expressionniste. Les touches picturales impressionnistes de couleur claire et forte sont identiques dans les deux cas, mais dans le codex Ebbo, cette technique est combinée à une utilisation plus linéaire de la peinture et à un contraste bien plus marqué en clair et foncé, accentué dans les touches finales par des lignes noires et des reflets dorés.. C’est dans ce traitement linéaire que le style développé dans le psautier d’Utrecht se voit le plus clairement, où les illustrations sont entièrement dessinées à l’encre brune. Chaque psaume est illustré par des compositions non encadrées, chacune occupant environ un tiers de page. Des groupes de personnages très proches forment une sorte de traduction littérale du contenu narratif du texte sous forme picturale. Les détails paysagers et architecturaux sont dessinés avec la même ligne rapide et le même illusionnisme délicat, et toutes les parties des dessins sont balayées par un mouvement extatique. En raison de sa relation avec l’archevêque de Reims, le livre est connu sous le nom de style de Reims; ce sera l’une des contributions les plus influentes à l’art médiéval.
D’une certaine manière, l’intérêt persistant pour l’art de la fin de l’Antiquité sous le règne de Louis le Pieux se manifeste encore plus clairement dans un panneau d’ivoire du musée du comté de Merseyside, à Liverpool. Il montre la crucifixion avec la Vierge, Saint Jean, Stephaton et Longinus ci-dessus, ainsi que les trois Maries sur la tombe ci-dessous. Cette dernière scène est une imitation exacte d’un ivoire du début du 5ème siècle qui se trouve maintenant au Bayerisches Nationalmuseum, à Munich.
Art post-carolingien en France
Après la mort de Louis le Pieux en 840, l’Empire fut divisé en trois parties par le traité de Verdun en 843. La région centrale de l’Europe, de la Basse-Lorraine au nord à l’Italie au sud, et le titre impérial, au fils aîné de Louis, Lothar Ier; les régions orientales vont à Louis le Germanique, et les régions occidentales, principalement la Gaule ancienne, sont reçues par Charles le Chauve, le plus jeune fils de Louis, par sa seconde épouse, Judith. Cette division dura jusqu’au traité de Meersen en 870, date à laquelle, à la mort de Lothar II (deuxième fils de Lothar I), Louis le Germanique et Charles le Chauve se partagèrent le royaume central, ne laissant que l’Italie aux descendants de Lothar I; la frontière était plus ou moins tracée le long de la frontière entre l’Allemagne moderne et la France. (Voir également Art médiéval allemand.) En conséquence directe de ces divisions, le patronage centralisé de Charlemagne et de Louis a cessé. Sous de nouveaux souverains et de puissants ecclésiastiques, de nouveaux centres d’activité se sont développés: Tours, Corbie, St-Amand et St-Denis à l’ouest; Corvey, St-Gall et Fulda à l’est, et Metz et Milan dans le royaume central.
La grande abbaye de Tours a d’abord instauré une tradition d’érudition sous Alcuin à la fin du VIIIe siècle. Il a ensuite développé une importante production artistique sous le patronage de ses abbés Adelhard (834-43) et du comte Vivian (843-51), une production qui a prospéré jusqu’à la destruction de l’abbaye par l’invasion de Norsemen en 853. Les illustrations de l’Ancien Testament y ont été créées. probablement basés sur des modèles méditerranéens du 6ème siècle, devaient jeter les bases d’iconographie et de style qui devaient être exploités de manière éclatante à Hildesheim à partir du 11ème siècle.
Dans les grandes Bibles de Tours, les enluminures d’une page sont soit des sujets uniques, comme le Christ en majesté au début des évangiles et des images de dédicace, soit elles sont organisées en trois ou quatre bandes sur une page sous forme narrative continue – presque comme une bande dessinée. La source évidente de ceci est la tradition du rouleau antique, vu dans la forme sculpturale se terminant Colonne de Trajan à Rome. La même tradition se retrouve également dans les bandes de couleur horizontales à l’arrière-plan des scènes de l’Ancien Testament, une adaptation quelque peu mal comprise du fond de couleur graduée de la peinture antique tardive destinée à simuler la perspective aérienne de l’original. L’une des grandes Bibles de Tours, la Bible de Vivian (Bibliothèque nationale, Paris: MS Lat. I), commandée par le comte Vivian en 845 et dédiée à Charles le Chauve, relie le style de Tours à la dernière grande école carolingienne à avoir été créée, celle de Charles le Chauve.
École de Metz
La dernière phase de la sculpture sur ivoire à Metz, connue depuis longtemps sous le nom de «Jeune école de Metz», commence par une plaque de crucifixion montée sur la couverture d’un manuscrit daté de 840 environ, maintenant à la Bibliothèque nationale de Paris (MS. Lat. 9383). où il est entouré d’une magnifique bordure de métaux précieux incluant des pierres précieuses et de l’or émaillage cloisonné étroitement liés à ceux trouvés sur l’autel d’or de S. Ambrogio à Milan d’environ 850. Un grand nombre de panneaux de crucifixion apparentés ont survécu, ainsi que des plaques avec des scènes du Nouveau Testament faites en couverture pour les mêmes livres. Ils doivent dater de la période de forte activité à Metz, qui a pris fin lorsque Metz a décliné en tant que centre artistique après le traité de Meersen en 870 – une baisse qui se reflète également dans le fait que la production de manuscrits enluminés a pratiquement cessé à Metz à cette époque.
C’est surtout à Metz et à Milan que les caractéristiques de la première rénovation ont été développées. Drogo, archevêque de Metz, demi-frère de Louis et aumônier de l’empereur Lothar Ier, a fondé son patronage sur les traditions de la cour, tandis qu’à Milan, il travaille comme le grand autel doré de S. Ambrogio (env. 850) les avantages d’avoir de beaux modèles paléochrétiens à portée de main. Le développement de Metz en tant que centre artistique est une histoire longue et compliquée. Après la nomination de Drogo au siège en 823, des relations étroites avec la cour de Louis le Pieux furent établies et maintenues tout au long de son histoire. Après l’avènement de Lothar Ier et l’élévation de Drogo en archevêque en 844, les relations avec la cour étaient probablement encore plus étroites. Dès le début, le style ancien et court de "Cour" de Louis était d’une importance capitale. En outre, l’influence classique n’était pas seulement stylistique: le plus ancien manuscrit connu, probablement écrit pour Metz au début des années 820, était une compilation astronomique, aujourd’hui à Madrid (Bibliothèque nationale; Cod. 3307). La grande majorité des textes classiques, littéraires et scientifiques, n’ont survécu au cours des périodes ultérieures que grâce à l’activité éclairée des érudits et des scribes carolingiens. Le sacramentaire de Drogo (Bibliothèque nationale, Paris) a non seulement poursuivi ce style antique tardif, mais a également mis en place un vocabulaire décoratif basé principalement sur l’ornement en acanthe préféré de l’Antiquité, et développé l’art du premier contenant des scènes de figures pour illustrer le texte "initiales", qui deviendra l’une des plus grandes contributions artistiques de l’illumination médiévale. Les couvertures de livres en ivoire de ce même manuscrit, de meilleure qualité que ne le suggèrent ses reproductions, ne survivent que sous forme fragmentaire. Elles présentent des scènes de la liturgie qui, bien qu’il s’agisse d’une série de sujets inhabituels – uniques en leur genre parmi les couvertures de livres – conviennent parfaitement à un sacramentaire personnel. Stylistiquement, ces couvertures peuvent être reliées à une autre actuellement à Francfort (Stadtbibliothek; MS. Barth. 180) où un grand panneau central montrant la tentation du Christ indique que l’école de Metz avait une étonnante maîtrise du style classique des années 840. Un certain nombre d’autres sculptures ayant le même élément fort de classicisme doivent être l’œuvre de la même école, telles que les couvertures d’un livre d’évangile actuellement à Munich (Bayerische Staatsbibbliothek) avec le baptême du Christ sur le devant, et l’Annonciation et le Nativité sur le dos, attribuée par certains érudits au 10ème siècle.
Art & Culture Sous Charles le Chauve
L’un des centres où l’école de la cour de Charles le Chauve était probablement active est l’abbaye royale de St-Denis, dont Charles devint abbé laïque en 867. Une grande richesse en enluminures manuscrites et en travail d’orfèvre fut commandée, en particulier lors du dernier décennie de son long règne se terminant en 877; peut-être le déclin de Metz après la mort de Lothar II en 869 a-t-il permis à Charles d’ajouter un riche flux de talents artistiques aux traditions établies actives dans son royaume. À bien des égards, techniquement et stylistiquement, un manuscrit tel que le Codex Aureus (Bayerische Staatsbibliothek, Munich), écrit par Beringar et Luithard en 870, et sa magnifique couverture de livre doré, résument toutes les réalisations de l’art carolingien. Alors qu’au début du siècle, des écoles comme Metz ou Aix-la-Chapelle ne pouvaient pour la plupart exploiter que le patrimoine de l’Antiquité, les artistes employés par Charles ont pu l’enrichir en le transformant en un langage entièrement carolingien, tout en résumant tout ce qui avait été réalisé auparavant. Charles le Chauve aurait même pu en être conscient quand, dans une charte accordée en 877 à sa fondation préférée à Compiègne, il déclarait expressément qu’il souhaitait suivre l’exemple de Charlemagne en présentant un grand nombre de reliques à sa nouvelle église. son illustre grand père l’avait fait à Aix-la-Chapelle. Certes, le style de décoration extrêmement riche a évolué dans le Codex Aureus et ses manuscrits concurrents rivaux et dépasse même l’œuvre de l’école de la Cour de Charlemagne en termes de richesse et d’ostentation. Dans un travail d’orfèvre tel que la couverture du Codex Aureus, la dernière couverture de livre de Lindau (Bibliothèque Pierpont Morgan, New York;) ou le frontal d’autel en or de son abbaye royale de Saint-Denis (maintenant uniquement connu d’un tableau du Maître de la messe de Saint-Giles Galerie Nationale, Londres), on retrouve la même splendeur et le même résumé technique et stylistique de toutes les réalisations précédentes. L’iconographie de la couverture du Codex Aureus, ainsi que sa page Christ en majesté, est étroitement liée à la tradition de Tours contenue dans la Bible Vivian. L’expression picturale et vivante du psautier personnel de Charles (env. 860) (Bibliothèque nationale, Paris) doit beaucoup à l’école de Metz et au orfèvrerie les techniques employées à la cour s’appuient pleinement sur tous les travaux antérieurs – en particulier sur les traditions plus sophistiquées du nord de l’Italie que l’on retrouve si clairement dans l’autel doré de Milan. Ce n’est que dans la sculpture sur ivoire que la même richesse de matériel ne semble pas être disponible. Des recherches récentes ont toutefois montré que le grand "Trône de Saint-Pierre" au Vatican avait été fabriqué pour Charles le Chauve; mais ici, comme ailleurs dans cette période, les panneaux d’ivoire semblent avoir été tournés et sculptés une seconde fois, et plus souvent que d’habitude. Des ivoires très proches du style du psautier d’Utrecht, sculptés peut-être plus près de 830 que 870, ont été utilisés, voire réutilisés, par les artisans de Charles. Peut-être que le commerce de la matière première des défenses d’ivoire était en déclin dans la seconde moitié du IXe siècle. En outre, la grande variété de styles de Charles est évidente;À côté de ceux déjà mentionnés, il existe encore le style franco-saxon de la "Deuxième Bible" de Charles le Chauve (Bibliothèque Nationale, Paris), un art décoratif d’une grande élégance et d’une grande précision dérivé des sources insulaires antérieures. On aurait tort d’appeler cette grande variété d’œuvres "l’école de Charles le chauve"; c’est le travail d’une époque plutôt que celui d’une école, mais plus véritablement créatif et plus carolingien que tous ceux qui l’ont précédé. Au cours du dernier quart du IXe siècle, aucun des successeurs de Charles le Chauve n’a réussi à créer une stabilité suffisante pour encourager les arts dans leurs cours.un art décoratif de grande élégance et de précision dérivé des sources insulaires antérieures. On aurait tort d’appeler cette grande variété d’œuvres "l’école de Charles le chauve"; c’est le travail d’une époque plutôt que celui d’une école, mais plus véritablement créatif et plus carolingien que tous ceux qui l’ont précédé. Au cours du dernier quart du IXe siècle, aucun des successeurs de Charles le Chauve n’a réussi à créer une stabilité suffisante pour encourager les arts dans leurs cours.un art décoratif de grande élégance et de précision dérivé des sources insulaires antérieures. On aurait tort d’appeler cette grande variété d’œuvres "l’école de Charles le chauve"; c’est le travail d’une époque plutôt que celui d’une école, mais plus véritablement créatif et plus carolingien que tous ceux qui l’ont précédé. Au cours du dernier quart du IXe siècle, aucun des successeurs de Charles le Chauve n’a réussi à créer une stabilité suffisante pour encourager les arts dans leurs cours.Au cours du dernier quart du IXe siècle, aucun des successeurs de Charles le Chauve n’a réussi à créer une stabilité suffisante pour encourager les arts dans leurs cours.Au cours du dernier quart du IXe siècle, aucun des successeurs de Charles le Chauve n’a réussi à créer une stabilité suffisante pour encourager les arts dans leurs cours.
Héritage Carolingien
La réalisation carolingienne dans son ensemble revêt la plus haute importance pour la civilisation d’Europe du Nord. La prédominance établie de longue date de la tradition méditerranéenne a finalement été brisée, non par une esthétique fondamentalement opposée, mais plutôt par l’absorption de sa tradition humaniste. Tout au long du Moyen Âge, à partir du IXe siècle, quelle que soit l’influence de la tradition classique sur l’art occidental, que ce soit dans son antiquité, son style paléochrétien ou son aspect byzantin, il doit toujours être qualifié par pourrait être appelé un classicisme nordique indigène créé par des artistes carolingiens. Voir par exemple l’influence des traditions carolingiennes sur l’école romane de Art mosan, dirigé par des orfèvres comme Nicolas de Verdun (c.1156-1232) et Godefroid de Claire (c.1100-73), qui a grandi autour de l’évêché de Liège.
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