Peinture début Renaissance, Italie Automatique traduire

L’art de la première Renaissance en Italie est principalement une période d’expérimentation, caractérisée par des styles d’artistes individuels plutôt que par une tendance unique, comme dans le cas de la Haute Renaissance (c. 1490-1530) ou du Maniérisme (c. 1530-1600). La peinture de la première Renaissance s’est développée à Florence, d’où elle s’est répandue dans des villes comme Urbino, Ferrare, Padoue, Mantoue, Milan et Venise à partir du milieu du siècle.

Début de la Renaissance en Italie : caractéristiques (c. 1400-1490)

Le climat politique de l’Italie de la Renaissance est souvent instable, même si Florence offre un environnement intellectuel et culturel très favorable au développement des arts. Le climat philosophique dominant de l’humanisme, par exemple, favorise la tendance, déjà présente dans la peinture florentine sous Giotto (1270-1337), à voir le monde en termes humains.

Au début du Quatrocento, Mazaccio (1401-1428) dans son tableau L’expulsion du jardin d’Eden (Chapelle Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence) met l’accent sur une perspective exclusivement humaine plutôt que théologique. De même, tant Mazaccio dans sa fresque «Sainte Trinité» (Santa Maria Novella, Florence) que Fra Angelico (vers 1400-55) dans son retable de Saint-Marc semblent avoir accordé beaucoup plus d’attention aux relations humaines entre les personnages qu’aux aspects purement dévotionnels de la composition. De même, le peintre de la Renaissance accorde de plus en plus d’attention à la relation entre le tableau et l’observateur.

Cet aspect particulier dépend fortement de l’invention du système de perspective linéaire à point unique , qui découle à son tour d’un nouvel apprentissage et d’une nouvelle vision du monde. Le système empirique, issu des études mathématiques de l’architecte Filippo Brunelleschi (1377-1446), est théorisé et universellement appliqué par Leon Battista Alberti (1404-1472) dans son traité sur les beaux-arts intitulé Della Pittura .

Selon le système d’Alberti, toutes les parties d’un tableau ont une relation rationnelle entre elles et avec le spectateur, puisque la distance à laquelle le spectateur doit se trouver par rapport au tableau est contrôlée par l’artiste dans l’organisation de la perspective. Grâce à ce système, le microcosme du tableau et le monde de l’observateur s’unifient visuellement et le spectateur semble participer à ce qu’il observe. Pour renforcer l’illusion du tableau comme fenêtre sur le monde, les artistes du Quatrocento ont étudié les effets de la lumière dans la nature et la meilleure façon de les représenter dans un tableau, ainsi que l’anatomie humaine et le monde qui les entoure. Ces caractéristiques distinguent essentiellement la peinture du début de la Renaissance de celle du gothique tardif en Italie.

Note : La plupart des premiers travaux sur l’attribution des peintures ont été réalisés par l’historien de l’art Bernard Berenson (1865-1959), qui a vécu la majeure partie de sa vie près de Florence et a publié un certain nombre d’ouvrages très influents sur la Renaissance italienne dans l’ensemble du pays.

Tommaso Mazaccio (1401-1428)

Il n’est pas étonnant que Mazaccio soit connu comme le père de la peinture de la Renaissance, car tous les grands peintres des XVe et XVIe siècles à Florence ont commencé par étudier les fresques de Mazaccio. Mazaccio est l’héritier artistique de la tradition de Giotto, mais son œuvre n’emprunte pas directement au maître précédent. Mazaccio était également un ami de Brunelleschi, qui lui a peut-être enseigné la perspective et la création d’un espace rationnellement articulé. Il est aussi l’ami du sculpteur florentin Donatello (1386-1466), dont il a peut-être appris l’efficacité de simples plis de draperie sur une figure puissante.

Quelles que soient ses ressources créatives, les œuvres de Mazaccio qui nous sont parvenues montrent qu’il s’intéressait aux figures simples vêtues de draperies simples. Il s’intéressait également à la lumière et à la manière dont elle créait l’illusion de la massivité de la figure peinte. Dans ses peintures, il créait un espace clair et bien organisé et, par-dessus tout, il cherchait à créer des personnages humains accomplissant une sorte d’activité humaine utile.

La seule œuvre de Mazaccio qui puisse être clairement datée est le Retable de Pise de 1426 (dont le panneau central représentant la Vierge à l’Enfant et les Anges, aujourd’hui exposé à la National Gallery de Londres, constitue la partie la plus importante). Bien que Mazaccio ait suivi la tradition médiévale du fond d’or, les éléments architecturaux du trône montrent l’influence de la Rome antique. En outre, sa Madone n’est plus une gracieuse reine céleste, mais une mère terrestre avec un enfant sur les genoux. La figure de l’Enfant Jésus montre clairement comment la lumière et l’ombre peuvent être manipulées dans la peinture pour créer l’illusion d’un corps tridimensionnel.

Dans ce tableau, Mazaccio a jeté les bases de l’un des thèmes majeurs de la peinture florentine. L’accent qu’il met sur la figure sculpturale, baignée de lumière et exécutée d’une manière claire et simple, permet de créer une œuvre d’une dignité tranquille et d’une grande monumentalité, en ce sens qu’elle paraît plus grande qu’elle ne l’est.

La grande série de fresques de Mazaccio de la chapelle Brancacci de l’église Santa Maria del Carmine à Florence ajoute une autre dimension à l’art de la première Renaissance. Dans ce cycle narratif sur la vie de saint Pierre, il choisit le moment le plus important du récit et en saisit le drame, mettant à nu les réactions humaines. Dans ces œuvres, Mazaccio a également démontré son sens du monde réel, car la lumière dans les peintures, indiquée par leurs ombres, correspond à la lumière naturelle tombant sur les murs de la chapelle.

La Sainte Trinité (1428) de Santa Maria Novella, à Florence, résume de manière spectaculaire la courte carrière de Mazaccio ainsi que l’esthétique de la peinture de la première Renaissance. Les figures sculpturales ont acquis une dignité encore plus grande. Le drame de l’œuvre est représenté dans les expressions humaines touchantes lorsque la Vierge se tourne vers l’observateur pour lui montrer son fils crucifié. Outre l’utilisation de la lumière pour unir l’espace du tableau à celui du spectateur, Mazaccio utilise également ce qui semble être le premier exemple de perspective à point unique, formulée plus tard par Alberti. Tous les objectifs élevés de la peinture du début de la Renaissance sont présents dans cette œuvre : simplicité, puissance, monumentalité ; l’homme en tant qu’observateur et participant.

Mazaccio n’a pas eu de disciples immédiats de même calibre, bien qu’il y ait eu un groupe d’autres peintres florentins ayant à peu près le même âge que Mazaccio, à savoir Fra Filippo Lippi, Fra Angelico et Paolo Uccello, qui ont plus ou moins suivi ses traces. Le maître siennois novateur Giovanni di Paolo (vers 1400-82), connu pour ses petits panneaux religieux, est un autre contemporain de Mazaccio.

Fra Filippo Lippi (v. 1406-69)

Fra Filippo Lippi est un moine carme florentin qui a passé sa jeunesse et le début de sa vie d’adulte au monastère de Santa Maria del Carmine, où les peintures religieuses de Mazaccio étaient sous ses yeux tous les jours. La première œuvre de Lippi, Madone à l’enfant (1437) de Tarquinia Corneto, s’inspire de la Madone du retable pisan, mais déjà dans son Christ, Fra Filippo fait preuve d’une truculence et d’une douceur touchante qui n’ont rien à voir avec les œuvres de Mazaccio. La Madone à l’enfant et aux deux anges (Offices, Florence) - avec ses anges en forme de hérisson et son élégante Madone - est peut-être l’une de ses œuvres tardives les plus connues : Le placement de la Madone devant une fenêtre ouverte est une caractéristique essentielle des portraits de la Renaissance ultérieurs - témoin «Mona Lisa» de Léonard de Vinci (1503-6) - tandis que l’élégance et la grâce de la Vierge Marie ont trouvé leur plus grande expression dans l’œuvre de l’élève de Lippi, Alessandro Botticelli (1445-1510).

Né peu avant Masaccio, Fra Angelico est un frère dominicain qui vit à Fiesole et au monastère de la Silvestrina sur San Marco à Florence. Son premier tableau, le Retable Linaioli (Museo San Marco, Florence) de 1433, s’inscrit dans la tradition de l’art gothique médiéval, bien que les saints masculins des panneaux latéraux révèlent déjà l’influence de Mazaccio.

Le retable qu’il réalise en 1438-1440 pour le maître-autel de San Marco est un point de repère de la première Renaissance florentine . Il représente la première apparition à Florence d’une conversation sacrée, dans laquelle des anges, des saints et parfois des donateurs sont placés dans le même espace que la Vierge et l’Enfant, et dans laquelle les sujets semblent engagés dans une conversation.

Outre l’illustration d’une nouvelle phase de l’art religieux, le retable révèle l’influence de Masaccio dans le style sculptural des figures et une compréhension précise des théories de la perspective d’Alberti. À la même époque, Fra Angelico est chargé de décorer les chambres des moines de San Marco avec des peintures pieuses traditionnelles, ce qui lui permet d’exécuter certaines de ses plus belles œuvres. Par exemple, le tableau Annonciation (1450), qu’il peint pour le couloir nord du monastère, est probablement sa meilleure version de ce thème traditionnel. Il poursuivit ce projet avec des peintures dans la chapelle de Nicolas V au Vatican.

Paolo Uccello (1397-1475)

La réputation de Paolo Uccello comme précurseur de la perspective tend à éclipser son immense talent dans les arts décoratifs. L’étude de ses peintures montre qu’il s’intéressait davantage à l’optique médiévale qu’au système mathématique de la perspective prôné par Alberti et Brunelleschi.

Sa première œuvre connue, une fresque de 1436 «Sir John Hawkwood» dans la cathédrale de Florence, est une œuvre décorative de très haut niveau. Uccello est surtout connu pour les trois panneaux qui composent son célèbre tableau «La bataille de San Romano» (1438-55), peint pour le palais des Médicis (aujourd’hui au Louvre, Paris ; à la National Gallery, Londres ; et aux Offices). Les peintures étaient destinées à décorer les murs et, à ce titre, ressemblent à des tapisseries : Uccello ne s’intéresse qu’à la création d’un petit espace d’action en forme de boîte, tandis qu’il complète l’arrière-plan par une composition de personnages et d’animaux semblable à celle d’une tapisserie. Sa principale préoccupation est la disposition rythmique des éléments de la composition sur la surface, qu’il souligne par la répétition d’arcs et de cercles.

L’accent mis par Uccello sur les aspects décoratifs et linéaires de la peinture a eu une influence significative sur les peintres florentins du cassone (poitrine) et a trouvé son plus grand défenseur en la personne du maître florentin Botticelli. Voir également son œuvre tardive «Chasse dans la forêt» (1470), à l’Ashmolean Museum, Oxford.

Andrea del Castagno (1420-1457)

Masaccio a peut-être exercé la plus grande influence sur trois jeunes artistes, Castagno, Domenico Veneziano et Piero della Francesca. L’éphémère Andrea del Castagno (1420-1457) est le chef de file du groupe. Sa Cène (1447) pour l’ancien monastère de Sant’Apollonia à Florence montre clairement l’influence de Masaccio dans la sculpture des figures, le travail de la lumière et la création d’un espace crédible et rationnel. Castagno montre également un intérêt pédant pour l’antiquité, en utilisant des sphinx aux extrémités des bancs et des panneaux de marbre fictifs sur le mur du fond qui sont des répliques exactes d’artefacts romains.

Le style de Castagno change radicalement dans sa dernière période, évoluant vers un intense émotivité expressive qui - curieusement - est parallèle à une évolution similaire dans les œuvres de ses contemporains. Au départ, par exemple, son tableau «La Trinité apparaissant aux saints Jérôme, Paul et Eustache» (1455) dans l’église florentine de la Santissima Annunziata était exécuté avec des figures calmes et posées, comme en témoigne la sous-peinture. Dans l’œuvre achevée, cependant, les figures, bien que conçues de manière sculpturale, sont perturbées par la figure décharnée de saint Jérôme et le corps radicalement conçu du Christ crucifié.

L’optimisme, la rationalité et le drame humain équilibré de la Renaissance antérieure à Florence devaient être remplacés par un style plus personnel, plus expressif et plus linéaire.

Domenico Veneziano (1416-1461)

Un autre trait de cette nouvelle tendance se retrouve dans l’œuvre de l’énigmatique Domenico Veneziano . Son nom indique qu’il était originaire de Venise, et l’on sait qu’il est arrivé à Florence en 1438. Il était associé à Fra Angelico et Andrea del Castagno, et a participé à la formation du jeune Piero della Francesca.

Le retable de Sainte-Lucie de Venetiano (vers 1445-50, Offices) est un exemple du genre de la conversation sacrée et est clairement redevable à la fois à la peinture de Mazaccio et à la sculpture antérieure du Florentin Nanni di Banco (1375-1421). Cependant, la couleur du retable est propre à Domenico et n’est pas liée à la tradition florentine. La combinaison du vert et du rose clairs et la tonalité claire renvoient à la Renaissance vénitienne et à sa formation initiale dans cette ville. En outre, en abaissant le point de fuite de sorte que les figures semblent s’élever au-dessus de l’observateur, la monumentalité du tableau est renforcée, mais le sentiment d’implication de l’observateur dans le tableau s’en trouve diminué d’autant.

Piero della Francesca (1415-1492)

Après avoir reçu sa première formation artistique à Florence, Piero della Francesca a passé l’essentiel de sa carrière de peintre en dehors de la ville, dans des villes comme Urbino, Arezzo, Rimini et sa ville natale de Borgo San Sepolcro en Ombrie. Son chef-d’œuvre le plus célèbre La Flagellation du Christ (1450-60), aujourd’hui conservé à la Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, témoigne d’un vif intérêt pour les mathématiques, la perspective et les proportions.

Les figures sculpturales sont disposées dans un espace clair et rationnel et inondées d’une lumière fraîche. Cela leur confère une dignité tranquille qui ne peut être comparée qu’à la sculpture grecque antique. Le cycle de fresques de Piero della Francesca dans l’église San Francesco d’Arezzo témoigne d’une tendance similaire. L’approche picturale de Piero della Francesca a eu une influence marquée sur des artistes plus jeunes, dont le spécialiste du raccourci et quadraturiste Melozzo da Forli (1438-1494).

Entre 1465 et 1475, la peinture florentine de la Renaissance connaît une interruption temporaire. Les artistes les plus anciens sont tous décédés et ceux qui vont dominer la seconde moitié du siècle sont trop jeunes pour avoir un contact durable avec eux. Trois de ces jeunes artistes, Antonio Pollaiuolo, Alessandro Botticelli et Andrea del Verrocchio, ont commencé leur carrière comme orfèvres, ce qui explique l’accent linéaire et décoratif et le sens du mouvement évident dans la peinture florentine de la fin du Quatrocento .

Antonio Pollaiuolo (1432-1498)

Outre son activité d’orfèvre, Antonio Pollaiuolo était sculpteur, peintre, graveur et architecte. Son œuvre témoigne d’une fascination pour les muscles en action et il aurait été le premier artiste à disséquer le corps humain. Dans le célèbre retable «Martyre de saint Sébastien» (1475, National Gallery, Londres), il montre des archers des deux côtés pour démontrer leur activité musculaire. Sa sculpture «Hercule et Antée», comme la gravure «Bataille de nus», représente une lutte violente. «Enlèvement de Déjanire» (Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut) met l’accent sur un autre élément nouveau de la peinture florentine, à savoir le paysage, en l’occurrence une belle vue de la vallée de l’Arno avec Florence à l’arrière-plan.

Sandro Botticelli (1445-1510)

Un intérêt similaire pour les figures en mouvement, le sens du mouvement sur la surface de la peinture et le paysage se retrouve dans les premières œuvres de Botticelli, l’un des nombreux grands artistes patronnés par la famille Médicis à Florence . Dans sa célèbre œuvre «Primavera» (1482-3, Uffizi), il utilise la ligne dans la représentation des cheveux, des draperies flottantes et le contour d’une main pour traduire le mouvement des personnages. En même temps, le flux des figures crée un mouvement linéaire sur la surface de la peinture, s’élevant et s’abaissant.

Des effets de mouvement similaires sont perceptibles dans un autre de ses chefs-d’œuvre «Naissance de Vénus» (1484-6) Uffizi, Florence). Les célèbres tableaux de Botticelli «Vierge à l’enfant» témoignent d’une douceur que l’on peut emprunter à Fra Filippo Lippi ainsi que de son propre sens de l’élégance. Malheureusement, après la terreur et le chaos provoqués par le réformateur religieux fanatique Girolamo Savonarola, Botticelli aurait fait une dépression : cet événement l’a conduit à adopter un style de peinture plus émotionnel et ouvertement dévot qui a renié presque toute l’esthétique de l’art de la Renaissance.

Autres artistes florentins du début de la Renaissance

Parmi les artistes florentins actifs à la fin du XVe siècle, on peut citer Andrea del Verrocchio (1435-1488), surtout connu comme le maître de Léonard de Vinci (1452-1519) et Le Pérugin (1445-1523), connu pour sa fresque de la chapelle Sixtine «Le Christ remettant les clés à saint Pierre» (1482). Il y a aussi le fils de Filippo Lippi, Filippo Lippi Filippino Lippi (1457-1504), qui devient l’élève de Botticelli après la mort de son père. Filippino Lippi est à l’origine d’un groupe de madones, que l’on pourrait facilement confondre avec des œuvres de Botticelli lui-même. Cependant, en 1485, il avait développé un style de peinture plutôt agité, comme le montre son chef-d’œuvre, l’expressive «Vision de saint Bernard» à Badia, Florence. Ses œuvres ultérieures, comme la série de fresques de Santa Maria Novella (1502), sont caractérisées par la couleur et la distorsion des formes, ce qui pourrait avoir influencé le développement du maniérisme une vingtaine d’années plus tard.

Une autre figure active à Florence dans les dernières décennies du XVe siècle est Domenico Ghirlandaio (1449-1494), un peintre de fresques prolifique et populaire dont la carrière artistique s’est déroulée en tant que chroniqueur de la vie florentine. Ses peintures sur le thème «Vie de la Vierge» à Santa Maria Novella (vers 1485-90) peuvent être comprises comme la vie d’une jeune fille florentine ainsi que comme un récit religieux. Son art, bien que déjà démodé, a contribué à former un grand nombre d’artistes florentins, parmi lesquels Michel-Ange (créateur des fresques monumentales «Genèse» et «Jugement dernier» de la chapelle Sixtine), à la pratique sophistiquée de la peinture à fresque. Voir aussi son grand portrait humaniste Vieillard avec garçon (1490, Louvre, Paris).

La Renaissance florentine se propage

Au milieu du siècle, les découvertes et les expériences artistiques de la Florence du quatrocento avaient déjà commencé à se répandre dans toute l’Italie. À Sienne, cependant, son influence est négligeable, car l’école siennoise de peinture maintient en général les traditions décoratives conservatrices du gothique international, tant dans la peinture de panneaux et de retables que dans les enluminures gothiques internationales . A Ferrare, cependant, Cosimo Tura, Ercole de Roberti et Francesco del Cossa sont influencés par Florence à travers les œuvres de Piero della Francesca et d’Andrea del Castagno.

Parallèlement, les centres de Padoue et de Venise produisent des artistes dont l’interprétation et le raffinement des techniques florentines commencent à remettre en cause la suprématie de la capitale de la Renaissance.

Andrea Mantegna (1430-1506)

Andrea Mantegna est très influencé par l’enseignement de son maître Francesco Squarcione (1395-1468), l’art antique qui l’entoure et la sculpture réalisée par Donatello à Padoue. Les fresques qu’il a peintes en 1455 dans la chapelle Ovetari de l’église Eremitani de Padoue (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale) s’inspirent de la tradition florentine, tout en recevant une interprétation particulière. Par exemple, son espace pictural, bien que similaire à celui de Florence, a une ligne d’horizon plus basse, ce qui donne à ses figures une plus grande monumentalité. Les figures elles-mêmes sont modelées sur des prototypes romains, à la manière générale de Donatello. Son élégance décorative provient de l’antiquité et de la formation quasi archéologique qu’il a reçue de Squarcione.

En 1460, Mantegna se trouvait au palais ducal de Mantoue, où il devint le peintre officiel de la famille Gonzague, réalisant un certain nombre de portraits de groupe de la famille. Plus important encore, il réalisa un certain nombre de chefs-d’œuvre illusionnistes, tels que les fresques «Camera degli Sposi» dans la chambre dite de la mariée du palais. Ces fresques ont transformé la chambre avec des couleurs et un espace supplémentaire, en utilisant la technique de l’illusion d’optique trompe l’œil, connue sous le nom de quadratura . Sa compréhension de la perspective, démontrée par sa maîtrise du raccourcissement (voir sa Lamentation sur le Christ mort, 1470-80, Pinacothèque de Brera, Milan), ainsi que ses retables et ses gravures, lui assurèrent la suprématie artistique en Italie du Nord.

La famille Bellini - Venise

La famille Bellini de Venise fut l’une des grandes dynasties de l’art italien. Jacopo Bellini (vers 1400-71), le père, ancien élève de Gentile da Fabriano (vers 1370-1427), avait un style qui combinait le riche réalisme de la peinture flamande avec l’esthétique de la Renaissance. Ses fils Gentile Bellini (1430/5-1507) et Giovanni Bellini (1430/5-1516) lui succèdent et dominent efficacement la peinture vénitienne jusqu’au début du XVIe siècle.

Le premier est surtout connu pour ses processions religieuses vénitiennes et ses portraits de doge et de sultans, qui ont influencé Vittore Carpaccio (1460-1525). Giovanni a été fortement influencé par son beau-frère Mantegna, ainsi que par la peinture à l’huile de la Renaissance hollandaise. Le style individuel qu’il a développé à partir de 1480 environ a eu une grande influence sur le travail des peintres vénitiens suivants. Ses principales caractéristiques, parmi lesquelles la création d’une lumière vénitienne douce et diffuse qui adoucit les contours et crée une atmosphère élégiaque, ne pouvaient être obtenues qu’avec de l’huile. Sa «Madone ascendante de San Giobbe» (vers 1488, Galleria dell’Accademia di Venezia) a défini une composition et une méthode de peinture qui ont survécu dans la peinture vénitienne pendant des siècles. Son sens du paysage est également exceptionnel.

Dans son tableau «Extase de saint François» (vers 1480, Frick Collection, New York), le regard de l’observateur s’éloigne infailliblement du saint et de sa cellule pour se porter sur le paysage lointain. Voir. également son «Doge Leonardo Loredan» (1502, National Gallery, Londres) et «Retable de San Zaccaria» (1505) de l’église de San Zaccaria, VeniseParmi les artistes vénitiens particulièrement influencés par Giovanni Bellini, citons Lorenzo Lotto (1480-1556), Giorgione (1477-1510) et Titien (1488-1576).

Léonard de Vinci (1452-1519)

Les réalisations et les contradictions de la peinture florentine du XVe siècle s’incarnent et se transforment simultanément dans l’art du premier véritable génie de la Renaissance, Léonard de Vinci . Bien qu’il ait consacré beaucoup d’énergie à son traité sur la théorie et la pratique de la peinture, il s’intéressait surtout à l’apparence des choses et à la manière dont elles agissaient. Cette curiosité intense l’a conduit à passer beaucoup de temps à étudier toutes sortes de phénomènes naturels et mécaniques, y compris les plantes, l’anatomie humaine, etc. Son remarquable talent de dessinateur lui permet de capturer les résultats de ces études et de les appliquer à son art. Malheureusement, son sens du perfectionnisme lui permettait rarement de terminer une œuvre d’art à temps.

Lors de son apprentissage chez Andrea del Verrocchio, Léonard apprend le dessin, la préparation et le mélange des pigments colorants et la peinture. Verrocchio étant lui-même un orfèvre émérite, le jeune Léonard apprend sans doute aussi à sculpter la cire et l’argile et à couler des sculptures en bronze. Il est également initié à la sculpture sur marbre, même s’il avouera plus tard ne pas aimer ce métier difficile.

Le talent de Léonard se manifeste déjà dans le tableau «Le baptême du Christ» (vers 1474-75, Offices, Florence), qu’il a peint en collaboration avec Verrocchio : ses propres contributions sont le paysage et la figure de l’ange. Le retable inachevé «L’Adoration des Mages» (1481, Offices), destiné au monastère de San Donato a Scopeto près de Florence, constitue, avec les dessins préparatoires, à la fois un résumé de l’art florentin du XVe siècle et une prévision de ce que sera la Haute Renaissance.

Bien qu’elle soit clairement redevable aux compositions rationnelles du Quatrocento antérieur développées à partir de leur sens bien développé de la perspective, «L’Adoration des Mages» de Léonard va beaucoup plus loin. Il synthétise de nombreuses tendances multidirectionnelles de la Renaissance florentine, et sa composition est à la fois ordonnée et libre, calme et pleine de mouvement. Les figures sont disposées dans un espace à la fois lâche et régimenté, ce qui crée un sentiment de grandeur et d’expansion. On ne peut que deviner à quoi l’œuvre aurait pu ressembler une fois terminée, mais l’œuvre achevée - ainsi que la sous-peinture préparatoire des figures et des éléments du paysage - témoigne d’une maîtrise et d’une innovation que seul un groupe de jeunes artistes, apparus quelque 20 à 25 ans plus tard, pouvait comprendre.

En 1481, Léonard entame un séjour de 18 ans à Milan, travaillant principalement au service du duc Ludovic Sforza (Il Moro), pour lequel il exécute plusieurs peintures et de nombreux dessins, commence un monument équestre inachevé à la dynastie ducale, conçoit un nouveau système de canaux pour la ville, dessine des costumes de théâtre pour diverses représentations et écrit abondamment dans ses carnets. Son tableau La Vierge aux rochers (v. 1483-5, version Louvre) se situe au seuil de la Haute Renaissance.

Dans cette œuvre, il introduit la composition pyramidale (également utilisée par Raphaël) qui deviendra la marque de fabrique de la peinture de la Haute Renaissance. Sa technique subtile de peinture sfumato, ainsi que son utilisation de l’ombre et de la lumière comme facteur unificateur de la composition, ont également suscité de nombreuses imitations. Cette dernière était tout à fait révolutionnaire : jamais auparavant un artiste n’avait été capable d’obtenir une telle continuité tonale des ombres, une continuité qui dépendait de la limitation nette de la couleur locale.

Ces effets picturaux, ainsi que la lumière délicatement diffuse caractéristique de la peinture vénitienne, n’étaient possibles que pour les artistes utilisant la peinture à l’huile de la Renaissance néerlandaise, qui, grâce à son long temps de séchage, permet d’avancer et de corriger ensemble toutes les parties du tableau, ainsi que des glacis transparents qui créent l’atmosphère et le clair-obscur . L’impact audacieux des empâtements (textures de surface densément colorées) n’était également possible qu’avec le médium huile et était particulièrement utilisé à Venise, où la toile a commencé à remplacer régulièrement les panneaux de bois.

La tentative audacieuse mais malavisée de Léonard de transférer ce nouveau concept de peinture à la technique complexe de la peinture à fresque a abouti à la tragique Cène (1495-8, Santa Maria delle Grazie, Milan). La méthode traditionnelle italienne de la fresque étant trop définitive pour l’approche plus progressive de Léonard, il invente une nouvelle technique (mélange de tempera et d’huile sur gesso, résine et mastic) qui lui permet de continuer à faire évoluer la manière de peindre à l’huile.

La technique s’est avérée défectueuse et la peinture a commencé à se détériorer alors que Léonard lui-même était encore en vie. Malgré cela, dans son disegno (conception et composition), le tableau reste l’une des plus belles réalisations de l’homme. Tous les éléments conduisent le regard vers la figure pyramidale du Christ. La scène est construite strictement selon les règles de la perspective linéaire, toutes les lignes de l’architecture convergeant vers le point de fuite de la tête de Jésus. En résumé, Léonard combine le drame et l’excitation des différents groupes d’apôtres, la figure centrale du Christ et l’espace rationnellement conçu de la première moitié du Quatrocento, avec le mouvement et l’émotion de la seconde moitié, dans une nouvelle synthèse qui surpasse de loin tout ce qu’ont produit ses prédécesseurs. C’est l’une des raisons pour lesquelles cette œuvre est considérée comme le début de la Haute Renaissance en Italie.

Sur l’un des premiers artistes à comprendre Léonard, voir le Florentin Piero di Cosimo (1462-1522).

Vénérées par les voyageurs du Grand Tour, les peintures de la première Renaissance peuvent être vues dans les plus beaux musées d’art du monde, notamment au Palais Pitti et à la Galerie des Offices à Florence, ainsi qu’aux musées du Vatican à Rome. L’esthétique du début de la Renaissance a été ravivée au XIXe siècle par des groupes tels que les Nazaréens (actifs entre 1810 et 1830), le mouvement puriste et les Préraphaélites .