Art chrétien byzantin: histoire, caractéristiques Automatique traduire

L’art byzantin est presque entièrement consacré à l’art chrétien   ; et tourne autour de l’église. Il est dominé par les mosaïques et les icônes, pour lesquelles il est mondialement connu. Outre les icônes - généralement de petits panneaux réalisés avec des couleurs à l’encaustique - les artistes byzantins excellaient dans les fresques peintures murales ainsi que dans les illustrations de textes évangéliques et d’autres manuscrits liturgiques.

L’art dans le déclin de Rome

L’effondrement de l’Empire romain d’Occident s’est accompagné de guerres, d’invasions et de grands bouleversements dans la stabilité sociale de l’Europe. Dans de telles conditions, le sentiment de sécurité sans lequel l’artisanat ne peut s’épanouir, et avec lui les traditions sur lesquelles se construisent les langages culturels de l’humanité, a dû inévitablement être ébranlé.

Dans de telles périodes, non seulement les arts de la peinture et de la sculpture et de l’architecture, mais aussi la langue et la littérature deviennent chaotiques. Les gens ont dû travailler, manger, construire des maisons, écrire des livres, chanter des chansons, sculpter des statues et peindre des tableaux pendant les quelques siècles que nous appelons l’âge des ténèbres (c. 400-800), mais il est assez difficile de les imaginer en même temps. Il semble qu’il n’y ait pas de centre d’attention, pas de pince à linge à laquelle accrocher nos pensées sur ces siècles étranges et de mauvais goût. Rome est morte en tant que centre d’attraction culturel, et l’art chrétien primitif n’a survécu qu’aux confins de l’Europe, à Constantinople et en Irlande.

L’émergence de l’art chrétien

Les premiers exemples d’art chrétien dans les catacombes romaines sont rudimentaires et timides, mais pour cette raison ils ne sont pas contraints par le poids d’une solide tradition stylistique. Avant que le christianisme ne puisse développer son propre langage artistique intelligible, il était nécessaire que le langage païen de l’art, si soigneusement affiné par les Grecs, se désintègre.

Et il est très heureux qu’à l’époque où les premiers artistes chrétiens cherchaient des moyens d’expression, cette désintégration était déjà à un stade avancé. Le langage symbolique (iconographie) recherché par le chrétien aurait été étouffé par le langage descriptif de l’art préchrétien. (Voir aussi : L’art romain chrétien, 313 et suivants)

Tant que le christianisme n’avait pas de statut officiel, il ne pouvait pas produire d’art permanent. Quelques tentatives d’assimilation du nouveau symbolisme ont été faites dans les catacombes romaines, mais elles ne présentent que peu d’intérêt esthétique. Il est vrai qu’il y eut une exception à la confusion qui régnait dans la majeure partie de l’Europe.

La partie orientale de la Méditerranée était une zone relativement paisible et civilisée. La Syrie, l’Asie mineure et l’Égypte représentaient un territoire où, dans des circonstances favorables, de nouveaux arts pouvaient se développer . Pour que ces arts se développent, il fallait une incitation sous la forme d’une religion protégée par l’État et, par conséquent, l’émergence de nombreuses églises approuvées par l’État. C’est à ce moment-là que le pendule, qui avait oscillé régulièrement de l’Égypte à la Crète, de la Crète à Athènes, d’Athènes à Rome, s’est arrêté et a fait du surplace, attendant une nouvelle impulsion pour inverser son mouvement.

L’art ecclésiastique dans l’Empire d’Orient de Constantin

Si l’impulsion peut être attribuée à un homme, c’est à l’empereur Constantin, qui eut le bon sens de choisir le moment (330 ap. J.-C.) de se déplacer vers l’est, dans une région où il y avait encore des signes de civilisation, et de déplacer le siège de l’empire à Constantinople (Byzance), tout en adoptant une attitude condescendante et tolérante à l’égard du christianisme. L’art religieux chrétien a enfin pu se fixer sur quelque chose de permanent : le mur de l’église. Il y trouvait une place plus appropriée que l’art égyptien dans le tombeau ou l’art grec dans le temple.

L’art égyptien n’appartenait au tombeau que dans le sens où une liasse de titres boursiers appartient à un coffre-fort ignifugé ; et les statues grecques n’appartenaient au temple que dans le sens où des chevalets avec des tableaux appartiennent à une pièce. Mais l’art chrétien primitif appartient à l’Église comme le texte d’un livre appartient au papier sur lequel il est imprimé. L’artiste chrétien a eu une opportunité qu’aucun autre artiste n’a eue avant lui - l’opportunité de créer une iconographie complète de l’aspect visuel de la religion, et non pas simplement de l’illustrer. Cette opportunité était trop grande pour une seule personne et, au début, elle a été réalisée maladroitement. Par exemple, les évangiles de Garim (390-660) du monastère éthiopien d’Abba Garim sont les plus anciens manuscrits chrétiens enluminés d’influence byzantine au monde.

Si l’on s’en était remis à Rome, cela aurait été mal fait. Tout ce que Rome pouvait faire était d’appliquer des symboles païens éculés à la nouvelle religion, de représenter Apollon ou Orphée et de l’appeler Jésus, ou de faire ressembler le Christ et ses disciples (comme sur une mosaïque ancienne de S. Pudenzian à Rome) à une réunion officieuse du Sénat romain. (Voir aussi : Art romain)

Heureusement, la partie orientale de l’empire était bien mieux adaptée à cette tâche. Avant même l’adoption du christianisme, une version mystifiée du paganisme (connue sous le nom de mithraïsme) s’était développée en Égypte, en Syrie et en Asie Mineure, et l’adaptation de ce mode de pensée mystique au christianisme était assez facile.

Le mausolée de Galla Placidia à Ravenne

Il est difficile de donner une date exacte à laquelle on peut dire que le pendule a commencé à s’inverser. L’une des premières œuvres majeures de l’art chrétien est le mausolée de Galla Placidia à Ravenne, datant du IVe siècle. Ici, dans un minuscule bâtiment de briques pas plus grand qu’une maison rustique, les idiomes romains sont utilisés à des fins purement orientales.

Les saints ressemblent à des philosophes romains, le Christ imberbe n’est qu’un berger de village assis au milieu de ses moutons, dans un contentement bucolique plutôt sombre, et pourtant, une fois que l’on pénètre dans la coquille de briques et que l’on se retrouve dans une pénombre étrange incrustée de mosaïques bleues, argentées et dorées, on fait un bond à travers toute la péninsule grecque dans une atmosphère que seule une vision semi-orientale a pu créer. C’est la première tentative réussie de servir un vieux vin païen dans une nouvelle bouteille chrétienne.

L’église Sainte-Sophie (Constantinople) et l’église San Vitale (Ravenne)

Le pendule commence à osciller, mais faiblement. Une impulsion plus impressionnante lui a été donnée par la construction, par l’empereur Justinien et sa pieuse épouse Théodora, du grand temple de Sainte-Sophie à Constantinople. Nous ne considérons pas ce temple comme un monument architectural, et les mosaïques qui recouvrent son intérieur n’ont été libérées que relativement récemment de la couche de lait de chaux dont l’Islam les a recouvertes avec insistance après la prise de Constantinople par les Turcs. Mais Justinien a érigé un exemple tout aussi important, bien que plus petit, de l’art byzantin du VIe siècle, l’église San Vitale à Ravenne.

C’est ici que le nouveau symbolisme commence à prendre le dessus. Les idiomes romains subsistent, mais n’ont plus de signification. Ils sont supplantés par une nouvelle utilisation orchestrale de la couleur. La couleur, que les Egyptiens et les Grecs ne considéraient que comme un élément descriptif ou décoratif utile, est ici utilisée à des fins émotionnelles à part entière.

Ce qui est significatif pour ce bâtiment et ses successeurs, c’est qu’il a été traité architecturalement comme un ensemble de murs intérieurs. Il a été construit de l’intérieur vers l’extérieur. Il n’avait aucune signification jusqu’à ce qu’une personne y entre. Si le temple grec typique était un objet d’une beauté délibérément autosuffisante qui pouvait être regardé de l’extérieur - un bâtiment d’une perfection consciente qui pouvait certainement être amélioré par l’ajout d’une petite sculpture, mais qui survivrait facilement à son absence - l’église de San Vitale est un livre de briques vierges dont les pages n’ont aucun sens jusqu’à ce qu’elles soient recouvertes de mosaïques.

L’utilisation de la mosaïque comme forme d’art architectural chrétien

L’artiste chrétien s’est vu offrir une opportunité de manière vindicative. La nouvelle attitude à l’égard de la mosaïque est d’une grande importance. L’art de la mosaïque n’était pas inconnu avant l’ère byzantine, mais les Grecs et les Romains le considéraient comme un moyen de décorer une surface qui ne se prêtait pas à la peinture - un sol où la peinture s’effaçait, ou l’intérieur d’une fontaine où la peinture était emportée par le ruissellement. Désormais, il devient non seulement un élément structurel du mur, mais aussi la raison d’être du mur. Conçue en quelque sorte comme une nouvelle forme d’art biblique, la paroi n’était construite que pour accueillir la mosaïque, et des fenêtres y étaient percées uniquement pour l’éclairer. Voir notamment : Mosaïques de Ravenne (vers 400-600).

La mosaïque, contrairement à la peinture, est un médium rigide, inflexible ; elle impose une discipline rigide à l’artiste qui l’utilise. Les Romains, qui l’utilisaient là où la peinture ne convenait pas, ont essayé de lui donner un caractère pictural, et les premiers artistes chrétiens d’Occident (voir les panneaux supérieurs de Sant’Apollinare Nuovo à Ravenne et de Santa Maria Maggiore à Rome) ont continué à l’utiliser. Même à San Vitale, où l’effet général est lointain et éthéré, les deux célèbres groupes de Justinien avec ses marguilliers et ses soldats d’un côté et Théodora et ses servantes de l’autre sont des vestiges de la vision romaine de la vie, dans laquelle l’image de l’empereur pouvait trouver une place digne sur les murs de l’église, et la terre était aussi digne de l’attention de l’artiste que le ciel. Mais au fur et à mesure que le pendule byzantin continuait à osciller et que l’influence du groupe d’artistes orientaux se répandait, les mosaïques ont commencé à être utilisées comme elles étaient censées l’être, c’est-à-dire comme un support idéal pour le symbolisme visuel à grande échelle.

William Morris a dit un jour que les mosaïques sont comme la bière : elles ne servent à rien si on n’en boit pas beaucoup. Les églises de Parenzo, sur la mer Adriatique, en face de Ravenne (VIe siècle), de Sant’Agnese à Rome (VIIe siècle), de Santa Prassede à Rome (IXe siècle), de Daphné, près d’Athènes (XIe siècle), de Cefalù, de la chapelle palatine et de la cathédrale de Monreale en Sicile (XIIe siècle), de la cathédrale Saint-Marc à Venise (essentiellement XIIIe-XIVe siècles), ne sont que quelques exemples typiques de mosaïques.), ne sont que quelques exemples typiques parmi tant d’autres, mais la quantité de mosaïques n’est pas moins importante que la qualité du motif et la richesse de la couleur. Elle submerge par son effet cumulatif.

Certaines de ces mosaïques ne sont pas particulièrement intéressantes dans le détail, mais elles sont presque toujours impressionnantes par leur disposition générale, l’agencement des points culminants et l’ingénieuse capacité d’être à la fois lumineuses et distantes.

Le développement de l’iconographie mosaïque

Dans le cas byzantin, la schématisation nécessaire a été imposée à l’artiste d’en haut, de sorte qu’il est devenu l’illustrateur d’une série d’incidents à l’intention d’un peuple analphabète. Son iconographie s’est développée par étapes, comme en témoignent les œuvres suivantes :
❶ les parties supérieures des murs latéraux de l’abside de San Vitale (VIe siècle), où Moïse imberbe, debout sur une montagne incroyablement symbolique, observe la main de Dieu apparaissant de nuages incroyablement romantiques ;
❷ le mur au-dessus de l’abside de Santa Prassede, à Rome (IXe siècle), où vingt-quatre vieillards sont représentés en train d’exécuter des actes de piété, et
❸ le mur au-dessus de l’abside de l’église de la Vierge.), où vingt-quatre vieillards se tiennent dans un schéma aussi formel et aussi cruellement déformé, en termes de vérité visuelle, que tout ce que Picasso a jamais osé tenter de représenter avec la figure humaine ;
❸ les mosaïques des dômes du vestibule de la cathédrale Saint-Marc de Venise (XIIIe siècle), où l’histoire de la Genèse est racontée sous la forme de cercles concentriques, chacun divisé en compartiments carrés, comme dans les bandes dessinées modernes.

La première est une tentative timide de représenter une scène réelle par un homme qui ne s’intéresse pas à la réalité mais qui ne peut pas la contourner ; la deuxième est du pur symbolisme sans aucune pensée pour la réalité ; la troisième est une tentative d’utiliser le symbolisme à des fins narratives par un homme qui a été déconnecté de la réalité pendant sept siècles mais dont les employeurs commencent à l’exiger à nouveau.

Les mosaïstes

Pendant toute cette période, aucun nom n’apparaît, aucun mosaïste brillant ne peut être désigné comme le créateur de la fleur parfaite de l’art byzantin. C’est un art anonyme. Plus encore qu’en Egypte, l’artiste est plongé dans sa tâche, plus encore qu’en Egypte, il est contraint de travailler selon des formules établies. Il sert la cause plutôt que d’exploiter sa personnalité. C’est pourquoi il n’est pas facile d’écrire une histoire de l’art byzantin. C’est comme essayer de cartographier un vaste paysage avec son propre caractère mais sans jalons ni repères.

Sur son chemin, il n’y a aucune de ces découvertes que l’artiste européen typique s’efforce toujours de faire et que l’historien de l’art se plaît à enregistrer. Elle se prête aussi peu à la traduction verbale que la mélodie et, pire encore, elle est presque impossible à reproduire.

Une photographie d’une statue égyptienne donne une idée assez précise de l’original, une photographie d’une fresque de Giotto ou d’un tableau de Velasquez donne plus d’informations sur les originaux que des pages de descriptions laborieuses. Mais une photographie de l’intérieur d’une église de Cefalù a aussi peu à voir avec l’église elle-même qu’un dessin de Donald Duck tiré d’un dessin animé de Walt Disney avec Donald Duck. De même, la photographie d’une mosaïque byzantine peut illustrer l’audace du formalisme byzantin, mais ne parvient pas à transmettre l’impression byzantine. Si l’on ajoute à cela le fait que les mosaïques byzantines sont intolérables, il devient évident qu’il est pratiquement impossible d’écrire un compte rendu adéquat de cet aspect de loin le plus important de l’art byzantin. Pourtant, l’ensemble des mosaïques byzantines du VIe au XIIe siècle est l’une des expressions les plus émouvantes de l’esprit humain.

L’influence des mosaïques byzantines chrétiennes

Des répliques de certaines parties des mosaïques de Ravenne ont été exposées dans toute l’Europe. Elles sont aussi précises dans les détails qu’il est nécessaire pour une copie, et même isolées de leur contexte architectural, leur effet est frappant. En tant que spécimens, elles ne laissent rien à désirer, mais pour qu’elles produisent le même effet émotionnel que les originaux, il faut un effort d’imagination considérable.

L’orchestration orientale des couleurs et les surfaces incrustées, qui captent et reflètent la lumière comme des pierres précieuses, ont survécu, mais la puissance cumulative, les grands crescendos visuels dont l’effet dépend de brusques changements d’échelle et de la relation entre le mur plat et la demi-dôme incurvée, sont inévitablement perdus.

Ce qu’ils démontrent clairement, même pour ceux qui ne les ont jamais vus, c’est qu’ils sont le seul exemple d’un style dans lequel des éléments orientaux et occidentaux se sont rencontrés et ont fusionné. Les historiens de l’art se sont évertués à analyser les différentes composantes - grecques, romaines, syriennes, sémitiques et même mésopotamiennes - qui, dans des proportions variables, se retrouvent dans les meilleurs exemples de l’art byzantin. Mais, comme toujours, ces analyses n’ont de valeur que d’un point de vue historique. Le caractère unique de l’art médiéval byzantin réside dans le fait qu’il a atteint la pleine expression du christianisme mystique dans des conditions d’opulence orientale.

Théoriquement, l’ascétisme du premier aurait dû contredire et annuler la sensualité du second. Dans la pratique, cependant, ces deux éléments opposés se renforcent et s’exacerbent l’un l’autre. La perfection de la beauté physique formelle, qui était l’apanage des Grecs, a été abandonnée au profit de la conception chrétienne de la religion, informe et intemporelle, dans laquelle la perfection est par définition inatteignable.

L’artiste, si longtemps lié au monde matériel, trouve sa liberté dans l’exploration d’un tout autre monde de formes. Mais comme cette liberté par rapport aux anciens devoirs mimétiques peut conduire à la confusion et au chaos, la discipline mimétique est remplacée par une discipline iconographique tout aussi stricte.

L’analogue le plus proche de cet étrange mélange de spirituel et de sensuel se trouve peut-être aujourd’hui dans le rituel catholique chrétien, où le mystère et l’émerveillement sont exprimés dans des termes qui pourraient difficilement être plus formels, tant ils sont arrangés de manière rigide et prescriptive, et pourtant les ingrédients symboliques - les vases d’or et d’argent, les vêtements brodés - pourraient difficilement être plus précieux et splendides sur le plan matériel.

Par ailleurs, les étudiants peuvent étudier les règles iconographiques strictes établies pour la création des mosaïques byzantines et des peintures à fresque, ainsi que les processus purement techniques impliqués dans la fabrication et la manipulation du matériel - comment les tesselles de verre et de marbre étaient fixées dans le mastic, comment la feuille d’or était fusionnée entre les couches supérieures et inférieures du verre transparent.

Tout le Byzance tardif se caractérise par un respect de la tradition, tant au niveau de l’iconographie que de l’artisanat. Le niveau de savoir-faire dans la sculpture sur ivoire (voir, par exemple, le trône de Maximien, évêque de Ravenne, 556) ou dans la sculpture en bas-relief, dans le travail du métal et la joaillerie, et dans la peinture miniature, les fresques et les icônes, était exceptionnellement élevé.

Icônes

L’influence de la manière byzantine était largement répandue en Orient. Dans les Balkans, en particulier dans l’actuelle Serbie, des écoles provinciales de peinture murale à fresque virent le jour, mais la forme de peinture médiévale qui nous intéresse particulièrement est la peinture d’icônes, qui se développa si tardivement et dura si longtemps en Russie.

Lorsque Constantinople passe sous domination mahométane, c’est la Russie qui devient l’héritière de la vision byzantine de la vie, et des formes qui n’avaient plus de sens en Europe depuis des siècles deviennent la tradition centrale russe. Il s’agit à nouveau d’un art anonyme, et bien que les écoles provinciales d’iconographes aient développé des manières légèrement différentes d’interpréter des sujets donnés, pratiquement les seuls noms connus parmi les iconographes sont ceux de Andrei Rublyov (c.1365-1430), c. 1365-1430), moine du monastère Spas-Androniev de Moscou, connu pour l’icône «Sainte Trinité» (1411-25), et Dionisius (v. 1440-1502). La célèbre «icône de la Madone du Don» (vers 1380, Galerie Tretyakov, Moscou) de Théophane le Grec (v. 1340-1410) montre à quel point une icône peut être simple et riche en émotions dans ses meilleurs moments, et bien qu’en ce qui concerne la conception, toute l’école semble s’être développée seule (c’est le seul exemple d’art basé sur l’art qui n’a pas immédiatement péri par manque de stimulus externe), l’harmonisation et la distribution des couleurs dans les meilleures icônes comptent parmi les expériences les plus audacieuses et les plus subtiles de l’histoire de la peinture.

Sur la peinture d’icônes chrétiennes primitives en Russie, voir :
- Peinture médiévale russe (c. 950-1100)
- École d’icônes de Novgorod (1100-1500)

L’art roman chrétien en Europe occidentale

C’est tout ce qui concerne la moitié orientale de l’Europe. Dans le même temps, la persistance du chaos social et politique dans la moitié occidentale a empêché le développement d’un ensemble parallèle de traditions jusqu’à une date beaucoup plus tardive. Là encore, le développement de l’art en Europe occidentale dépendait de la construction d’églises. Si, en Orient, il n’y a pas eu de rupture dans la production entre la chute définitive de Rome et la montée en puissance de Constantinople, il y a eu un véritable hiatus en Occident, comblé uniquement par la sculpture de quelques croix de pierre dans le Northumberland et à la frontière écossaise, et par quelques manuscrits d’évangiles en provenance d’Irlande ou d’Europe centrale. Il faut attendre l’émergence de l’architecture romane, pour que les beaux-arts trouvent un nouveau champ d’application .

L’orfèvrerie et le traitement des métaux précieux sont le domaine de l’Empire byzantin russe, comme à Kiev (vers 950-1237), où les maîtres byzantins développent fortement le cloisonné l’émail et le niellé.

Noël 800, lorsque Charlemagne assista à la messe dans la cathédrale Saint-Pierre de Rome et fut couronné par le pape à la tête du Saint-Empire romain germanique, fut un jour mémorable. Cet événement symbolique n’a pas permis de réaliser l’unité de l’Europe occidentale, mais après l’an 800, il existait au moins une force unificatrice potentielle pour la culture de l’Europe occidentale, dès qu’elle était prête à émerger.

Charlemagne lui-même était un éclectique convaincu, qui n’a rien trouvé de mieux pour l’art que de construire une église en pierre à Aix-la-Chapelle sur les motifs de San Vitale à Ravenne, d’engager des mosaïstes byzantins pour la remplir de décorations disparues depuis longtemps, et de prendre des manuscrits enluminés irlandais comme base pour les motifs ornementaux . Ce n’est qu’au début du XIe siècle, deux cents ans après la formation du Saint Empire romain germanique, que l’architecture romane a trouvé son propre langage.

C’est le langage de la pierre, un langage tridimensionnel, alors que le byzantin est généralement un langage de briques recouvertes d’une décoration bidimensionnelle. Comme l’art byzantin, il s’agit pour l’essentiel d’un art appliqué . Il appartient à l’édifice et ne peut en être séparé. Mais, étant conçu en pierre, il consiste en grande partie en sculpture sur pierre .

D’une manière générale, plus on se rapproche de l’est, plus elle a tendance à souligner la surface et à prendre la forme d’un bas-relief ; plus on s’éloigne vers l’ouest, plus elle devient massive et arrondie. Mais qu’il s’agisse de relief et donc de ligne, ou de statues rondes et donc de masse, il s’agit d’un art où la forme prime sur la couleur. Ceci est bien sûr vrai pour tout l’art européen, par opposition à l’art oriental, mais l’histoire de l’art roman et de son évolution vers l’art gothique (il ne semble pas y avoir de véritable raison de séparer ces deux mouvements : ce sont des phases d’un même mouvement) est essentiellement l’histoire d’un art dont la préoccupation principale était la forme.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est que cet art n’a pas de centre de rayonnement, pas de courant principal remontant à une source précise, comme c’était le cas à Ninive, à Cnossos ou à Athènes. Dans l’Europe médiévale, les frontières nationales étaient si fluides et la conscience nationale si faible que les mouvements culturels n’avaient aucune difficulté à les franchir librement. (Voir aussi : Œuvres d’art chrétiennes médiévales et Artistes médiévaux). Il est donc possible de trouver dans presque n’importe quel coin de l’Europe occidentale, à n’importe quelle époque, une expression complète de l’esprit roman et gothique. Les façades de l’église Saint-Trophime à Arles en Provence, de la cathédrale de Chartres dans le nord-ouest de la France, de la cathédrale de Santiago en Espagne, de l’église San Zeno à Vérone, sont toutes des variations sur le même thème. L’art roman et l’art gothique dépendent de l’organisation étendue de l’Eglise catholique plutôt que de l’inspiration d’un centre géographique, comme le devint plus tard Florence, et jusqu’au printemps 1940, Paris.

Comme dans l’art byzantin, la production est vaste mais anonyme. Et, comme dans l’art byzantin, ce n’est pas une succession de chefs-d’œuvre indépendants qu’il faut examiner, mais un climat qui évolue lentement. L’ensemble du mouvement roman est caractérisé par la parfaite cohérence de la sculpture avec son environnement architectural.

L’espacement des statues sur la façade de St Trophime, la richesse de leur surface contrastant avec le mur de pierre lisse qui les surplombe, la manière dont elles alternent rythmiquement avec les colonnes de soutien du porche en surplomb, la répartition des ombres, la liberté maîtrisée des lignes suscitent un frisson de satisfaction dans l’œil.

Il n’y a rien de profond dans cette sculpture médiévale, mais elle a inventé un ensemble de rythmes et de textures en comparaison desquels la sculpture grecque archaïque paraît rustique. A aucune autre époque nous ne trouvons une telle masse de sculpture, affectueuse, minutieuse dans les détails, et pourtant maintenue par une largeur de conception, embrassant toute la surface sculptée et permettant de l’englober d’un seul coup d’œil.

Les œuvres reflétant le style de l’art chrétien (époque byzantine) sont visibles dans les plus belles églises d’Europe de l’Est et dans les musées d’art du monde entier.

Influence

L’influence du style byzantin sur le développement ultérieur de l’art européen a été profonde. Par exemple, les fresques de Nerezi dans la petite église monastique byzantine de St Panteleimon à Gorno Nerezi, République de Macédoine (1164), qui sont une série de peintures murales remarquablement sensibles et réalistes dans le style de l’art byzantin de l’époque comnénienne. Pour plus de détails, voir : la peinture de la pré-Renaissance (c. 1300-1400), basée en grande partie sur (d’une part) Giotto et la tradition florentine, et Duccio di Buoninsegna (1255-1319) de l’école de peinture siennoise .

L’ÉVOLUTION DE L’ART VISUEL
Pour en savoir plus sur les tendances et les styles dans l’art, voir : Histoire de l’art . Pour un guide succinct des styles spécifiques, voir : Les mouvements artistiques : Mouvements artistiques .